ist ein Schweizer Elektro-Musik-Duo, bestehend aus der Sängerin Joy Frempong und dem Schlagzeuger Marcel Blatti aka „Lleluja-Ha“, dessen vorwiegend elektronisch-futuristisch wirkender Musikstil durch afrikanische Klänge und Gesang beeinflusst ist. Das Programm ist mit Erzählungen unterlegt, die mit einem Looper aufgezeichnet und mehrfach geschichtet wiedergegeben sowie instrumental begleitet werden.
Marcel Blatti (* 1975 in der Schweiz) ist ein Schweizer Film- und Theaterkomponist sowie Schlagzeuger.
Der in Berlin lebende Musiker ist der Kopf der Band «Sun Of Moon»Motor Music und bildet zusammen mit Joy Frempong das Duo «OY». Als Musiker tritt er unter dem Pseudonym «Lleluja-Ha» auf. Sein Bühnenkostüm mit der auffälligen Kopfmaske entwarf Victoria Behr.
Blatti studierte an der Musikhochschule Luzern. Seit den 1990er Jahren ist er als Schlagzeuger, Komponist und Arrangeur verschiedener Bands, darunter beispielsweise «Felka» und «Mãozinha», tätig und veröffentlichte mehrere Platten.
ist einer der einflussreichsten und vielseitigsten Musikproduzenten der letzten Jahrzehnte. Er hat maßgeblich dazu beigetragen, die Klänge verschiedener Musikgenres zu formen, von Hip-Hop über Rock bis hin zu Country und Pop. Rubin ist bekannt für seinen minimalistischen Ansatz und dafür, dass er Künstler ermutigt, zu ihrer kreativen Essenz zurückzukehren.
In den frühen 1980er-Jahren spielte Rubin als Gitarrist in der New Yorker Hardcore-Band The Pricks.
Spiritualität der Kreativität
Frühe Jahre und Def Jam:
Rick Rubin gründete 1984 zusammen mit Russell Simmons das legendäre Def Jam Recordings-Label. Er spielte eine zentrale Rolle bei der Entwicklung von Hip-Hop als kommerzielle und kulturelle Kraft. Rubin war maßgeblich an den Karrieren von Künstlern wie Run-D.M.C., LL Cool J, und den Beastie Boys beteiligt. Sein markanter Produktionsstil, der oft rohe, minimalistische Beats mit Rock-Einflüssen verband, prägte die Ästhetik des frühen Hip-Hops.
Übergang zu anderen Genres:
Während er zunächst vor allem im Hip-Hop erfolgreich war, begann Rubin bald auch in anderen Musikrichtungen zu arbeiten. Er produzierte Alben für Rock- und Metal-Bands wie Slayerund Red Hot Chili Peppers, und wurde für seine Fähigkeit bekannt, Künstler über Genregrenzen hinweg zu unterstützen.
Wichtige Projekte:
Johnny Cash – American Recordings: Eine der bekanntesten und gefeiertsten Zusammenarbeiten Rubins war mit der Country-Legende Johnny Cash. Rubin brachte Cash dazu, akustische, intime Versionen von Songs aufzunehmen, was ihm einen späten Karriereaufschwung und zahlreiche Preise einbrachte.
Red Hot Chili Peppers – Blood Sugar Sex Magik: Rubin produzierte dieses ikonische Album, das die Band auf eine neue Stufe hob und sie weltweit bekannt machte. Es ist ein Beispiel für Rubins Fähigkeit, das Beste aus Künstlern herauszuholen.
Jay-Z – 99 Problems: Rubin kehrte 2003 zu seinen Hip-Hop-Wurzeln zurück und produzierte den Hit „99 Problems“ für Jay-Z. Das Lied ist bekannt für seinen rauen, gitarrenlastigen Beat, der Rubins typischen Stil reflektiert.
erinnert mich an die Zeit mit Skelt und NICE GUYS.!!!
Stil und Philosophie:
Rick Rubin ist bekannt für seinen minimalistischen Ansatz. Oft entfernt er überflüssige Elemente aus einem Song, um den Kern der Emotion und Botschaft hervorzuheben. Er legt Wert darauf, dass die Künstler authentisch und ehrlich zu sich selbst sind, und ermutigt sie, ihre Kreativität ohne kommerziellen Druck auszuleben.
Rubin hat sich auch durch seine Zen-Buddhismus-Praxis beeinflussen lassen und versucht, eine entspannte, konzentrierte Atmosphäre im Studio zu schaffen, in der Künstler auf ihre innere Kreativität zugreifen können.
Einfluss und Vermächtnis:
Rick Rubin ist einer der wenigen Produzenten, die es geschafft haben, in so vielen verschiedenen Genres erfolgreich zu sein. Von Hip-Hop bis Metal, von Pop bis Country, seine Arbeit hat die Musikindustrie nachhaltig geprägt. Viele Musiker betrachten ihn als einen Mentor, der ihnen geholfen hat, ihre künstlerische Vision zu finden.
Rubin wurde mit zahlreichen Grammys ausgezeichnet und gilt als einer der innovativsten und respektiertesten Musikproduzenten der Welt.
Was soll man sagen, wenn jemand klavier und drums auf so einem Niveau spielt. !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
Husband erhielt ab dem Alter von sieben Jahren Klavierunterricht; sein Vater, ein Flötist und Komponist, unterrichtete ihn in Musiktheorie. Dem Schlagzeug wendete er sich mit zehn Jahren zu.
Er ist seit den späten 1970er Jahren in London ansässig, wo er mit Gordon Beck, Jim Mullen und Barbara Thompson arbeitete. Mit Allan Holdsworth war er mehrfach auf Tournee und an Einspielungen wie I.O.U. oder Wardenclyffe Tower beteiligt.
Seit mehreren Jahren bildet er auch ein Trio mit Christof Lauer und Michel Godard. 2012 erschien das Album Dirty & Beautiful Volume 2, an dem McLaughlin und der Bassist Mark King mitwirkten. Als „Jazz Instrumentalist of the Year“wurde er 2023 bei den Parliamentary Jazz Awards ausgezeichnet.
Joseph Francis Michael Morris (* 13. September 1955) ist ein US-amerikanischer Jazzgitarrist, Bassist, Komponist und Pädagoge.
Die frühen Lebensjahren
Morris wurde am 13. September 1955 in New Haven, Connecticut, geboren. Mit vierzehn Jahren wechselte er von der Trompete zur Gitarre. Er war Autodidakt. Sein Interesse am Jazz begann zwei Jahre später, nachdem er ein John McLaughlin-Konzert besuchte und sich Aufnahmen von John Coltrane, Miles Davis und Pharoah Sanders anhörte.
s.a. Seite Improvisierte Musik!!
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Späteres Leben und Karriere
Morris zog 1975 nach Boston, „wo sein einzigartiger Ansatz in der damals vorherrschenden Modal-Jazz-Szene zunächst keine Akzeptanz fand. Trotz dieses vorübergehenden Rückschlags und einiger Zeit, die er als Gitarrist in Europa verbrachte, entwickelte er eine entscheidende Zusammenarbeit mit dem Multiinstrumentalisten Lowell.“ Davidson, dessen einzigartige Klangerkundungen ihn dazu inspirierten, seinen eigenen, originellen Ansatz zum Musizieren weiterzuentwickeln.“ Morris gründete 1977 sein erstes Trio.
1981 gründete Morris seine eigene Plattenfirma Riti für seine eigenen Aufnahmen. Er leitete eine Gruppe namens Sweatshop, das Sextett Racket Club und Quartette mit Mat Maneri, Jamie Saft und Rob Brown.
1994 war er der erste Gitarrist, der mit Symbolic Gesture eine eigene Session für Black Saint/Soul Note leitete. Er hat weiterhin umfangreiche Aufnahmen für viele Labels wie Knitting Factory, AUM Fidelity und Hathut gemacht. Neben der Leitung seiner eigenen Gruppen hat er unter anderem mit Matthew Shipp, William Parker, Joe Maneri und Ivo Perelman Aufnahmen gemacht und ist mit ihnen aufgetreten.
Er hat in den USA und Europa Vorträge gehalten und Workshops geleitet. Er ist ehemaliges Mitglied der Fakultät des Tufts University Extension College und gehört der Fakultät des New England Conservatory in der Abteilung für Jazz und Improvisation an.
Einflüsse und Stil
Als Einflüsse nennt Morris Cecil Taylor, Eric Dolphy, Leroy Jenkins, Thelonious Monk, Jimi Hendrix und westafrikanische Streichmusik. Morris hat seinen eigenen Ansatz zum Spielen und Komponieren entwickelt. „Für seine Improvisationen, die von einer einzigen Note geprägt sind, verwendet er normalerweise einen klaren Ton der Bebop-Linie.“ Er spielt auch Banjolele.
Øien wurde am „Nord-Norsk Musikkonservatorium“ (1987–91) ausgebildet, wo er die Musik von Edvard Grieg , während er in Bands wie „Stett“, „Tutu“ und „Corny Horns“ spielte. Øien nahm an der NRK– Serie „Ung norsk Jazz“ mit einem Trio bestehend aus Trond Sverre Hansen (Schlagzeug) und Konrad Kaspersen (Bass) teil. Dies führte zur Gründung einer Jazzband „Jazz i Nord“ aus Troms , bestehend aus Country-Musikern, bei der auch der Posaunist Øystein B. Blix mitwirkte. Diese Partnerschaft kommt auf der Platte Song, Fall Soft (1995) mit der Sängerin Marit Sandvik .
1996 leitete er die Jam-Begleitband beim Moldejazz Festival, zog nach Oslo und ließ sich als einer der meistgenutzten freiberuflichen Pianisten in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts in der norwegischen Hauptstadt nieder.
Øien Short Stories (2004) mit seinem eigenen Trio Jørn Øien Trio in Oslo, bestehend aus Terje Gewelt (Bass) und Roger Johansen (Schlagzeug). Ehemalige Mitglieder waren Paal Nilssen-Love (Schlagzeug) und Kåre Garnes (Bass). Das Trio nun mit Per Zanussi (Bass) und Torstein Lofthus (Schlagzeug) veröffentlichte das Album Digging in the Dark (2010). Im Jahr 2011 Erling Wiclund von NRK als „einen originellen und brillanten Arrangeur der gehobenen Weltklasse“ hervor.
Bei Vossajazz 2014 trat er im Rahmen von Ivar Kolves Polyostinat – Erlebnis auf. Hier trat er mit einem Eliteteam norwegischer Musiker auf, darunter Kåre Kolve , Ellen Andrea Wang und nicht zuletzt Jarle Vespestad . Sie boten dem anspruchsvollen Ohr einen verwöhnenden polyrhythmischen und polyharmonischen Genuss.
Vossajazz oder Vossa Jazz (gegründet am 19. Dezember 1973) ist ein internationales Jazzfestival in Voss, Norwegen stattfindet Ostern und das ganze Jahr über Konzerte umfasst. Das Festival wird seit August 2007 von Trude Storheim geleitet.
(* 10. Dezember 1933 in Güstrow; † 10. Juli2023 in Berlin; oft Luten Petrowsky genannt) war ein deutscher Jazzmusiker. Neben seinem Wirken als Saxofonist, Klarinettist und auf der Flöte war er auch als Komponist und Autor tätig.
Der Autodidakt Petrowsky gilt als einer der Urväter des Jazz in der DDR. Bereits seit Mitte der 1950er-Jahre spielte er in verschiedenen Formationen; später wurde er Gründungsmitglied des für den DDR-Jazz wichtigen Manfred Ludwig Sextett und musizierte unter anderem mit Joachim Kühn, Dorothy Ellison und Ruth Hohmann. Am 13. Juni 1968 nahm er gemeinsam mit dem Jazz Ensemble Studio 4 amMontreux Jazz Festivalteil. 1971 gründete er mit Ulrich Gumpert die Jazzrockband SOK und gehörte 1973 zu den Gründern der Freejazzformation Synopsis. Seit 1972 arbeitete er in verschiedenen Formationen mit dem Bassisten Klaus Koch zusammen.
Petrowsky spielte regelmäßig mit der George Gruntz Concert Jazz Band in Europa und den Vereinigten Staaten. Er war Mitglied im European Jazz Ensemble, in der Günter Lenz Springtime und dem Tony Oxley Celebration Orchestra. Er war viele Jahre auch im Globe Unity Orchestra aktiv.
Von 2006 bis 2016 trat Petrowsky mit Christian Lillinger und Oliver Schwerdt alias Elan Pauer als New Old Luten Trioauf, zeitweise unterstützt durch die beiden Kontrabassisten Robert Landfermann und John Edwards als New Old Luten Quintet. Es entstanden mehrere Alben dieser Gruppen, darunter 2015 bis 2017 Tumult!, Krawall! und Rabatz!. Rabatz!, das aus dem Titel Lutens letzter Rabatz! besteht, wurde für das erste Quartal des Jahres 2018 mit dem Preis der deutschen Schallplattenkritik gewürdigt. Juror Bert Noglikhob die „eruptive Kraft, sprudelnde Kreativität und exzessive Energie“ Petrowskys hervor und nannte die drei Alben ein „Wunder des Spätwerks“.
Petrowsky erhielt 1982 den Kunstpreis der DDR und war Träger des Nationalpreises der DDR.1997 wurde er mit demAlbert-Mangelsdorff-Preis ausgezeichnet. Petrowsky war einer der bedeutendsten deutschen Musiker des modernen Jazz.2022 erhielt er für sein Lebenswerk den Deutschen Jazzpreis. Er war zwischen 1963 und 2016 an 127 Aufnahmen von Alben und anderen Tonträgern beteiligt.
Ernst-Ludwig Petrowsky war ab 1982 mit der Sängerin Uschi Brüning verheiratet. Er starb nach langer, schwerer Krankheit in Berlin; in den letzten Jahren wohnte er in einem Pflegeheim.
Terry Riley in der Great American Music Hall, San Francisco (1985)
In den frühen 1960er Jahren spielte er zunächst Soloauftritte auf der Orgel,die die ganze Nacht bis zum Sonnenaufgang andauerten (Afrika). Als einer der ersten Komponisten arbeitete er bereits 1963, während der Aufnahmen für Music for the Giftin Paris, mitLoops und Zeitverzögerungen auf der Basis einer Anordnung, die von einem unbekannten Toningenieur entwickelt wurde, der für Riley tätig war. Terry Riley nannte diesen Vorläufer späterer Echogeräte Time Lag Accumulator. Später wurde eine gleichartige Anordnung vonRobert Fripp unter dem NamenFrippertronics bekannt. Es handelt sich um zwei Revox-Bandmaschinen, bei denen der räumliche Abstand der Maschinen zueinander die Länge der Tonbandschleife und somit die zeitliche Verzögerung bestimmt.
Das Pattern (Plural: Pattern; englisch: Muster; von lateinischpatronus:Patron) bezeichnet im Sprachgebrauch von Musikern und Komponisten eine harmonisch oder rhythmisch wiederkehrende Struktur. Der Begriff bezieht sich häufig auf perkussive Elemente oder Schlagzeug und wird zum Teil aus diesem Kontext in andere, allgemeinere Bedeutungen überführt. Hier ist dann zumeist ein wiederkehrendes Motivgemeint, der Begriff Pattern ist in solchen Fällen ein Anglizismus. Bei Gitarristen werden melodische Patterns als Licks bezeichnet.
Die Musikethnologie bedient sich dieses Begriffs spezifischer. Es werden Pattern nach der Anzahl ihrer Schläge (Pulse) unterschieden, in der afrikanischen Musik herrschen kleine Anzahlen vor, zwei, drei oder vier Schläge. Mindestens zwei werden dort miteinander verzahnt. Verschiedenzahlige Pattern verschieben sich gegeneinander im Laufe eines Stückes, ähnlich einer Schwebung. Da verschiedene Tonhöhen bei Trommeln (Djembe) vorkommen können, entstehen nicht nur rhythmische Gestalten, sondern durch die Verschiebung der Schwerpunkte und Zusammenklänge auch melodische.
