Durch die vielerorts nötige Selbstisolation als Schutz vor dem Coronavirus haben unzählige Menschen plötzlich mehr Zeit zur Hand. Die Frage ist nur, was man mit dieser gewonnenen Zeit anstellt. In der Los Angeles Times plädiert der Musikkritiker Randall Roberts dafür, die „verlorene Kunst des ‚Deep Listening'“ wieder aufleben zu lassen. Der Begriff wurde 1988 von der US-amerikanischen Komponistin und Experimentalmusikerin Pauline Oliveros geprägt und steht für eine Art „radikale Aufmerksamkeit“. „Ich unterscheide zwischen Hören und Zuhören“, schrieb Oliveros. „Hören ist das physische Mittel, das die Wahrnehmung ermöglicht. Zuhören bedeutet, dem Wahrgenommenen Aufmerksamkeit zu schenken, sowohl akustisch als auch psychologisch.“

Und genau darum geht es Randall Roberts in seinem Text. Sich die Zeit zu nehmen, Musik endlich einmal wieder konzentriert Zuzuhören statt sie nur Nebenbeizuhören. „Musiker verbringen Jahre damit, ihre Alben zu machen“, schreibt er. „Sie ringen um Silben, Melodien, Bridges und Rhythmen.“

„Aber die meisten von uns sind halbherzig, wenn es um das Anhören von Alben geht“, fährt er fort. „Wir legen die Arbeiten von Künstlern auf, während wir durch Twitter-Threads scrollen, Türgriffe desinfizieren, uns zwanghaft die Hände waschen oder Lover umwerben, die in unseren COVID-freien Zonen zugelassen sind. Wir reißen unsere Lieblingstitel aus ihrem natürlichen LP-Habitat, legen sie in Playlists ab und vergessen die anderen Lieder, obwohl sie dazu gedacht waren, zusammen in einer bestimmten Reihenfolge gehört zu werden.“

Roberts empfiehlt den Lesern, jetzt aus der Not eine Tugend zu machen. Ein jeder solle seine drei Lieblingsalben auswählen, eine Hörreihenfolge festlegen, sich zurücklehnen und mit geschlossenen Augen endlich einmal wieder drei Stunden reiner Musik intensiv zuhören. Dabei könne man erstaunliche Erlebnisse haben. Diesem Rat können wir uns natürlich nur anschließen.

Pauline Oliveros – Fünf Jahrzehnte als tiefe Zuhörerin von Jo Burzynska
Ursprünglich veröffentlicht auf http://www.audiofoundation.org.nz/ (2008) Es ist eine feuchte und wilde Nacht in Auckland, in der sich eine in der St. Paul Street Gallery versammelte Gruppe ruhig im Raum bewegt und dabei wechselnde Stimmharmonien und Dissonanzen erzeugt gehen. Zuerst singt jeder seine eigene Note, dann repliziert er eine, die er gerade von einer entfernten Stimme gesungen hat, bevor er zurückkehrt, um eine Note zu intonieren, die sonst niemand macht, und so weiter. Wenn sich die Teilnehmer abwechselnd auf sich selbst und dann auf andere einstellen, ist dies ein erhebender Austausch, der Pauline Oliveros ‚Idee von Deep Listening perfekt veranschaulicht. Diese Stimmmeditation war Teil eines Workshops, der von der erfahrenen experimentellen Komponistin bei ihrem ersten Besuch in Neuseeland im vergangenen Jahr geleitet wurde, und bot den Teilnehmern einen Vorgeschmack auf Deep Listening, ein Konzept, das ihre Praxis in einer Karriere von über einem halben Jahrzehnt geprägt hat. ‚Mein ganzes Leben war an meiner Faszination für das Zuhören beteiligt‘, sagt Oliveros.  Es begann so weit ich mich erinnern kann und umfasste Umgebungsgeräusche und natürliche Geräusche, technologische Geräusche und Musik. Es gab die ganze Zeit Musik im Haus, meine Mutter und meine Großmutter unterrichteten beide Klavier, und wir hatten Victrola (ein frühes Aufziehgrammophon) und ein Radio. Diese Dinge waren in meinem frühen Musikleben von herausragender Bedeutung. “Einer der ersten Schritte von Oliveros, um ihre eigenen Klänge zu kreieren, war ihre Faszination für das Akkordeon, die bis heute anhält. Sie begann es im Alter von neun Jahren zu lernen, entdeckte jedoch bald, dass ihr Status als „Außenseiter“ sie davon abhielt, es in ihrem Schulorchester zu spielen. Wenn sie mitmachen wollte, wurde ihr geraten, ein konventionelleres Instrument zu nehmen. Trotzdem waren Oliveros ‚frühe Erfahrungen mit dem Instrument prägend. ÒIch hatte eine sehr gute Ausbildung von meinem Akkordeonlehrer, der mich mit vielen verschiedenen Arten von Musik bekannt machte und mir ein Verständnis für unterschiedliche Töne gab [ein zusätzlicher Ton, der wahrgenommen wird, wenn zwei Töne gleichzeitig gespielt werden], den Sie im Akkordeon sehr gut hören können. Dies spielte eine wichtige Rolle bei meinem späteren elektronischen Musikmachen, bemerkt sie.