In der elektronischen Musik hat der Begriff im Prinzip die gleiche Bedeutung. Ein programmiertes Pattern beschreibt ebenfalls ein musikalisches Grundmuster oder Motiv, das – auch in leichten Abwandlungen – mehrfach wiederholt wird. Die amerikanische Minimal Music beruht häufig auf der ständigen Abwandlung solcher Pattern. Bei leichten zeitlichen Verschiebungen der Pattern in verschiedenen Stimmen oder Instrumenten entsteht eine sogenannte Phase. Der Umgang damit wird als Kompositionstechnik Phasing genannt.
Morton Feldmanbaute zwei Kompositionen auf Pattern auf: Patterns in a Chromatic Field, for cello & piano (1981) und Why Patterns?, for flute, glockenspiel and piano (1978).
Manche Menschen navigieren ruhig durch die Welt, treten sanft auf, wohin sie auch gehen, und hinterlassen dennoch einen bleibenden Eindruck. Richard Spaven ist so ein Mensch, seine bescheidene Art und seine bodenständige, herzliche Persönlichkeit ziehen Menschen tatsächlich an und wenn man hört, was er musikalisch am Schlagzeug zu sagen hat, weiß man, dass man genau hinhören sollte. In der heutigen Welt des Verdrängungsgeschäfts, der Hire-and-Fire-Mentalität und der schnellen Lösungen ist es erfrischend, einem Spieler zuzuhören, der liefern kann, ohne noch mehr Aufregung in die Mischung zu bringen, einem Spieler, der seine ganz eigene Sichtweise darauf hat, wie man etwas macht. Es swingt, groovt und begeistert nicht nur den Künstler, für den er arbeitet, sondern auch das Publikum. Mit all diesen Eigenschaften wissen Sie, dass Sie sich in der Gesellschaft eines großartigen Musikers befinden.
José James und Produzent Flying Lotus sind nur die ältesten in einer langen Reihe von Künstlern, die die musikalischen Fähigkeiten von Richard Spaven zu schätzen wussten.
Richards Lebenslauf ist beeindruckend. Seit er Mitte der 2000er Jahre den Schlagzeugerposten bei Mark de Clive-Lowes bahnbrechender Freesoul Sessions-Residenz im The Jazz Cafe innehatte, wurde er zum Kernmitglied der Band von José James und Mitbegründer von Robert Mitchells 3iO sowie auf 4heros sehr empfehlenswerten Alben „Play With the Changes“ und „Extensions“.
Wenn er nicht gerade im Studio Songs aufnimmt, tourt er endlos und sammelt Flugmeilen mit einigen der größten Namen der Branche. In der Vergangenheit tourte und trat er live mit (dem verstorbenen) GURU of Gangstarr, Flying Lotus, The Cinematic Orchestra, TY, Kaidi Tatham und der LA-Jazz-Sensation Nailah Porter auf, um nur einige zu nennen.
Richard hat sich auf seine eigene Band konzentriert und nachdem er 2010 seine Debüt-EP „Spaven’s 5ive“ auf dem neu gegründeten Label Jazz Re:Freshed veröffentlicht hat, ist er wieder auf Tour und bereitet den Weg für die Nachfolge. Als Frontmann eines Trios, zu dem auch der gefeierte Pianist Grant Windsor und der Bassist Neil Charles gehören, ist es erfrischend, einen vielseitigen Schlagzeuger zu erleben, der sich vielen Genres zuwenden kann.
In letzter Zeit war Richard mit José James, einem der aufregendsten Soul-Acts der Szene, auf Welttournee.
Jimmy Bruno ist seit Anfang der 1970er Jahre in der Jazzszene von Philadelphia aktiv; mit 19 Jahren ging er mit Buddy Richs Band auf Tournee. Später leitete er die Begleitband von Frank Sinatra, arbeitete mehrere Jahre in Los Angeles, bevor er nach Philadelphia zurückkehrte. Seit Anfang der 1990er Jahre arbeitet er in seiner Heimatstadt als Musiklehrer und Autor mehrerer Lehrwerke; er nahm seitdem eine Reihe von Alben für das Label Concord Jazz auf, an denen Musiker wieJoey DeFrancesco, Howard Alden, Frank Vignola, Joe BeckundJack Wilkins mitwirkten. 1997 trat er mit seiner Band aus dem Bassist Craig Thomas und Schlagzeuger Vince Ector imBlue Note (New York)auf; mit dabei war der AltsaxophonistBobby Watson, der Charlie-Parker–Nummern wie „Segment“, „Au Privave“ und „Anthropology“ beisteuerte. 1999 spielte er mit seinem Trio erneut im Blue Note, diesmal mit Scott Hamiltonals Gast. Zuletzt nahm Bruno das Album Mapleshade Avenue in Triobesetzung mit Bassist Jeff Pedras und Vibraphonist Tony Miceli auf.
Man sagt, Musik sei eigentlich nur angewandte Mathematik. Für Cristiano Bocci, einen Instrumentalisten/Komponisten/Klangkünstler aus Follonica, Italien, ist diese Aussage in einer Weise wahr, die über das Offensichtliche hinausgeht. Cris ist nicht nur Musiker, sondern auch Assistenzprofessor für Mathematik in Siena, spezialisiert auf Geometrie. Als Musiker ist Cris an vielen verschiedenen Projekten beteiligt. Als Multi-Instrumentalist, der mit sechs Jahren Gitarre und mit vierzehn E-Bass studierte, nimmt er auf und tritt mit Gitarre, 6-saitigem E-Bass, Kontrabass, Theremin und jetzt auch mit einer kürzlich erworbenen elektrischen Viola da Gamba auf. Seine 2013 erschienene Veröffentlichung Instruments , eine Sammlung von Werken für elektronisch modifizierte akustische Instrumente, machte mich zuerst auf ihn aufmerksam.
Der mathematische Hintergrund von Cris kam nicht nur in seiner Arbeit als Schöpfer praktischer Computerprogramme zum Verwalten, Modifizieren und Manipulieren von Klängen zum Tragen, sondern auch in seiner Art, das Klangverhalten und die Rolle, die es bei der Komposition spielen kann, zu konzeptualisieren. Kürzlich hat er auch den Klassiker The Theory and Technique of Electronic Music von Miller Puckette ins Italienische übersetzt.
Viele von Boccis Stücken nehmen Quellenaufnahmen von akustischen Instrumenten und dekonstruieren und rekonstruieren sie dann unter Verwendung von elektronischen Werkzeugen, die er selbst oder die von anderen entworfen hat, gemäß seiner kompositorischen Sensibilität. So abstrakt es auch wird, sein elektronisch modifizierte akustische Instrumente und zu den Rhythmen und Mustern, die die „natürliche“ Musik durchziehen und oft die Grundlage für die von ihm entworfenen Klangarchitekturen bilden.
Nostos, und nur wenige Monate nach der Fertigstellung von Non-places. Cris hielt auf dem Heimweg in der Gegend von Washington DC an, nachdem er mit einem akademischen Kollegen in Alabama zusammengearbeitet hatte.
PSF: Als Mathematiker und Musiker mit einer langen Erfahrung im Spielen konventioneller akustischer und elektrischer Instrumente bringen Sie eine ungewöhnliche duale, aber gleichzeitig ganzheitliche Perspektive in Komposition und Aufführung ein. Es scheint mir, dass Sie insbesondere bei Ihren elektronischen Kompositionen die natürlichen Stimmen akustischer Instrumente als Einstiegspunkt genommen haben – ihre Reichweiten und insbesondere ihre Klangfarben – und dann Wege gefunden haben, sie organisch durch Elektronik zu erweitern.
CB: Ja, genau. Nehmen wir an, sowohl bei elektronischen Kompositionen als auch bei Performances mit Live-Elektronik besteht mein Hauptinteresse darin, den üblichen Klang akustischer Instrumente zu transformieren, um eine unerwartete Klangentwicklung zu erzählen. Manchmal komme ich dazu, diesen Klang komplett zu zerstören und ihn dann, besonders in den Kompositionen, mit einer neuen Stimme neu zu erschaffen, aber gleichzeitig schafft er es, dass man das ursprüngliche Instrument wahrnimmt.
Da ich viele Jahre lang sowohl akustische als auch elektrische Instrumente gespielt habe, konnte ich zweifellos meinen persönlichen Punkt der Verschmelzung zwischen den beiden Welten identifizieren. Aber vergessen wir nicht, um auf das zurückzukommen, was Sie am Anfang gesagt haben, dass ich auch Mathematiker bin und ich Ihnen versichern kann, dass ich, vielleicht indirekt, viel Mathematik verwende, wenn ich Transformationen auf Klänge anwende, wenn ich sie zerlege ihre wesentlichen Bestandteile offenzulegen. Das heißt, dass das, was ich tue, letztendlich als ein Zusammentreffen von akustischen Instrumenten, der elektronischen Welt (dh.. Klangsynthese) und mathematischen Theorien angesehen werden kann.
PSF: Einige dieser mathematischen Theorien könnten sogar analog funktionieren, um zu beschreiben, was Sie tun. Man könnte zum Beispiel sagen, dass die Klangquellen, die Sie verarbeiten, wie geometrische Objekte sind, die ständigen Verformungen unterliegen – sie werden gestreckt, gebogen, gestaucht usw. –, aber dennoch einige zugrunde liegende Eigenschaften bewahren, die konstant bleiben.
CB: Ich arbeite in projektiver Geometrie. Projektive Geometrie ist eine Art Geometrie ohne den Begriff der Parallelität (z. B. treffen sich zwei parallele Linien in einem Punkt im Unendlichen). Wie in jeder anderen Geometrie untersuchen wir die Eigenschaften eines Objekts, die während bestimmter Transformationen unveränderlich sind. In der projektiven Geometrie werden diese Transformationen Projektivitäten genannt. Im Vergleich zur euklidischen Geometrie bietet die projektive Geometrie einen größeren Spielraum für die Transformation geometrischer Objekte.
Ich gebe zu, dass ich mir meine Klangobjekte gerne als projektive Figuren vorstelle: Ich kann sie modifizieren, ohne mich um ihre Größe oder ihre Position im Raum kümmern zu müssen, sondern nur um das, was zur „Klangfigur“ gehört. Das gibt mir eine fast unendliche Freiheit für Transformationen.
Zum Beispiel kann ich aus projektiver Sicht die Linie transformieren:
In diese Kurve (die als verdrehte Kurve bezeichnet wird):
In beiden Fällen bewege ich mich in einer Dimension und mit nur einem freien Parameter, aber im ersten Fall habe ich ein lineares Verhalten (z. B. um von Punkt P nach Punkt Q zu gehen), während ich im zweiten Fall Punkte durchquere meiner Räumlichkeit (und damit Klangfülle), die ich bei der Linie nicht haben könnte.
PSF: Diese zusätzlichen Punkte im Raum geben Ihnen eine größere Auswahl an Möglichkeiten, bestimmte Elemente des Klangs zu ändern – sagen wir zum Beispiel Tonhöhe oder Klangfarbe. Würde dies für jeweils einen Klangparameter funktionieren, oder würde es für mehrere Parameter funktionieren?
CB: Das ist kompliziert zu erklären. Wenn Sie sich die gerade Linie als eigenständiges Objekt vorstellen, bewegen Sie nur einen Parameter. Angenommen, dieser Parameter repräsentiert die Tonhöhe:
Hier entspricht das Passieren von Punkt P zu Punkt Q dem Passieren von A nach C in der Tonhöhe. Aber wenn ich mir die Linie als in einen dreidimensionalen Raum eingebettet vorstelle (der aber beliebig viele Dimensionen haben könnte), dann wird ein Punkt auf der Linie durch drei Koordinaten ausgedrückt. Dies können beispielsweise Tonhöhe, Amplitude und Nachhallstärke sein. Wenn ich mich also auf der Linie in diesem dreidimensionalen Raum bewege, bewege ich die drei Parameter:
Was sich ändert, wenn ich zum Beispiel ins Kubische übergehe, ist, dass ich keine lineare Beziehung mehr zwischen den beiden Punkten P und Q habe; Stattdessen erstelle ich Kurven, die unterschiedliche und aus kompositorischer Sicht vielleicht interessantere Entscheidungen der drei Parameter beinhalten:
Natürlich könnte ich immer mit diesen drei Parametern arbeiten, mich aber auf einer Fläche bewegen. Mit zwei Freiheitsgraden habe ich eine größere Auswahl für meine drei Parameter:
PSF: Was mir an deiner elektronischen Arbeit aufgefallen ist, ist die Art und Weise, wie durch die Bearbeitung oft rhythmische Zyklen und Regelmäßigkeiten entstehen. Dies scheint sogar dann zuzutreffen, wenn das Ausgangsmaterial arrhythmisch ist – beispielsweise ein Bordunton – oder einem unregelmäßigen oder variablen Maß wie der Länge eines Atemzugs folgt.
CB: Als Student an der Universität habe ich Case and Chaos gelesen von David Ruelle. An einer Stelle scherzt der Autor über seine Kollegen, die sagten, als Kinder sei ihnen beim Spielen klar gewesen, was ihre Aufgabe sein würde: Wenn sie lieber Mischungen machen oder Dinge brennen würden, würden sie Chemiker werden, wenn sie alles in Stücke schneiden würden, würden sie es werden Physiker und so weiter. Als ich sechs Jahre alt war, habe ich versucht, einem rot gekleideten Mann, der es schafft, Schornsteine hinunterzukommen, eine logische Erklärung zu geben, und so war laut Ruelle eine Veranlagung zum Denken klar. Aber ich erinnere mich, dass ich ab diesem Alter meine Schritte gerne in regelmäßige Sequenzen einteilte, um eine unregelmäßige Symmetrie in der Anzahl der Klingeltöne am Telefon zu finden (z. B.: 8 Klingeltöne = 1 + 3 + 3 + 1 Klingeltöne) und zu synchronisiere meinen Herzschlag mit dem Atem. Wenn ich jetzt eine Klangquelle analysiere, finde ich darin gerne einen Mikropart, der mir eine gewisse rhythmische Struktur geben kann, nicht unbedingt perkussiv, aber das erlaubt mir, ein regelmäßiges oder unregelmäßiges Pulsieren aufzubauen, aber immer noch wiederholt. Und Sie haben den Punkt erreicht, wenn Sie über die Atemlänge sprechen, denn der kreative Prozess vieler meiner Kompositionen basiert auf dem Atem, oder Herzschlag oder Schritten: ob das Lied, das ich komponiere, mit meinem Atem oder meinem Herzschlag übereinstimmt , dann weiß ich, dass ich mich in die Richtung bewege, die am besten zu mir passt. Klangsynthese ist in diesem Zusammenhang sehr hilfreich: Selbst ein langer Bassbogen-Sound kann in Mikrosegmente zerlegt werden, um einen rhythmischen Zyklus zu bilden, um sich vielleicht mit dem zyklischen Geräusch einer alten Dampflok zu überlagern oder zu mischen.
PSF: Einige Zuhörer haben angemerkt, dass Ihre Musik und insbesondere Ihre elektronischen Kompositionen sowohl das geistige Auge als auch das Ohr anregen. Ich für mich selbst denke, dass Sie etwas haben, was ich als filmisches Ohr bezeichnen könnte, oder eine Sensibilität dafür, wie Klänge dynamische visuelle Bilder hervorrufen können. Das war sicherlich bei Non-places der Fall , das sich gewissermaßen als eine Art vor Ort gedrehter Audiofilm anhören lässt, aber es kommt auch ziemlich explizit in der Idee hinter Old Postcards zum Vorschein , und sogar in Instruments , das Sie als eine Reihe von „Klangbildern“ beschrieben haben.
CB: Du hast recht: In meinen Kompositionen gibt es immer einen visuellen Aspekt.Nehmen wir an, dass jedes Stück, das ich erschaffe, in irgendeiner Weise mit einer Landschaft verbunden ist, oder besser gesagt mit einer Landschaftsfotografie, traumhaft oder real. Denken Sie daran, dass ich in meiner Jugend Landschaftsfotograf war, in einem Fotoclub war und auch einige Ausstellungen gemacht habe.
Manchmal habe ich beim Komponieren eine präzise Landschaft vor Augen, die zu einer Inspirationsquelle für die Konstruktion des Stücks wird. Ein anderes Mal passiert das Gegenteil: Zuerst komponiere ich das Stück, das dann ein Bild hervorruft.
So war ich beispielsweise Anfang Dezember in Rom auf der Maker Faire, der DIY-Messe für Elektronik. Um auf das Messegelände zu gelangen, musste man diese Überführung passieren:
Mir gefiel die Symmetrie der Struktur mit diesen Halbkreisen, die kleiner werden (um es als projektiven Geometer auszudrücken: die ins Unendliche gehen). Ich habe das Bild dann gemacht, um mich an den Ort zu erinnern und es sowohl als Inspirationsquelle für elektronische Kompositionen zu haben, als auch, um es einem eventuellen Video von einem meiner Songs hinzuzufügen, die, wie Sie wissen, oft mit Statik angereichert sind Bilder. Ich habe ein riesiges Archiv mit Bildern, die ich während meiner Wanderungen oder meiner Geschäftsreisen gemacht habe.
Allerdings muss gesagt werden, dass die Entstehungsprozesse von Instruments , Old Postcards und Non-places unterschiedlich waren. Instrumentewar ein Werk der Dekonstruktion akustischer Instrumente. So rufen die Songs bei mir Bilder hervor, die oft mit den Musikern verbunden werden, die das Audiomaterial zur Verfügung gestellt haben. Und das gleiche passiert mit Titeln. Der Titel „Kokoskekse für einen jungen Malamute“ kommt zum Beispiel daher, dass Emiliano Nencioni (mein Gitarrenbauer in Biarnel), der in dem Lied Trompete spielte, einen Malamute-Hund hat und seine Mutter Patrizia Rassetti (u.a , ein ausgezeichneter Autor historischer Thriller) hatte mir eines Tages ein paar Kokoskekse angeboten. Es stimmt auch, dass ein Stück wie „Old Memories“ mit einem bestimmten Klavier von Giacomo Dal Pra (dem Pianisten des Stücks) verbunden ist, aber es ruft auch das Bild eines staubigen Klaviers in einem verlassenen Haus hervor.
In Old Postcards mit Tobia Bondesan gingen wir von der Idee aus, sechs Geschichten zu erzählen, die dann zu sechs Postkarten wurden, die man sich zusammen mit anderen Reiseerinnerungen in einem Koffer vorstellt. Dabei schaffen es Stücke wie „Into the Storm“ oder „Santa Barbara“, jeweils In-Progress-Bilder eines Sturms oder einer Mine heraufzubeschwören. „Into the Storm“ weckt in mir immer das Bild einer Person, die den Sturm am Fenster beobachtet, während sie Radio hört. „Santa Barbara“ ist den Bergleuten gewidmet, die 1954 bei einer Grubengasexplosion in der Ribolla-Mine ums Leben kamen, daher verbinde ich damit kein einziges Bild, sondern alle Bilder, die ich diesbezüglich in den Geschichtsbüchern gesehen habe. Das Thema Bergwerk liegt mir generell sehr am Herzen, weil mein Großvater dort gearbeitet hat.
In einigen Rezensionen wurde gesagt, dass man sich diesen Ort vorstellen kann, wenn man sich jedes Stück Nicht-Ort anhört. Für mich bedeutet das, dass ich erreicht habe, was ich mir vorgenommen hatte: verschiedene Nicht-Orte zu beschreiben. Darüber hinaus werden in Non-places im Gegensatz zu den anderen Alben einige Aspekte der Soundscape-Komposition, wie sie von Raymond Murray Schafer theoretisiert wurden, respektiert: Keynote, Signale und Soundmarks.
Zum Beispiel könnte das Lied „Bruxelles Gare du Midi“ jeden Bahnhof hervorrufen, da das Geräusch des Zuges (der Grundton) allen Bahnhöfen gemeinsam ist. Die Stimme des Ansagers auf Französisch und Flämisch sowie die französischen Stimmen deuten darauf hin, dass wir uns in einem belgischen Bahnhof befinden. Dies sind Vordergrundgeräusche, die bewusst gehört werden (Signale). Die Ansage selbst, die stattdessen auf eine präzise Bahnstrecke hinweist, die am Gare du Midi vorbeiführt, ist ein Klangzeichen, das die Klanglandschaft einzigartig charakterisiert. In gewisser Weise kann sogar die Wahl der arabischen Tonleiter, die Sie in diesem Song mit dem Kontrabass gespielt haben, als Soundmark gelten, da der Gare du Midi im arabischen Viertel von Brüssel liegt.
PSF: Nun, dass mir diese Größenordnung in den Sinn kam, war die Art von scheinbar vorherbestimmtem Zufall, den Andr� Breton einem objektiven Zufall zugeschrieben hätte! Aber jetzt, wo wir die in Non-places dargestellten Zwischenstationen durchlaufen haben , was ist musikalisch gesehen dein nächstes Ziel?
CB: Um die Wahrheit zu sagen, ich weiß es nicht.
Nehmen wir an, je nach Input (ein Buch, das ich lese, eine Theorie, die ich lerne, eine Software, die ich entdecke) nimmt die Reise unerwartete Richtungen.
In letzter Zeit beschäftige ich mich viel mit Klangsynthese aus theoretischer und informatischer Sicht. Mit Giorgio Sancristoforo habe ich tropische Mathematik auf die übliche additive Synthese angewendet und eine neue und sehr effiziente Synthese entdeckt, die wir Tropical Additive Synthesis genannt haben.Wir planen, die erste Arbeit bis Ende Januar einzureichen. Eine Gruppe von Informatikern und Forschern in der Abteilung im Stockwerk über der Mine hat den Udoo X86 entwickelt, einen sehrleistungsfähigen Einplatinencomputer. Mit einem von ihnen, Ettore Chimenti, und auch mit Giorgio Sancristoforo denken wir darüber nach, einen tragbaren Multieffekt zu schaffen, der mit Bewegungs- und Positionssensoren ausgestattet ist, um die Parameter der Effekte entsprechend den Bewegungen des Musikers zu ändern. Ich möchte etwas sehr Vielseitiges machen,
Ich arbeite an meinem zweiten Soloalbum, aber sehr langsam, da ich anderen Projekten den Vorrang gebe. Insbesondere mache ich ein „stochastisches“ Album, das die Darbietungen der Musiker aufzeichnet, wenn sie zum ersten Mal hören, was andere Musiker vor ihnen aufgenommen haben. Alles in einem Kreislauf, der sich auch nach Monaten an die gleichen Musiker erinnert. Schließlich gründete ich zusammen mit Christian Spinelli ein Duo der freien Improvisation.Christian spielt Schlagzeug und ich spiele meinen 6-saitigen Bass und Live-Elektronik.Wie Sie verstehen können, ist es ein sehr minimalistisches Duo, das hauptsächlich auf dem Rhythmus basiert.
Nehmen wir also an, dass die Reise im Moment genaue Merkmale annimmt, aber das Ziel unbekannt ist.
1961 in Nürnberg geboren, studierte sie Bildende Kunst, die ihre Musik bis heute maßgeblich beeinflusst. Seit ihrem Umzug nach Hamburg 1982 beschäftigt sie sich mit freier Improvisation und experimenteller Musik. Seitdem hat sie „eine distinguierte Klanggrammatik jenseits der offenen Trompete etabliert“ (jazzdimensions.de). Sie arbeitet hauptsächlich an der Erweiterung der klanglichen Möglichkeiten der Trompete durch Splitting Sounds, Multiphonics und Granular Sounds und hat eigene erweiterte Techniken und Präparationen zur Erzeugung dieser Sounds entwickelt. Neben dieser Materialforschung interessiert sie sich besonders für die Beziehung zwischen Klang und Stille.
Seit 2006 arbeitet Birgit Ulher mit Radios und verwendet Beziehung zwischen Klang und StilleDie Trompete fungiert als akustische Kammer und moduliert das Funkrauschen, somit ist die Trompete Sender und Empfänger zugleich. Ihre Arbeit mit dem Radio ist auf der CD „Radio Silence No More“ dokumentiert, die 2007 bei Olof Bright erschienen ist. Dasselbe Konzept liegt dem Duo mit Gregory Büttner zugrunde, bei dem Büttner seine Soundbeiträge über einen Laptop mit Ausgang auf einen kleinen Lautsprecher spielt, den Ulher als Trompetendämpfer nutzt. Ihre erste CD „Tehricks“ nach diesem Konzept erschien 2009.
Festivals:
Ensemblia Festival 2021, Mönchengladbach FONT-Festival of New Trumpet Music 2021, New York Som Desorganizado 2021 / Sonoscopia, Porto, Portugal XXIII Ciclo de Música Contemporánea 2021, Museo Vostell Malpartida, Spain Moers Festival 2020, Moers Soundout Festival 2019, Canberra, Australia The NOW Now Festival 2019, Sydney, Australia Make it Up Club 21st Birthday Celebrations 2019, Melbourne, Australia No Idea Festival, 2018, Austin, Texas katarakt festival, 2018, with Tritop, Hamburg Konfrontationen, 2017, Nickelsdorf, Austria No Idea CDMX, 2017, Mexico katarakt festival, 2017, with Radio Tweets, Hamburg Colour out of Space, 2016, Brighton , UK 3nd Anniversary Umbral, 2016, Mexico City and Oaxaca Mesto žensk Festival, 2016, Ljubljana
Festival Internacional de la Cultura Maya, 2015, Mérida, Yucatan 2nd Anniversary Umbral, 2015, Mexico City and Oaxaca concepts of doing, 2015, Berlin katarakt festival, 2015, Hamburg EUPHORIUM Mini-Festival, 2014, Leipzig High Zero Festival, 2013, Baltimore, highzero.org Sonic Circuits Festival, 2013, Washington D.C., dc-soniccircuits.org Altera Festival, 2013, Naples, Italy katarakt festival, 2013, with Stark Bewölkt Quartett, Hamburg Tsonami, 2012, Valparaiso, Chile Perspectives Festival, 2012, Västeras, Sweden blurred edges festival, 2012, Hamburg Teni Zvuka Festival, 2012, St. Petersburg katarakt festival, 2011, with Nordzucker, Hamburg Blow Up, 2010, Oslo
Festival Musiques Innovatrices, 2010, St. Etienne, musiquinno.fr Seattle Improvised Music Festival, 2010, seattleimprovisedmusic.com Densités Festival, 2009, Wesnes-en-Woevre, vudunoeuf.asso.fr Edgetone New Music Summit, 2008, San Francisco Soundfield Festival, 2007, Philadelphia FONT Festival of New Trumpet Music, 2007, New York Kaleidophon Ulrichsberg, 2007, Austria, jazzatelier.at Festival für improvisierte und komponierte zeitgenössische Musik, 2006, Basel Ausklangfestival, 2006, Hörbar Hamburg On the Outside Festival, 2006, Newcastle with Daniel Carter, Roy Campbell, William Parker, Hamid Drake, Gail Brand, Pat Thomas and Gerry Hemingway amonst others. ontheoutsidefestival.co.uk blurred edges, 2006, Hamburg, blurrededges.de i and e Festival, 2006, Dublin, i-and-e.org High Zero Festival, 2005, Baltimore, Maryland, highzero.org Plain Music Festival, 2005, Warsaw
Suoni e Sound, 2002, Elba Festival Unerhört, 2001, Wendland Jazzwoche Hannover, 2000 Szünetjel Festival, 1999, Budapest (Tim Hodgkinson, Albert Márkos, Johannes Bauer, John Edwards, Rhodri Davies, Dieter Ulrich, Söres Zsolt) LEM Festival, 1999, Barcelona Warsaw Autumn, 1998, International Festival of Contemporary Music
European Improvisation Orchestra (with Tim Hodgkinson, Albert Márkos, Martin Klapper, Krzysztof Knittel, Raymond Strid, amongst others) Radio- and TV broadcast Konstanzer Jazzherbst 1995 und 2001 HumanNoise Congress 1995, Wiesbaden Jazzfestival Schaffhausen 1995 Rote Fabrik, Zürich 65 (Dorothea Schürch, Marianne Schuppe, Hannah E. Hänni, Co Streiff, Birgit Ulher, Stevie Wishart, Claudia Ulla Binder, Robyn Schulkowsky), Radiobroadcast DRS Canaille Festival 1992, Frankfurt Jazzfestival Hannover
Goodrick begann unter dem Eindruck von Stan Kentons Sommercamps im Alter von elf Jahren Gitarre zu spielen und studierte bis 1967 am Berklee College of Music, wo er anschließend auch unterrichtete. 1970 entstanden in Chicago erste Aufnahmen, als er bei Woody Herman and His Orchestra spielte (Woody, Cadet). Von 1973 bis 1976 arbeitete er mit dem Vibraphonisten Gary Burton, mit dem er auch einige Alben einspielte wie The New Quartet und In The Public Interest.
Sein Buch gilt als Standardwerk für Gitarristen.Dies Buch hat eine andere Herangehensweise als andere Gitarrenliteratur. Zwischen 2001 und 2007 erschien sein dreiteiliges Mr. Goodchord’s Almanac of Guitar Voice-Leading for the Year 2001 and Beyond. Gemeinsam mit Tim Miller verfasste er das Lehrbuch Creative Chordal Harmony for Guitar: Using Generic Modality Compression (Berklee Press/Hal Leonard 2012).
Christian wurde 1948 als Sohnpolnisch–baltischer Eltern geboren. Sein Vater war Zigeuner und Violinist mit krimineller Laufbahn und seine drogenabhängige Mutter war ebenfalls Musikerin. Er ist Adoptivsohn des französischen Jazz-PianistenMaurice Vander, der unter anderen auch für Claude Nougaro spielte. Neben den musikalischen Einflüssen seiner Eltern und Stiefeltern, sowie häufige Besuche internationaler Musiker in den Elternhäusern prägten Vanders musikalische Entwicklung. Er war von Anfang der 1970er bis in die 1980er Jahre mit der am 12. Dezember 1950 geborenen Sängerin und Musikerin Stella Zelcer verheiratet, die ebenfalls tragende Rollen in seinen Bandprojekten innehat. Sie haben eine gemeinsame Tochter Julie, die ebenfalls bei vielen Musikprojekten ihres Vaters aktiv ist.
Von Magma habe ich alle Aufnahmen seit Jahren. Diese Band hat mich besonders beeinflußt und begeistert, weil sie eine eigene Sprache entwickelt hatte. Ich meine hier eine Sprache wie Deutsch, Englisch, …usw. (s.weiter unten – um)
Er ist für sein virtuoses Schlagzeugspiel ebenso bekannt wie für seinen Gesang und sein Klavierspiel. Er erreichte in der Liste der 100 besten Schlagzeuger aller Zeiten des Magazins Rolling Stone Platz 100. Als Komponist wurde er von Rock, Jazz, Klassik und der Oper beeinflusst. Vanders Musik kann man grob als Progressive Rock bezeichnen, aber sein Stil ist so einzigartig, dass er damit ein eigenes Genre, den Zeuhl, erschaffen hat. Zusammen mit Klaus Blasquiz kreierte Vander die KunstspracheKobaïanisch, die beiden größere künstlerische Ausdrucksmöglichkeiten bot als die französische oder englische Sprache. Bei Magma tritt Vander häufig unter seinem PseudonymZebëhn Straïn dë Ğeuštaah (etwa Aussprache: [‚zebɛn ʃtrain dɛ ‚gœʃta]) auf. Der kobaïanische Begriff Zeuhl bedeutet „himmlisch“ und ist die Abkürzung für zeuhl wortz, himmlische Musik.
Ab 1983 trat er mit der Gruppe Offering auf, mit der er zwei Doppelalben einspielte. Von 1992 bis 1995 leitete er die Gruppe Les Voix de Magma. 1994 schufen Vander und Simon Goubert die Band Welcome, die aus 2 Schlagzeugern, 2 Bassspielern, 2 Saxofonisten und einem Pianisten bestand. Seit 1996 tourt Vander wieder mit Magma in wechselnden Besetzungen.
In den frühen 60er Jahren trat Trucks seiner ersten Band, The Vikings, bei, mit der er 1964 eine erste Single aufnahm. Bei einem seiner weiteren frühen Projekte, The 31st Of February, die 1968 im selben Jahr gegründet und aufgelöst wurden, waren bereits Duane Allman und Gregg Allman dabei. 1969 half er schließlich mit, die Allman Brothers Band zu gründen, bei der er bis zu deren Auflösung im Jahre 2014 mitspielte. Er war bekannt für sein charismatisches Auftreten und seine oftmals stoischen Blicke auf andere Bandmitglieder, während er spielte.
Neben der Musik interessierte sich Trucks für Philosophie und Literatur. Zuletzt lebte er mit seiner Frau in Florida.
Der Schlagzeuger wurde 69 Jahre alt. Trucks hat sich selbst erschossen, wie ROCKS aus dem unmittelbaren Bandumfeld bestätigt wurde. Er sei in keiner Weise depressiv gewesen. Als Hintergrund werden finanzielle Nöte vermutet. Scheiß Geld!!
Es folgen unstete Jahre, erst Seven Turns (1990) und Shade Of Two Worldsrehabilitieren die Allman Brothers Band als Giganten des Jam-Rock- und Southern-Blues. Noch besser klingen sie 2003 auf ihrer letzten Platte Hittin’ The Note, auf der Slide-Spezialist Derek Trucks nun auch im Studio den Posten von Dickey Betts übernimmt und mit Co-Gitarrist Warren Haynes verzahnt:
Mit Ausnahme von Gregg Allman war Butch Trucks bis zu ihrer Auflösung im Jahr 2014 die einzige Konstante der Allman Brothers Band. Auch während der Atempausen der Allmans blieb Trucks immer musikalisch umtriebig, tobte sich mit dem prominent besetzten Jam-Projekt Frogwings aus, spielte mit weiteren Mitgliedern der Allman Brothers Band mit Les Brers und gründete die The Freight Train Band, mit der er bis zuletzt auftrat.
Kimura hatte Violinunterricht bei Armand und Margaret Weisbord, an der Toho School of Music bei Toshiya Eto (Bachelor), an der Boston University bei Roman Totenberg (Master) und an der Juilliard School bei Joseph Fuchs (DMA 1993). Ihr Kompositionslehrer war Mario Davidovsky. Ab 1998 gab sie Kurse für Interaktive Computermusik-Performance an der Juilliard School. Als Leiterin des Future Music Lab gründete sie mit dem IRCAM 2013 ein neues Sommermusikprogramm beim Atlantic Music Festival. 2017 wurde sie Professorin an der University of California, Irvine und betreut das Programm Integrated Composition, Improvisation, and Technology (ICIT).
Stocker wuchs in einer Musikerfamilie auf und spielt seit dem fünften Lebensjahr Klavier und seit dem elften Lebensjahr Schlagzeug. Von 2008 bis 2011 absolvierte er das Bachelor-Studium an der Zürcher Hochschule der Künste. Ein mehrmonatiger Studienaufenthalt in New York mit Privatunterricht bei Jim Black, Mark Guiliana, Kendrick Scott und Dan Weiss schloss sich an. 2011 bis 2013 studierte er Musikpädagogik an der Zürcher Kunsthochschule bis zum Master; weiterhin erhielt er Kompositionsunterricht bei Felix Profosund studierte an der Hochschule Luzern bei Gerry Hemingway, Norbert Pfammatter und Pascal Pons.
ist ein elektronisches Musikinstrument, das insbesondereUntertöne (subharmonische Töne) in die Klangerzeugung einbezieht. Es wurde in der DDR entwickelt und in wenigen Exemplaren produziert.
„Die Töne resultieren aus einem Grundton mit der zugehörigen Obertonskala: den Sinustönen, die sich auf dem Grundton in verminderter Lautstärke aufbauen und die je nach Charakteristik die Art des Tones, wie wir ihn hören, ausmachen und deshalb klingt ein „c“ auf einer Gitarre, Violine oder Trompete jeweils anders, weil das Obertonspektrum anders ist. Subharmonische Mixturen entstehen, indem man die Obertonreihe ‚umkehrt‘ – die subharmonische Reihe ist ein Spiegelbild der normalen Obertonreihe. Der Grundton als ‚Tonbaustein‘ wird gleichsam geteilt – die harmonischen Obertöne werden dabei zum Verschwinden gebracht („gehen quasi in den Keller“), es bleiben die subharmonischen. Normale Obertöne verschmelzen für das Gehör in der Regel mit dem Grundton – dies funktioniert nicht mit den subharmonischen, die das Gehör noch differenzieren („herausfiltern“) kann.“
– Manfred Miersch in: MDR Radio Orgelmagazin Figaro vom 22. November 2015.
Der neuartige elektronische Klang- und Geräuscherzeuger wurde auf Initiative von Gerhard Steinke, vormals Direktor imRundfunk- und Fernsehtechnischen Zentralamt(RFZ) Berlin-Adlershof, von einem Team um Ernst Schreiber in den Jahren 1959 bis 1968 speziell für den Einsatz in Studios für experimentelle bzw. elektroakustische Musik sowie für den Einsatz in Rundfunk-, Film- und Fernsehstudios entwickelt. Gebaut wurde das Subharchord in einer Kleinserie von sechs Stück im RFZ Berlin. Eine spätere Fertigung sollte von der Firma Heliradio in Limbach-Oberfrohna erfolgen. Die Entwicklung des Klanginstruments wurde ab 1970 aus „musikpolitischen Gründen“ in der DDR gestoppt. Ein Gerät wurde im Funkhaus Nalepastraße gesichert hinterstellt. Das Gerät geriet in Vergessenheit und wurde im April 2003 von dem Berliner Klangkünstler und Musikhistoriker Manfred Miersch im Funkhaus Nalepastraße wiederentdeckt. „Sein Verdienst ist es sodann, historische Aufnahmen mit diesem Instrument gesammelt und den sich darum rankenden Band- und Schriftverkehr gesichtet und archiviert zu haben.“
Der Markenname Subharchord war für Gerhard Steinke rechtlich geschützt. Die Marke wurde zum 1. September 2015 gelöscht.Als technischer Konstrukteur und Erfinder gilt Ernst Schreiber.
Die Bandzusammenstellung ergab sich aus bereits aktiven Musikern:Azars Band Ednaswap hatte mit Edwards Band Failure getourt, Goreshter zusammen mit Azar die Musik zu Dario Fos Theaterstück Zufälliger Tod eines Anarchisten geliefert. Nach anfänglichem Jammen spielten Autolux zuerst ein Jahr in Clubs, bevor sie 2001 mit Demonstration ihre erste selbstproduzierte EP veröffentlichten.https://www.youtube.com/watch?v=uzWgwk8mEzYDie Aufnahmen gelangten anT-Bone Burnett, der sich daraufhin eine ihrer Liveshows anschaute. Überwältigt startete er ein eigenes Label (zusammen mit denCoen-Brüdern) und ging 2002 mit der Band für die Aufnahmen ihres ersten Albums Future Perfect ins Studio. Da Burnett unbedingt das beeindruckende Live-Gefühl mit dem Album vermitteln und die Band selbst ihr Debüt möglichst perfekt veröffentlichen wollten, wurden die Aufnahmen ein Jahr lang verändert, optimiert und nochmal überarbeitet, bis sie schließlich Anfang 2004bereit zum Verkauf waren. Trotzdem schaffte es das Label noch ein halbes Jahr nicht, ein geeignetes Veröffentlichungsdatum zu finden, und als das Album schließlich am 21. September erscheinen sollte, machte dies einDruckfehler unmöglich. Erst einen Monat später, am 26. Oktober 2004, erschien schließlich das endgültige Album. Von der Kritik hoch gelobt, erzielte es auch gute Verkaufszahlen und machte der Band außerdem bei anderen Künstlern einen Namen.https://www.youtube.com/watch?v=4meCm85ZeQM
2007 nahmen sie auf der Basis eines simplen Drumbeatseinen Song für UNKLE auf. Der Song wurde neu arrangiert und erschien schließlich als „Persons & Machinery“ auf dem 2007 erschienenen Album.
2008 wurden ihre Songs Asleep At the Trigger und Capital Kind of Strain in dem britischen Tv-Drama Skins – Hautnah verwendet.
Appleton, dessen Eltern in den Filmstudios von Hollywood arbeiteten, wuchs zunächst als Halbwaise auf. In zweiter Ehe heiratete die Mutter einen Kontrabassisten der Los Angeles Philharmonic, der Appleton zu Konzerten mitnahm und seinen Klavierunterricht und sein Interesse am eigenen Komponieren förderte. Als Kommunisten verloren Mutter und Adoptivvater in der Ära des McCarthyismus ihre Arbeit. Zwischen 1957 und 1961 studierte er am Reed College in Portland (Oregon), wo seine Kommilitonen alle Werke, die er komponierte, aufführten. Nachdem er seinen ersten Abschluss hatte, zog er nachSan Francisco, wo er bei Andrew Imbrie an der University of California, Berkeley studierte, mit Willard Bain (1938–2000) musikalische Komödien verfasste und seinen Lebensunterhalt als Einkäufer für Macy’sverdiente. Nach einem Jahr als Musiklehrer konnte er seine Studien an der University of Oregon bei Homer Keller, Henri Lazarof, Felix Salzer und Robert Trotter fortsetzen.
Er nutzte das dortige Studio für elektronische Musik und begann, auch in diesem Genre zu komponieren.
Diese Kompositionen führten 1966 zu seiner Einladung an die Columbia University durch Vladimir Ussachevski. Im dortigen Zentrum für elektronische Musik lernte er Charles Dodge, Emmanuel Ghent und Richard Taruskin kennen. Bald darauf wurde er an der Oakland University in Rochester (Michigan) angestellt, um dort ein Studio für elektronische Musik zu begründen. Als er dabei nicht unterstützt wurde, ging er als Lehrer ans Harvard College. 1969 veröffentlichte Appleton, unterstützt durch den Produzenten Bob Thiele, seine erste Schallplatte bei Flying Dutchman – Appleton SyntonicMenagerie.
im Folgejahr folgte (gemeinsam mit Don Cherry) Human Music,eines der ersten Alben, auf dem Live-Improvisation und Synthesizermusik verknüpft wurden.
ist eine Komponistin, Aufnahmekünstlerin, Modular-Synthesizerin und Pädagogin, die vor allem für ihre Arbeit mit Moog Music-Synthesizern bekannt ist. Sie verwendet Musique Concreté, elektroakustische Techniken, modulare Synthese, analoges Aufnehmen und Mischen sowie mikrotonale Musik in ihren Orchestrierungen und Filmkompositionen.
2020 war sie zusammen mit Caterina Barbieri, Suzanne Ciani und Jennifer Hruska Teil des Panels „Women in Modular Synthesis“ auf der AES Convention.
Sie leitete die große Eröffnung des Moogseums der Bob Moog Foundation mit Patrick Moraz, Herb Deutsch und Larry Fast.
Lisa lebt in den Appalachen im Westen von North Carolina.
ist eine instrumentale, experimentelle Jazz-Metal-Gruppe unter der Leitung der neuseeländisch/new Yorker Komponistin und Gitarristin Sally Gates (ex-Orbweaver), mit Kenny Grohowski (Secret Chiefs 3, Imperial Triumphant, John Zorn) an den Drums und zwei Bassisten: Trevor Dunn (Mr. Bungle, Fantômas, Tomahawk) und Matt Hollenberg (Cleric, John Zorn). Das Quartett zeigt instrumental die Bereiche des Surrealismus und der Science-Fiction durch eklektische und improvisatorische Passagen, denen flüssige Grooves und metallische Wirbel gegenüberstehen. Ihre Debüt-LP „Cactides“ wurde Mitte 2020 über Nefarious Industries veröffentlicht und von der Kritik hoch gelobt, und jetzt kehrt die Band mit ihrem Nachfolger „Vonals“ zurück.
Mit sechs neuen Tracks, die mehr als fünfundvierzig Minuten umfassen, ist Vonals ein faszinierendes und hinreißendes Album, das ebenso verlockend wie unvorhersehbar ist. Abgelegene, frei fließende Jams verschmelzen mit explosiven metallischen Ausbrüchen, als ob der Zuhörer ein Zeitraffervideo des Kosmos sehen würde, der sich in einem Film von David Lynch aus einer ominösen Jazz-Lounge formt. Der duellierende Bass von Dunn und der Bass VI von Hollenberg erzeugen ein Netz aus kompliziert entwickeltem Low-End-Flow über Grohowskis hämmernden Builds und Fills, während Gates’ sofort erkennbare technische Axtkunst sowohl mit Finesse als auch Volatilität aufblüht.
Vonals wurde von Colin Marston bei Menegroth, The Thousand Caves (Dysrhythmia, Krallice, Imperial Triumphant) aufgenommen und gemischt, von Scott Hull bei Masterdisk (Miles Davis, Steely Dan, Herbie Hancock) gemastert und mit Bandfotografie von Naeemah Z. Maddox vervollständigt und Titelbilder von Sally Gates. Tzadik Records wird das Album am 16. September nur auf CD ohne digitale Formate veröffentlichen.
ist eine Technik desimprovisierenden Komponierens, die seit 1974 vom New Yorker KomponistenWalter Thompson entwickelt wurde. Der Komponist dirigiert dabei Musiker und Künstler der Darstellenden Künste wie Tänzer und Schauspieler über eine Zeichensprache, die heute mehr als 1200 Zeichen enthält. Die Komposition entsteht durch die Ausführung und individuelle Interpretation der Zeichen durch die involvierten Künstler.
Bereits Sun Ranutzte zum Dirigieren freier Passagen seines Arkestra einige Zeichen; das beeindruckte Butch Morris, der ein erstes System von Zeichen und Gesten zum Dirigieren entwickelte. Unabhängig davon arbeitete auch Frank Zappa mit einer Zeichensprache.Walter Thompson erhielt nach seinem Studium amBerklee College of Music ein Stipendium derNational Endowment for the Arts um Komposition bei Anthony Braxton zu studieren.Gleichzeitig studierte er auch Improvisationstanz bei Ruth Ingalls. Aus den Teilnehmern diverser Jam-Sessions, die er organisierte, formte Thompson ein Large Ensemble, das sich mitImprovisation in verschiedenster Hinsicht beschäftigte. Mit diesem Ensemble begann er seine Technik des Soundpaintings zu entwickeln. Erste Zeichen waren sehr rudimentär; zum Beispiel stellten sie einen langen Ton dar, oder eine Improvisation mit vielen kurzen Tönen.1980 zog Thompson nach New York City und gründete 1984 das Walter Thompson Orchestra (später taufte er es in The Walter Thompson BigBand um).https://www.youtube.com/watch?v=HWRhJQPMugoAuch mit dieser Band kommunizierte er während Konzerten per Zeichensprache. Während der nächsten zehn Jahre entwickelte er eine umfangreiche Zeichensprache für kreative live Performances. In den 1990er Jahren begann er, in seine mit Handzeichen geleiteten Darbietungen auch Künstler anderer Sparten miteinzubeziehen, so zum Beispiel Schauspieler, Tänzer, Dichter und bildende Künstler.
sind eine Fusionband, die Hardcore Punk, Death Metal und Free Jazz verbindet. Die 1991 in Chicago von Schlagzeuger Weasel Walter gegründete Gruppe bestand bis 2007 und ist seit 2017 wieder aktiv.
Schlagzeuger Weasel Walter, der zunächst Punk und Heavy Metal spielte, war dort an die Grenze seiner Ausdrucksmöglichkeiten gelangt. Gemeinsam mit seinem Lehrer Hal Russell, der eigentlich Harold Luttenbacher hieß, und Chad Organ gründete er die Band. 1992 nahm sie ihr erstes AlbumDestructo Noise Explosion auf. Russell verließ dann die Band; an seine Stelle kamenKen Vandermark und Jeb Bishop, die mit der Band erstmals bekannt wurden, bevor sie eine Karriere im Jazz machten. Nach eigenen Angaben wollte Walter gegen die Verlogenheit des alltäglichen Jazzbetriebes mit schwarzer Energie anspielen. Für eine Weile wandten sich dieFlying Luttenbachersum 2000 mit dem Album Destroy All Music (wieder mit Vandermark) von derNoisemusik ab, um klassischen Free Jazzzu spielen.„Zwar rollt die Gitarre immer wieder Geräuschbänder aus schierem,weißem Rauschen aus, zwar scheinen sich zwei Saxophone pfeifend und skronkend über todesmetallischen Riffs in die Mikrophone zu erbrechen, zwar hat das Schlagzeug einen Schrottplatz-Stil entwickelt, bei dem die Eisenteile und Holzsplitter nur so durcheinanderfliegen. Aber zwischendurch gibt es immer wieder geradezu filigrane Frage-und-Antwort-Spiele der Instrumente, stehende Klangwellen voll hymnischer Inbrunst wie beim späten Coltraneund knackige Unisono-Teile, die den galoppierenden Wahnsinn präzise interpunktieren.“ Nach mehreren Umbesetzungen gehörte in dieser Zeit auch Cellist Fred Lonberg-Holmzur Band. 2003 verließ Weasel Walter Chicago und zog nach Oklahoma, wo er eine Besetzung mit Gitarre und Bass entwickelte.2017 fand eine Frankreichtournée im Rahmen des Festivals „Sonic Protest“ statt.
Als einer der größten Drummer der Gegenwart hat Corsano eine perkussive Sprache von außergewöhnlicher Amplitude und unendlichen Ressourcen entwickelt. Seine Kollaborationen reichen von Free-Jazz-Größen (Joe McPhee, Paul Flaherty & mehr) über Noise-Experten (Bill Nace, C. Spencer Yeh etc.) bis hin zu Pop-Superstars (Björk). Corsano, der in der Lage ist, aus permanenter Ekstase Geschichten zu erzeugen, hört nie auf, seine Sprache zutiefst zu bestätigen und imposant zu sein, und als absoluter und charismatischer Virtuose ist er gleichzeitig einer der edelsten und großzügigsten Improvisatoren der letzten Jahrzehnte.
Corsano wuchs in New Jersey auf und begann seine Karriere als Rockmusiker und spielte Punk während seiner Highschoolzeit, bevor er sich im Laufe seines Studiums am Hampshire College in Amherst, Massachusetts mit Improvisationsmusik beschäftigte. Dort spielte er in der Band 13 Gauge mit dem Gitarristen Aaron Mullan, 1996 in der No-Neck Blues Band, mit Harry Pussy und dem Flaherty-Colburne Quintet umPaul Flaherty.In den folgenden Jahren lebte er in New York City, Edinburgh und Manchester. In Japan entstanden 2005 mehrere Alben mit Jim O’Rourke und Darin Gray, außerdem mit Akira Sakata (Friendly Pants, 2006). Es folgte eine Reihe von Soloaufnahmen Corsanos, wie The Young Cricketer(2006) und Blood Pressure. Ab 2007 arbeitete er mit der SängerinBjörk (Volta), ferner mit der Formation Six Organs of Admittance von Matt Valentine und Erika Elder. Im Bereich des Jazz war er zwischen 2000 und 2010 an 21 Aufnahmesessions beteiligt, u. a. mit Nels Cline, Paul Dunmall, John Edwards, Joe McPhee, Evan Parker, Wally Shoup und Nate Wooley.
https://www.youtube.com/watch?v=5VPmr_l-cTg
„Corsano ist wie immer eine Freude zu hören – es versteht sich von selbst, dass er sich einen Namen als einer der größten Improvisationstrommler gemacht hat.“ –
(*12. Januar1940 in Fort Worth, Texas; † 19. Oktober2013 ebenda[1]) war ein US-amerikanischer Jazzmusiker mit innovativem Schlagzeugspiel. Er war zunächst vom freien Schlagzeugspiel eines Milford Graves und eines Sunny Murray beeinflusst, entwickelte es aber in einer polyrhythmischen Komplexität weiter, wobei er funkige Grooves besonders betonte. Mit diesem Stil konnte er ein größeres Publikum erreichen.
Shannon Jackson nahm als Teenager an regelmäßigen Sessions von Begleitmusikern vonRay Charles teil. In Texas, Missouri und Connecticut studierte er Geschichte und Soziologie. Mitte der 1960er kam er aufgrund eines Musikstipendiums nach New York City und war dort an Albert Aylers legendären Free-Jazz-Aufnahmen beteiligt. Ferner spielte er mit Charles Mingus, Betty Carter, Jackie McLean, Joe Henderson, Kenny Dorham, McCoy Tyner, Herbie Hancock, Wayne Shorter, Ray Bryant, Bennie Maupin und Stanley Turrentine. Mitte der 1970er gehörte er zu den Musikern, die mitOrnette Coleman im harmolodischen System ein rockgebundenes freies Spiel entwickelten.Diesen Jazzpunkentwickelte er in der Gruppe des Coleman-Gitarristen James Blood Ulmer weiter. Ende der 1970er spielte er auch mit Cecil Taylor und mit Albert Mangelsdorff. Dann gründete er 1980 seine z.T. großformatige Gruppe Decoding Societygründete, in der das Konzept zur Reife gebracht wurde. Mit ihr trat er mehrfach erfolgreich in Europa (zunächst beim Moers Festival) auf. Allerdings schliff sich „die innovative Wut“ seinerDecoding Society, so meint Wolf Kampmann, „trotz exzellenter Mitspieler wie Vernon Reid, Steve Salas, Reggie Washington oder Eric Person schnell ab und wich gegen Ende der 80er uninspirierter Groove-Routine.“Während seine Drum-&-Poetry-Versuche nicht anerkannt waren, konnte er mit dem von Bill Laswell produzierten Album Red Warrior „wieder an die Anfangszeit seiner Band“ anschließen. 1986 und später war er erfolgreich mit Bill Laswell, Peter Brötzmann und Sonny Sharrock als Last Exitunterwegs, in den frühen 1990ern dann mit dem BassistenMelvin Gibbs und dem Gitarristen Bill Frisell als Power Tools.Eine Nervenerkrankung zwang ihn in den 1990er Jahren, sein Spiel einzustellen. Er verlegte sich zeitweise aufs Komponieren. Ab 2005 konnte er wieder auftreten.] Zuletzt war er in Europa mit Wadada Leo Smith, Vijay Iyer und John Lindberg bzw. mit Melvin Gibbs, Joseph Bowie, Vernon Reid und James Blood Ulmer unterwegs. Im Oktober 2013 erlag er im Alter von 73 Jahren einer Leukämieerkrankung.Der Rolling Stone listete ihn 2016 auf Rang 83 der 100 besten Schlagzeuger aller Zeiten.
Gitarrist, Bassist, Sänger, Schlagzeuger, Komponist, Produzent, Engineer, Tontechniker und Kultur-Journalist.
Professional activities:
Arrangement
Coaching
Composition
Cultural politics
Drums
E-bass
E-guitar
Engineering light
Engineering studio sound
Homestudio recording
Logic Pro
Media work
Mixing
Music journalism
Songwriting
Vocals
Ich spiele seit 3 Jahrzehnten in Bands, gehe so weit es geht musikalisch stets meinen eigenen Weg und bringe mich dabei auf allen Ebenen ein.
Unlängst habe ich über Begriffe nachgedacht die mit der Vorsilbe «re-» beginnen. Lässt man diese weg, verdreht sich der Sinn in den meisten Fällen ins Gegenteil. Dabei bin ich aber auch auf Worte gestossen, die ohne die einleitenden Buchstaben gar nicht existieren können – etwa «Kruten in Staurants» – und dadurch lativ lustig klingen.
Diese Ansicht teilten einige meiner spektierten und nommierten Kollegen. Flexartig mailten sie mir flektierte Antworten mit weiteren Beispielen. Ich wurde gelrecht mit Pliken eingedeckt. Das war izend.
Andere, und das ist ihr gutes Cht, warfen mir vor, nitent zu sein und mittels verbalem Volver eine Volte anzetteln zu wollen. Ich kann Ihnen jedoch versichern: Ich will hier keine neue Ligion gründen (etwa wie der ägyptische Sonnengott ), SUN RA -spektive mich als Gent oder Ktor aufspielen, der neue grammatikalische Geln einführt.
Kim Myhr (* 17. Dezember 1981 in Oslo, Norwegen) ist ein norwegischer Gitarrist und Komponist im Bereich experimenteller Musik.
Der norwegische Gitarrist und Komponist Kim Myhr tourt seit den frühen 2000er Jahren international und hat mehrere Alben unter seinem eigenen Namen veröffentlicht. Sein Album Du | me (2017) wurde für den Nordic Music Prize nominiert und erhielt international große Anerkennung. Als Komponist hat er Musik für das Australian Art Orchestra, das kanadische Streichquartett Quatuor Bozzini, das Kitchen Orchestra und das Trondheim Jazz Orchestra of Norway gemacht und mit Jenny Hval zusammengearbeitet (auf dem 2012 erschienenen gemeinsamen Album „In The End His Voice Will Be The Sound Of Paper“, Tony Buck von The Necks (auf dem Album „You | me“), Lasse Marhaug, Christian Wallumrød, die Dichterin Caroline Bergvall und viele andere. In den letzten fünfzehn Jahren tourte er ausgiebig durch Europa, Amerika, Asien und Australien. Seine letzte Platte Vesper with Australian Art Orchestra wurde 2020 für einen norwegischen Grammy in der Kategorie Contemporary nominiert.
„Kim Myhr ist ein Meister der sich langsam wandelnden Rhythmen und sonnengefleckten Texturen, die von innen heraus zu leuchten scheinen.“
– The Guardian
KIM MYHR electric and acoustic guitars
DAVID STACKENÄS electric and acoustic guitars
HÅVARD VOLDEN electric and acoustic guitars
ADRIAN MYHR guitars, bass
INGAR ZACH percussion
HANS HULBÆKMO drums, percussion
TONY BUCK drums, percussion
22.45 Kim Myhr & Tony Buck (Norwegen, Australien) Kim Myhr, Gitarre, Keyboards, Effekte; Tony Buck, Schlagzeug, Berimbau Kim Myhr war in den letzten Jahren eine der führenden Stimmen in der norwegischen Experimentalszene, sowohl als Komponist als auch als Gitarrist. Myhrs Solomusik kann als orchestrale Erkundung der 12-saitigen Gitarre beschrieben werden. Er hat drei Soloalben sowie You | veröffentlicht Me, ein Album mit einem Beitrag des australischen Schlagzeugers Tony Buck. Als Gründungsmitglied von The Necksist Buck mit seinen Soloprojekten und Kollaborationen mit einigen der besten Musiker dieses Jahrhunderts bekannt geworden. „Zart und von Schönheit durchdrungen, strahlt sie doch eine Kraft aus, die von der Klarheit ihrer kreativen Vision herrührt.
Wahrlich, ein Ozean aus Klang.
(MOJO-Rezension von Myhrs Soloalbum Bloom)
Premiere-Streaming
studierte Informatik und Elektrotechnik und gründete 1974 Sequential Circuits. Doch einen Synthesizer gab es erst mal nicht. Bei dem ersten Produkt handelte es sich um einen analogen Sequencer. 1978 entstand der Prophet-5, der bis heute einen Sonderstatus in der Entwicklung der Synthesizer und in den Herzen der Synthesizer-Fans einnimmt. Der Prophet-5 war einer der ersten polyphonen und mikroprozessorbasierten Synthesizer.Dave Smith träumte von einem Synthesizer, dessen Parameter speicherbar waren. Man muss sich vorstellen, was dies damals für die Synthesizer-Welt bedeutete. Presets! Heutzutage ganz normal.
Musik und Technik!!
2005 wurde Smith für die MIDI-Spezifikation in die Mix Foundation TECnology (Technical Excellence and Creativity) Hall of Fame aufgenommen. 2013 erhielten er und der japanische Geschäftsmann Ikutaro Kakehashi einen Technical Grammy Award für ihre Beiträge zur Entwicklung von MIDI.
Jack Dupon sehen ihren experimentellen Stil in der Tradition der Rock-in-Opposition-Bewegung und bewegen sich zwischen Progressive Rock, Zeuhl, Punk und Noise.
Lou Reed distanzierte sich alsbald von seinem Elternhaus und begann ein Studium an der Syracuse University, wo er Anfang der 1960er Englisch studierte und seinen Abschluss machte. Sein Lehrer und intellektueller Mentor an der Universität war Delmore Schwartz, mit dem er auch privat befreundet war.
Einst sagte Reed, sein Ziel sei es, die Empfindsamkeit und Intelligenz desRomans auf die Rockmusikzu übertragen oder den Großen Amerikanischen Roman als Musikalben-Folge zu realisieren. Später schrieb Reed die Stücke My House und European Sonals Reminiszenz an Schwartz, der starken Einfluss auf seine spätere Songwriter-Karriere hatte. Während seiner Studienzeit in Syracuse entwickelte Reed auch ein Interesse für Free Jazz und experimentelle Musik wie die von La Monte Young, mit dem John Cale zusammenarbeitete.
Im Jahr 1975 produzierte er dann das Doppelalbum Metal Machine Music, das vor allem aus Gitarrenfeedbacks besteht, Melodie oder Struktur sind nicht erkennbar. Das Album ist umstritten: Während die Chicago Tribune es als „billige Geste gegen die Plattenindustrie“ oder als „schlechten Witz“ verstand,bezeichnete es der Rockjournalist Lester Bangs als genial. Obwohl die Angaben zur Besetzung fiktiv sind, legte Reed Wert auf die Feststellung, dass es sich durchaus um eine ernsthafte Arbeit handelte. Auf jeden Fall war es eine bis dahin unerhörte Provokation gegenüber einem „Major Label“ von Seiten eines damals durchaus kommerziell erfolgreichen Plattenkünstlers.Später wurde das Werk von dem Berliner Ensemble für zeitgenössische Musik Zeitkratzer für klassisch-akustische Instrumente transkribiert und 2002 in Berlin uraufgeführt.
Maureen „Moe“ Tucker is a musician best known for having been the drummer for the rock group The Velvet Underground. In this interview Moe looks back at The Velvets‘ history and her own role in one of modern music’s most innovative and influential bands.
Part 1 von 11
The Velvet Underground & Nico ist das Debütalbum der experimentellen Rockband The Velvet Underground mit der deutschen Sängerin Nico. Es wurde von Andy Warhol produziert und im März 1967 vonVerve Records veröffentlicht. The Velvet Underground & Nico wird zu den bedeutendsten Alben der Musikgeschichte gezählt.
Arktische Landschaften, Umgebungsgeräusche, Mythologien und Klangchoreografien sind einige der Inspirationen, die die Werke der norwegischen Komponistin und interdisziplinären Künstlerin Tine Surel Lange (geb. 1989, Vesterålen, Norwegen) prägen. Ihre Arbeit mit Sitz auf den Lofoten in Nordnorwegen wurzelt in organischem Material – mit einem Fokus auf Zuhören, Raum und wie Assoziationen das Hören und Erleben von Kunst beeinflussen. In letzter Zeit konzentrierte sie sich auf Sound für szenische Produktionen und das Erstellen konzeptioneller Arbeiten für Sound und Bild – fasziniert vom magischen Realismus und dem bevorstehenden Untergang der Menschheit.
IN LETZTER ZEIT
Surel Langes Arbeiten wurden in Europa, Nordamerika und Asien präsentiert. Sie hat mit elektroakustischen Kompositionen an Institutionen wie CCRMA (US),EMS (SE), Notam(NO) und MISC (LT) gearbeitet.
Surel Lange hat mehrere Tanzaufführungen beschallt: Holding Position, You may like me better if we sleep together und Until We Meet Again vonChoreograf/Tänzer Thomas Voll(NO), Is There von Choreograf/Tänzer Thanh Chung Nguyen (VN), und Choreograf/Tänzer Jun Boram (KR) mit Auftritten in Südkorea und Singapur und White String mit Choreograf/Tänzerin Irina Demina(RU/DE) und Tangogitarrist Patricio Crom (AR) mit Auftritten in Südkorea.
Surel Lange hatte Einzelausstellungen beim Arctic Arts Festival (NO), Lydgalleriet(NO), Galleri Ariblå (NO) und nahm an mehreren Gruppenausstellungen in Norwegen und Südkorea teil.
(* 29. Januar1937 in Lörrach) ist ein deutscher Jazzmusiker (Piano, Keyboards, Synthesizer, Perkussion) und Physiker. Er ist einer der europäischen Pioniere des Computerjazz.
Deyssenroth erhielt eine klassische Klavierausbildung, bevor er mit 18 Jahren den Jazz entdeckte. Während seines Studiums in Karlsruhe und in Basel spielte er auf Jamsessions mit Musikern wie Clark Terry.
1962 trat er in den Jazzclubs von Lörrach und Reutlingen auf. Er errang mehrere Preise auf Jazzfestivals in Baden-Württemberg und Basel. In den folgenden Jahren giggte er mit Oscar und Miriam Klein und Isla Eckinger; später traf er aufMakaya Ntshoko und entwickelte sich in Richtung freier Jazz.
Hauptberuflich als Informatiker und Biometriker in der Industrie tätig, erarbeitete er 1979 ein Computerprogramm, das Musikvariationen nach dem Prinzip der DNA-Reparatur durchführt. Dieses Programm kam in Joël Vandroogenbroecks Gruppe „Brainticket“ zum Einsatz, wo er auch mit Bruno Spoerri zusammenarbeitete und Konzerte in Basel, Zürich und Tübingen gab.
Auch vertonte er Wissenschaftsfilme. Anschließend spielte er wieder akustischen Jazz mit der Gruppe Patchwork 1995 entstand aus seiner eingehenden Beschäftigung mitafro-kubanischen Rhythmen die Gruppe „Allgorhythm“, die mit den andersartigen Regeln dieser Rhythmik Jazzimprovisationen verknüpfte; Nachfolger dieser Band ist die „RitmoJazzGroup“.
Daneben verfasste er auch Meditationsmusik („Logobiotik“, 1997). Derzeit spielt er mit Thomas Belmont in der Gruppe „Salamuja“; weiterhin gehört er zu den „Hornflakes“.
Keiner hat eine genaue Definition, aber alle wissen, was gemeint ist, wenn von Krautrock die Rede ist.
„Krautrock ist keine Musikrichtung, sondern eine Bezeichnung für eine Phase: 1969 bis 1974“, erklärt Dirk Jan Müller von der Band Electric Orange.“ „Krautrock kann alles sein.“
Betrachtet man den Neo-Krautrock mit derselben künstlerischen Offenheit wie die Szene in den frühen Siebzigern, so findet man unzählige Bands, die den Krautrockpionieren und ihren Stilmitteln respektvoll folgen.
BUREAU B Freigeist und Elektronik
Es fällt auf, dass es überwiegend deutsche Künstler sind, mit denen Bureau B zusammenarbeitet.
Buskies: „Bei den Wiederveröffentlichungen haben wir uns auf Deutschland konzentriert. Das ist kein Muss. Es hat sich so ergeben. Die Kontakte sind einfacher, weil wir uns in diesem Umfeld bewegen.“ Das Angebot mag eine Nische bedienen, es hat sich aber dennoch erweitert.
Reihse:
„Das Spektrum ist größer geworden. Roedelius, Qluster, Schnitzler, Asmus Tietchens, Pyrolator oder die Sachen vom Atatak-Label. Von keinem anderen Label besitze ich selbst mehr Platten.“
Am spannendsten war er, wenn er nicht angloamerikanisch geprägt war.
“ Genau diese Eigenständigkeit verkörpern Bands wie
Faust, CAN, Amon Düül II, Popol Vuh, Guru Guru oder Kraan, die eine für hiesige Verhältnisse unbekannte kreative Unbekümmertheit an den Tag legten.
Tom Redecker von
The Perc Meets The Hidden Gentleman bezeichnet Krautrock als „den einzigen Beitrag Deutschlands zum weltweiten Phänomen der Rockmusik“.
Freilich, Krautrock ist breitgefächert:
Elektronik: Kraftwerk oder Tangerine Dream
1980 trat Tangerine Dream als erste westdeutsche Rockband in der DDR auf. Dass es dazu kam, verdankte sie auch dem ostdeutschen Komponisten, Pianisten und Sänger Reinhard Lakomy. In der Folge wurde ihm sogar der Einstieg in die Gruppe angeboten. Dazu kam es zwar nicht, dafür aber zum West-Ost-Transfer eines Moog-Synthesizers, der einst Mick Jagger gehört hatte. Für die ostdeutschen Rockmusikfans war es 1980 die Sensation, für die westdeutschen „Spiegel“-Redakteure eine Randnotiz: „Tangerine Dream auf DDR-Trip“. Die West-Berliner Elektronikband, die so oft „über schlechte Auftrittsmöglichkeiten an ihrem Wohnsitz gemault“ habe, dürfe ihre Synthesizerklänge nun erstmals „optimal“ in Berlin präsentieren – allerdings in Ost-Berlin: Für den 31. Januar 1980 seien im Palast der Republik gleich zwei Konzerte inklusive Lasershow vor insgesamt 5800 Zuschauern geplant, vermeldete das Hamburger Nachrichtenmagazin knapp das historische Ereignis.
Artrock von: Eloy, Jane oder Grobschnitt
anarchistischer Folk: Witthüser & Westrupp
OUT OF FOCUS – Fünf intensive Krautrockjahre
Dies muss man im Hinterkopf haben, will man sich der aktuellen Krautrockszene nähern.
POPOL VUH – Emotionale Erleuchtung
Auch der Neo-Krautrock darf nicht auf einen Stil festgelegt werden.
„Es gibt keine aktuelle Krautrockszene“, sagt Müller lapidar.
Dabei vermischt gerade seine Band Electric Orange seit mehr als zwanzig Jahren auf teils herausragenden Alben Krautrock mit Psychedelic.
Stephan Otten vom Elektronikduo , von dem man eine direkte Linie zu Kraftwerk ziehen kann, sagt:
„Bands, die sich auf den Krautrock berufen, kann man in Deutschland an zwei Händen abzählen.“
Vielleicht wird der Begriff zu eng gefasst.
Betrachtet man den Neo-Krautrock mit derselben künstlerischen Offenheit wie die Szene in den frühen Siebzigern, so findet man unzählige Bands, die den Krautrockpionieren und ihren Stilmitteln respektvoll folgen.
Wo liegt der Anfang deutschsprachiger Rockmusik?
Ab wann kann man wirklich von Deutschrock sprechen? Deutsche Beatbands wie die Rattles oder die Lords sangen in den 60er-Jahren noch wie selbstverständlich in der Sprache ihrer angloamerikanischen Vorbilder. So erzählt Wolfgang Niedecken (65) gegenüber eclipsed: „Rockmusik in meiner Generation ist durch die großen englischen Bands überhaupt erst interessant geworden. Wenn man das dann selbst machen wollte, hat einen das stark mit der englischen Sprache verbunden. Das war kaum zu trennen.“
Gleichzeitig ist aber auch – vor allem im Zusammenhang mit den Burg-Waldeck-Festivals in den 60er-Jahren – das Aufkommen einer politisierten Liedermacherszene um Interpreten wie Hannes Wader, Franz-Josef Degenhardt oder in der DDR Wolf Biermann zu beobachten, die deutlich von der US-Folkszene (und dem französischen Chanson) beeinflusst war. Die ersten Rockbands, die deutsche Texte zu härteren Rockrhythmen sangen, waren Ton Steine Scherben und Ihre Kinder, die einen lyrischeren Zugang zur deutschen Rocksprache fanden – auch für Niedecken gelten sie daher als Wegbereiter des Deutschrock.
Hierzulande boomte ab den frühen Siebzigern vor allem der Krautrock, jene genuin deutsche Spielart populärer Musik. Texte spielten in der Krautwelt jedoch eine untergeordnete Rolle.
Doch war Krautrock „ein Wegbereiter für Deutschrock, weniger musikalisch, mehr in puncto Haltung und Selbstbewusstsein für die eigene Sprache und Kultur“, wie Wolf Maahn (61) betont.
Rom, Italien, 1994. Der junge Dave De Rose, der von einer breit gefächerten künstlerischen Familie ausgesetzt und ermutigt wurde, begann mit dem Erstellen von Tracks auf einem Studio M Roland Sequencer, den er gekauft hatte, um sein Schlagzeug zu üben.Sein Studio-Monitoring-System bestand aus einem schrottreifen 40-Watt-Bassverstärker, der das Material dann auf Bänder herunterspielte, die in den Autos von Freunden, in den Stereoanlagen der Familie und auf einem Karussell auf einem Sommerfest auf dem Land in Collemare, L’Aquila, abgespielt wurden.Die Bänder sind seit langem verschollen, aber es ist…
Dan Nicholls – Synthesisers, Samples & FX John Edwards – Double Bass Dave De Rose – Drums
Schult begann nach Studien der Sinologie in Münster, 1969 an der Kunstakademie Düsseldorfin der Klasse für Druckgrafik bei Diter Rot zu studieren. Später wechselt er zur Klasse vonJoseph Beuys und beendet 1973 das Studium als Meisterschüler von Gerhard Richter. Sowohl Joseph Beuys und Diter Rot sowie Rots Partnerin Dorothy Iannone verbleiben wichtig für Schults künstlerische Entwicklung. 1969 wohnt Schult in Rots Atelierhaus in Reykjavik.
Schult entwickelt ein breites Werk von Druckgrafiken, Zeichnungen und Künstlerbüchern, die philosophische Schriften beinhalten sowie Gedichte, Comics, Collagen und Zeichnungen. Früh beginnt er Filme in seinem Werk einzubringen und auch zu malen; später widmet er sich hauptsächlich der Hinterglasmalerei.
elektronische Musik
Von 1970 bis 1974 kollaboriert Schult mit der von Joseph Beuys gegründeten Free International University. Von 1973 bis 1975 ist er als Lehrer an einem Gymnasium in Düsseldorf tätig, später als Lehrbeauftragter an seiner früheren pädagogischen Hochschule in Münster. Schult veröffentlicht Bücher über Kunstpädagogik.
Zusammen mit Emma Nilsson gründete er 2017 das audio-visuelle Projekt Transhuman Art Critics.
Wiedemann begann Ende der 1980er Jahre als Musiker bei verschiedenen Rock- und Jazzbands, sowie später als DJ in Karlsruhe. Er war zudem als Grafiker tätig.
Ende der 1990er Jahre entstanden erste Stücke elektronischer Musik aus eigener Produktion. Im November 2001 wurde gemeinsam mit Stefan Lechner unter dem Namen Soul FC Tranespottingbei Compost Records veröffentlicht.
Seit 2001 bildet er mit Kristian Beyer das Duo Âme. 2002 erschienen ihre ersten Veröffentlichungen auf Sonar Kollektiv. Gemeinsam mit Kristian Beyer, sowie Dixon gründete er 2006 das Musiklabel Innervisions. Als Âme veröffentlichte er zahlreiche Singles, EPs und Remixe – unter anderem Rejin 2005 und Howling (Âme Remix) in 2012.
2009 tourte er ein Jahr alsA Critical Mass zusammen mit Kristian Beyer, Henrik Schwarz und Dixon. Unter anderem vertonten sie zusammen den FilmDas Cabinet des Dr. Caligari im Rahmen des Jetztmusik Festival (später u. a. imThe RoundhouseinLondon im Rahmen des ProjektsRon AradsCurtain Callaufgeführt) und stellten mit The Grandfather Paradox eine genre-übergreifende Compilation auf BBE Records zusammen. Aus dieser Zusammenarbeit entstand 2011 das Projekt Schwarzmann mit Henrik Schwarz. Die Musik des bisher ausschließlich live in Erscheinung tretenden Duos basiert auf freier Improvisation mit dem Ursprung im House- und Technokontext. Im Amsterdamer Musikclub Trouw und beim XJazz Festival in Berlin 2016 wurde außerdem zum „Schwarzmann Soirée“ mit vielen Gastmusiker (u. a.Bugge Wesseltoft, Kahil El’Zabar, Ben Westbeech, Pat Thomas, Robert Owens) zu einer mehrstündigen Jam-Session geladen.
2013 komponierte und produzierte er zusammen mit Marcel Dettmann Musik für das von phie von Arte produzierte Techno-Ballett „Masse“ im Berghain mit einer Choreogra Nadja Saidakowac und einem Bühnenbild des MalersNorbert Bisky. Die Remixe erschienen später auf Ostgut Ton.
Seit 2014 remixte er u. a. für Grönland Records den irischen Singer Songwriter I Have A Tribe mit dem Stück Yellow Raincoats und 2016 erschien mit Moorthon EP die erste Solo-Maxi auf Innervisions.
Als Live-Musiker trat er zumeist unter dem Pseudonym Âme (Live) weltweit auf – in Clubs wie demRobert Johnsonoder dem Berghain aber auch bei großen Raves wie Melt!, Time Warp, Tomorrowland und Monegros. Bei Umfragen der Musikzeitschrift Groove oder der Online-Plattform Resident Advisor landete er mehrfach unter den ersten drei Plätzen der besten Live-Acts. Seine Live-Auftritte beinhalten einen großen Anteil an Improvisation. Seit 2018 ist er auch Teil des ProjektsCircle Of Live von Sebastian Muallert, das u. a. im Berliner Funkhaus gastiert hat.
Seit 2015 kuratiert er gemeinsam mit Ry X die Musik für das jährliche „Sacred Ground Festival“ in der Uckermark.
Im Jahr 2017 gründete er das Musiklabel Bigamo Musik.
Bei der Berlinale 2018 wurde der Film Symphony of Now uraufgeführt, für den er den Soundtrack zusammen mit Musikern aus der Berliner Elektronikszene komponiert und produziert hat.
Die Musik entstand auf Grundlage des Stummfilmklassikers Sinfonie der Großstadt von Walter Ruttmannaus dem Jahre 1927. Zu jedem der 5 Akte lud Wiedemann Musiker in sein Studio. Gemeinsam schrieben und spielten sie die Musik, die später dem Regisseur Johannes Schaff als Soundtrack für seine Bilder zum Berlin des Jahres 2017 dienten.
Im September 2018 trat er im Rahmen eines Innervisions Abends in der Royal Albert Hall in London auf. Als Gäste kamen Matthew Herbert und Gudrun Gut zu ihm auf die Bühne.
François Bayle – Obras electroacústicas (1973-1980) (AVANT GARDE PROJECT 75, 125 y 139, FLAC)
François Bayle (*1932) ist ein französischer Komponist für elektroakustische Musik und eine Betonung, der auf Madagaskar geboren wurde und auf den Vecinas-Inseln der Komoren, bevor er für 14 Jahre nach Frankreich kam. Seine wissenschaftliche Tätigkeit und sein künstlerisches Schaffen konzentrieren sich auf die Akustik.
1958 trat Bayle der Groupe de recherches musicales (GRM) bei und studierte Ende der 1950er und Anfang der 1960er Jahre bei Olivier Messiaen, Pierre Schaeffer und Karlheinz Stockhausen. Nachdem er zunächst Instrumentalwerke komponiert hatte, widmete er sich später fast ausschließlich der elektroakustischen Musik.
1966 übernahm Bayle die Position des Direktors der Groupe de recherches musicales und war in der Folge maßgeblich an der Integration des Instituts in das Institut national de l’audiovisuel (INA) beteiligt. 1974 entwarf er das Lautsprecherorchester Acousmonium, das akustisch differenzierte und klanglich und optisch vielfältige Lautsprecher zu einem räumlichen Ensemble verband, und 1992 gründete er die Acousmathèque, eine Institution, die mehr als 2.000 seit 1948 entstandene elektronische Kompositionen der Öffentlichkeit zugänglich macht 1997 verließ Bayle GRM, um sein eigenes Studio (Magison) zu betreiben. Im Laufe seiner Karriere hat er zur Entwicklung und Weiterentwicklung verschiedener Technologien (Syter, GRM-Tools, Acousmograph) beigetragen.
Acousmonium
Bayle konzentriert seine gesamte Arbeit auf die Musique Acousmatique („akusmatische Musik“, ein Begriff, den er selbst fördert), zu deren Entwicklung er auf kompositorischem, theoretischem und organisatorischem Gebiet maßgeblich beigetragen hat und weiterhin beiträgt.
1974 schlug Bayle vor, die besonderen Hörbedingungen für Musik, die ausschließlich über einen Tonträger wiedergegeben wird, mit dem Begriff Akustik zu beschreiben. Nach seinem Verständnis sind in der Akusmatik klangliche Ursache und Wirkung elektroakustischer Musik verborgen, da in Analogie zu Pythagoras, dessen Schüler hinter einem Vorhang am Unterricht teilnahmen, ohne visuelle Informationen zu erhalten die Mittel der Klangerzeugung nicht wahrnehmbar oder identifizierbar sind. Es ist die Rede von einer Situation des „reinen Ohrs“. Daher kann akusmatische Musik nur durch eine Klangunterstützung wiedergegeben werden.
Für das Klangbild seiner Kompositionen bezieht sich Bayle auf seine Kindheitserlebnisse im afrikanischen Dschungel, die ihn „sehr bald auf die Spur der Naturgesetze führten, die Konflikte schlichten und die Myriaden von Klängen, Insekten, Vögeln, von Rhythmen organisieren“.
Bayle versteht seine Arbeit als akustisches Experiment:
„Das Interessante an einer Erfahrung ist zunächst einmal die Abwesenheit von Vorurteilen:
Man weiß nicht, was eine Erfahrung sein wird, man muss nur ‚die Erfahrung machen‘ Gehen Sie davon aus, dass eine Erfahrung ein Essay ist, ein Test von Empfindungen. Es ist kein Gedankenwerk, sondern vor allem ein Gefühlswerk“. Entsprechend der Doppelbedeutung des französischen Substantivs expérience bezieht es sich sowohl auf das Experiment, mit dem der Komponist akustische Grundlagenforschung betreibt, als auch auf die akustische Erfahrung, die er empirisch sucht und an der die Zuhörer durch die Rezeption des Werks teilhaben können.
Kompositionen wie Vibrations Composées (1973) und Grande Polyphonie (1974), die in AGP 125 enthalten sind, wurden in einer „akusmatischen Weise“ geschrieben, die sich im Vergleich zu den radikalen Aufbruchsjahren des Komponisten durch größere Gelassenheit auszeichnete.
AGP 139
AGP 139 ist eine 24-Bit-Transkription von Grande Polyphonie, die 1978 auf dem INA-GRM-Label auf dem Vinyl-Album mit der Nummer AM 727.04 veröffentlicht wurde (siehe AGP 125 für eine 16-Bit-Transkription von CD).
Dazu bemerkte der ursprüngliche Schöpfer der AGP-Serie: „AGP 125 enthält eine 16-Bit-Transkription dieses Werks, das von einer CD stammte, aber es kam mir in den Sinn, meine Vinylkopie in 24-Bit- und 44-Bit-WAV zu transkribieren Dateien, 1 kHz, um zu sehen, ob es in dieser Arbeit einen Unterschied in der Auflösung der komplexen Klänge geben würde. Ich habe nicht versucht, A und B blind zu vergleichen, aber ich habe den Eindruck, dass die akustischen Klänge in den 24 präsenter sind -Bit-Version und dass sie auf der LP nur sehr leicht verzerrt sind, weiß ich nicht, wie hörbar das auf Mittelklasse-Geräten sein wird, und natürlich benötigen Sie einen D/A-Wandler, der 24-Bit-Quantisierung kann, sonst werden Sie nur eine auf 16 Bit reduzierte Version hören, aber ich biete diese Dateien an, um Ihnen die bestmögliche Version dieses hervorragenden Werks zur Verfügung zu stellen.“
Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band (kurz: Sgt. Pepper) ist das achte Studioalbum der britischen Band The Beatles, das am 26. Mai 1967 in Großbritannien veröffentlicht wurde,[1] einschließlich des KompilationsalbumsA Collection of Beatles Oldies war es dort deren neuntes Album. In Deutschland erschien das Album am 30. Mai 1967, hier war es einschließlich der beiden Kompilationsalben deren zwölftes Album. In den USA wurde es am 1. Juni 1967 veröffentlicht, erstmals in einer nahezu identischen Form wie das Original in Großbritannien; hier war es ihr 14. Album.
Das Werk wird häufig als frühes „Meisterwerk der elektronischen Musik“ bezeichnet.[2][3] Bedeutend ist insbesondere die Synthese von elektronischen/synthetischen Klängen mit der menschlichen Stimme, also mit gesungenen/natürlichen Klängen. Es wird damit oft als erste erfolgreiche Verknüpfung der zur damaligen Zeit in Deutschland avantgardistischen rein elektronisch erzeugten Musik und der in Frankreich entstandenenMusique concrète gesehen. Zur Klangerzeugung werden Sinus- und Impulsgeneratoren und mit Tonbandtechnik nachbearbeitete Knabenstimmen verwendet.
Das Werk verarbeitet das biblische ThemaDer Feuerofen aus dem Buch Daniel. Der Grad der Textverständlichkeit der nachbearbeiten Gesangspassagen wird als kompositorischer Parameter verwendet. Es ist ein frühes Beispiel für die Momentform.
Momentform bezeichnet eine musikalische Kompositionstechnik, die besonders mit dem Werk von Karlheinz Stockhausen verbunden ist. Ein in Momentform geschriebenes Stück ist sozusagen wie ein Mosaik aus Momenten zusammengesetzt; ein Moment ist dabei ein „eigenständiger (quasi-)unabhängiger Abschnitt, der von anderen Abschnitten durch Brüche abgesetzt ist.
Stockhausen hatte sein Stück zu einer Zeit für fünf Kanäle konzipiert, als Rundfunk und Schallplatte noch einkanalig (mono) ausgelegt waren. Als technisch avancierteste Studiotonbandmaschine stand ein Vierspurgerät zur Verfügung. Stockhausen wollte diese mit einer Einspurmaschine parallel laufen lassen, die Koordination erwies sich jedoch als unmöglich; daher mischte er die fünfte Spur zu der vierten Spur hinzu. Da das Band der fünften Spur unterdessen verloren gegangen war und erst zum Ende des 20. Jahrhunderts aus der vierten Spur rekonstruiert werden konnte,muss Gesang der Jünglingerezeptionsgeschichtlich als Vierkanalstück betrachtet werden.
Nr.8: GESANG DER JÜNGLINGE 4-Kanal elektroakustische Musik 1956 [13’14“]
Entwicklung
In den frühen 1950er Jahren arbeitete Stockhausen in den Studios des Westdeutschen Rundfunks (WDR) und manipulierte elektronische Sinuswellen, um Stücke wie STUDIE I und II zu schaffen. Parallel dazu studierte er Linguistik und Phonetik an der Universität Bonn. Diese Erfahrungen inspirierten ihn, ein Werk zu formulieren, in dem sich Sprache und synthetischer elektronischer Klang in einem glatten Kontinuum treffen konnten. Mit anderen Worten, er interessierte sich für Möglichkeiten, gesungene Töne mit elektronischen zu verschmelzen.
Um reine Sprachklänge zu erhalten, beschloss er, einen 12-jährigen Sängerknaben, Josef Protschka, aufzunehmen, der Fragmente singt, die aus dem apokryphen Bibeltext „Lied der drei Jünglinge im Feuerofen“ aus dem 3. Buch Daniel abgeleitet und permutiert wurden, in dem 3 christliche Jugendliche von König Nebukadnezar ins Feuer geworfen, aber aufgrund ihres Glaubensgesangs von einem Engel gerettet werden. Stockhausen selbst wurde damals für seine früheren Arbeiten stark kritisiert, und so fühlte er sich diesen Jugendlichen auch irgendwie verbunden.
Zusätzlich zu den neuen synthetischen Texturen, für die Stockhausen in diesem Werk Pionierarbeit geleistet hat, wurde hier erstmals das Konzept der räumlichen Bewegung im Raum mit der Klangprojektion von 4 Lautsprechergruppen untersucht (die räumliche Bewegung wurde auch in dem gleichzeitig komponierten Orchesterwerk GRUPPEN untersucht).
„Durch die Einbeziehung einer kontrollierten Positionierung der Schallquellen im Raum,
es wird erstmals möglich gewesen sein, ästhetisch zu demonstrieren
die universelle Anwendung meiner integralen seriellen Technik.“
– Stockhausen, aus „Actualia“, 1955/rev.1991
Ursprünglich länger geplant (ein 7. Abschnitt wurde aufgrund des Uraufführungstermins gekürzt), ist das letzte Werk etwas mehr als 13 Minuten lang, gilt aber immer noch als Meisterwerk der elektroakustischen Musik und als großer Fortschritt gegenüber Stockhausens früherer Elektronik funktioniert.
Stockhausen war daran interessiert, die Verständlichkeit (Verständlichkeit) von Sprache/Gesang in dieser Arbeit zu quantifizieren, deshalb erstellte er eine Skala von 1 „überhaupt nicht verständlich“ bis 7 „vollkommen verständlich“ (7 Stufen). Er tat dies durch verschiedene Techniken wie:
Permutation von Phonemen und Silben
Wortfolgen permutieren
permutierende Phrasen
Pausen zwischen den Silben
Hall hinzufügen
Schichtung (polyphon und unisono)
dynamische Lautstärkeänderungen vornehmen Überlagerung der Sprachklänge mit elektronischen Klängen
Durch die oben genannten Techniken wurde die 7-stufige Skala der Wortverständlichkeit erreicht und im ersten Hauptabschnitt von GESANG DER JÜNGLINGE ist die Skala in dieser Reihenfolge zu hören (obwohl die Wörter manchmal durch Überlagerungen weiter verschleiert werden):
(Die obigen Timings sind „Echtzeit“, nicht die CD-Zeit der Stockhausen Edition 3, die am Anfang eine 10-Sekunden-Stille hat. Addieren Sie 0:10 zu jedem Timing, um die CD-Zeit zu erhalten.)
Zusätzlich zu dieser Verständlichkeitsskala verwendete Stockhausen mehrere andere Skalen, um Tonhöhen, Dauer, Dynamik und andere Faktoren zu ordnen (die später ausführlicher beschrieben werden).
Zusätzlich zu dieser Verständlichkeitsskala verwendete Stockhausen mehrere andere Skalen, um Tonhöhen, Dauer, Dynamik und andere Faktoren zu ordnen (die später ausführlicher beschrieben werden).
Um die Gesangsspuren für GESANG DER JÜNGLINGE zu erstellen, erstellte Stockhausen zunächst sinusförmige „Führungsschleifen“, die die Tonhöhen, Rhythmen und Dynamiken der Partitur der Gesangsparts enthielten. Der Sängersänger spielte seine Gesangsparts mit diesen Sinuswellenmodellen in seinen Kopfhörern als Leitfaden sowie einfache visuelle Diagramme der folgenden Textmelodie. Überraschenderweise gibt es keine eigentliche Bearbeitung von Sprachmaterial (wie bei der „Wellenformbearbeitung“). Auch wurde auf eine Frequenzfilterung verzichtet, da Stockhausen das natürliche Timbre seiner Stimme bewahren wollte. Gegebenenfalls wurden manchmal leichte Tonhöhentranspositionen vorgenommen, um einige mikrotonale Skalennoten zu erreichen. Die einzigen hörbaren elektronischen Manipulationen, die auf der Sprachspur verwendet wurden, waren Anpassungen an der Dynamik (Lautstärke-Ein-/Ausblendungen) und das Hinzufügen unterschiedlicher Hallanteile.
Als Quellenmaterial dienten neun der zwanzig Strophen des „Liedes der drei Jünglinge im Feuerofen“.Wann immer Sprache auftaucht, lobpreist sie im Allgemeinen Gott. Tatsächlich ist „Preiset den Herrn“ („Lobe den Herrn“) in jedem der 6 Hauptabschnitte mindestens einmal deutlich zu hören, und der Originaltext hat tatsächlich „Preiset den Herrn“ als Eröffnungssatz in jeder Strophe (“ Jubelt“ wird auch als alternatives deutsches Wort für „Lob“) verwendet.
Original Text in Detsch:
Preiset (Jubelt) den(m) Herrn, ihr Werke alle des Hernn—
lobt ihn und über alles erhebt ihn in Ewigkeit.
Preiset den Herrn, ihr Engel des Herrn—
preiset den Herrn, ihr Himmel droben.
Preiset den Herrn, ihr Wasser alle, die über den Himmeln sind—
preiset den Herrn, ihr Scharen alle des Herrn.
Preiset den Herrn, Sonne und Mond—
preiset den Herrn, des Himmels Sterne.
Preiset den Herrn, aller Regen und Tau—
preiset den Herrn, alle Winde.
Preiset den Herrn, Feuer und Sommersglut—
preiset den Herrn, Kälte und starrer Winter.
Preiset den Herrn, Tau und des Regens Fall—
preiset den Herrn, Eis und Frost.
Preiset den Herrn, Reif und Schnee—
preiset den Herrn, Nächte und Tage.
Preiset den Herrn, Licht und Dunkel—
preiset den Herrn, Blitze und Wolken.
Original Text in Englisch:
O all ye works of the Lord—
praise (exalt) ye the Lord above all forever.
O ye angels of the Lord, praise ye the Lord—
O ye heavens, praise ye the Lord.
O all ye waters that are above heaven, praise ye the Lord—
O all ye hosts of the Lord, praise ye the Lord.
O ye sun and moon, praise ye the Lord—
O ye stars of heaven, praise ye the Lord.
O every shower and dew, praise ye the Lord—
O all ye winds, praise ye the Lord.
O ye fire and summer’s heat, praise ye the Lord—
O ye cold and hard winter, praise ye the Lord.
O ye dew and fall of rain, praise ye the Lord—
O ye ice and frost, praise ye the Lord.
O ye hoar frost and snow, praise ye the Lord—
O ye nights and days, praise ye the Lord.
O ye light and darkness, praise ye the Lord—
O ye lightning and clouds, praise ye the Lord.
Elektronische Klänge – Sounds
Ein Heath Sinus uznd Rechteck Generator
Ein Tieffrequenz Puls Generator
1/3 Oktav Bandpass Filter
Sinus Sequenz Frequenzoszillator
Frequenzverstärker/Rückkopplungsfilter zur „variablen, relativ schmalen Filterung von Impulsen oder Rauschbändern, sondern auch als Generator bei extrem hoher Rückkopplungsempfindlichkeit.“
Die elektronischen Tonelemente wurden mit im WDR-Studio untergebrachten Radiowartungsgeräten (Impulsgeneratoren, Sinusgeneratoren, White-Noise-Generatoren) erzeugt. Stockhausen gliederte seine Klänge in 11 grundlegende Klangphänomene:
Sinuswellen (analog zu Sprachvokalen)
Sinuswellen mit periodisch veränderter Frequenz (Tonhöhe)
Sinuswellen mit statistisch variierter Frequenz (Tonhöhe)
Sinuswellen mit periodisch veränderter Amplitude (Lautstärke)
Sinuswellen mit statistisch variierter Amplitude (Lautstärke)
Sinuswellen mit periodisch variierten Kombinationen von Tonhöhe und Lautstärke
Sinuswellen mit statistisch variierten Kombinationen von Tonhöhe und Lautstärke
gefiltertes weißes Rauschen (analog zu Sprachkonsonanten) mit konstanter Dichte
gefiltertes weißes Rauschen mit unterschiedlicher Dichte
gefilterte Impulse (Klicks) (analog zu Sprachplosiven) mit periodischen Sequenzen
gefilterte Impulse (Klicks) mit statistisch variierten Folgen
Die elektronischen Texturen wurden in einer koordinierten „Performance“ erstellt, die Stockhausen und 2 Assistenzmusiker erforderte. Nachdem sie Kurven auf Papier gezeichnet hatten, verfolgten die drei die einzelnen grafischen Kurven, während sie (mit beiden Händen!) Steuerknöpfe von Klangerzeugern und Filtern drehten und das Ergebnis aufzeichneten. Mit diesen Methoden konnten sie herabstürzende und melodische Summen und Pieptöne sowie eine Vielzahl von bizarren atmosphärischen Geräuschen erzeugen. Stockhausen spricht über diese Verfahren in der 1. seiner British Lectures von 1972 (in diesem Videoclip gegen 12:20 Uhr).
Organisation nach Skalen:
„Die Grundkonzeption sollte klar sein:
Alles Disparate in einem möglichst lückenlosen Kontinuum ordnen, und dann alle Unterschiede aus diesem Kontinuum extrahieren und mit ihnen komponieren.“
– Stockhausen, „Musik und Sprache im GESANG DER JÜNGLINGE“, 1957
Die Sprachlaute wurden in einer Skala der Verständlichkeit (wie oben beschrieben), aber auch nach phonetischer Klangfarbe geordnet:
dunkle Vokale (langes „u“) zu hellen Vokalen (langes „e“)
dunkle Konsonanten („ch“ wie in „Loch Ness“) zu hellen Konsonanten (weiches „s“)
Vokale zu Konsonanten
Elektronische Klangfarben wurden analog bestellt:
Sinuswellen-Layer mit dunklem Timbre – Sinuswellen-Layer mit hellem Timbre (durch Ändern der Anzahl der Layer)
dunkles weißes Rauschen – helles weißes Rauschen (durch Bandfilterung)
reine harmonische – zufällige Rauschbänder
30 tonhöhenorientierte Skalen (Subharmonische, Oberton, Chromatik, Kombinationsskalen) wurden verwendet, um Faktoren zu organisieren wie:
(In einer Diskussion im Jahr 2001 vor einer Aufführung von KONTAKTE erwähnt Stockhausen, dass es in diesem Werk 42 verschiedene Skalen mit Intervallbreiten von einer perfekten Quinte bis hinunter zu 1/30 einer perfekten Quinte gibt.)
Zusätzlich wurden Skalen verwendet, um Volumen, Dauer und räumliche Bewegung zu organisieren (basierend auf einer kreisförmigen Koordinatenkarte).
Die endgültigen Skizzen platzieren die Sprach- und elektronischen Klänge in 6 gestapelten Klangschichten (Kanälen). GESANG DER JÜNGLINGE war ursprünglich als 6-Kanal-Werk geplant, wurde dann aber auf 5 Kanäle reduziert. Aus praktischen Gründen wurde dann der 5. Kanal mit dem 4. Kanal kombiniert.
Strukturelle Organisation:
Auf einer größeren strukturellen Ebene wird GESANG DER JÜNGLINGE von 3 separaten Faktoren organisiert:
Zeit (unterteilt in 6 Hauptabschnitte, unten)
Schichtung („Schwärme“)
gefiltertes weißes Rauschen („farbiges Rauschen“)
In der Formstruktur nach Zeit (unterteilt in 6 Abschnitte) ist der Refrain „Jubelt den Herrn“ (bzw. „Preiset den Herrn“) in jedem Abschnitt mindestens einmal „intakt“ enthalten. Einige Funktionen werden unten beschrieben (die CD-Zeiten in der letzten Spalte sind unterschiedlich, weil der CD-Track am Anfang eine 10-Sekunden-Stille hat).
Abschnitt
Schnittband Zeit
CD Zeit
1
„Jubelt den Herrn“ (entfernt, undeutlich bei 0:10 (Bandzeit)/0:20 (CD-Zeit)).
Der Abschnitt ist eine Art „Ausstellung“ der 7 Grade der Verständlichkeit der Sprachlaute, wie zuvor beschrieben.
0:00
0:10
2
„den Herrn jubelt“ (Chor, 1:02/1:12)
„Preiset den Herrn“(solo, 1:07/1:17 und 1:56/2:06)Dieser Abschnitt bietet extremere Änderungen von Reverb, Dichte (Layering) und Register. Weitere elektronische „Schwärme“ erscheinen. 1:02 1:12
1:02
1:12
3
„Preiset den Herrn“ (Solo, mit Pausen, 2:51/3:01 bis 3:05/3:15)
Die Verständlichkeit wird durch lange Pausen zwischen Silben und Wörtern beeinträchtigt. Schwärme werden zu sporadischen „Blöcken“. Manchmal taucht eine Bassmelodie auf.
2:51
3:01
4
„Preiset den Herrn“ (Chor/Solo bei 5:46/5:56)
Dieser Abschnitt betont auch Silben und Pausen, hat aber ein rückwärts laufendes Band von Abschnitt 2 darunter (ein rückwärts gerichtetes „Preiset den Herrn“ erscheint bei 5:38/5:48).
5:15
5:25
5
„Herrn preiset“ (polyphon mit Hall bei 6:53/7:03)
„Preiset den Herrn“ (polyphon mit Hall bei 7:22/7:32 und 7:51/8:01)Bass-Puls-Melodien und „Shaker“ (gepulstes weißes Rauschen) erscheinen. Es werden mehr elektronische Zwischenspiele geboten als zuvor. Die Sprachanteile sind hier weitgehend geschichtet und mit unterschiedlichem Hall gestaffelt.
6:22
6:32
6
„Jubelt den Herrn“ (absteigend/aufsteigend um 8:42/8:53)
„ju—belt“ (absteigendes Glissando um 10:50/11:00)Eine allgemein schnelllebige und dynamische Klanglandschaft mit komplexer Klangschichtung.
8:40
8:50
Abschnitt 6 ist der komplexeste aller 6 Abschnitte und Stockhausen liefert in seinen veröffentlichten Notizen (auf der Stockhausen Edition 3 CD enthalten) einige zusätzliche Informationen über seine Konstruktion und Materialien.
23 Kombinationen werden aus 12 Arten von Klangkomplexen erstellt:
Die 23 Gruppenkombinationen scheinen nach einer Art Klangfarbenordnung organisiert zu sein, da die Gruppen von reinen Sinuswellenkomplexen bis hin zu gleichen Mischungen von Komplexen (Impulse, Sprachklänge, weißes Rauschen, Sinusakkorde usw.) , zu nur geschichteten Stimmbändern. Wie STUDIE II ist auch der letzte Abschnitt eine Kombination der vorherigen Abschnitte.
In jedem Fall ist Abschnitt 6 eine bravouröse Darbietung von Sprach- und elektronischer Klangmischung und ein ziemlich atemberaubender Höhepunkt des Werks. Der allerletzte Schwarm elektronischer Geräusche am Ende ist eigentlich der Beginn des unvollendeten 7. Abschnitts.
Abschnitt 6 Analyse, aus „Durch den sinnlichen Spiegel…Grundlagen von GESANG DER JÜNGLINGE“
(Pascal Decroupet, Elena Ungeheuer)
Es gibt keine eigentliche „Partitur“ (nur Notizen und Skizzen darüber, wie Klänge erzeugt wurden), aber Transkriptionen „nach der Realisierung“ können interessant sein.
Transkription von Abschnitt 3 aus „Stockhausens elektronische Werke: Skizzen und Arbeitsblätter 1952-1967“ (Richard Toop)
und wiedergegeben in „Durch den sinnlichen Spiegel…Grundlagen des GESANG DER JÜNGLINGE“
(Pascal Decroupet, Elena Ungeheuer)
Liveauftritt – Live Performance
Bei der Aufführung sind fünf Lautsprechergruppen um das Publikum verteilt im Raum. Die Raumbewegungen der Klänge bilden eine essentielle, auskomponierte Werkebene. Dass die fünfte Gruppe von der Decke, als „Stimme Gottes“ strahlen sollte, ist eine unbelegte Legende. Stockhausen hat Mono- und Stereo-Versionen des Werkes für Radio und Schallplatte erstellt.
GESANG DER JÜNGLINGE soll über 4 Lautsprecher projiziert werden, die das Publikum umgeben. Als Stockhausen 2001 den renommierten Polar Music Prize (den „Nobelpreis der Musik“) gewann, steuerte er für die Verleihung die Klangprojektion von GESANG DER JÜNGLINGE.
Klangeindrücke GESANG DER JÜNGLINGE ist trotz seiner relativen Kürze ein Meisterwerk. In nur 13 Minuten schildert es akustisch einen Dialog zwischen Mensch, Technik und Gott. Dieses Thema wurde seit 1957 von anderen Komponisten wiederverwendet, aber ich denke, in fast 50 Jahren war es noch nie so sparsam oder „gefühlvoll“. Gleichzeitig ist das Werk auch als vielschichtige Klanglandschaft erfahrbar, mit der Knabenstimme mal im Vordergrund und der Elektronik im Hintergrund – oder umgekehrt. Es ist erstaunlich, dass ein solch transzendentes Werk tatsächlich (zumindest für ein paar Wochen) in einem Studio des Westdeutschen Rundfunks komponiert wurde, das sich 5 Stockwerke unter der Erde in einem Atombunker befindet.
Eine weitere interessante Sache ist, dass, obwohl die Sprachelemente ursprünglich seriell organisiert waren, um eine gleichmäßige Verteilung von Attributen zu schaffen, wenn man mit dem Text vertraut ist (und viele Deutsche damals waren), diese Vertrautheit tatsächlich eher eine „klumpige“ Textur erzeugt als die klassische statische („flache“) Textur vieler seriell organisierter Werke. Ich denke, unter anderem aus diesem Grund hat GESANG DER JÜNGLINGE beim breiten Publikum mehr Anklang gefunden als viele andere Serienwerke der Nachkriegszeit.
Die Stockhausen-Gesamtausgabe CD 3, die dieses Werk (sowie mehrere andere große Stockhausen-Werke) enthält, ist sehr zu empfehlen, da sie ein sehr informatives Buch (aus dem einige Details der obigen Analyse stammen) und viele großartige Bilder enthält.
Zwischen 1949 und 1958 wirkte Henry am Club d’Essai-Studio des RTF, das von Pierre Schaeffer begründet worden war. In den Jahren 1949–1950 komponierte Henry zusammen mit Schaeffer die Symphonie pour un homme seul. Die Uraufführung am 18. März 1950 erregte Aufsehen, weil Henry zusammen mit Pierre Schaeffer und Jacques Poulin in der Pariser École Normale de Musique de Paris ein Werk ohne Partitur vorstellte, das elektronisch mithilfe von Schallplatten übertragen wurde und nur aus Klangcollagen bestand. Dieser Tag gilt als die Geburtsstunde der Musique concrète.
(frz. für „konkrete Musik“) ist eine Kompositionstechnik, bei der mit aufgenommenen und auf Tonträgern gespeicherten Klängen komponiert wird. Diese Aufnahmen können sowohl eingespielte Instrumente als auch Alltagsgeräusche enthalten. Sie werden dann durch Montage, Bandschnitt, Veränderung der Bandgeschwindigkeit und Tapeloops elektronisch verfremdet. Einflüsse sind vor allem im italienischen Futurismus zu finden.
Die Namensgebung geht auf einen Artikel des französischen Ingenieurs Pierre Schaeffer, der 1943 am französischen Rundfunk RDF für diese Zwecke den Club d’essai in Paris gründete, aus dem Jahr 1949 zurück. Der Begriff sollte eine Abgrenzung zur klassischen Richtung der Abstrakten Musik (Klassische Musik, Zwölftonmusik, Serielle Musik) sein. Nach Ansicht Schaeffers geht die Bewegung bei der klassischen Musik vom Abstrakten ins Konkrete (Komposition), umgekehrt verhält es sich hier: Vom Konkreten (Alltagsgeräusche) wird das Abstrakte durch Klangverfremdung geschaffen.
„Pierre Schaeffers ursprüngliche Definition war, mit dem Klang im Ohr zu arbeiten, direkt mit dem Klang, als Entgegensetzung zur „abstrakten“ Musik, in der Klänge geschrieben wurden. Wie Schaeffer, ein Klangingenieur an der Arbeit, hatte ich Übung als „Arbeiter mit Rhythmen, Frequenzen und Intensitäten“. Als Nichtmusiker konnte ich keine Musik schreiben, aber diese „neue Tonkunst“ brauchte keine Notation. Am Anfang wurde Konkrete Musik nicht einmal als Musik anerkannt. Schaeffers erste Werkschau hieß Ein Konzert der Geräusche“
1951 übernahm Pierre Henry den Club d’essai, aus dem nun die Groupe de Recherches de (la) Musique Concrète wurde. Henry arbeitete später mehr an der Involvierung der Rockmusik mit elektronischen Einflüssen der Konkreten Musik und zählt mit seiner Messe pour le temps présent von 1967 zu den Pionieren genreübergreifender elektronischer Musik. Er arbeitete mit der Gruppe Spooky Tooth und später den Violent Femmes zusammen.
Musique concrètebeeinflusste Noisemusik und gab der Entwicklung des Hörspiels und akustischen Features bedeutende Impulse durch Werke Luc Ferraris (1929–2005).
oben:KHW Trio. Es besteht aus den Musikern Harald Kimmig, Violine, Sascha Henkel, E-Gitarre und Christian Weber Kontrabass. Die Musik des Trios entsteht durch freie Improvisation – im Spannungsfeld zwischen individuellem Ausdruck der einzelnen Musiker, der Fähigkeit zu spontaner musikalischer Kommunikation untereinander und dem Gesamtklang des resultierenden musikalischen Prozesses. Die Musik ist tief in den jeweiligen musikalischen Hintergründen und Prägungen verwurzelt, die musikalischen Erfahrungen der Musiker nähren sich aus unterschiedlichsten Quellen. Die jeweils um ein Jahrzehnt versetzten Geburtsjahre spielen dabei sicher ebenso eine Rolle, wie die diversen musikalischen Szenen und klanglichen Forschungsgebiete, in denen die drei Musiker aktiv waren und sind.
Das KHW Trio hat bereits in seinen ersten 6 Monaten seine eigene Sprache formuliert und präzisiert. Im Zentrum der Musik steht eine klangliche Synthese, die durch aktives, intensives Hören und Musizieren entsteht.
Buch
gilt als Standardwerk für Gitarristen. Dies Buch hat eine andere Herangehensweise als andere Gitarrenliteratur. Zwischen 2001 und 2007 erschien sein dreiteiliges Mr. Goodchord’s Almanac of Guitar Voice-Leading for the Year 2001 and Beyond. Gemeinsam mit 
Arktische Landschaften, Umgebungsgeräusche, Mythologien und Klangchoreografien sind einige der Inspirationen, die die Werke der norwegischen Komponistin und interdisziplinären Künstlerin Tine Surel Lange (geb. 1989, Vesterålen, Norwegen) prägen. Ihre Arbeit mit Sitz auf den Lofoten in Nordnorwegen wurzelt in organischem Material – mit einem Fokus auf Zuhören, Raum und wie Assoziationen das Hören und Erleben von Kunst beeinflussen. In letzter Zeit konzentrierte sie sich auf Sound für szenische Produktionen und das Erstellen konzeptioneller Arbeiten für Sound und Bild – fasziniert vom magischen Realismus und dem bevorstehenden Untergang der Menschheit.