Unkonventionelle Kompositionen

Mit 16 hatte Oliveros beschlossen, dass sie komponieren wollte. ‚Ich wusste nur, dass ich Musik machen wollte, weil ich sie in meinem inneren Zuhören hörte‘, erinnert sie sich. ‚Aber es gab keine wirkliche Unterstützung dafür, ein Komponist in Bezug auf die Ausbildung zu sein, und ich musste warten, bis ich mit 18 oder 19 Jahren endlich Kompositionsunterricht an der Universität nahm.‘ Selbst dann hatte diese konventionelle Ausbildung ihre Grenzen für einen Studenten in der Anfang der 50er Jahre von Dissonanz angezogen. Während sie anfing, innerhalb der Grenzen dieser Struktur für traditionelle Instrumente wie Klavier, Horn und Holzbläser zu komponieren, „hatte ich das innere Zuhören immer noch nicht wirklich befriedigt und wie man das in Standardnotation übersetzt“, war es keine gute Passform “, sagt sie . Es dauerte noch ein paar Jahre, bis sie in der Person des Komponisten und amerikanischen Musikpioniers Robert Erickson, den sie 1954 kennenlernte, einen wahren Mentor fand. »Zu dieser Zeit schrieb ich ziemlich dissonante Musik und wurde immer wilder eigene,  erinnert sie sich. Unter seiner Anleitung schrieb sie 1960 Variationen für Sextett, für die sie den Pacifica Foundation Prize gewann. ‚Es war ein sehr hartes Stück, das zwischen dem Post-Webern-Sound und dem Free Jazz schwankt‘, erklärt sie. »Es hat eine Weile gedauert, es zu schreiben, da ich die Geräusche wirklich aus der Luft gezogen habe, anstatt überhaupt einer Formulierung oder formalen Struktur zu folgen. Der Prozess war sehr wichtig: „Was möchte ich als nächstes hören und wie schreibe ich das auf?“ Während Oliveros in einem späteren Werk, Trio für Flöte, Klavier und Page Turner, in konventioneller Notenschrift schrieb, erfand er weiter ihre eigenen Notationsformen. Das war Zu einer Zeit, in der sie auch Bandmusik machte, nennt sie dies einen wichtigen Teil ihrer Entwicklung als Musikerin.
Frühe Elektronik
Oliveros war einer der Hauptzahler des legendären Elektronikstudios San Francisco Tape Music Center, das 1962 von den Komponisten Morton Subotnick und Ramon Sender gegründet wurde. ‚Als ich in den 60er Jahren elektronische Musik machte, wurde ich schließlich zufrieden, dass ich die Musik machte, die ich hörte‘, erklärt Oliveros. Es war eine Zeit bahnbrechender Arbeiten. Dazu gehörten Stücke wie I of IV, die die Techniken der Bandwiederholung verwendeten, sowie die Verstärkung von Kombinationstönen, die sie im San Francisco Tape Music Center entwickelt hatte, und die bahnbrechende Plunderphonik von Bye Bye Butterfly, die Puccinis Madam Butterfly „abgetastet“ hat. Oliveros ‚Werke waren ihrer Zeit voraus, blieben frisch und hatten ein Timbre, das darauf hindeutet, dass sie heute aufgenommen worden sein könnten. Diese Frische ist etwas, das Oliveros ihrer Hörpraxis und ihrem gestischen Ansatz zuschreibt: „Es ist ein energetischer und kein konstruierter Ansatz, der die Meme der Zeit aufnimmt. Es geht wirklich darum, Klang zu genießen. In dieser hochproduktiven Zeit in den 60er Jahren begann Oliveros mit der Entwicklung ihrer interaktiven elektronischen Signalverarbeitungsumgebung, dem erweiterten Instrumentensystem (EIS). Dies verwendete Bandverzögerung und Bandmaschinen und hatte 1983 begonnen, digitale Verzögerung in mein Akkordeon zu integrieren, wobei ein Verzögerungsprozessor für jede Hand verwendet wurde. Aus diesem Grund habe ich ein System eingebunden, das sich auf dem Computer befindet. “In ihrer Aufführung in Auckland 2007 entschied sich Oliveros, ihr 1966er Stück A Little Noise in the System zu überarbeiten, das als erstes EIS verwendete. Diese viszerale Platte aus Proto-Geräuschen konnte immer noch ein Publikum erreichen, von dem die meisten mit elektronischem Klang aufgewachsen wären. ‚Elektronische Musik war sehr aufregend und ich habe Instrumentalaufführungen abgeschaltet, weil sie in der Tradition und einer traditionellen Spielweise verankert waren‘, bemerkt Oliveros. »Ich war daran interessiert, erweiterte Sounds zu machen, und sie konnten es einfach nicht. Nach einer Weile hörten sich die Darsteller jedoch die elektronische Musik an, mit der sie konkurrierten, und beschlossen, dass sie dies auch tun könnten, wobei bestimmte Instrumentalisten in der Lage waren, über das Gelernte und die Art ihrer Ausbildung hinauszugehen und neue Ideen und Klänge einzubringen. Der erste dieser aufgeklärten Musiker war Stuart Dempster, der später als Mitglied der Deep Listening-Band zu Oliveros kam und für den sie Theaterstück für Posaunist schrieb. ‚Ich nahm sein Klangrepertoire auf, arrangierte sie dann auf Band, damit er damit spielen konnte, und begann dann mit der Entwicklung von Musik für Interpreten, die sie aufforderten, ihr Klangrepertoire zu erweitern.‘ Ein weiterer wichtiger Mitarbeiter von Oliveros war David Tudor, den sie 1963 kennenlernte „Ich habe viel von ihm über eine achtsame Herangehensweise an die Aufführungspraxis gelernt, die wirklich mit meinem Interesse am Zuhören verbunden war.“ Mit Tudor erweiterte sie weiterhin die Grenzen konventioneller Aufführungen mit Stücken wie Duo for Bandonion und Possible Minor Bird Obligato (Wippe) Ausführung). Gespielt auf einer schwenkbaren Wippe, die „den Klang wirklich herumwirbelte“, lieferte ein kleiner Vogel, der sich ihnen bei ihren Proben angeschlossen hatte, zusätzliche akustische Eingaben.
Schallmeditationen
‚1970 begann ich, Schallvermittlungen durchzuführen, was eine radikale Abkehr von dem war, was ich getan hatte‘, erinnert sich Oliveros. »Es war beabsichtigt, dass jeder daran beteiligt ist, der Geräusche machen oder zuhören kann, sodass Sie nicht als Musiker ausgebildet werden müssen. Und es Es stellte sich heraus, dass Schallmeditationen lange Zeit besser von Menschen durchgeführt wurden, die wenig oder gar keine Ausbildung hatten. “Während sie ursprünglich für Menschen gedacht waren, an denen sie teilnehmen sollten, anstatt durchgeführt zu werden, begann Oliveros, Ideen aus diesen Schallmeditationen in ihre eigenen Aufführungen einzubeziehen. Die Leistung wurde in den 1980er Jahren zu einem zentralen Bestandteil von Oliveros ‚Arbeit, nachdem sie ihren Job als Professorin an der University of California in San Diego aufgegeben und nach New York gezogen war. Oliveros kehrte wieder zum Akkordeon zurück und setzte sich für dieses marginalisierte Instrument ein. Oliveros spielte nicht nur zahlreiche Shows, sondern schrieb auch eine Reihe von Stücken. Mit ihren Soloalben Accordion und Voice sowie dem Meisterwerk der Akkordeon-Drohne The Wanderer wurde sie kürzlich von Important Records erneut veröffentlicht. Trotz ihres Erfolgs sagte Oliveros, dass sie immer noch keine „Gründungskomponistin“ sei. »Obwohl ich bis dahin eine gewisse Anerkennung erhalten hatte, war es immer noch nicht gerade ein Mitglied des Clubs. Ich war eine Frau, und Diskriminierung aufgrund des Geschlechts war durchaus in Kraft. Als Oliveros in den frühen Tagen eine Frau in der Welt eines Mannes war, begegnete er nur wenigen verwandten weiblichen Geistern, da dieser Mangel an weiblichen Vorbildern viele Frauen davon abhielt, sich für mehr zu entscheiden kreative Wege durch Musik. Oliveros hatte das Glück, ihre Mutter als Inspiration zu haben, die regelmäßig am Klavier improvisierte. ‚Es war ein wichtiger Austausch für mich, als sie tatsächlich Musik schuf, und das war ein Einfluss.‘ Oliveros räumt jedoch ein, dass einige Fortschritte erzielt wurden: ‚Es ändert sich.‘ Ich denke, dass neue Generationen jetzt anfangen, andere Ideen zu haben, aber es ist immer noch ziemlich männlich dominiert, was die Musik betrifft. “Frauen sind anders programmiert als Männer“, denkt Oliveros, „aber das bedeutet nicht, dass wir keine Musik machen können, nur das Unsere Herangehensweise mag anders sein. «» Frauen waren technikbegeistert, weil Männer auf der Technologie sitzen und sich darum kümmern. Diese Bindungen erzeugen Kraftfelder, die Frauen draußen lassen, bemerkt Oliveros. „Es ist eine andere Organisation des Gehirns, bei der Männer eher auf Details der Funktionsweise eingehen, während Frauen eher nach konzeptionellen Aspekten suchen. Das bedeutet nicht, dass sie keine Technologie einsetzen können, sondern nur, dass sie auf ihre eigene Weise vorgehen müssen, was ich auch getan habe. “

Deep Listening definieren
Während Oliveros ihre gesamte Praxis als von einem Ort des tiefen Zuhörens stammend ansieht und ihre früheren Klangmeditationen sich auf Arten des Zuhörens und Reagierens konzentrierten, wurde der Name erst 1988 mit der ersten Veröffentlichung der Deep Listening Band erfunden. Der Name wurde von der höhlenartigen Zisterne inspiriert, in der die Aufnahmen für das Album Ready Made Boomerang von einer Gruppe aus Oliveros und anderen Komponisten und Interpreten, darunter Demspter, gemacht wurden. Oliveros erklärt: Die Deep Listening Band wurde für die Aufführung und Forschung bei der Erforschung der räumlichen Eigenschaften von Veranstaltungsorten sehr wichtig: ungewöhnliche Veranstaltungsorte wie die Zisterne, Höhlen in Troglodyte’s Delight und eine Auswahl von Räumen, die wir elektronisch für Tosca-Salat geschaffen haben – diese Forschung geht weiter.  Oliveros leitete 1991 ihr erstes Deep Listening Retreat im Rose Mountain Retreat Center in Las Vegas. Diese werden jetzt jährlich und weltweit durchgeführt, zusammen mit Deep Listening Workshops der Art Oliveros, die in Auckland veranstaltet werden. Die meisten der 90er Jahre wurden von Njinga, der Königin, aufgenommen, Oliveros ‚epischer Zusammenarbeit mit dem Partner und regelmäßigen Mitarbeiter Ione. Diese Nacherzählung der Geschichte eines 17te Jahrhundert angolanische Herrscherin beschäftigte traditionelle afrikanische Musik und Musiker für die Oliveros ‚filmische‘ Begleitung produzierte und verschiedene ‚Klangwelten‘ für die vier Stränge der Geschichte schuf.

Cyber ​​Sonics
Obwohl Oliveros jetzt 75 Jahre alt ist, bleibt ihr Interesse an Technologie aktiv. Ein Großteil ihrer Arbeit in diesem Jahrzehnt umfasst hochmoderne digitale Medien. »Ich habe am Rande geschrieben, seit ich 1953 meinen ersten Kassettenrekorder bekommen habe, oder noch früher, als ich Erfahrung mit dem Drahtrekorder, dem Kristall- und Kurzwellenradio und dem Victrolo hatte«, sinniert sie. ‚Von all dem bis zu meiner jetzigen Entwicklung: Online-Organisation einer Oper und Nutzung des Internets.‘ Die Oper, die sie online koordinierte, war 2000s Lunar Opera: Deep Listening For_Tunes, ein Stück im Freien, dessen 250 Interpreten unterrichtet und größtenteils per E-Mail einstudiert wurden und das Internet. In ihrem nächsten Projekt geht Oliveros durch eine Telepräsenz-Performance auf der diesjährigen Sigraph-Konferenz noch einen Schritt weiter. Dabei wird ein gemischtes Multimedia-Ensemble gleichzeitig an drei verschiedenen Orten in den USA spielen. Wir arbeiten mit Audio- und DV-Qualität in hoher Qualität mit geringer Latenz, die über das Internet2 [ein fortschrittliches privates Breitbandnetzwerk] übertragen wird. Das Publikum bei Sigraph wird all diese Sehenswürdigkeiten virtuell erleben. ‚Neue Technologie ist sehr aufregend‘, sagt Oliveros. „Ich bin begeistert von der Entwicklung der Telepräsenz und der Tatsache, dass es jetzt möglich ist, Audio in Audio- und DV-Qualität in CD-Qualität zu übertragen, eröffnet ein enormes kreatives Potenzial für die weltweite und nicht nur lokale Verbindung. Ich denke, was Publikum und Klassenzimmer betrifft, eröffnen Sie viel potenzielle Zusammenarbeit, Verständnis und interkulturelle Möglichkeiten. Durch Improvisation müssen Sie nicht dieselbe Sprache sprechen, sondern nur Musik durch Zuhören und Antworten. Dort gibt es viele Möglichkeiten zur Fusion und zur Aussaat neuer Ideen und Transformationen. Hier ist meine Aufregung gerade. «
ENDE

Und nicht vergessen: