sind eine der elektrisierendsten Live-Bands der letzten Jahre in Dänemark. Die drei jungen Dänen stammen aus Aarhus, der zweitgrößten Stadt des Landes, und sind offen von Künstlern wie Herbie Hancock, D’Angelo und Flying Lotus beeinflusst.
Seit ihrem Debüt im Jahr 2016 ist die Band immer stärker geworden. Ihre Debüt-EP wurde im Januar 2019 über Super Bad Disco (DK) / HHV Records (DE) veröffentlicht. Im Jahr 2020 veröffentlichten sie ihr selbstbetiteltes Debütalbum, das in der dänischen Nationalzeitung Politiken 5* erhielt.
Im Jahr 2021 werden sie ihr drittes Projekt „Wolke hoch in Träumen, aber schwer in der Luft“ mit Errol und Alex Ritas aufstrebendem britischen Plattenlabel Touching Bass veröffentlichen; bereits verantwortlich für die von der Kritik gefeierten Kultplatten von Demae, cktrl und Clever Austin von Hiatus Kaiyote.
Es ist daher keine Überraschung, dass sie im nationalen dänischen Fernsehen aufgetreten sind, Airplay von Künstlern wie Touching Bass (NTS Radio), Gilles Peterson (BBC Radio/Worldwide FM) und Jamie Cullum (BBC Radio) erhalten haben und bei beiden mehrere Shows ausverkauft waren zu Hause und in Europa (als Support für Moses Boyd und Alfa Mist) und erhielt außerdem drei Nominierungen für den Danish Jazz Award (einschließlich „Jazz Vocal Album Of The Year“ (für „Dark Smoke“), „New Name Of The Year“ und „Jonathan wurde als „Musician Of The“ vorgeschlagen Jahr).
Seine musikalische Ausbildung erhielt Scott am New Orleans Center for the Creative Arts. Im Alter von zwölf Jahren bekam er sein erstes Blechblasinstrument geschenkt. Bereits als 16-Jähriger durfte Scott in der Band seines Onkels Donald Harrison mitspielen. Zwei Jahre später begleitete er Harrison auf dessen Album Real Life Stories (2002). Scott absolvierte sein Studium am Berklee College of Music in Boston (US-Bundesstaat Massachusetts) in der Hälfte der dafür üblichen Zeit. Seinen ersten eigenen Auftritt hatte er auf dem kalifornischen Monterey Jazz Festival im Jahr 2004, seine Begleitband war damals die Best-of-Band der Schule. Nach Abschluss der Highschool wählte Scott New York City als seine Wahlheimat.
„In einer Jazzszene voller außergewöhnlich talentierter junger Schlagzeuger erobert sich Elé Salif Howell schnell einen Platz in der überfüllten Spitzenklasse. Gebürtig inSan Francisco war schon vor seiner Pubertät ein auffallend talentierter Begleiter und hat seit seinem Umzug nach New York City im Jahr 2016 Erfolge gefeiert und tiefe kreative Verbindungen zu führenden Zeitgenossen, erfahrenen Meistern und verehrten Veteranen geknüpft.“
ein ursprünglich aus Ravenna stammender Schlagzeuger, erzählt uns auf sehr einfache Weise etwas über sein Leben und seine Karriere.
Armando begann, wie viele Kinder, mit dem Arrangieren, indem er die Schule mit dem Erlernen des Schlagzeugs kombinierte. Von 1970 bis 1974 besuchte er den Schlagzeugkurs am Konservatorium Bologna.
Kurz darauf begann seine Leidenschaft für Polyrhythmik und 1981 schrieb Armando eine polyrhythmische Methode, die bald große Anerkennung fand und bald vom DrummerCollective in New York übernommen wurde, einer Stadt, in der Armando lange Zeit verbrachte und Kurse bei großen Schlagzeugern wie Max Roach hielt , Jack deJohnette, Tony Williams und Kenny Clarke.
Was soll man sagen, wenn jemand klavier und drums auf so einem Niveau spielt. !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
Husband erhielt ab dem Alter von sieben Jahren Klavierunterricht; sein Vater, ein Flötist und Komponist, unterrichtete ihn in Musiktheorie. Dem Schlagzeug wendete er sich mit zehn Jahren zu.
Er ist seit den späten 1970er Jahren in London ansässig, wo er mit Gordon Beck, Jim Mullen und Barbara Thompson arbeitete. Mit Allan Holdsworth war er mehrfach auf Tournee und an Einspielungen wie I.O.U. oder Wardenclyffe Tower beteiligt.
Seit mehreren Jahren bildet er auch ein Trio mit Christof Lauer und Michel Godard. 2012 erschien das Album Dirty & Beautiful Volume 2, an dem McLaughlin und der Bassist Mark King mitwirkten. Als „Jazz Instrumentalist of the Year“wurde er 2023 bei den Parliamentary Jazz Awards ausgezeichnet.
(geboren 1975 in Zürich) ist ein Schweizer Bandleader, Komponist und Schlagzeuger.
Er begann 1982 Schlagzeug zu spielen und begann 1995 sein Studium an der Jazzschule Luzern, wo er 1999 Schlagzeug als Hauptfach abschloss.
Dominik Burkhalter gründete die Bands Dom und Asphalt Jungle. Derzeit lebt er in Zürich und unterrichtet Schlagzeug und Rhythmus an der Jazzabteilung der Musikhochschule Luzern.
Burkhalter Suhner Gisler „Bus Trip“ 2005
Asphalt Jungle „Last one shuts the door“ 2005
Manufactur „Rong Dob“ 2005
Chris Wiesendanger Nonett „undersong“ 2005
Dom „Dissolved“ 2005
Adrian Frey Septet „Seven Songs“ 2004
Reto Suhner Quartet „Montag“ 2003
Asphalt Jungle „Sick of Industry-Driven Music“ 2003
Juhász studierte zunächst 2006 an der Drumtech in London. Seit 2007 studierte er am Berklee College of Music in Boston, wo er 2011 mit Bestnote abschloss.
2017 wurde er in Basel Schlagzeuger des Focusyear Ensembles unter der Leitung von Wolfgang Muthspiel.
2018 veröffentlichte Juhász mit Discovery sein Debütalbum als Bandleader. Weiter ist er an Alben des MoeckelSchürmann Quartets (Esmirallda), Thomas Moeckel gefällt mir seit fast 50 Jahren), Salome Moana (Delicate) und Christian MuthspielsOrjazztra Vienna (Homecoming Live) beteiligt.
Juhász erhielt während seines Studiums mehrfach Preise. 2014 und 2015 wurde er bei der Online-Leserwahl des ungarischen Magazins JazzMa zum Schlagzeuger des Jahres gewählt. 2017 wurde Pannon Blue mitLionel Loueke bei den Gramofon Awards als bestes ungarisches Jazzalbum ausgezeichnet.
(* 2. Juni1941 in Schaffhausen; † 16. Juli2024 in Zürich) war eine SchweizerPianistin und Schlagzeugerin, die zu den Begründern des europäischen Free Jazz zählt. In ihrer eigenständigen, seit den frühen 1960er Jahren konsequent entwickelten Arbeit geht es um «eine frei improvisierende Spielweise, die Geräusche, perkussive Elemente, schnelle, teils mit den Armen angeschlagene Clusters und konventionellere Pianotechniken miteinander verbindet». Sie galt als «Europas erfahrenste Jazzpianistin».
Schweizer lernte als Kind Handorgel, befasste sich dann im Alter von zwölf Jahren zunächst autodidaktisch mit Klavier und Schlagzeug, bevor sie Unterricht bei einem Privatlehrer nahm. Als Vierzehnjährige spielte sie als Schlagzeugerin in einer Dixielandband. Nach dem Besuch einer Handelsschule verdiente sie ihren Lebensunterhalt als Sekretärin. 1958 wandte sie sich dem Modern Jazz zu und trat bis 1961 alljährlich mit den Modern Jazz Preachers beim Amateurfestival in Zürich auf, 1960 als Siegerin.
Schweizer liebte einerseits die völlig freie Improvisation, andrerseits finden sich in ihrer Musik auch Anklänge an traditionellere Formen und Kompositionen von Klassikern wie Thelonious Monk und Duke Ellington sowie an die südafrikanische Musik.
Neben ihrer musikalischen Tätigkeit war sie schon früh als Feministin aktiv. Daher war sie um 1980 auch in derFeminist Improvising Group aktiv; das Trio Les Diaboliques mit Joëlle Léandre und Maggie Nicols reflektierte dies weiterhin. In den 1990er Jahren arbeitete sie auch mit Marilyn Crispell, dem London Jazz Composers’ Orchestra und Co Streiff, dann auch im Trio mit Makaya Ntshoko und Omri Ziegele. Daneben war sie in der Schweizer Jazzszene wichtig als Organisatorin.
So war sie an der Entstehung des Taktlos Festivals (Zürich) und des Labels Intakt Records wesentlich beteiligt. Ihr letztes, in Zusammenarbeit mit dem Schlagzeuger Hamid Drake entstandenes Album Celebration«legt einmal mehr Zeugnis ab von ihrem energischen und eigenständigen Personalstil».
Schweizer wohnte in Zürich-Aussersihl und kandidierte bei den Nationalratswahlen 2007für die Alternative Liste. Sie bekannte sich als lesbisch und engagierte sich für Gleichberechtigung. Am 16. Juli 2024 starb sie nach langer Krankheit im Alter von 83 Jahren in Zürich.
,geboren 1986 in Werl (NRW), begann ihre schlagzeugerische Ausbildung mit elf Jahren. Sie studierte das Fach Jazzschlagzeug an den Musikhochschulen Leipzig, Weimar und Paris, und beendete 2013 ihr Studium mit zweifachem Diplom (künstlerisch/pädagogisch) mit Auszeichnung. Von 2014 bis 2016 erhielt sie ein Stipendium des DAAD für ein Studium an der New York University, welches sie 2016 mit einem Master of Music abschloss.
Eva ist als Schlagzeugerin und Komponistin in zahlreichen Projekten tätig, aktuell u. a. im Julia Hülsmann Oktett, im Sarah Chaksad Large Ensemble, in Daniel Erdmanns deutsch-französischem Projekt “Thérapie de couple”, im Quartett Trillmann sowie in ihrer eigenen Band, dem Eva Klesse Quartett (mit Evgeny Ring, Philip Frischkorn & Marc Muellbauer). Sie spielt(e) außerdem mit Musiker*innen wie Ethan Iverson, Marilyn Mazur, Wolfgang Muthspiel und Nils Landgren.
Francis Stringbender hat eine breite Palette an Sounds anzubieten, welche weit über das übliche Spektrum hinausgehen. Nicht selten wechselt er von Guitar zu Keyboardklängen, oder mischt die zwei Sounds zusammen um etwas völlig Neues entstehen zu lassen. In seinen oftmals improvisierten Soli setzt er seine Virtuosität geschmackvoll ein und kann, wenn es sein muss, richtig Gas geben!
Am besten bekannt für seine Arbeit mit dem Schweizer trio VEIN, Schlagzeuger Florian Arbenz hat getourt, aufgenommen und trat mit Künstlern darunter auch Kirk Lightsey, Greg Osby, Glenn Ferris, Wolfgang Puschnig, Bennie Maupin, Dave Liebman, Rick Margitza, Andy Sheppard, Matthieu Michel, Bruno Rousselet, Michel Benita, Olah Kalman, Tibor Elekes, Oguz Buyukberber und andere..
Gasthörer Musikwissenschaft Albert Ludwig Universität Freiburg bei Riethmüller und Eggebrecht. Kontrabass in München bei Adelhard Roidinger, Jazztheorie bei Joe Haider. Kurse bei Carola Bauckholt, Cort Lippe, Robert Rowe, Joe Viera, Götz Tangerding,
Helmut W. Erdmann.
1993 „Beautiful Numbers“ Ausgezeichnet als El. Music for Dance, Bourges 2019 Einladung zu den ISCM Weltmusiktagen 2020 Award of Distinction von Matera Intermedia (IT) für „For Violinautomaton“, Katergorie Live Performance/Sound Art 2020 Kompositionsaufträge von Siemens und Deutsche Mozart-Gesellschaft 2021 Best Music Award (für Approaches) beim 15th International Symposium on Computer Music Multidisciplinary Research CMMR Tokyo, JP. 2023 Finalist bei der internat. Guthman New Instruments Competition von GTech Univ., Atlanta, GA, USA für Sensor32.
(4. März 1927 – 16. Juli 2017) war ein in Schottland geborener kanadischer Jazz-Schlagzeuglehrer.
Blackley lebte und lehrte in Barrie, Ontario , Kanada, und bot monatliche Sitzungen für kanadische Studenten und 10-tägige Meisterkurse für professionelle Musiker aus der ganzen Welt an. Er starb am 16. Juli 2017 im Alter von 90 Jahren.
Er war in der Pipe-Band-Communitybesonders in den 1940er und frühen 50er Jahren in Schottland bekannt, wanderte 1952 nach Kanada aus und unterrichtete Pipe-Bands ausgiebig, bevor er eine Nische in der Jazz-Schlagzeugtechnik fand.
Blackley wurde am 3. März 1927 in Edinburgh geboren und war einer der frühen Absolventen des College of Drumming der Scottish Pipe Band Association. Er trat im Schatten anderer bekannterer Pipe-Band-Schlagzeuger wie Gordon Jelly, George Pryde, Jimmy Catherwood und des jungen Alex Duthart an, aber Blackley belegte zwischen 1949 und 1951 den zweiten, dritten und vierten Platz bei den World Solo Pipe Drumming Championships und war Lead-Schlagzeuger der Edinburgh Special Constables Pipe Band.
In Schottland wird er liebevoll „The Bum“ genannt, so Donald Shaw Ramsay in seinem „pipes|drums“-Interview von 1989. Blackley war einer von fünf Schlagzeugern, die Ramsay für die Aufnahme mehrerer 78-U/min-Aufnahmen ausgewählt hatte. Ramsay war der Pfeifer und Catherwood, Duthart (damals bei Dalzell Highland), Jelly und Blackley begleiteten ihn jeweils auf separaten MSR-Tracks.
Blackley zog 1952 mit seiner Familie nach Montreal und trat später als Schlagzeuglehrer der Royal Canadian Air Force Pipe Band in Ottawa bei. Er war als Pipe-Band-Schlagzeuger aktiv, bis er den legendären Schlagzeuger Max Roach traf, was dazu führte, dass Blackley ein Leben als Jazz-Schlagzeuger begann.
Zen in der Kunst des Drumming: Jim Blackley und sein Einfluss auf die Jazz-Schummer Kanadas
Abstract
Ziel dieser These ist es, zu untersuchen, wie die Pädagogik von Jim Blackley (1927-2017), dem verstorbenen schotschkanadischen Jazz-Schlagzeuger und Pädagogen, mehrere Generationen kanadischer Jazz-Schlagzeuger beeinflusst hat. Blackleys wegweisende Publikationen wie Syncopated Rolls for the Modern Drummer Vol.1 (1961) und The Essence of Jazz Drumming (2001) verleugnen die traditionelle Anweisung der Snare-Trommel-Rudimentierungen zugunsten des Spielens und der Interpretation von Musiklinien. Folglich präzisierte Blackley seinen Schülern die Bedeutung der Drummer, die als primäres Mittel fungieren, um Zeit zu bestimmen und die Akzente, Interpunktionen und Phrasen zu liefern, die für die rhythmische Begleitung des Jazz entscheidend sind. Durch die Betonung der Entwicklung der starken Zeithaltungsfähigkeiten, des Bewusstseins der Songform, des Auswendiglernens und der Schändung rhythmischer Figuren und Phrasen und der Bedeutung des sorgfältigen Hörens der Basslinie,Akkordwechsel und Melodien beim Improvisieren, vermittelte Blackley seinen Schülern den unantastbaren Tenor der Schlagzeugmusik. Mit einem ethnographischen Ansatz, der Daten aus Interviews mit schwarzen Studenten wie Terry Clarke, Barry Elmes, Duris Maxwell und anderen zeil, wird diese These auch Fragen der Identitätskonstruktion und der Auslegung untersuchen, wie die Blackleys-Pädagogik seine Schüler auf eine wichtige Reise der Identitätsrealisierung geführt hat.
Er lebte von 1957 bis 1967 in Vancouver,eröffnete Jim Blackleys Drum Village, ein Einzelhandelsgeschäft, und schrieb und veröffentlichte „ Syncopated Rolls for the Modern Drummer“ in zwei Bänden. Diese Bücher hatten und haben einen großen Einfluss auf die Welt der Non-Pipe-Band-Schlagzeuger. Jimmy Blackley lebte von 1967 bis 1973 in Manhattan, wo er ein neues Schlagzeuggeschäft betrieb und Vorlesungen an der Julliard School of Music hielt, bevor er nach Toronto zog.
Dort tauchte er wieder in der Pipe-Band-Szene auf und verbündete sich Mitte der 1980er Jahre mit der 78. Fraser Highlanders Pipe Band. Er war maßgeblich an der Verbindung der Band mit dem Jazzvirtuosen Donald Thompson beteiligt, der „Journey to Skye“ eigens für die Band komponierte. Blackley, eine oft unverblümte Persönlichkeit, hatte einige gefeierte Meinungsverschiedenheiten mit Koryphäen in der Welt der Pipe-Band-Schlagzeuger und beschuldigte einmal angeblich einen der größten Lead-Schlagzeuger der Welt, dass er die linke Hand falsch gegriffen habe.;-)
Jimmy Blackley verließ in den 1990er Jahren wieder hauptsächlich die Pipe-Band-Welt und zog 1997 nach Barrie, Ontario, wo er weiterhin Schlagzeugtechnik unterrichtete und neue Bücher veröffentlichte: The Essence of Jazz Drumming und drei Bände von Rhythmical Explorations .
Eine unabhängige Musikszene ist eine lokalisierte , auf unabhängige Musik ausgerichtete (oder genauer gesagt, auf Indie-Rock / Indie-Pop / Indie Jazz ausgerichtete) Gemeinschaft von Bands und deren Publikum. Lokale Szenen können eine Schlüsselrolle in der Musikgeschichte spielen und zur Entwicklung einflussreicher Genres führen; zum Beispiel No Wave aus New York City, Madchester aus Manchester und Grunge aus Seattle.
Indie-Szenen entstehen oft als Reaktion auf Mainstream- oder Popmusik. Diese Szenen entstehen im Gegensatz zur Mainstream-Kultur und -Musik und tragen häufig zur Bildung oppositioneller Identitäten unter den in der Szene beteiligten Personen bei.
Ambient ist eine Variante der elektronischen Musik, bei der sphärische, sanfte, langgezogene und warme Klänge dominieren. Rhythmus und Perkussion stehen bei der Ambient-Musik im Hintergrund oder sind überhaupt nicht vorhanden, sie erscheinen als subtile Perkussionstexturen, alsArpeggien oder in rhythmisch eingebrachten Melodie- und Bassverläufen. Häufig wird auch mit räumlichen Effekten, Soundscapes und Feldaufnahmen experimentiert, vielfach werden elektronische Orgeln (Keyboards) und Blasinstrumente eingesetzt. Auch Naturgeräuschkulissen, Sprache und Gesang haben ihren Platz. Die Musikstücke sind meist sehr langsam und lang, bauen sich oft gemächlich auf und gehen ineinander über, wobei sie selten einer klassischen Songstruktur folgen.
Live Ambient ist eine Spielart des Ambient ähnlich derLive-Elektronik in der Elektroakustischen Musik und Jam-Sessions im Jazz und Rock. Im Gegensatz zu den sonst im Studio von Einzelkünstlern arrangierten Kompositionen liegt der Schwerpunkt bei Live Ambient in der Gruppenimprovisation. Im Unterschied zu Bands ist sowohl die personelle Besetzung als auch die Aufgabenverteilung unter den teilnehmenden Musikern offen und variabel, es gibt keine festgelegte Stammbesetzung im üblichen Sinn. Die einzelnen Sessions sind öffentlich.
Des Weiteren legt das Live Ambient einen Fokus auf das musikalische und soziale Erleben während der Gruppenimprovisation, sowohl für die Musiker als auch das Publikum. Die kommerzielle Vermarktbarkeit der musikalischen Ergebnisse spielt hingegen eine untergeordnete Rolle. Anstelle von Alben werden Mitschnitte einer Session, die eventuell nachbearbeitet und in (benannte) Stücke aufgeteilt werden, und deren oft multimediale Dokumentation meist frei zugänglich gemacht.
Bereits 2002 gründeten Karsten Koch und Enzo Cage in München das Live-Ambient-Projekt Testrauschen. Im Jahr 2004 entstand hieraus das Projekt Spheric Lounge. Dieses Projekt entwickelte sich durch seine offene Struktur zu einem Forum für die Münchner Elektronikmusikszene und zog Videokünstler und Improvisationstänzer an. Bis Ende 2014 produzierte Spheric Lounge im Rahmen von 100 Sessions weit über 500 Live-Ambient-Musiktitel.
Inspiriert von Spheric Lounge entstanden seit 2006 weitere regionale Live-Ambient-Projekte. Hierunter die EK-Lounge im Rhein-Main-Gebietund der Ambient Circle im Ruhrgebiet. Durch mehrere Live-Ambient-Festivals und die Vernetzung der verschiedenen Projekte entstand eine deutschsprachige Live-Ambient-Szene.
Ebenfalls mit Ambient verwandt ist Space Music, als deren bekanntester Vertreter der Amerikaner Jonn Serrie gilt.
Manchmal wird Dark Ambient, ein Genre, das vor allem dunkle und düstere Atmosphären zu erzeugen versucht, als ein Subgenre des Ambient kategorisiert.
Trotz des Namens haben viele Künstler des Dark Ambient ihre Wurzeln primär im Industrial-Umfeld. Ein verwandtes Genre ist das besonders durch DJ Spookybekannt gewordene Illbient.
Einige Vertreter des Black Metalhaben ihren Stil in (Dark) Ambient geändert oder beide Stile miteinander kombiniert. Beispiele sind Burzum, Darkspace und Vinterriket.
V(* 26. Oktober1971 in Albany, New York) ist ein US-amerikanischerJazz-Pianist und Komponist. Sein Spiel und seine Kompositionen verbinden Avantgarde, Groove, Pop und Tradition, zeigen aber auch Einflüsse indischer Musik.
Eine besondere künstlerische Beziehung pflegt er mit dem Saxophonisten Rudresh Mahanthappa, den er 1995 über Steve Coleman kennenlernte:
„Rudresh und ich gehörten zur ersten Generation indischer Amerikaner. Wir waren beide früh getrieben von Identitätssuche. Wer wir wirklich sind, oder zumindest eine Ahnung davon, haben wir durch die Musik erfahren.“
Mit dem Hip-Hopper Mike Ladd legte er mit den Alben In What Language? (2003), Still Life with Commentator (2006) und Holding It Down: The Veterans’ Dreams Project (2013) eine Trilogie vor, die sich mit den Auswirkungen der letzten Kriege in Afghanistan und dem Irak auf den Alltag in den Vereinigten Staaten beschäftigt.
Auf Pianist und Komponist Vijay Iyers hochgelobtes letztes Album für ECM Uneasy (2021) – das erste, auf dem sein Trio mit Bassistin Linda May Han Oh und Schlagzeuger Tyshawn Sorey zu hören ist – folgt nun Compassion, ein weiterer kreativer Sprung in der Zusammenarbeit mit diesen beiden einzigartigen Musikern. Die New York Times ging auf die besonderen Qualitäten der Gruppe ein und verwies auf das Gespür des Trios für „gewandte Bewegungen und strahlende Klarheit, während gleichzeitig immer eine innere Spannung aufgebaut wird. Entscheidend für dieses Gleichgewicht ist ihre Fähigkeit, sich quasi telepathisch miteinander zu verbinden„. Compassion, Iyers achte Veröffentlichung als Bandleader bei ECM, setzt sein Bestreben fort, neue musikalische Wege zu beschreiten und dabei gleichzeitig auf vergangene Pioniere zu verweisen, von denen zwei schon lange mit dem Label verbunden sind. Das Album enthält eine intensive Interpretation von Stevie Wonders „Overjoyed“ – angelehnt und als Hommage an Chick Coreas Version des Stücks, sowie „Nonaah“, ein dichtes Konstrukt des Avantgarde-Altmeisters Roscoe Mitchell, der zu den wichtigsten Mentoren des Pianisten gehört. Dann gibt es noch Iyers eigene melodisch verführerische, rhythmisch beseelte Kompositionen, die vom kontemplativen Titelstück bis zu den mit einprägsamen Hooks gespickten „Tempest“ und „Ghostrumental“ reichen.
Øien wurde am „Nord-Norsk Musikkonservatorium“ (1987–91) ausgebildet, wo er die Musik von Edvard Grieg , während er in Bands wie „Stett“, „Tutu“ und „Corny Horns“ spielte. Øien nahm an der NRK– Serie „Ung norsk Jazz“ mit einem Trio bestehend aus Trond Sverre Hansen (Schlagzeug) und Konrad Kaspersen (Bass) teil. Dies führte zur Gründung einer Jazzband „Jazz i Nord“ aus Troms , bestehend aus Country-Musikern, bei der auch der Posaunist Øystein B. Blix mitwirkte. Diese Partnerschaft kommt auf der Platte Song, Fall Soft (1995) mit der Sängerin Marit Sandvik .
1996 leitete er die Jam-Begleitband beim Moldejazz Festival, zog nach Oslo und ließ sich als einer der meistgenutzten freiberuflichen Pianisten in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts in der norwegischen Hauptstadt nieder.
Øien Short Stories (2004) mit seinem eigenen Trio Jørn Øien Trio in Oslo, bestehend aus Terje Gewelt (Bass) und Roger Johansen (Schlagzeug). Ehemalige Mitglieder waren Paal Nilssen-Love (Schlagzeug) und Kåre Garnes (Bass). Das Trio nun mit Per Zanussi (Bass) und Torstein Lofthus (Schlagzeug) veröffentlichte das Album Digging in the Dark (2010). Im Jahr 2011 Erling Wiclund von NRK als „einen originellen und brillanten Arrangeur der gehobenen Weltklasse“ hervor.
Bei Vossajazz 2014 trat er im Rahmen von Ivar Kolves Polyostinat – Erlebnis auf. Hier trat er mit einem Eliteteam norwegischer Musiker auf, darunter Kåre Kolve , Ellen Andrea Wang und nicht zuletzt Jarle Vespestad . Sie boten dem anspruchsvollen Ohr einen verwöhnenden polyrhythmischen und polyharmonischen Genuss.
Vossajazz oder Vossa Jazz (gegründet am 19. Dezember 1973) ist ein internationales Jazzfestival in Voss, Norwegen stattfindet Ostern und das ganze Jahr über Konzerte umfasst. Das Festival wird seit August 2007 von Trude Storheim geleitet.
(* 10. Dezember 1933 in Güstrow; † 10. Juli2023 in Berlin; oft Luten Petrowsky genannt) war ein deutscher Jazzmusiker. Neben seinem Wirken als Saxofonist, Klarinettist und auf der Flöte war er auch als Komponist und Autor tätig.
Der Autodidakt Petrowsky gilt als einer der Urväter des Jazz in der DDR. Bereits seit Mitte der 1950er-Jahre spielte er in verschiedenen Formationen; später wurde er Gründungsmitglied des für den DDR-Jazz wichtigen Manfred Ludwig Sextett und musizierte unter anderem mit Joachim Kühn, Dorothy Ellison und Ruth Hohmann. Am 13. Juni 1968 nahm er gemeinsam mit dem Jazz Ensemble Studio 4 amMontreux Jazz Festivalteil. 1971 gründete er mit Ulrich Gumpert die Jazzrockband SOK und gehörte 1973 zu den Gründern der Freejazzformation Synopsis. Seit 1972 arbeitete er in verschiedenen Formationen mit dem Bassisten Klaus Koch zusammen.
Petrowsky spielte regelmäßig mit der George Gruntz Concert Jazz Band in Europa und den Vereinigten Staaten. Er war Mitglied im European Jazz Ensemble, in der Günter Lenz Springtime und dem Tony Oxley Celebration Orchestra. Er war viele Jahre auch im Globe Unity Orchestra aktiv.
Von 2006 bis 2016 trat Petrowsky mit Christian Lillinger und Oliver Schwerdt alias Elan Pauer als New Old Luten Trioauf, zeitweise unterstützt durch die beiden Kontrabassisten Robert Landfermann und John Edwards als New Old Luten Quintet. Es entstanden mehrere Alben dieser Gruppen, darunter 2015 bis 2017 Tumult!, Krawall! und Rabatz!. Rabatz!, das aus dem Titel Lutens letzter Rabatz! besteht, wurde für das erste Quartal des Jahres 2018 mit dem Preis der deutschen Schallplattenkritik gewürdigt. Juror Bert Noglikhob die „eruptive Kraft, sprudelnde Kreativität und exzessive Energie“ Petrowskys hervor und nannte die drei Alben ein „Wunder des Spätwerks“.
Petrowsky erhielt 1982 den Kunstpreis der DDR und war Träger des Nationalpreises der DDR.1997 wurde er mit demAlbert-Mangelsdorff-Preis ausgezeichnet. Petrowsky war einer der bedeutendsten deutschen Musiker des modernen Jazz.2022 erhielt er für sein Lebenswerk den Deutschen Jazzpreis. Er war zwischen 1963 und 2016 an 127 Aufnahmen von Alben und anderen Tonträgern beteiligt.
Ernst-Ludwig Petrowsky war ab 1982 mit der Sängerin Uschi Brüning verheiratet. Er starb nach langer, schwerer Krankheit in Berlin; in den letzten Jahren wohnte er in einem Pflegeheim.
wurde in Los Angeles, Kalifornien, geboren und wuchs dort auf. Seine Leidenschaft für Musik wurde durch seine intensive Liebe zum Schlagzeug im Alter von 3 Jahren entdeckt. Wie viele begabte Musiker begann Jerohn, seine Begabung, in der Kirche zu musizieren, zu kultivieren. Das war seine „Musikschule“. Darüber hinaus hat Jerohn durch die High School und einige Studienjahre bemerkenswerte Kenntnisse in Musikkomposition und -theorie erworben.
Obwohl er sich mit verschiedenen Ausdrucksformen der Musik wie Jazz, Fusion, Rock, Latin und anderen Genres gut auskennt, ist Jerohns Grundlage Urban/Gospel. Er ist außerdem ein versierter Bassist sowie ein begabter Produzent und Songwriter, der 2007 ein Gospel-Album mit dem Titel „Be Exalted“ veröffentlicht hat.
Touring- und Performance-Credits
R&B-, Hip-Hop- und Pop-Künstler
Mariah Carey, Chaka Khan, Boys II Men, 112, Jagged Edge, Faith Evans, Macy Gray, Darren Hayes (von Savage Garden), Patti Labelle, EnVogue, Keyshia Cole, Neo, Marcus Houston, Toni Braxton, Omarion, Fantasia (amerikanisch). Idol Winner), Soulja Boy, Hurricane Chris, Darius Rucker (von Hootie and the Blowfish), Aaron Carter, Natalie Cole, Migel
Jazzkünstler
Gerald Albright, Norman Brown, Kirk Whalum, Eric Marienthal, Jeff Lorber, Jonathan Butler
Gospelkünstler
Donnie McClurkin, Kim Burrell, Deitrick Haddon, Cece Winans, Marvin Winans, Dorinda Clark-‐Cole, Karen Clark-‐Sheard, Twinkie Clark, Yolanda Adams, Mary Mary, Marvin Sapp, Brent Jones & TP Mobb, Tramine Hawkins, Daryl Coley , Miranda Curtis, Micha Stampley, Judith McAllister,
Bemerkenswerte Aufnahmenachweise
Gerald Albright „Slam Dunk“ (Album)
Mariah Carey „I Want To Know What Love Is“ (Single) Mariah Carey & Justin Bieber „All I Want For Christmas“ (Single)
Brettina Robinson (Album)
Dolly Pardon Weihnachtsspecial (Fernsehfilm)
American Idol „Shout To The Lord“ (Single) 2008
Fernsehauftritte
-Tonight Show mit Jay Leno (EnVogue, Mariah Carey, Jagged Edge, Fantasia)
-The Late Show mit David Letterman (Mariah Carey)
-Good Morning America (Fantasia, Aaron Carter, Mariah Carey, Migel,
-Jimmy Kimmel Show (Soulja Boy, Hurricane Chris, Macy Gray)
-Oprah Show (Mariah Carey)
-Ellen DeGeneres Show (Mariah Carey, Fantasia, Omarion)
Marshall Allen wurde vor allem bekannt durch seine Zusammenarbeit mit dem Avantgarde-Keyboarder und Bandleader Sun Ra, mit dem er seit Ende der 1950er Jahre zahlreiche Alben
Allens Mutter war Sängerin; mit zehn Jahren begann er zunächst mit der Klarinette. Während des Zweiten Weltkriegs diente Marshall in der 92nd Infantry Division der US-Army, spielte in einer Armeeband und war in Frankreich stationiert. Nach dem Krieg studierte er Altsaxophon in Paris und spielte dort u. a. mit Art Simmons und James Moody. Nach seiner Rückkehr in die Vereinigten Staaten 1951 ließ er sich in Chicago nieder und spielte in Tanzbands. 1958 begann seine langjährige Zusammenarbeit mit Sun Ra, mit dem er bis zu dessen Tod im Jahre 1993 auftrat; daneben wirkte er an Aufnahmen mit Paul Bleys Band 1964 mit und spielte Mitte der 1960er Jahre mit OlatunjisEnsemble. Der Jazzkritiker Scott Yanow beschrieb Allens Spielweise als die eines „Johnny Hodgesfrom another dimension“.
Nach dem Tod von Sun Ra und John Gilmore übernahm Allen die Leitung des Arkestra und spielte drei Alben als dessen Leiter ein,A Song for the Sun, Music for the 21st Century und Live at the Paradox. Im Mai 2004 feierte Allen seinen achtzigsten Geburtstag auf der Bühne mit dem Arkestra im Rahmen von dessen Auftritt beim neunten Vision Festival in New York City.2008 trat Allen an seinem Geburtstag in der Sullivan Hall in New York City auf. Allen tritt in New York häufig mit dem BassistenHenry Grimesauf und wirkte am Outerzone Orchestra-Projekt mit, das dem Werk von Sun Ra gewidmet ist. 1995 hat er, beispielsweise in London, auch Soloauftritte absolviert. 2014 erschien die Kompilation Marshall Allen Presents Sun Ra and His Arkestra: In the Orbit of Ra.
Manche Menschen navigieren ruhig durch die Welt, treten sanft auf, wohin sie auch gehen, und hinterlassen dennoch einen bleibenden Eindruck. Richard Spaven ist so ein Mensch, seine bescheidene Art und seine bodenständige, herzliche Persönlichkeit ziehen Menschen tatsächlich an und wenn man hört, was er musikalisch am Schlagzeug zu sagen hat, weiß man, dass man genau hinhören sollte. In der heutigen Welt des Verdrängungsgeschäfts, der Hire-and-Fire-Mentalität und der schnellen Lösungen ist es erfrischend, einem Spieler zuzuhören, der liefern kann, ohne noch mehr Aufregung in die Mischung zu bringen, einem Spieler, der seine ganz eigene Sichtweise darauf hat, wie man etwas macht. Es swingt, groovt und begeistert nicht nur den Künstler, für den er arbeitet, sondern auch das Publikum. Mit all diesen Eigenschaften wissen Sie, dass Sie sich in der Gesellschaft eines großartigen Musikers befinden.
José James und Produzent Flying Lotus sind nur die ältesten in einer langen Reihe von Künstlern, die die musikalischen Fähigkeiten von Richard Spaven zu schätzen wussten.
Richards Lebenslauf ist beeindruckend. Seit er Mitte der 2000er Jahre den Schlagzeugerposten bei Mark de Clive-Lowes bahnbrechender Freesoul Sessions-Residenz im The Jazz Cafe innehatte, wurde er zum Kernmitglied der Band von José James und Mitbegründer von Robert Mitchells 3iO sowie auf 4heros sehr empfehlenswerten Alben „Play With the Changes“ und „Extensions“.
Wenn er nicht gerade im Studio Songs aufnimmt, tourt er endlos und sammelt Flugmeilen mit einigen der größten Namen der Branche. In der Vergangenheit tourte und trat er live mit (dem verstorbenen) GURU of Gangstarr, Flying Lotus, The Cinematic Orchestra, TY, Kaidi Tatham und der LA-Jazz-Sensation Nailah Porter auf, um nur einige zu nennen.
Richard hat sich auf seine eigene Band konzentriert und nachdem er 2010 seine Debüt-EP „Spaven’s 5ive“ auf dem neu gegründeten Label Jazz Re:Freshed veröffentlicht hat, ist er wieder auf Tour und bereitet den Weg für die Nachfolge. Als Frontmann eines Trios, zu dem auch der gefeierte Pianist Grant Windsor und der Bassist Neil Charles gehören, ist es erfrischend, einen vielseitigen Schlagzeuger zu erleben, der sich vielen Genres zuwenden kann.
In letzter Zeit war Richard mit José James, einem der aufregendsten Soul-Acts der Szene, auf Welttournee.
Der Perkussionist, Schlagzeuger und Komponist Carlo Costa wurde in Rom, Italien, geboren und wuchs dort auf. Seit 2005 lebt er in New York City. In den letzten Jahren hat er Musik gemacht, die größtenteils improvisierter und/oder experimenteller Natur ist. Durch den Einsatz einer Vielzahl ungewöhnlicher Techniken und zusätzlicher Objekte hat Carlo akribisch eine unverwechselbare und weitreichende Klangpalette entwickelt. Seine langjährigen Projekte sind Natura Morta (mit Natura Morta und Sean Ali), Earth Tongues (mit Dan Peck und Joe Moffett) und Moritz/Ali/Costa (mit Jonathan Moritz und Sean Ali). Zu den neueren Projekten gehören ein Duo mit dem Kontrabassklarinettisten John McCowen, das Quartett Diaphane (mit Carl Ludwig Hübsch, Raphael Loher und Frantz Loriot) und Hypersurface, ein Trio mit dem Gitarristen Drew Wesely und dem Cellisten Lester St. Louis. Carlo gibt außerdem Solokonzerte und hat bisher zwei Soloalben veröffentlicht. Im Laufe der Jahre hatte Carlo die Möglichkeit, in ganz Europa, Kanada, den USA und Japan aufzutreten.
(* 23. November 1983) ist ein US-amerikanischer Schlagzeuger, der vor allem für seine Rolle als Schlagzeuger von The Mars Volta von Oktober 2006 bis Oktober 2009 bekannt ist. Er tourt mit dem Rapper Residenteund ist Schlagzeuger der Hardcore-Punk- Band Trash Talksowie sein eigenes Projekt The Memorials .
Pridgen gewann im Alter von neun Jahren das Guitar Center Drum-Off und war mit zehn Jahren der jüngste Empfänger einerZildjian- Empfehlung in der fast 400-jährigen Geschichte des Unternehmens. Pridgen ist ebenfalls von Natur aus Linkshänder, spielt das Schlagzeug jedoch so, als wäre er ein Rechtshänder, und sein Schlagzeug-Setup ist Rechtshänder.
„Omar hat mich gefragt, ob ich vorbeikommen und mir die Band anhören möchte“, erinnert sich Pridgen aus seinem Haus in El Cerrito, Kalifornien. „Wir haben ein paar Stunden lang telefoniert, und dann bin ich nach Ohio gefahren, um sie zu treffen. Omar hat mich in ein Hinterzimmer eingeladen, wo die ganze Band aufgestellt war. Wir haben gut dreißig Minuten lang gejammt. Dann sagte er: „Wir werden diesen Groove heute Abend vor allen Leuten spielen.“ Dies geschah für eine große Show in Cleveland, als die Band mit den Red Hot Chili Peppers .
https://www.youtube.com/watch?v=ZfX6ze7dtBU
Im Jahr 2007 wurde Pridgen der neue ständige Schlagzeuger von The Mars Volta. Pridgens erster Auftritt war am 12. März bei der Show in Neuseeland, wo die Band den Song „Idle Tooth“ vorstellte, der später Wax Simulacra für das kommende Album in Nach Auftritten in Neuseeland und Australien tourten
1967–1968 unternahm er mit Max Roach eine Europatournee. Von 1971 bis 1974 leitete er die Gruppe Catalyst, mit der er vier Alben aufnahm. Außerdem war er für Archie Shepp, Grachan Moncur III, Dizzy Gillespie, Grover Washington junior und Reggie Workman tätig. 1977 gründete er den Saxophone Choir, eine Band aus acht Saxophonisten und einer Rhythmusgruppe, mit dem er in den USA, in Deutschland und beim North Sea Jazz Festival in Holland auftrat.
1979 wurde er Mitglied des Max Roach Quartetts, mit dem er sieben Alben einspielte. 1981 gründete er ein Trio mitGerald Veasley und Cornell Rochester. Sein erstes Album als Bandleader Almost Like Me nahm er 1982 auf. In den 1990er Jahren gründete er mit Tyrone Brown und Mickey Roker (später Craig McIver) ein weiteres Trio. 1991 wurde er von der International Association for Jazz Education ausgezeichnet. Er studierte an der Philadelphia Midway Music School und der Granoff School of Musicund wurde Artist in Residenceam Community College of Philadelphia, am Cuyahoga Community College in Cleveland, amAmherst Collegeund an der Philadelphia Performing and Creative Arts High School.
Samba wuchs in einer bescheidenen Umgebung auf. Seinsenegalesischer Vater war Angestellter der Société Cherifienne de pétrole. Seine marokkanische Mutter zog neben ihm elf Geschwister auf. Obwohl selbst nicht musikalisch ausgebildet, war sie es, die ihren Sohn mit Musik in Berührung brachte, indem sie ihn regelmäßig zu Hochzeiten und Taufen mitnahm. Mit zwölf Jahren migrierte er mit seiner Familie nach Frankreich, wo er in Champigny-sur-Marne, einem der östlichen Vororte von Paris, aufwuchs.
Ab dem Alter von 16 Jahren lernte er Schlagzeug; am Konservatorium der StadtFontenay-sous-Bois wurde er in Musiktheorie und klassischer Perkussion unterwiesen. Anfang der 1980er Jahre zog er nach Paris, wo er mit Lavelle und Viviane Reed auftrat und wo ihn Eddy Louiss entdeckte. Er spielte vier Jahre beiMulticolor Feeling. 1985 gründete er mit dem Pianisten Mario Canonge und Nguyên Lê die Fusionband Ultramarine.
Zudem legte Samba eigene Alben vor, zunächst Dounia (2006); ein zweites Album mit eigenen Werken folgte 2009. mélange ist ein zentraler Begriff für das kompositorische Schaffen von Mokhtar: „Er mischt und kombiniert die Sprache des Jazz mit (nord-)afrikanischen Elementen und versetzt damit dessen Grenzen.“ 2016 stellte er seine von Michael Mossman eigens für die WDR Big Band Köln arrangierten Kompositionen in Deutschland vor; an der resultierenden CD Musique D’Afrique waren auch afrikanische und französische Gäste wie der Keyboarder Jean-Philippe Rykiel beteiligt. Er ist auch auf Alben von Safy Boutella, Jean-Luc Ponty, Sally Nyolo, Hadrien Feraud und Habib Faye zu hören.
Jimmy Bruno ist seit Anfang der 1970er Jahre in der Jazzszene von Philadelphia aktiv; mit 19 Jahren ging er mit Buddy Richs Band auf Tournee. Später leitete er die Begleitband von Frank Sinatra, arbeitete mehrere Jahre in Los Angeles, bevor er nach Philadelphia zurückkehrte. Seit Anfang der 1990er Jahre arbeitet er in seiner Heimatstadt als Musiklehrer und Autor mehrerer Lehrwerke; er nahm seitdem eine Reihe von Alben für das Label Concord Jazz auf, an denen Musiker wieJoey DeFrancesco, Howard Alden, Frank Vignola, Joe BeckundJack Wilkins mitwirkten. 1997 trat er mit seiner Band aus dem Bassist Craig Thomas und Schlagzeuger Vince Ector imBlue Note (New York)auf; mit dabei war der AltsaxophonistBobby Watson, der Charlie-Parker–Nummern wie „Segment“, „Au Privave“ und „Anthropology“ beisteuerte. 1999 spielte er mit seinem Trio erneut im Blue Note, diesmal mit Scott Hamiltonals Gast. Zuletzt nahm Bruno das Album Mapleshade Avenue in Triobesetzung mit Bassist Jeff Pedras und Vibraphonist Tony Miceli auf.
Man sagt, Musik sei eigentlich nur angewandte Mathematik. Für Cristiano Bocci, einen Instrumentalisten/Komponisten/Klangkünstler aus Follonica, Italien, ist diese Aussage in einer Weise wahr, die über das Offensichtliche hinausgeht. Cris ist nicht nur Musiker, sondern auch Assistenzprofessor für Mathematik in Siena, spezialisiert auf Geometrie. Als Musiker ist Cris an vielen verschiedenen Projekten beteiligt. Als Multi-Instrumentalist, der mit sechs Jahren Gitarre und mit vierzehn E-Bass studierte, nimmt er auf und tritt mit Gitarre, 6-saitigem E-Bass, Kontrabass, Theremin und jetzt auch mit einer kürzlich erworbenen elektrischen Viola da Gamba auf. Seine 2013 erschienene Veröffentlichung Instruments , eine Sammlung von Werken für elektronisch modifizierte akustische Instrumente, machte mich zuerst auf ihn aufmerksam.
Der mathematische Hintergrund von Cris kam nicht nur in seiner Arbeit als Schöpfer praktischer Computerprogramme zum Verwalten, Modifizieren und Manipulieren von Klängen zum Tragen, sondern auch in seiner Art, das Klangverhalten und die Rolle, die es bei der Komposition spielen kann, zu konzeptualisieren. Kürzlich hat er auch den Klassiker The Theory and Technique of Electronic Music von Miller Puckette ins Italienische übersetzt.
Viele von Boccis Stücken nehmen Quellenaufnahmen von akustischen Instrumenten und dekonstruieren und rekonstruieren sie dann unter Verwendung von elektronischen Werkzeugen, die er selbst oder die von anderen entworfen hat, gemäß seiner kompositorischen Sensibilität. So abstrakt es auch wird, sein elektronisch modifizierte akustische Instrumente und zu den Rhythmen und Mustern, die die „natürliche“ Musik durchziehen und oft die Grundlage für die von ihm entworfenen Klangarchitekturen bilden.
Nostos, und nur wenige Monate nach der Fertigstellung von Non-places. Cris hielt auf dem Heimweg in der Gegend von Washington DC an, nachdem er mit einem akademischen Kollegen in Alabama zusammengearbeitet hatte.
PSF: Als Mathematiker und Musiker mit einer langen Erfahrung im Spielen konventioneller akustischer und elektrischer Instrumente bringen Sie eine ungewöhnliche duale, aber gleichzeitig ganzheitliche Perspektive in Komposition und Aufführung ein. Es scheint mir, dass Sie insbesondere bei Ihren elektronischen Kompositionen die natürlichen Stimmen akustischer Instrumente als Einstiegspunkt genommen haben – ihre Reichweiten und insbesondere ihre Klangfarben – und dann Wege gefunden haben, sie organisch durch Elektronik zu erweitern.
CB: Ja, genau. Nehmen wir an, sowohl bei elektronischen Kompositionen als auch bei Performances mit Live-Elektronik besteht mein Hauptinteresse darin, den üblichen Klang akustischer Instrumente zu transformieren, um eine unerwartete Klangentwicklung zu erzählen. Manchmal komme ich dazu, diesen Klang komplett zu zerstören und ihn dann, besonders in den Kompositionen, mit einer neuen Stimme neu zu erschaffen, aber gleichzeitig schafft er es, dass man das ursprüngliche Instrument wahrnimmt.
Da ich viele Jahre lang sowohl akustische als auch elektrische Instrumente gespielt habe, konnte ich zweifellos meinen persönlichen Punkt der Verschmelzung zwischen den beiden Welten identifizieren. Aber vergessen wir nicht, um auf das zurückzukommen, was Sie am Anfang gesagt haben, dass ich auch Mathematiker bin und ich Ihnen versichern kann, dass ich, vielleicht indirekt, viel Mathematik verwende, wenn ich Transformationen auf Klänge anwende, wenn ich sie zerlege ihre wesentlichen Bestandteile offenzulegen. Das heißt, dass das, was ich tue, letztendlich als ein Zusammentreffen von akustischen Instrumenten, der elektronischen Welt (dh.. Klangsynthese) und mathematischen Theorien angesehen werden kann.
PSF: Einige dieser mathematischen Theorien könnten sogar analog funktionieren, um zu beschreiben, was Sie tun. Man könnte zum Beispiel sagen, dass die Klangquellen, die Sie verarbeiten, wie geometrische Objekte sind, die ständigen Verformungen unterliegen – sie werden gestreckt, gebogen, gestaucht usw. –, aber dennoch einige zugrunde liegende Eigenschaften bewahren, die konstant bleiben.
CB: Ich arbeite in projektiver Geometrie. Projektive Geometrie ist eine Art Geometrie ohne den Begriff der Parallelität (z. B. treffen sich zwei parallele Linien in einem Punkt im Unendlichen). Wie in jeder anderen Geometrie untersuchen wir die Eigenschaften eines Objekts, die während bestimmter Transformationen unveränderlich sind. In der projektiven Geometrie werden diese Transformationen Projektivitäten genannt. Im Vergleich zur euklidischen Geometrie bietet die projektive Geometrie einen größeren Spielraum für die Transformation geometrischer Objekte.
Ich gebe zu, dass ich mir meine Klangobjekte gerne als projektive Figuren vorstelle: Ich kann sie modifizieren, ohne mich um ihre Größe oder ihre Position im Raum kümmern zu müssen, sondern nur um das, was zur „Klangfigur“ gehört. Das gibt mir eine fast unendliche Freiheit für Transformationen.
Zum Beispiel kann ich aus projektiver Sicht die Linie transformieren:
In diese Kurve (die als verdrehte Kurve bezeichnet wird):
In beiden Fällen bewege ich mich in einer Dimension und mit nur einem freien Parameter, aber im ersten Fall habe ich ein lineares Verhalten (z. B. um von Punkt P nach Punkt Q zu gehen), während ich im zweiten Fall Punkte durchquere meiner Räumlichkeit (und damit Klangfülle), die ich bei der Linie nicht haben könnte.
PSF: Diese zusätzlichen Punkte im Raum geben Ihnen eine größere Auswahl an Möglichkeiten, bestimmte Elemente des Klangs zu ändern – sagen wir zum Beispiel Tonhöhe oder Klangfarbe. Würde dies für jeweils einen Klangparameter funktionieren, oder würde es für mehrere Parameter funktionieren?
CB: Das ist kompliziert zu erklären. Wenn Sie sich die gerade Linie als eigenständiges Objekt vorstellen, bewegen Sie nur einen Parameter. Angenommen, dieser Parameter repräsentiert die Tonhöhe:
Hier entspricht das Passieren von Punkt P zu Punkt Q dem Passieren von A nach C in der Tonhöhe. Aber wenn ich mir die Linie als in einen dreidimensionalen Raum eingebettet vorstelle (der aber beliebig viele Dimensionen haben könnte), dann wird ein Punkt auf der Linie durch drei Koordinaten ausgedrückt. Dies können beispielsweise Tonhöhe, Amplitude und Nachhallstärke sein. Wenn ich mich also auf der Linie in diesem dreidimensionalen Raum bewege, bewege ich die drei Parameter:
Was sich ändert, wenn ich zum Beispiel ins Kubische übergehe, ist, dass ich keine lineare Beziehung mehr zwischen den beiden Punkten P und Q habe; Stattdessen erstelle ich Kurven, die unterschiedliche und aus kompositorischer Sicht vielleicht interessantere Entscheidungen der drei Parameter beinhalten:
Natürlich könnte ich immer mit diesen drei Parametern arbeiten, mich aber auf einer Fläche bewegen. Mit zwei Freiheitsgraden habe ich eine größere Auswahl für meine drei Parameter:
PSF: Was mir an deiner elektronischen Arbeit aufgefallen ist, ist die Art und Weise, wie durch die Bearbeitung oft rhythmische Zyklen und Regelmäßigkeiten entstehen. Dies scheint sogar dann zuzutreffen, wenn das Ausgangsmaterial arrhythmisch ist – beispielsweise ein Bordunton – oder einem unregelmäßigen oder variablen Maß wie der Länge eines Atemzugs folgt.
CB: Als Student an der Universität habe ich Case and Chaos gelesen von David Ruelle. An einer Stelle scherzt der Autor über seine Kollegen, die sagten, als Kinder sei ihnen beim Spielen klar gewesen, was ihre Aufgabe sein würde: Wenn sie lieber Mischungen machen oder Dinge brennen würden, würden sie Chemiker werden, wenn sie alles in Stücke schneiden würden, würden sie es werden Physiker und so weiter. Als ich sechs Jahre alt war, habe ich versucht, einem rot gekleideten Mann, der es schafft, Schornsteine hinunterzukommen, eine logische Erklärung zu geben, und so war laut Ruelle eine Veranlagung zum Denken klar. Aber ich erinnere mich, dass ich ab diesem Alter meine Schritte gerne in regelmäßige Sequenzen einteilte, um eine unregelmäßige Symmetrie in der Anzahl der Klingeltöne am Telefon zu finden (z. B.: 8 Klingeltöne = 1 + 3 + 3 + 1 Klingeltöne) und zu synchronisiere meinen Herzschlag mit dem Atem. Wenn ich jetzt eine Klangquelle analysiere, finde ich darin gerne einen Mikropart, der mir eine gewisse rhythmische Struktur geben kann, nicht unbedingt perkussiv, aber das erlaubt mir, ein regelmäßiges oder unregelmäßiges Pulsieren aufzubauen, aber immer noch wiederholt. Und Sie haben den Punkt erreicht, wenn Sie über die Atemlänge sprechen, denn der kreative Prozess vieler meiner Kompositionen basiert auf dem Atem, oder Herzschlag oder Schritten: ob das Lied, das ich komponiere, mit meinem Atem oder meinem Herzschlag übereinstimmt , dann weiß ich, dass ich mich in die Richtung bewege, die am besten zu mir passt. Klangsynthese ist in diesem Zusammenhang sehr hilfreich: Selbst ein langer Bassbogen-Sound kann in Mikrosegmente zerlegt werden, um einen rhythmischen Zyklus zu bilden, um sich vielleicht mit dem zyklischen Geräusch einer alten Dampflok zu überlagern oder zu mischen.
PSF: Einige Zuhörer haben angemerkt, dass Ihre Musik und insbesondere Ihre elektronischen Kompositionen sowohl das geistige Auge als auch das Ohr anregen. Ich für mich selbst denke, dass Sie etwas haben, was ich als filmisches Ohr bezeichnen könnte, oder eine Sensibilität dafür, wie Klänge dynamische visuelle Bilder hervorrufen können. Das war sicherlich bei Non-places der Fall , das sich gewissermaßen als eine Art vor Ort gedrehter Audiofilm anhören lässt, aber es kommt auch ziemlich explizit in der Idee hinter Old Postcards zum Vorschein , und sogar in Instruments , das Sie als eine Reihe von „Klangbildern“ beschrieben haben.
CB: Du hast recht: In meinen Kompositionen gibt es immer einen visuellen Aspekt.Nehmen wir an, dass jedes Stück, das ich erschaffe, in irgendeiner Weise mit einer Landschaft verbunden ist, oder besser gesagt mit einer Landschaftsfotografie, traumhaft oder real. Denken Sie daran, dass ich in meiner Jugend Landschaftsfotograf war, in einem Fotoclub war und auch einige Ausstellungen gemacht habe.
Manchmal habe ich beim Komponieren eine präzise Landschaft vor Augen, die zu einer Inspirationsquelle für die Konstruktion des Stücks wird. Ein anderes Mal passiert das Gegenteil: Zuerst komponiere ich das Stück, das dann ein Bild hervorruft.
So war ich beispielsweise Anfang Dezember in Rom auf der Maker Faire, der DIY-Messe für Elektronik. Um auf das Messegelände zu gelangen, musste man diese Überführung passieren:
Mir gefiel die Symmetrie der Struktur mit diesen Halbkreisen, die kleiner werden (um es als projektiven Geometer auszudrücken: die ins Unendliche gehen). Ich habe das Bild dann gemacht, um mich an den Ort zu erinnern und es sowohl als Inspirationsquelle für elektronische Kompositionen zu haben, als auch, um es einem eventuellen Video von einem meiner Songs hinzuzufügen, die, wie Sie wissen, oft mit Statik angereichert sind Bilder. Ich habe ein riesiges Archiv mit Bildern, die ich während meiner Wanderungen oder meiner Geschäftsreisen gemacht habe.
Allerdings muss gesagt werden, dass die Entstehungsprozesse von Instruments , Old Postcards und Non-places unterschiedlich waren. Instrumentewar ein Werk der Dekonstruktion akustischer Instrumente. So rufen die Songs bei mir Bilder hervor, die oft mit den Musikern verbunden werden, die das Audiomaterial zur Verfügung gestellt haben. Und das gleiche passiert mit Titeln. Der Titel „Kokoskekse für einen jungen Malamute“ kommt zum Beispiel daher, dass Emiliano Nencioni (mein Gitarrenbauer in Biarnel), der in dem Lied Trompete spielte, einen Malamute-Hund hat und seine Mutter Patrizia Rassetti (u.a , ein ausgezeichneter Autor historischer Thriller) hatte mir eines Tages ein paar Kokoskekse angeboten. Es stimmt auch, dass ein Stück wie „Old Memories“ mit einem bestimmten Klavier von Giacomo Dal Pra (dem Pianisten des Stücks) verbunden ist, aber es ruft auch das Bild eines staubigen Klaviers in einem verlassenen Haus hervor.
In Old Postcards mit Tobia Bondesan gingen wir von der Idee aus, sechs Geschichten zu erzählen, die dann zu sechs Postkarten wurden, die man sich zusammen mit anderen Reiseerinnerungen in einem Koffer vorstellt. Dabei schaffen es Stücke wie „Into the Storm“ oder „Santa Barbara“, jeweils In-Progress-Bilder eines Sturms oder einer Mine heraufzubeschwören. „Into the Storm“ weckt in mir immer das Bild einer Person, die den Sturm am Fenster beobachtet, während sie Radio hört. „Santa Barbara“ ist den Bergleuten gewidmet, die 1954 bei einer Grubengasexplosion in der Ribolla-Mine ums Leben kamen, daher verbinde ich damit kein einziges Bild, sondern alle Bilder, die ich diesbezüglich in den Geschichtsbüchern gesehen habe. Das Thema Bergwerk liegt mir generell sehr am Herzen, weil mein Großvater dort gearbeitet hat.
In einigen Rezensionen wurde gesagt, dass man sich diesen Ort vorstellen kann, wenn man sich jedes Stück Nicht-Ort anhört. Für mich bedeutet das, dass ich erreicht habe, was ich mir vorgenommen hatte: verschiedene Nicht-Orte zu beschreiben. Darüber hinaus werden in Non-places im Gegensatz zu den anderen Alben einige Aspekte der Soundscape-Komposition, wie sie von Raymond Murray Schafer theoretisiert wurden, respektiert: Keynote, Signale und Soundmarks.
Zum Beispiel könnte das Lied „Bruxelles Gare du Midi“ jeden Bahnhof hervorrufen, da das Geräusch des Zuges (der Grundton) allen Bahnhöfen gemeinsam ist. Die Stimme des Ansagers auf Französisch und Flämisch sowie die französischen Stimmen deuten darauf hin, dass wir uns in einem belgischen Bahnhof befinden. Dies sind Vordergrundgeräusche, die bewusst gehört werden (Signale). Die Ansage selbst, die stattdessen auf eine präzise Bahnstrecke hinweist, die am Gare du Midi vorbeiführt, ist ein Klangzeichen, das die Klanglandschaft einzigartig charakterisiert. In gewisser Weise kann sogar die Wahl der arabischen Tonleiter, die Sie in diesem Song mit dem Kontrabass gespielt haben, als Soundmark gelten, da der Gare du Midi im arabischen Viertel von Brüssel liegt.
PSF: Nun, dass mir diese Größenordnung in den Sinn kam, war die Art von scheinbar vorherbestimmtem Zufall, den Andr� Breton einem objektiven Zufall zugeschrieben hätte! Aber jetzt, wo wir die in Non-places dargestellten Zwischenstationen durchlaufen haben , was ist musikalisch gesehen dein nächstes Ziel?
CB: Um die Wahrheit zu sagen, ich weiß es nicht.
Nehmen wir an, je nach Input (ein Buch, das ich lese, eine Theorie, die ich lerne, eine Software, die ich entdecke) nimmt die Reise unerwartete Richtungen.
In letzter Zeit beschäftige ich mich viel mit Klangsynthese aus theoretischer und informatischer Sicht. Mit Giorgio Sancristoforo habe ich tropische Mathematik auf die übliche additive Synthese angewendet und eine neue und sehr effiziente Synthese entdeckt, die wir Tropical Additive Synthesis genannt haben.Wir planen, die erste Arbeit bis Ende Januar einzureichen. Eine Gruppe von Informatikern und Forschern in der Abteilung im Stockwerk über der Mine hat den Udoo X86 entwickelt, einen sehrleistungsfähigen Einplatinencomputer. Mit einem von ihnen, Ettore Chimenti, und auch mit Giorgio Sancristoforo denken wir darüber nach, einen tragbaren Multieffekt zu schaffen, der mit Bewegungs- und Positionssensoren ausgestattet ist, um die Parameter der Effekte entsprechend den Bewegungen des Musikers zu ändern. Ich möchte etwas sehr Vielseitiges machen,
Ich arbeite an meinem zweiten Soloalbum, aber sehr langsam, da ich anderen Projekten den Vorrang gebe. Insbesondere mache ich ein „stochastisches“ Album, das die Darbietungen der Musiker aufzeichnet, wenn sie zum ersten Mal hören, was andere Musiker vor ihnen aufgenommen haben. Alles in einem Kreislauf, der sich auch nach Monaten an die gleichen Musiker erinnert. Schließlich gründete ich zusammen mit Christian Spinelli ein Duo der freien Improvisation.Christian spielt Schlagzeug und ich spiele meinen 6-saitigen Bass und Live-Elektronik.Wie Sie verstehen können, ist es ein sehr minimalistisches Duo, das hauptsächlich auf dem Rhythmus basiert.
Nehmen wir also an, dass die Reise im Moment genaue Merkmale annimmt, aber das Ziel unbekannt ist.
(* 27. April1973 in Benin) ist ein ursprünglich aus Westafrika stammender, in den USA lebender Jazzgitarrist und Sänger, der Fusion-Musik mit stilistischen Anleihen seiner westafrikanischen Heimat spielt.
Lionel Loueke auf dem INNtöne Jazzfestival 2021 Loueke kommt aus einer Mittelklassefamilie in Benin; sein Vater war Mathematik-Professor, seine Mutter Lehrerin. Loueke zog 1990 in die Elfenbeinküste, wo er sein Musik-Studium begann, das er 1994 bis 1998 in Paris an derAmerican School of Modern Music fortsetzte. Damals schon verfolgte er das Ziel, sich auf Jazz zu spezialisieren, angeregt durch ein George-Benson-Album, das ihm ein Freund aus Paris mitbrachte. Vorher spielte er in traditionellen afrikanischen Perkussions-Gruppen und interessierte sich für afrikanische Popmusik wie sein älterer Bruder, der ebenfalls Gitarrist ist. In Paris kam er auch in Kontakt mit der Musik zeitgenössischer Jazzgitarristen wie Bill Frisell und Pat Metheny.
Harris, die in Oakland, Kalifornien, aufwuchs, lernte schon früh Schlagzeug bei ihrem Vater Fred Harris und ihrem Stiefvater Khalil Shaheed (1949–2012). Sie absolvierte 2015 ein Doppelstudium (Journalismus und Jazz) an der Howard University. Dort war sie Mitglied des Howard University Jazz Ensembleund trat im Quartett von Fred Foss beim DC Jazz Festauf. Dann zog sie nach New York, wo sie 2019 ihr Masterstudium an der Manhattan School of Music bei Stefon Harris abschloss.
Als Bandleaderin leitete sie ein eigenes Trio, das beim Wine and Bowties‘ Feels V Festival in Oakland und der Kennedy Center Millennium Stage konzertierte. Außerdem ist sie Teaching Artist für die Jazz at Lincoln Center’s Jazz for Young People Programme. 2019 wurde sie mit dem Harlem Stage Emerging Artist Award ausgezeichnet.
Dawid hatte seit dem Alter von zwölf Jahren Klavierunterricht und wollte Musikerin werden. Umstände bedingt arbeitete sie zunächst als Verkäuferin, bis sie 2014 ausstieg, um sich der Musik zu widmen. Sie konzentrierte sich darauf, zu singen, Klarinette und Klavier zu spielen und zu komponieren. Bald besuchte sie die Freejazz-Sessions des Saxophonisten David Boykin und gründete ihre Participatory Music Coalition mit gleichgesinnten Musikern. Ihr Künstlername „Bat Dawid“ (hebräisch für „Tochter Davids“) spielt auf die spirituelle Dimension ihrer Musik an. Daneben arbeitete sie zunehmend in den Ensembles von Ben LaMar Gay, Damon Locks, Jaimie Branch oder Matthew Lux; 2018 trat sie auch im Duo mit Roscoe Mitchell auf.2019 veröffentlichte das Jazzlabel International Anthem ihr Solo-Album The Oracle, auf dem sie auch eigene Stücke interpretierte. Das Album erhielt sehr gute Kritiken. Im Herbst 2019 tourte sie durch Europa. 2020 legte sie das großteils beim Jazzfest Berlin im Vorjahr mitgeschnittene Album LIVE vor. 2021 folgte das Soloalbum Hush Harbor Mixtape Vol. 1 Doxology.https://www.youtube.com/watch?v=bGPjVhHwyKgZudem ist sie auf Alben vonRob Mazurek, Makaya McCraven, Tim Daisy, Damon Locks Black Monument Ensemble (NOW, 2021), Sons of Kemet (Black to the Future, 2021), Eddie Hicks Nok Cultural Ensemble (Njhyi, 2022) und I luma von A. Billi Free zu hören. 2019 wurde sie vom Kritiker-Poll des Magazins JazzTimes in der Kategorie New Artist ausgezeichnet.
Wer ein ernsthafter Jazzkopf ist, hat vielleicht den Namen von Joe Gallivan in den Credits einiger schwerer Platten gesehen. Aber selbst unter Fanatikern und Gelehrten der Musik ist er viel obskurer, als er sein sollte. Als Schlagzeuger und Synthesizer-Spieler war Gallivan ein Katalysator für eines der größten Alben aller Zeiten:
Das Album verdient einen Platz im Pantheon der geschmolzenen Avant-Jazz-Klassiker, zusammen mit Miles Davis ’ On the Corner , Dark Magus und Get Up With It , Herbie Hancocks Sextant , den ersten drei Alben von Tony Williams Lifetime . und die ersten beiden Mahavishnu Orchestra LPs.
Obwohl Love Cry Want – mit dem phänomenalen Keyboarder Larry Young , dem Gitarristen Nicholas und dem Schlagzeuger Jimmy Molneiri (die mittlerweile alle tot sind) – auf diesem Innovationsniveau angelangt sind, sind sie in eine Unterwelt mit Kultstatus abgetaucht.
Im April 2015 ging er nach Europa – wie er es regelmäßig tut – um zu touren, obwohl er ein Siebzigjähriger ist. Seine Partnerin, die Autorin/Künstlerin/Musikerin Alicia Bay Laurel (sie veröffentlichte 1970 das beliebte Back-to-the-Land-Handbuch Living on the Earth ).
Diese Bilder zeigen den Prototyp der Moog Analog Drum Machine aus dem Jahr 1970.
Bob Moog baute diesen Drumcomputer für den TV Theme/Jingle-Komponisten Eric Siday . Moogs Analog Drum Machine bestand aus Prototypmodulen für die Drum- und Percussion-Synthese.
oben: Freestyle Improvisation with Elvin Jones in Central Park
Elvin Jones – Drums — Paul Metzke – Electric Guitar
Joe Gallivan – Percussion Generated SynthesizerGallivan begann im Alter von 15 Jahren in Miami Latin und dann auch Jazz zu spielen, zuerst in der Band von Eduardo Chavez und in den Big Bands von Art Mooney und Charlie Spivak. Er begleitete auch durchreisende Musiker wie Dizzy Gillespie oder Dakota Staton. Nach seinem Studium an der Universität von Miami ging er 1958 nach Boston, wo es zu ersten Aufnahmen kam; so war er 1959 an einer Single mit Sonny Criss beteiligt und 1960 an Aufnahmen mit Kenny Drewund dem Modern Jazz Orchestra. 1961 zog er nach New York, wo er mit Duke Pearson arbeitete und gemeinsam mit Donald Byrd eine eigene Band aufstellte, in der Musiker wieDon Ellis, Eric Dolphy, Jimmy Knepper, Herbie Hancock und Elvin Jones probten. Im folgenden Jahr kehrte Gallivan nach Florida zurück, arbeitete für die TV-Show Music U.S.A. und beschäftigte sich mit elektronischer Musik, geprägt von Karlheinz Stockhausens Komposition „Gesang der Jünglinge im Feuerofen“.
Seit dieser Zeit arbeitete er mit dem Holzbläser Charles Austin in unterschiedlichen Formationen zusammen; sie spielten eine Mischung aus Jazz, Rock und Elektronik. Gallivan schickte ein Band mit Aufnahmen anIgor Strawinsky, der nach dem Anhören zum Urteil kam, dass Gallivan sich um einen Plattenvertrag bei Columbia kümmern müsse.
Mit Austin spielte Gallivan auf dem Miami Pop Festival 1968 zwischen Jimi Hendrix und den Mothers of Invention.Gallivan arbeitete zu dieser Zeit weiterhin mit dem bereits etablierten NRBQ (New Rhythm and Blues Quartet) und organisierte A Train of Thought, die erste elektronische Bigband, für die er gemeinsam mit Stan Goldstein das Equipment entwickelte und in der neben Charles Austin auch Ira Sullivan tätig war;die Band begleitete Chuck Berry und Marvin Gaye. Die Arbeiten mit Austin sind dokumentiert auf den Alben Mindscapes und Expressions to the World. 1969 ging er wieder nach New York, wo er zunächst Filmmusiken erstellte. Er hatte weiterhin Kontakt zuVladimir Ussachevski, einem Pionier der elektronischen Musik in den Vereinigten Staaten, und kaufte sich einen der ersten Mini-Moog-Synthesizer. Dessen Entwickler Robert Moog gab dem Schlagzeuger den Auftrag, seinen neuen Drum-Synthesizer zu erproben.
Der Organist Larry Young(der gerade Tony Williams’ Lifetime verlassen hatte) holte 1972 ihn, einen Gitarristen namens (Stephen) Nicholas und den Schlagzeuger Jimmy Molneiri in seine FormationLove Cry Want, die in der Nachfolge von Lifetime auf der Suche nach der Fusion von Rock und Jazz war. Gil Evans hörte ihn mit Elvin Jones auf dem Newport Jazz Festival und lud Gallivan in seine Big Band ein, mit der er zwei Jahre arbeitete. Allmusic zufolge wirkte auch 1994 bei den Aufnahmen zuThe Gil Evans Orchestra Plays the Music of Jimi Hendrixmit (im Stück „Little Wing“, das letztlich auf There Comes a Time veröffentlicht wurde). Die Soundeffekte des Schlagzeugers sind besonders im Titel „The Meaning of the Blues“ des Evans-Albums There Comes a Time von 1975 zu hören.
1976 ging Gallivan nach Europa und lebte in den nächsten 13 Jahren in London, Paris und Frankfurt/Main. Zunächst spielte er im Quartett mit Keith Tippett, Elton Dean und Hugh Hopper; er nahm auch mit Elton Dean und Kenny Wheeler auf. Zwischen 1979 und 1983 arbeitete er in Europa mit Austin und Butch Morris, war aber auch wieder in New York zu hören. 1983 arbeitete der Schlagzeuger mit Musikern der Frankfurter Jazzszene wie Albert Mangelsdorff, Heinz Sauer, Christof Lauer, John Schröder und dem Jazzensemble des Hessischen Rundfunks zusammen.Anschließend ging er nach London, wo er die experimentelle Bigband Soldiers of the Roadgründete, in der Elton Dean, Evan Parker, Paul Rutherford, Claude Deppa, Marcio Mattosund weitere führende Musiker der Londoner Szene spielten. Daneben spielte er in einem Trio mit Paul Dunmall. 1992 nahm er für das Jazzlabel Cadence Records das vielbeachtete Album Innocence (1992) auf.Seit 1989 lebte Gallivan eine Weile auf Hawaii, wo er ein Trio mit den Pianisten Brian Cuomo und dem Sänger/Bassisten Jackie Ryan leitete. In den 1990er Jahren gründete er sein eigenes Plattenlabel New Jazz Records, auf dem die Musik vonLove Cry Want erstmals erschien sowie Musik mit seinem Fusion-Trio Powerfield mit dem Gitarristen Gary Smith und dem Keyboarder Pat Thomas. 1999 trat er in Spanien mit dem Ektal Ensemble auf (Auftritte in Österreich folgten 2001). 2000 nahm er inRonnie Scott’s Jazz Club in London im Trio mit Brian Como und Jackie Ryan auf. MitPaul Rogers arbeitet er im Duo und im Trio Rainforest 21.
Nach dem Urteil von Richard Cook und Brian Morton zählt Joe Gallivan „zu den vergessenen Pionieren der Musik“.
Die Analog Drum Machine hat es nie in die Produktion geschafft. Der Prototyp befindet sich in der Cité de la Musique in Paris, Frankreich.
1961 in Nürnberg geboren, studierte sie Bildende Kunst, die ihre Musik bis heute maßgeblich beeinflusst. Seit ihrem Umzug nach Hamburg 1982 beschäftigt sie sich mit freier Improvisation und experimenteller Musik. Seitdem hat sie „eine distinguierte Klanggrammatik jenseits der offenen Trompete etabliert“ (jazzdimensions.de). Sie arbeitet hauptsächlich an der Erweiterung der klanglichen Möglichkeiten der Trompete durch Splitting Sounds, Multiphonics und Granular Sounds und hat eigene erweiterte Techniken und Präparationen zur Erzeugung dieser Sounds entwickelt. Neben dieser Materialforschung interessiert sie sich besonders für die Beziehung zwischen Klang und Stille.
Seit 2006 arbeitet Birgit Ulher mit Radios und verwendet Beziehung zwischen Klang und StilleDie Trompete fungiert als akustische Kammer und moduliert das Funkrauschen, somit ist die Trompete Sender und Empfänger zugleich. Ihre Arbeit mit dem Radio ist auf der CD „Radio Silence No More“ dokumentiert, die 2007 bei Olof Bright erschienen ist. Dasselbe Konzept liegt dem Duo mit Gregory Büttner zugrunde, bei dem Büttner seine Soundbeiträge über einen Laptop mit Ausgang auf einen kleinen Lautsprecher spielt, den Ulher als Trompetendämpfer nutzt. Ihre erste CD „Tehricks“ nach diesem Konzept erschien 2009.
Festivals:
Ensemblia Festival 2021, Mönchengladbach FONT-Festival of New Trumpet Music 2021, New York Som Desorganizado 2021 / Sonoscopia, Porto, Portugal XXIII Ciclo de Música Contemporánea 2021, Museo Vostell Malpartida, Spain Moers Festival 2020, Moers Soundout Festival 2019, Canberra, Australia The NOW Now Festival 2019, Sydney, Australia Make it Up Club 21st Birthday Celebrations 2019, Melbourne, Australia No Idea Festival, 2018, Austin, Texas katarakt festival, 2018, with Tritop, Hamburg Konfrontationen, 2017, Nickelsdorf, Austria No Idea CDMX, 2017, Mexico katarakt festival, 2017, with Radio Tweets, Hamburg Colour out of Space, 2016, Brighton , UK 3nd Anniversary Umbral, 2016, Mexico City and Oaxaca Mesto žensk Festival, 2016, Ljubljana
Festival Internacional de la Cultura Maya, 2015, Mérida, Yucatan 2nd Anniversary Umbral, 2015, Mexico City and Oaxaca concepts of doing, 2015, Berlin katarakt festival, 2015, Hamburg EUPHORIUM Mini-Festival, 2014, Leipzig High Zero Festival, 2013, Baltimore, highzero.org Sonic Circuits Festival, 2013, Washington D.C., dc-soniccircuits.org Altera Festival, 2013, Naples, Italy katarakt festival, 2013, with Stark Bewölkt Quartett, Hamburg Tsonami, 2012, Valparaiso, Chile Perspectives Festival, 2012, Västeras, Sweden blurred edges festival, 2012, Hamburg Teni Zvuka Festival, 2012, St. Petersburg katarakt festival, 2011, with Nordzucker, Hamburg Blow Up, 2010, Oslo
Festival Musiques Innovatrices, 2010, St. Etienne, musiquinno.fr Seattle Improvised Music Festival, 2010, seattleimprovisedmusic.com Densités Festival, 2009, Wesnes-en-Woevre, vudunoeuf.asso.fr Edgetone New Music Summit, 2008, San Francisco Soundfield Festival, 2007, Philadelphia FONT Festival of New Trumpet Music, 2007, New York Kaleidophon Ulrichsberg, 2007, Austria, jazzatelier.at Festival für improvisierte und komponierte zeitgenössische Musik, 2006, Basel Ausklangfestival, 2006, Hörbar Hamburg On the Outside Festival, 2006, Newcastle with Daniel Carter, Roy Campbell, William Parker, Hamid Drake, Gail Brand, Pat Thomas and Gerry Hemingway amonst others. ontheoutsidefestival.co.uk blurred edges, 2006, Hamburg, blurrededges.de i and e Festival, 2006, Dublin, i-and-e.org High Zero Festival, 2005, Baltimore, Maryland, highzero.org Plain Music Festival, 2005, Warsaw
Suoni e Sound, 2002, Elba Festival Unerhört, 2001, Wendland Jazzwoche Hannover, 2000 Szünetjel Festival, 1999, Budapest (Tim Hodgkinson, Albert Márkos, Johannes Bauer, John Edwards, Rhodri Davies, Dieter Ulrich, Söres Zsolt) LEM Festival, 1999, Barcelona Warsaw Autumn, 1998, International Festival of Contemporary Music
European Improvisation Orchestra (with Tim Hodgkinson, Albert Márkos, Martin Klapper, Krzysztof Knittel, Raymond Strid, amongst others) Radio- and TV broadcast Konstanzer Jazzherbst 1995 und 2001 HumanNoise Congress 1995, Wiesbaden Jazzfestival Schaffhausen 1995 Rote Fabrik, Zürich 65 (Dorothea Schürch, Marianne Schuppe, Hannah E. Hänni, Co Streiff, Birgit Ulher, Stevie Wishart, Claudia Ulla Binder, Robyn Schulkowsky), Radiobroadcast DRS Canaille Festival 1992, Frankfurt Jazzfestival Hannover
Foster erhielt als Kind klassischen Klavierunterricht, ist aber als Organist Autodidakt. Mit fünfzehn Jahren begann er professionell zu musizieren. Er trat zunächst mit anderen lokalen Musikern auf.
Foster zog nach New York City, wo er eine Band namensEnergy II gründete und bald mit Musikern wie Stanley Turrentine, Grant Green und George Benson spielte. Green holte Foster für sein Album Alive! (1970); anschließend bot George Butler von Blue Note ihm einen Vertrag an: Fosters Debütalbum The Two Headed Freapentstand im Januar 1972; bald folgte Sweet Revival. Sein Auftritt beim Montreux Jazz Festival 1973 erschien als Livealbum, dem sich die Studioproduktionen On the Avenueund Cheshire Cat anschlossen. Daneben wirkte er auf zahlreichen Alben von George Benson, aber auch auf Platten vonStevie Wonder, Roberta Flack, Earl Klugh, Jimmy Ponder, Stanley Clarke und Lalo Schifrin mit. Bei Columbia veröffentlichte er 1978Love Satellite und 1979 Delight. Sein Album The Racer für ProJazz erschien schließlich 1986.
Foster zog sich in den 1980er Jahren von der Leitung eigener Bands zurück, um sich auf die Tätigkeit als Sessionmusiker, etwa bei Harvey Mason, Stanley Turrentine, David Sanborn, Djavan und Grover Washingtonzu konzentrieren. Im Folgejahrzehnt arbeitete er auch für Lee Ritenour, Roland Vazquez, Chet Atkins, Chayanne und die Temptations. Seit den 1980er Jahren begann er zudem als Produzent zu wirken, etwa für Djavan, João Bosco, Guilherme Arantes, Cecilia Toussaint, Robi Rosa oder Art Porter. Einige der von ihm produzierten Alben waren in den Charts erfolgreich, darunter 1998 das Album Pleasures of the Night vonWill Downing und Gerald Albright, das die Billboard-Charts für zeitgenössische Jazzalben anführte. 1999 produzierte er das Album Both Sides des Organisten Roger Smith, das Platz 24 erreichte.
Die letzten Jahre arbeitete Foster inLas Vegas. 2019 trat er beim Jazzfestival Bern mit seinem Trio auf. 50 Jahre nach der Aufnahme seines Debütalbums nahm er für Blue Note mit Reboot wieder ein eigenes Album auf, in wechselnden Konstellationen mit dem Gitarristen Michael O’Neill, seinem Sohn Chris Foster bzw. Jimmy Branly am Schlagzeug sowie den Perkussionisten Luis Conte und Lenny Castro.
Goodrick begann unter dem Eindruck von Stan Kentons Sommercamps im Alter von elf Jahren Gitarre zu spielen und studierte bis 1967 am Berklee College of Music, wo er anschließend auch unterrichtete. 1970 entstanden in Chicago erste Aufnahmen, als er bei Woody Herman and His Orchestra spielte (Woody, Cadet). Von 1973 bis 1976 arbeitete er mit dem Vibraphonisten Gary Burton, mit dem er auch einige Alben einspielte wie The New Quartet und In The Public Interest.
Sein Buch gilt als Standardwerk für Gitarristen.Dies Buch hat eine andere Herangehensweise als andere Gitarrenliteratur. Zwischen 2001 und 2007 erschien sein dreiteiliges Mr. Goodchord’s Almanac of Guitar Voice-Leading for the Year 2001 and Beyond. Gemeinsam mit Tim Miller verfasste er das Lehrbuch Creative Chordal Harmony for Guitar: Using Generic Modality Compression (Berklee Press/Hal Leonard 2012).
İkiz zog im Alter von 4 Jahren von Istanbul, Türkei, nach Stockholm, Schweden.
Im Alter von 2 Jahren begleitete er Tschaikowsky-Symphonien auf Töpfen und Pfannen in der Wohnung seiner Großmutter in Istanbul und hatte früh Interesse an Musik entdeckt.
Die Musik von Jimi Hendrix war İkiz‘ größter Einfluss in der Grundschule, zur selben Zeit, als seine erste Band „Straight Ahead“ tourte und Konzerte in ganz Schweden gab.
Ikiz studierte zwischen 1995 und 1998 am Stockholmer Musikkonservatorium im Programm für afroamerikanische Musik. 1998 gewann er dort den jährlichen Wettbewerb und erhielt ein Stipendium für ein Studium an der Los Angeles Music Academy.
Während dieser Zeit in Südkalifornien sammelte er wertvolle Erfahrungen in der amerikanischen Jazzszene und spielte in David Ornette Cherrys Impressions Of Energy, zu dem unter anderem Musiker wie Justo Almario und Ralph „Buzzy“ Jones gehörten.
Zurück in Europa mit Stockholm als Basis, begann İkiz mit verschiedenen Gruppen und Projekten auf der ganzen Welt zu touren und nahm regelmäßig Aufnahmesessions auf. Ikiz hat in über 40 Ländern wie Australien, China, Frankreich, Mexiko, USA, Südafrika, Russland, Südkorea, Griechenland, Ungarn, Österreich, Tschechien, Rumänien, Norwegen, Finnland, Holland aufgetreten, Workshops abgehalten oder Studiosessions durchgeführt , Belgien, Italien, Serbien/Montenegro und viele mehr…
Im Oktober 2017 erhielt Ikiz vom schwedischen Radio die Auszeichnung „Musiker des Jahres“.
Der Preis heißt „Jazzkatten“ und wurde noch nie an einen Schlagzeuger vergeben.
Ikiz wurde auch 2015 für denselben Preis nominiert.
Das Talent von İkiz wurde von der schwedischen Königlichen Musikakademie anerkannt, als er Auszeichnungen erhielt.
„Checking In“ (Stockholm Jazz Records, 2012) ist der Titel des Debütalbums von Ikiz als Solokünstler.China Moses, Shai Maestro, Nils Landgren, Magnus Lindgren und Karl Olandersson sind einige der Musiker, die auf dem Album auftreten.
„Zoetic Sessions“ (Stockholm Jazz Records, 2015) ist das zweite Soloalbum von Ikiz und wurde von Robin Bennich co-produziert.
Bobby McFerrin, Joe Sample, Ivan Lins, die NDR Big Band, das BBC Orchestra, die Berliner Philharmoniker und Barbara Hendricks sind einige wertvolle Künstler und Orchester, mit denen Ikiz aufgetreten und auf Tournee gegangen ist.
İkiz ist dafür bekannt, ein äußerst vielseitiger Schlagzeuger/Perkussionist zu sein, der alle Arten von Musik gespielt und aufgenommen hat, von Straight-Ahead-Jazz bis hin zu Funk und Pop. Die musikalische Vielseitigkeit von Ikiz ist in verschiedenen Bands zu hören, in denen er festes Mitglied ist, wie zum Beispiel:
Nils Landgren Funk Unit, Dan Reed-Band, Petter Bergander-Trio,
Man kann İkiz´s Schlagzeug auf vielen verschiedenen Alben in allen Stilrichtungen hören.
Die Künstler reichen von dem amerikanischen Popstar Ace Young (Produzent Desmond Child), dem Prager Symphonieorchester, Dan Reed, Nils Landgren, Caecilie Norby, Magnum Coltrane Price, Jacob Karlzon, Magnus Lindgren, Don Grusinund vielen, vielen mehr.
Cominando, Reprise / Album: Foursight – Stockholm Vol. 1
Ron Carter & Foursight Quartet
Miles Davis: „Circle“ / Album: „Miles Smiles“
Miles Davis Quintet
Ron Carter: Third Plane / Album: Third Plane
Ron Carter, Herbie Hancock, Tony Williams
Johann Sebastian Bach: Brandenburg Concerto #2 in F major, BWV 1047, 3nd movement / Album: CD The Classical Jazz Quartet: Play Bach
Ron Carter & Classical Jazz Quartet
Sigmund Romberg: Softly As In A Morning Sunrise / Album: Jim Hall & Ron Carter: Alone Together
Ron Carter, Jim Hall
Ron Carter & Miles Davis: Eighty-One / Album: Bill Frisell – Ron Carter – Paul Motian
Ron Carter, Bill Frisell, Paul Motian
Miles Davis, Victor Feldman: Seven Steps To Heaven / Album: Dear Miles
Ron Carter
Horace Silver: Summer In Central Park / Album: Richard Galliano: Panamanhattan
Ron Carter, Richard Galliano
John Lewis: The Golden Striker / Album: The Golden Striker
Ron Carter & Golden Streiker Trio
Ron Carter: Obrigado / Album: Jazz & Bossa
Ron Carter & Golden Streiker Trio
Nach dem Tod von Rouse löste sich die Band auf, Riley arbeitete weiter mit Barron, daneben auch mit Abdullah Ibrahim, Barney Kessel, Chet Baker, Johnny Griffin, Andrew Hill (Shades, 1987) und anderen. 1992 wurde er in die Coastal Jazz Hall of Fameseiner Geburtsstadt Savannah aufgenommen. Im Bereich des Jazz war er laut Tom Lord zwischen 1958 und 2013 an 32 Aufnahmesessions beteiligt. Seine letzten Jahre verbrachte Riley in einem Pflegeheim. Er starb am 18. November 2017 im Alter von 84 Jahren.
von Jeff Potter
Ben Riley starb am 18. November im Alter von 84 Jahren. Zu Ehren seiner historischen Karriere präsentieren wir dieses Interview mit ihm, das erstmals 1986 in der September-Ausgabe des Modern Drummer- Magazins erschien.
Ruhm? Ben Riley kann sich nicht erinnern, jemals das Gefühl gehabt zu haben, „berühmt“ zu sein. Es ist ein Wort, das er vermeidet. Obwohl er sagt, ein Freund habe ihn einmal „das bestgehütete Geheimnis des Jazz“ genannt, hält die Gemeinschaft der Jazz-Schlagzeuger sein autoritatives Spiel in höchstem Respekt. Es ist jedoch wahr, dass Ben nie seinen gerechten Anteil an Medienaufmerksamkeit erhalten hat. Sein Gesicht war nicht oft in den Musikmagazinen zu finden, aber Musiker, die hervorragendes Schlagzeugspiel verlangten, wussten bereits, was das Publikum nur langsam entdeckte.
In der ersten Hälfte seiner Karriere, von Mitte der 50er bis Ende der 60er Jahre, wurden viele der großen Persönlichkeiten des Jazz von Bens anmutigen Talenten unterstützt, darunter Sonny Rollins, Junior Mance, Ahmad Jamal, Stan Getz, Roland Hanna, Eric Dolphy, Woody Herman, John Lewis, Kenny Burrell, Walter Bishop Jr., Sonny Stitt, Billy Taylor, Kai Winding, Eddie „Lockjaw“ Davis, Nina Simone und Johnny Griffin. Aber der krönende Auftritt, der ihm einen Platz in der Jazzgeschichte sicherte, war sein vierjähriger Aufenthalt (1964-67) mit dem unberechenbaren Individualisten des Jazz, Thelonious Monk.
Ben nahm während der Jahre bei Columbia Records mit Monk auf und brachte einige erstaunliche klassische Beispiele für melodisches Schlagzeugspiel auf Vinyl. Alben wie„It’s Monk’s Time“ , „ Monk “ , „ Underground “ und die kürzlich erschienenen 1964 erschienenen Live-Aufnahmen „ Live at the It Club “ und „ Live At The Jazz Workshop “ zeigen, wie Ben nicht nur die Band swingt, sondern auch Monks Musik mit brillanter Farbigkeit überzieht. Wie konnte Riley mit Zeugnissen wie diesen die Bedeutung seiner musikalischen Beiträge nicht erkennen?
Eine Antwort kam mir in den Sinn, als ich mit Ben beim Mittagessen im Jazzclub Sweet Basil in Greenwich Village saß. Mehrere Leute, die zufällig in den Club kamen, kamen auf ihn zu, um Ben herzlich zu begrüßen, und ein paar Bekannte winkten ihm von der Straße zu, als sie an dem Café mit den Glaswänden vorbeigingen. Da ich wusste, dass Ben seit vielen Jahren auf Long Island lebt – fünfzig Meilen vom Village entfernt –, kommentierte ich: „Es scheint, als kennst du so ziemlich jeden in der Gegend!“ „Nein, nicht wirklich“, lachte der Trommler mit traurigen Augen und Salz-und-Pfeffer-Bärten, während er an seinem Kaffee nippte. „Es ist nur so, dass ich hier gespielt habe, seit sie diesen Club zum ersten Mal eröffnet haben.“
Da liegt der Schlüssel. Weltweit ist es ähnlich. Ben explodierte nie mit einem plötzlichen glitzernden Spritzer, der die Medien anzog. Er war einfach immer da : eine tief verwurzelte, beständige Säule exzellenter Musikalität im Jazz-Drumming. Einige Künstler – wie Monk, dessen Gesicht auf dem Cover vonTime erschien – hatten das Glück, konkrete Medienbeweise ihres Ansehens zu sehen. Ben ist jedoch ein Künstler, der ohne die heraldischen Trompeten der Medien leise zu künstlerischen Höhen aufgestiegen ist und nun zu Recht als einer der Jazz-Schlagzeugmeister gilt. Wie Monk ihm einmal prophetisch sagte: „Du bist ein Teil der Geschichte, und du merkst es nicht einmal.“
Nach den Monk-Jahren brachen der Stress, die Belastung und die Entmutigung der geschäftlichen Seite der Musik auf Ben zusammen und er verbannte sich vollständig aus der Musik. Der Abschied von der Musik für vier Jahre gab ihm eine bessere Perspektive und neue Kraft für die Rückkehr. Er spricht von diesen seelensuchenden Jahren mit einer sanften Stimme, die Andeutungen von Wunden offenbart, die erst jetzt durch die Weisheit der Reife gelindert wurden. Die Lektionen, die er gelernt hat, sind Denkanstöße für jeden aufstrebenden Künstler.
Seit er Anfang der 70er Jahre für die zweite neugeborene Hälfte seiner Karriere in die Szene zurückgekehrt ist, hat Ben mit Acts wie dem New York Jazz Quartet (mit Ron Carter, Frank Wess und Roland Hanna), Carmen McCrae, Alice Coltrane, das Ron Carter Quartett und das Jim Hall Trio. Er ist auch mit einer Gruppe mit Toots Thielemans, Milt Jackson und Bob James in die Sowjetunion gereist. 1984 begann Ben mit dem südafrikanischen Pianisten/Komponisten Abdullah Ibrahim alias Dollar Brand zu spielen. Er spielt weiterhin Verabredungen mit Ibrahims Big Band und spielte auch auf ihrem letzten Album, Ekaya.
Die Gruppe, die eine anhaltende Liebe für Ben ist, ist Sphere, die er zusammen mit seinem ehemaligen Monk-Alumnus und Tenorsaxophonisten Charlie Rouse, dem Pianisten Kenny Barron und dem Bassisten Buster Williams gegründet hat. Sphere – das zwei heimische Alben veröffentlicht hat, Four in One und Flight Path – bietet eine gesunde Portion Monk-Songs in seinem Repertoire. Anstatt Monk-Melodien nur allzu vertraut aufzuwärmen, hält die Gruppe die Balance zwischen der Bewahrung des authentischen Geistes der Musik und dem Einbringen ihrer eigenen frischen Perspektive. Monk hätte es so gewollt.
Bei Bens letztem Date mit Sphere im Village Vanguard war sein Spiel so scharf und lebendig wie immer. Sein Gespür für die Ergänzung von Solisten und sein Feingefühl für Dynamik sind meisterhaft. Pläne für ein eigenes Aufnahmeprojekt brauen sich nun in seinem Kopf zusammen. Vielleicht werden diese Zukunftspläne mehr Geschichte schreiben – ob er es merkt oder nicht.
MD:Sphere scheint die Gruppe zu sein, die am besten geeignet ist, die Fackel von Monks Musik zu tragen.
Ben:Sphere wurde im selben Jahr gegründet, in dem Thelonious starb. Kurz bevor er krank wurde, gründeten wir das Quartett. Wir suchten nach einem Namen für die Band, weil es keinen Anführer in der Gruppe gab. Der Name Sphere wurde von Kenny Barron vorgeschlagen. Der Rest der Band sagte zu Kenny: „Nun, weißt du, dass Sphere der zweite Vorname von Thelonious ist?“ Und Kenny war sich dessen nicht einmal bewusst! Es war also sehr seltsam, denn natürlich spielten wir auch einige von Monks Musik in unserem Repertoire. Kurz bevor Thelonious krank wurde, riefen wir seine Familie an, um herauszufinden, ob sie etwas dagegen haben würden, dass wir den Namen verwenden, und sie taten es nicht. Auf unserem ersten Album Four in One haben wir alle Thelonious-Stücke aufgenommen. Es war seltsam:Der Morgen, an dem wir ins Studio gingen, war der Morgen, an dem er starb. Wir haben es erst nach Ablauf der Verabredung erfahren. Es war unheimlich. Der ganze Tag hatte sich für mich seltsam angefühlt, und ich hatte keine Ahnung, warum das so war. Als ich nach Hause kam, erfuhr ich, was passiert war.
MD: Es muss schwierig gewesen sein, mit dieser Musik umzugehen, besonders da Sie und Charlie Rouse Monk-Alumni sind. Hast du festgestellt, dass du dir bewusst sein musst, mehr als nur eine „Tribute-Band“ zu sein? Four in One war viel mehr als das. Sphere hat seine eigene Persönlichkeit.
https://youtu.be/GPnr2LFFlOk
Ben: Ja, wir wollten die Tatsache feststellen, dass wir nicht wie die Mingus Dynasty Band waren. Wir werden jedoch immer Musik spielen und aufnehmen, die der Firma von Thelonious gehört. Es gibt ein paar Melodien im Rechtsstreit, die wir gerne aufnehmen würden. Aber warum etwas aufnehmen, von dem wir wissen, dass es nicht an seine eigene Firma geht – Stücke, die von seiner Familie kontrolliert werden? Er hat so viele Melodien, mit denen die meisten Leute nicht vertraut sind. Er hat ziemlich viele Songs geschrieben, die nicht oft gespielt werden, weil sie hart sind. Es ist zunächst einmal nicht die einfachste Musik zu spielen, weil es so eine persönliche Musik ist. Thelonious ist einer der wenigen Komponisten, dessen Musik fast Note für Note gespielt werden muss, damit sie so klingt, wie sie klingen soll.Der größte Teil seiner Musik spielt sich von selbst. Das Schöne daran ist die Einfachheit. Wenn Sie es vermeiden, sich zu überziehen, Sie werden durch das, was er geschrieben hat, erwärmt. Meine größte Erfahrung mit dieser Musik war, als wir sie mit einem neunköpfigen Orchester spielten, weil ich alle Farben hören konnte.
MD:Als Pianist hatte Monk nicht nur seinen eigenen Sound, sondern auch ein skurriles Swing-Feeling. Sie und Rouse haben ihn in dieser Art von Gefühl so gut ergänzt. Es war fast mehr ein Aufprallen von punktierten Noten als ein implizites Swingen in Triolen. Als Sie sich Monk’s Gruppe anschlossen, nachdem Sie mit vielen anderen Jazzführern gespielt hatten, hatten Sie das Gefühl, dass Sie einen Gang wechseln mussten, um mit dem Monk-Swing-Feeling kompatibel zu sein?
Ben: Er hatte ein großartiges Gefühl für Zeit und rhythmische Konstruktion. Ich spielte zwei oder drei verschiedene Arten in dieser Band, bis ich mich wohl fühlte. Bestimmte Melodien erforderten, dass ich einen anderen Weg fand, den Beat zu interpretieren. Ich habe mich später mehr für einen Shadow-Wilson-Spielstilentschieden, weil er den anderen Musikern viel Raum ließ, das zu tun, was sie wollten, und nicht diktierte, was geschah. Thelonious würde immer Einzeiler auf dich fallen lassen. Anstatt dir direkt zu sagen, was du tun sollst, gab er dir einen kleinen Hinweis, wie zum Beispiel: „Weil du der Schlagzeuger bist, heißt das nicht, dass du den besten Beat hast.“Er sagte:„Man kann nicht immer jeden Song mögen. Ein anderer Spieler mag das Lied vielleicht besser als Du; sein Beat könnte besser sein als dein Beat.“
Was er sagte, war, dass Du zuerst zuhören solltest, bevor Du die Kontrolle übernehmen und herausfinden kannst, wer den Swing im Beat hat. Und wer den besten Beat hat, dem schließt du dich an. Nachdem wir jahrelang mit Sphere zusammen gespielt haben, stellen wir fest, dass wir einander mehr zuhören.Und das hat mit dieser Vorstellung von Zeit und Gefühl zu tun: Die anderen gesellen sich zu dem, der gerade das beste Gefühl hat.
MD:Monks Comping-Stil war ungewöhnlich. Seine linke Hand ließ einige überraschende harmonische/rhythmische Akzente fallen. Manche Drummer wären darüber erschrocken.
Ben: Es regt zum Nachdenken an und verlangt, dass man sich auf die Musik einlässt. Anstatt nur Takte zu zählen,muss man sich melodisch darauf einlassen. Es ist fast so, als würde man mit einem Sänger arbeiten.
MD: Du wurdest als „melodischer Schlagzeuger“ bezeichnet. Denkst Du an dein Spiel in diesen Begriffen?
Ben:Es gibt theatralische Spieler und es gibt melodische Spieler. Ich glaube, ich spiele den melodischen Stil, weil ich mit vielen Trios und Sängern gearbeitet habe. Außerdem gab es in der Zeit, aus der ich kam, mehr „Melodie“-Songs. Damit ein Schlagzeuger wirklich mitmachen konnte, musste er die Melodien und Strophen lernen, um wirklich im Einklang mit dem zu sein, was alle anderen taten.
MD:Sogar dein Solospiel zeigt diese melodische Struktur.
Ben:Ich glaube, das Hören von Max Roach hat mich dazu veranlasst, damit anzufangen. Wenn Du Max genau zuhörst, wirst Du feststellen, dass er die ganze Zeit die Melodie spielt. Viele Schlagzeuger, die Erfahrung mit Melodien haben, spielen „melodisch“, auch wenn die Melodien abstrakter sind. Zum Beispiel wurde in Elvins Spiel mit ‚Trane eine melodische Struktur aufgebaut.Sogar in Ornette Colemans Musik – die viele Leute als „out“ bezeichnen – ist alles melodisch, wenn man auf die rhythmische Struktur der Bläser und der Rhythmusgruppe hört.Mir war schon immer bewusst, mit Strukturen zu spielen. Manche Leute gehen einfach „da raus“, ohne eine Möglichkeit, zurückzukommen. Sonny Rollins pflegte zu sagen:„Wenn du spielst, ist es, als würdest du auf einer Autobahn fahren, auf der du noch nie zuvor gefahren bist, aber es gibt immer Sehenswürdigkeiten. Du musst diese Zeichen setzen.“
MD:Als Führungskraft hatte Monk ein starkes persönliches Konzept. Hat er erwartet, dass Du einfach aufgreifen kannst, was er kreiert, oder hat er nach Möglichkeiten gesucht, Dir etwas Besonderes zu entlocken?
Ben:Für die Drums hat er mir die Freiheit gelassen, herauszufinden, was ich tun kann, um das Geschehen zu verbessern. Außerdem hat er nie etwas gespielt, von dem er glaubte, dass ein Spieler nicht damit umgehen könnte. Er würde gerade genug Musik spielen, und wenn er dachte, dass Du dich damit wohl fühlst, würde er sich anderen Dingen zuwenden, die komplizierter sein könnten.
Bei meinem ersten Job mit ihm hatten wir keine Probe gehabt.Wir gingen direkt nach Europa, und er spielte einfach. Später sagte er: „Wenn ich nicht geglaubt hätte, dass Du damit umgehen kannst, hätte ich Dich nicht eingestellt.“
MD:Auf einigen der Platten, die Sie mit Monk aufgenommen haben, ist kein richtiger Sideman-Credit aufgeführt. Es hat mich schockiert, einen Liner-Note-Artikel zu sehen, der sich einfach auf „einen Bassisten und Schlagzeuger“ bezog.
Ben:Dazu kann ich nur Theorien anbieten. Ich weiß, wovon du sprichst. Aber ich hasse es, darüber nachzudenken, warum das so sein könnte. Manchmal, wenn Platten neu aufgelegt werden, möchte die Plattenfirma nur an den Künstler denken und sich nicht die Mühe machen, den Sideman aus zu zahlen. Ich habe jetzt viele Platten in Europa gefunden, auf denen Larry [Gales, Bassist] und ich spielten, aber wir wussten nichts darüber, bis wir dort drüben ankamen.
MD: Glaubst du, dass ein Grund dafür, dass du in den Medien übersehen wurdest, darin lag, dass du im Schatten von Monk standst?
Ben:Im Grunde glaube ich, lag es daran, dass ich keine auffällige Person bin. Medienleute neigen dazu, über Flash zu schreiben; sie hören nicht zu. Wenn sie nichts Auffälliges sehen, können sie nichts hören. Dies ist ein sehr visuelles Zeitalter.
MD: Ironischerweise war das vielleicht einer der Gründe, warum Monk auf das Cover von Time kam . Obwohl allein seine Musik die Ehre verdiente, hat er möglicherweise auch deshalb Aufmerksamkeit erregt, weil er ein schillernder, exzentrischer Mensch war.
Ben:Die Öffentlichkeit hat lange gebraucht, um zu erkennen, was für ein Genie sie mit Monk in der Hand hatten. Und einige Medienleute sagten entmutigende Dinge über Thelonious. Als ich mit ihm anfing, las ich Rezensionen. Er sagte zu mir: „Bis ich dir sage, dass du nicht das tust, was ich von dir will, mach dir keine Sorgen. Sie wissen nicht, was ich tue, also können sie auch nicht wissen, was du tust.“ Das hat mich also davon abgehalten, mir allzu große Sorgen um die Medien zu machen.
Jeder würde es lieben, wenn die Medien begeistert wären, aber manche Leute brauchen länger, um die Aufmerksamkeit zu bekommen, und manche Spieler bekommen sie nie. Ich habe Spieler gehört, von denen ich dachte, dass sie zu den besten der Welt gehören, und niemand hat je von ihnen gehört. Also habe ich zumindest das Glück, dass ich durch Thelonious etwas Sichtbarkeit hatte. Später wurde ich von einem ganz neuen jüngeren Publikum wahrgenommen, als ich mit Alice Coltrane spielte.
MD:Mit Abdullah Ibrahim zu spielen ist eine weitere Situation, in der der Leader ein sehr persönliches Gefühl hat.
Hier ist eine andere Person mit einer anderen Herangehensweise an Zeit und Beat. Es ist ganz anders, als wir es gewohnt sind. Es ist eher ein entspannter Stil oder ein frühes Rock-Ding.Es gibt einen afrikanischen Drum-Einfluss, also musst du dich zurücklehnen und dem Vorrang vor dem lassen, was du tust. Ich kann mit ihm nicht auf dem Laufenden bleiben. In gewisser Weise ist das wie bei Thelonious: Er wollte, dass ich dabei bin, aber nicht, um es zu erzwingen. Als ich zum ersten Mal zu Abdullahs Band kam und wir die erste Probe machten, näherten sich die Musiker der Musik wie eine westliche Band – sie spielten ein bisschen zu „hip“. Aber mit ihm kann man so nicht spielen. Es gibt möglicherweise nicht so viele Notizen, und Du musst jede einzelne einrichten und daraus etwas machen.
Am Schlagzeug muss ich den Rhythmus nehmen und erweitern.Anstatt zu versuchen, zu viel auf einmal zu tun, muss ich es bauen – sehen, wie weit es gehen kann, und dann die Akzente und Farben ändern. Ich habe es genossen, weil es von mir verlangt hat, anders zu denken und anders an die Musik heranzugehen.
MD:Ich verstehe, dass Du im Grunde Autodidakt bist?
Ben: Ich habe alleine angefangen und dann in der Schule studiert. Mein erster Lehrer war Cecil Scott, ein Saxophonist, der in den Tagen, als Harlem heiß war, eine Big Band hatte. Der erste Ort, an dem ich je gearbeitet habe, war sonntagnachmittags im Sudan-Club mit seiner Band.
Wenn Du anfängst zu spielen, vergöttern Sie bestimmte Spieler.
Also habe ich einmal versucht, wie Max Roach zu spielen, und dann habe ich Art Blakey gehört und das in mein Spiel integriert. Dann hörte ich Philly Joe Jones, und das beeindruckte mich. Aber der größte Eindruck kam in der Nacht, als ich Kenny Clarke hörte.
Von da an versuchte ich, überall dort zu sein, wo er arbeitete.Ich fand es toll, dass er niemals übertrieben hat, egal mit wem er gespielt hat. Er war immer direkt unter allen und half immer alles auf zu bauen. Er hob die Musik hervor, ohne jemanden zu überwältigen, und das hat mich an ihm beeindruckt. Ich entschied, dass ich so spielen wollte.
Aber am wichtigsten war, dass ich ein vielseitiger Spieler sein wollte. Ich fühle mich immer noch nicht wirklich als Solistin. Manchmal habe ich etwas zu sagen, aber ich muss mir nicht so viel Zeit nehmen, es zu sagen.Ich möchte nur diese Aussage machen und direkt mit der Musik weitermachen.
MD: Bei Monk hattest du viel erweiterten Soloraum.
Ben: Monk hat mich die ganze Zeit dazu gebracht.
MD: Dich gemacht!
Ben:Na ja, eher würde er mich dazu inspirieren, weil er mir Raum ließ und ich etwas tun musste. [lacht] Also, ja, ich schätze, in gewisser Weise hat er mich dazu gebracht, mich zu engagieren und an strukturelles Spielen zu denken. Ich würde denken: „Okay, ich weiß nicht, wie lange er mich hier draußen lassen wird, also anstatt einfach etwas willkürlich zu tun, lass es mich so strukturieren, wie der Song strukturiert ist.“Jedes Mal, wenn ich die Songs spielte, konnte ich etwas hinzufügen, weil ich die Melodie in meinem Kopf hatte, und ich konnte die Melodieverschönern und erweitern.
Die Arbeit mit Sonny Rollins brachte mich dazu, darüber nachzudenken, wie Hornisten phrasieren, und ich fing an, diese Phrasierung auf das Schlagzeug anzuwenden. Das ist ein weiterer Grund, warum ich zum melodischen Spielen gekommen bin. In der Zeit, in der ich aufgewachsen bin, gab es immer jemanden, der dich inspirierte oder dir etwas sagte, das dir helfen würde, darüber nachzudenken, was du tust. Sie machten Vorschläge, ohne Vorschläge zu machen. Das erste Mal traf ich Kenny Clarke bei Minton’s. Ich habe gespielt, und ich habe ins Publikum geschaut und ihn gesehen. Ich habe versucht, so gut wie möglich zu spielen und so viele Sachen wie mir einfielen. Als ich vom Musikpavillon herunterkam, ging ich zu ihm hinüber und er sagte: „Yeah! Das war wundervoll. Lass uns in die Innenstadt gehen und den und den hören.“ Ich sagte: „Ich kann nicht. Ich muss hier bleiben und arbeiten.“ Er sagte, „Arbeit? Willst du mir damit sagen, dass du danach etwas spielen wirst?“ [lacht]Es hat mich dazu gebracht, innezuhalten und nachzudenken. Er sagte mir, ich solle mir Zeit nehmen und meinen Freiraum nutzen – Ordnung schaffen. Du kannst es übertreiben, ohne es zu merken. Man muss lernen, was man nicht spielt.
Eines der Dinge, die ich sowohl beim Spielen mit Monk als auch mit Sphere mochte, war, dass wir nicht immer die gleichen Melodien im gleichen Tempo spielten. Wenn dies passiert, kannst Du nicht hereinkommen und „Cheats“ entwickeln. Da jede Melodie jedes Mal, wenn alle sie spielen, in einem anderen Tempo sein könnte, passen die Dinge, die du zuvor gespielt hast, beim nächsten Mal nicht, sodass du immer anders an die Sache herangehen musst.
Das ist eine der großartigen Lektionen, die ich von Thelonious gelernt habe. Er spielte das, was wir früher „zwischen den Tempi“ nannten. Er pflegte zu sagen:„Die meisten Leute können nur in drei Tempi spielen: langsam, mittel und schnell.“Also spielte er zwischen all dem und wir mussten lernen, diesen Beat zu fühlen. In bestimmten Tempi hättest du große Probleme beim Zählen, also müsstest du die Struktur fühlen.
MD:Ich erinnere mich an einen seltenen berühmten DownBeat -Test mit verbundenen Augen von Monk. Er hatte viele ungewöhnliche Antworten; es war ein Aufruhr.
Ben: Ich bin mir sicher, dass es das war!
MD: An einem Punkt im Test kommentierte Leonard Feather: „Habe ich gehört, dass das Tempo falsch war?“ und Monk antwortete: „Nein, alle Tempi sind richtig.“
Ben: Richtig. Er fand, dass jedes Tempo, das wir spielten, in Ordnung war, solange wir es durchführten. An einem Tempo ist nichts auszusetzen: Es ist das, was du damit machst. Bei meiner ersten Erfahrung mit ihm in Amsterdam haben wir „Embraceable You“ als sehr langsame Ballade gespielt. Dann ging er zu „Don’t Blame Me“ über. Er stand auf, sah zu mir herüber und sagte: „Trommel solo!“Zu meinem Glück habe ich in den Supper Clubs der Upper East Side gearbeitet und dort viel Besen gespielt, und ich mag Besen. Als ich es spielte, musste ich das Tempo also nicht verdoppeln, weil ich daran gewöhnt war, langsame Brush-Tempi zu spielen. Ich habe es genau in dem Tempo gespielt, das er mir vorgegeben hat.
Als wir zurück in die Umkleidekabine gingen, ging er einfach an mir vorbei und sagte: „Wie viele Leute, die du kennst, hätten das tun können?“ und er ging weiter. Siehst du, ich hatte ihn um eine Probe gebeten und er sagte: „Was willst du machen – lernen, wie man schummelt?“
Es war wie in die Schule zu gehen. Er würde dir immer einen kleinen Test geben. Wenn er glaubte, du hättest Einfluss darauf, was passiert, würde er etwas tun, um dich zu testen, um zu sehen, ob du dir bewusst bist, wo du bist und was du tust.Er konnte zu jedem beliebigen Zeitpunkt etwas so Abstraktes tun, dass man fertig war, wenn man nicht wussten, was geschah.
Eines Abends spielten Rouse, Larry Gales und ich gut, streckten uns aus und hatten viel Spaß, und Monk ging spazieren. Wir spielten im falschen Takt, aber wir merkten es nicht. Wir hatten den Takt komplett verloren, und ich glaube, Monk dachte zuerst, dass wir es absichtlich gemacht hätten. Dann, nachdem er dort für ein paar Refrains gesessen hatte, wurde er es leid, es zu hören. Zu Beginn des nächsten Refrains ließ er seine Hand auf das Klavier fallen und sagte: „Eins!“Das war, als würde dir jemand ins Gesicht schlagen. [lacht] Glücklicherweise hatte mir Art Blakey einige kleine Tricks verraten, um sofort wieder einzusteigen.
MD: Was hat er dir gesagt?
Ben: Er sagte: „Roll!“
MD:Es scheint, dass Offenheit und kühler Kopf Charaktereigenschaften sind, die Sie für diesen Auftritt brauchten. Viele andere Spieler hätten womöglich die Fassung verloren, wenn sie auf der Stelle mit einem Ballade-Brush-Solo überrascht worden wären.
Ben: Ich wusste, dass er nicht versuchte, mich zu verletzen. In der Zeit, als wir aufkamen, versuchte niemand, jemanden in Verlegenheit zu bringen.
MD: Das ist kaum zu glauben. Was ist mit den berühmten Cutting-Sessions?
Ben:Andere Leute nannten es eine „Cutting Session“. Es war anregend für dich, mit einem anderen Musiker zu spielen, der dir ebenbürtig oder besser ist, und herauszufinden, wie viel diese Person wirklich leisten kann. Es war eine freundschaftliche Situation. Heute spüre ich manchmal Feindseligkeit von Spielern, wenn sie den Job eines anderen übernehmen; Es ist fast so, als würden sie in den Krieg ziehen. Früher war es ein Krieg, aber ein freundschaftlicher.
MD:Wie gepolsterte Boxhandschuhe?
Ben: Ja, du hast ernsthaft versucht, den anderen Spieler umzuhauen; versteh mich nicht falsch. Jeder versuchte, an der Spitze zu stehen, aber es war nicht böswillig.
MD:Glaubst du, dass die heutige bösartige Situation auf den verstärkten Wettbewerb und den Mangel an Jazzwerken zurückzuführen ist?
Ben: Nein. Die Gesellschaft als Ganzes ist zu gewalttätig. Der ganze Wert, den wir einst für die Kunst hatten, ist nicht mehr da. Es wurde so sehr zu einem Geschäft und so wettbewerbsfähig gemacht, dass sich Leute buchstäblich gegenseitig in den Rücken fallen. Für Jazz gibt es nicht so viel Arbeit, und es gibt nicht einmal so viel für Crossover. Es hat hier draußen einen Krieg ausgelöst. Das ist wirklich feindselig und hat nichts mit Kunst zu tun. Das ist traurig.
MD:Monk war so etwas wie ein Musikphilosoph.Hat seine Philosophie Dein Spiel beeinflusst?
Ben:Er sagte zu mir: „Du hast bereits gelernt, wie man richtig spielt; Spiel jetzt falsch und mach es richtig.“ Das ist wie im Leben: Es gibt Situationen im Leben, die stehen in keinem Lehrbuch. Die wahre Herausforderung besteht also darin, herauszufinden, was man mit dem Leben anfangen kann, wenn es schief geht.
MD: Da fällt mir ein musikalisches Beispiel ein. Monks Ballade „Ruby, My Dear“ istvoller Dissonanzen, aber er lässt sie wie eine wunderschöne, lyrische Ballade wirken.
Ben:Es ist wunderschön. Das ist ein Beispiel dafür, wie man eine Note in seinem Geist hört, sie in unserem Herzen und unserem Geist fühlen und sie dann herauskommen lassen. Es braucht eine sehr sensible und warmherzige Person, um diese Dinge zu erreichen; es bedeutet geben. Wir haben viele Abnehmer; wir haben nicht viele Geber. Die Musik und das Musikgeschäft haben darunter gelitten.
MD: Du bist ein Meister der Trommelfärbung.
Ben:Ich versuche, Farben zu finden, die die Musik bewegen und schweben lassen. Dafür ist es wichtig, die richtigen Becken zu finden und in der richtigen Stimmung zu bleiben. Sie können es in Sphere hören.
MD:Wie haben Sie die Tonhöhe Ihrer Becken gewählt? Mir ist in einem Ihrer Sphere-Soli aufgefallen, wie Sie Drum-Licks in ein sich wiederholendes Becken-Pitch-Pattern einrahmen.
Ben: Die Becken sind auf eine schwerere und leichtere Art und Weise verwandt, obwohl ich nicht sagen kann, was die spezifischen Tonhöhen sind. Aber ich habe wirklich Zeit damit verbracht, nach Becken für verschiedene Farben zu suchen. Ich benutze eine, die ein leises Zischen hat, obwohl es eine flache Oberseite ist! Alle staunen, wenn sie es sehen. Es ist ein A Zildjian. Ein weiteres altes, das ich mit Thelonious verwendet habe und immer noch verwende, ist ein schweres A Zildjian. Ich benutze auch ein chinesisches Becken.
Ich habe einen etwas anderen Stimmstil am Schlagzeug. Als ich mit Kenny Burrell arbeitete,habe ich seine Gitarre und den Bass gestimmt, um die Drums in ihren Bereich zu stimmen. Seit ich mit Abdullah arbeite, habe ich sie wegen des afrikanischen Sounds richtig tief stimmen lassen. Bei Sphere nehme ich die Tom-Toms ein wenig davon ab.
Ich habe immer auf andere Spieler gehört, um etwas Neues zu finden, mit dem ich mich selbst herausfordern kann. Ich empfinde den größten Nervenkitzel, wenn ich Pianisten zuhöre, weil sie so viele Farben haben, mit denen sie arbeiten können. Wenn ich mit Pianisten spiele, versuche ich, meinen Kopf dort zu platzieren, wo sie herkommen. Ich bin Thelonious dankbar dafür, dass er mich zum Zuhörer gemacht hat.Viele Schlagzeuger sind keine wirklichen Zuhörer. Ich habe einige neue junge Leute wie Smitty Smith und Jeff Watts gehört, die wirklich zuhören.Es gibt heute so viele talentierte junge Leute, dass es mich freut, mich wieder mit Musik zu beschäftigen.
MD:Kannst Du etwas über die Zeit erzählen, in der Sie das Musikgeschäft verlassen haben?
Ben: Ich habe fast vier Jahre lang aufgehört zu spielen. Es hat mich nur bis zu dem Punkt erreicht, an dem ich darin ertrinke. Ich sah, dass ich benutzt und missbraucht wurde, und ich musste einfach davon Abstand nehmen.
MD:Die geschäftliche Seite der Musik?
Ben:Ja. Ich denke, das passiert vielen Menschen: Sie ersticken und wissen nicht warum, also kommen sie nicht davon weg, um einen Blick aus der Ferne zu werfen. Als ich davon wegtrat, hatte ich eine Chance zu atmen. Damals kam ich noch nicht einmal nach Manhattan, um Musik zu hören. Ich wollte überhaupt nicht in der Nähe von Musik sein. Es kam zu dem Punkt, wo mir wirklich schlecht wurde. Das Geschäft und die Persönlichkeitskonflikte – Leute, die sich streiten und einander in den Rücken fallen – ich musste einfach davon wegkommen.
MD: Du hast überhaupt nicht gespielt?
Ben:Nein, ich habe überhaupt nicht gespielt. Ich wollte nicht einmal das Radio einschalten.Ich arbeitete im audiovisuellen Bereich an einer Schule.Ich musste meinen Kopf frei bekommen. Mein Leben war so eingepackt, dass ich vergessen hatte, dass ich eine Familie hatte. Es war keine glückliche Zeit für mich oder meine Familie. Ich war ungefähr zehn Jahre lang ununterbrochen mit diesem ständigen Druck unterwegs: immer drängen und kämpfen, mich ducken, ausweichen – und trinken. Eins kam übereinander.
Schließlich dachte ich: „Wenn ich davon wegkomme, werde ich herausfinden, ob ich mich wirklich damit auseinandersetzen will oder nicht.“ Glücklicherweise begannen meine Freunde Alice und John Coltrane, als mich meine Langeweile zum Trinken trieb, und versuchten, mich zu überreden, zurückzukommen, und Ron Carter bestand darauf, dass ich ein bisschen mit ihm spiele. Das hat mich wieder in Schwung gebracht.
MD:War diese Frustration ein Ergebnis dessen, was Du als den heutigen Niedergang des Musikgeschäfts beschrieben haben?
Ben: Ach ja.
MD: Hast Du das während der Monk-Jahre gespürt?
Ben: Es baute sich damals auf. Tatsächlich war es, nachdem ich Monk verlassen hatte. Ich sagte nur: „Ich kann nicht spielen.“ Ich konnte nichts fühlen. Für diesen Zeitraum hatte ich die Lust verloren. Es war eine frustrierende Zeit für mich, weil ich so viele Dinge sah, von denen ich wusste, dass sie falsch waren, und ich konnte einfach niemanden davon überzeugen. In diesem Geschäft sieht man manchmal Dinge, die man vielleicht nicht sehen sollte, weil sie das ganze Konzept der Schönheit zerstören, das man in seiner Musik hat.
MD:Welche dieser Dinge haben die Musik ruiniert?
Ben: Ich spreche von Plattenfirmen, Managern, Veranstaltern – du siehst zu, wie sie dich ausnutzen und das ganze Geld nehmen. Du siehst, dass sich die Leute trotzdem an die Person verkaufen, die sie eigentlich beraubt.
MD:War Monks Gruppe ein Opfer dieser Ausbeutung?
Ben:Es ist jedem passiert, nicht nur Monk. Ich glaube, das geht seitdem so. Nun, wenn Musiker mit ihren eigenen Kollegen zu tun haben und es ihnen egal ist – obwohl sie die Gründe verstehen, warum einige Musiker Drogen nehmen und andere Alkoholiker werden: Du bist mit Handschellen gefesselt. Wenn Du keine starke Person bist – wen interessiert das?
Es kommen noch 10.000 weitere Leute hinzu, wenn Du also kein schlechtes Geschäft akzeptieren willst, wird es jemand anderes tun. Und deshalb hat die Musik die Bühne erreicht, die sie hat. Zunächst einmal müssen wir als Musiker respektieren, was wir tun. Es ist wie alles andere. Wenn du Anwalt bist und deinen Beruf nicht respektierst, wirst Du natürlich schäbig. Wir Musiker haben diese Situation in unsere Gemeinschaft kommen lassen, und sie hat uns fast zerstört.
MD:Du hast dich gut an viele verschiedene Künstler angepasst.
Ben:Als Schlagzeuger muss man herausfinden, was das Beste für die Leute ist, mit denen man arbeitet. Dann integrieren Sie, was Du tust. Die meisten Schlagzeuger gehen zu einem Gig und sagen: „Okay, ich bin der Schlagzeuger. Gib mir nur das Tempo.“ Aber hey, das ist nicht der ganze Job. Die ganze Aufgabe besteht darin, zu hören, was sie sind
In diesem Tempo zu spielen, die Farben zu machen und die Person, die spielt, glücklich zu machen.
Apropos verschiedene Stile, ich habe sogar ein Set mit der Grand Ole Oprygespielt, als ich in der Amy war, weil der Drummer zu spät kam! Ich habe alles gespielt, von Jazz über Opry und Bar Mitzwa bis hin zu lateinamerikanischer Musik.Als ich nach Russland ging, spielte ich sogar mit einer Balalaika-Band!Meine Herangehensweise an das Schlagzeug ist darauf zurückzuführen, dass ich verschiedenen musikalischen Erfahrungen ausgesetzt war, aus denen ich schöpfe.
MD: Ich würde gerne eine Liste einiger bedeutender Künstler durchgehen, mit denen Du zusammengearbeitet hast, und erfahren, wie Du dein Schlagzeugspiel angepasst hast, um sie zu unterstützen. Wie sieht es zunächst mit Deiner Arbeit mit dem Doppeltenor-Team aus Eddie „Lockjaw“ Davis und Johnny Griffinaus?
Ben:Das war meine erste echte Road-Erfahrung mit einer Band. Wir reisten in einem Kombi von New York nach Kalifornien, in den Süden und durch den Mittleren Westen. Ich musste sehr hartnäckig sein, wenn ich mit ihnen spielte. Wir haben sehr schnell gespielt, und ich musste schnell denken und Ausdauer haben. Um die Intensität aufrechtzuerhalten, musste ich lernen, mental stark zu sein, damit ich nicht so hart spielen musste.Viele Leute spielen hart mit ihren Schultern und Armen.Aber wenn Du dir eine mentale Stärke bewahren kannst, kannst Du diesen Sound erreichen, ohne all diese Kraft zu verbrauchen. Das hat mir beigebracht, wie man Tempo hält.
Ich hatte zwei sehr individuelle Stylisten zur Begleitung. Also musste ich Johnny und Eddie verschiedene Dinge geben. Mit Johnny konnte ich mich mehr öffnen und mich beschäftigen. Mit Lockjaw kam ich in den Grundgroove und legte ein schwereres Vier-Gefühl hin, damit er darüber schweben konnte. Junior Mance war am Klavier, und ich musste auch anders für ihn spielen. Zu dieser Zeit war Junior völlig rücksichtslos und unbekümmert – wie wir alle, weil wir so jung waren. Es ging darum, dass ich alle zusammenhalte und ein Anker für Junior bin.
MD: Und mit dem Woody Herman Sextett und der Big Band?
Ben:Ich habe nur etwa zwei Monate mit der Big Band gespielt und etwas länger mit dem Sextett. Sie gingen nach Texas und Miami, aber damals konnten gemischte Bands nicht zusammenbleiben. Ich hätte durch die Stadt fahren und in einem anderen Hotel übernachten müssen. Woody ist ein Gentleman und ich habe es geliebt, mit ihm zu arbeiten, aber ich habe mich entschieden, nicht hinzugehen. Bei Woody konnte ich nicht so spielen wie bei Monk – mich mit dem zufrieden zu geben, den besten Beat zu haben konnte ich nicht. Das Tempo lag im Grunde an mir, weil es eine große Band war.
MD: Sonny Rollins?
Ben:Wir haben kein Klavier verwendet, also war das eine ganz andere Erfahrung für einen Schlagzeuger. Es waren Jim Hall an der Gitarre, Bob Cranshaw am Bass und ich. Sonny war mein wichtigster Phrasierungseinfluss.Freddie Hubbard kam herunter, um die Gruppe in der Jazz Gallery zu sehen, und er sagte zu mir: „Was machst du da, du spielst ja die Melodie?“ [lacht]
MD: Wie hat sich das Fehlen des Klaviers auf deine Herangehensweise an das Schlagzeug ausgewirkt?
Ben:Deshalb musste ich anfangen zu denken, wie Sonny dachte. Er ließ Jim manchmal spielen und manchmal nicht. Sonny hörte alle Akkorde, die er hören musste, und die meisten seiner Sachen basierten auf dem, was Bob Cranshaw und ich taten.Also versuchte ich, seinen Formulierungen zu folgen. Ich konnte nicht sagen, welche Klavierparts er hörte, aber ich konnte seine Farben hören.
MD: Als Du auf die Szene kamst, war Harlem voller Jazz. Wie war das für einen jungen, heranwachsenden Schlagzeuger?
Ben:Es gab sieben Tage die Woche Musik, 24 Stunden am Tag. Man konnte den Meistern zuschauen, von ihnen lernen und sich gute Ratschläge holen. Es gab immer einen Platz zum Spielen. Als sie Harlem abgewürgt haben, hat das alles umgebracht, weil Harlem der Schulhof war. Dort konnte man alle Musiker treffen. Alle Spieler aus Uptown und Downtown trafen sich in diesen kleinen Clubs. Du hattest auch die Möglichkeit, dich hinzusetzen. Damals hingen wir Trommler zusammen ab.Das sieht man heute kaum noch – diesen Austausch von Ideen und Erfahrungen. Eines der großartigen Dinge an der Arbeit an all den schwarzen Theatern war, dass wir alle in diesem Kreis waren, der in New York, Baltimore, Philadelphia, Washington, DC, Chicago und Detroit arbeitete. Wir reisten mit einer bestimmten Show an, sodass die Leute jeden Tag die Möglichkeit hatten, miteinander zu üben.
MD:Wer waren einige der Schlagzeuger, mit denen Sie Ideen ausgetauscht haben?
Ben:Mickey Roker war einer. Willie Bobo zeigte mir immer Timbales-Dinge, und ich zeigte ihm Zeit-Dinge. Clarence Johnson war der beste Leser, also würde er uns helfen; Er brachte jeden Tag Bücher ins Theater. In den Pausen zwischen den Shows gingen wir weit oben ins Krähennest, weg von allen und arbeiteten an Dingen.
MD: Spielst du immer noch viel im Ausland?
Ben: Ich fliege seit drei Jahren regelmäßig nach Europa. Ich fahre dieses Jahr wieder mit Sphere. Wir haben ein Album bei Red Records fertiggestellt, das nur dort veröffentlicht wird. Ich habe auch Konzerte und ein Plattendatum mit Andrew Hill in Italien.
MD: Der Posaunist Roswell Rudd, der Monks Musik liebt, sprach einmal über Monk und ein begeisterter junger Klavierschüler sagte ihm: „Ich würde gerne bei Monk lernen. Glaubst du, er wäre bereit, mir eine Lektion zu erteilen?“Rudd antwortete: „Das mag er, aber Du musst auf alles vorbereitet sein. Vielleicht setzt er sich mit dir ans Klavier, oder er geht mit dir spazieren und zeigt dir Dinge.“
Ben:Das kann Unterricht sein. Ich erinnere mich, dass Sonny Rollins mir sagte: „Üben muss nicht bedeuten, sich an sein Instrument zu setzen.“Es gibt gewisse Lebenserfahrungen, die man in das, was man auf der Bühne tut, einfließen lässt. Manchmal hast du etwas im Kopf und kannst dein Instrument nicht erreichen, also planst Du es in Deinem Kopf. Wenn Du zu Deinem Instrument kommst, wirst Du staunen, was dabei alles passieren kann.
Ich versuche, mir der ästhetischen Schönheiten um mich herum bewusst zu bleiben. Ich schätze, das ist der Grund, warum ich so spiele, wie ich spiele: Ich bin Sentimentalist und Romantiker, auch wenn ich nicht immer so zu sein scheine. Ich denke, deshalb hat mich Abdullahs Musik angezogen: Sie hat eine luftige Qualität mit Raum, die mich fasziniert.
MD:Als du nach vier Jahren zum Spielen zurückkehrst, hat dein Schlagzeugspiel durch die Erfahrung eine neue Reife gewonnen?
Ben: Es war schwierig, zurückzukommen. Die Musik schien Lichtjahre entfernt zu sein. Auch jetzt frage ich mich manchmal, ob ich diesen Schritt gehen kann, weil die Leute schnell sind und ich mich von diesem Wettbewerbsvorteil entfernt habe. Aber ich bin mental härter für all das. Ich musste einfach wieder rein und die Dinge schärfen.
MD: Mentale Stärke hilft sicherlich, wenn man sich ums Geschäft kümmert. Inwiefern trifft das auf Ihr aktuelles Spiel zu?
Ben:Eine Lektion, die mir die alten Meister beigebracht haben, war, dass jedes Mal, wenn du vor Publikum spielst – jedes Mal, wenn du auf diese Bühne gehst – alles da oben ernst ist.Du kommst da nicht hoch und gibst nicht dein Bestes. Ich bin aus dieser Schule raus, Mann. Selbst wenn ich wütend bin, kann ich nicht dorthin gehen und nichts geben. Es ist ein Sakrileg, nicht zu geben. Da kommt die mentale Stärke ins Spiel.
Einige Führungskräfte haben dich absichtlich wütend gemacht, um dich dazu zu bringen, mit der Situation umzugehen. Du musstest hingehen und sagen: „Ich werde so gut spielen, dass es ihm leid tun wird, dass er das jemals gesagt hat.“Dieses Geschäft ist hart für sensible Menschen, die diese Art von mentaler Stärke nicht aushalten können; Sie werden ausrasten, weil zu viele Leute Darts auf sie werfen.
Normalerweise rate ich jungen Leuten, die Schlagzeuger werden wollen, zuerst die Schule zu beenden. Das Geschäft wird immer hier sein. Junge Leute, die aufhören, wie ich es getan habe, werden in der Position sein, dass sie Musik machen müssen, und das wird sie doppelt belasten. Die Wahrscheinlichkeit, dass Du entdeckt oder weithin verfolgt wirst, ist … nun, ein gutes Beispiel ist, dass dies das erste Interview dieser Art ist, das ich hatte, und ich bin seit über zwanzig Jahren da draußen. [lacht]
MD: Du hast vorhin erwähnt, dass du dich für Gospelmusik interessierst.
Ben:Ich bin spirituell auf die Musik der Baptisten eingestimmt, weil das passt.Das ist der Blues, und vom Blues kommt man nicht weg, wenn man Jazz spielen will. Ich habe nicht in Kirchen gespielt, aber ich war dabei. Das hat mich veranlasst, mit meiner Rückkehr zum Spielen zu beginnen. Ich wollte den Chören zuhören, und das würde mich von all diesen negativen Dingen reinigen. Ich gehe noch. Der einzige andere Ort, an dem ich dieses Gefühl erlebt habe, war in Afrika, als ich dort drüben mit Abdullah spielte. Wir gingen in den Busch und in ein kleines Fischerdorf. Eines Nachts versammelten sich die Leute, brachten ihre Trommeln heraus und wir spielten alle zusammen. Es war hypnotisch. Ich wusste, dass Trommeln mächtig sind, aber ich hatte diese Art von Kraft noch nie erlebt. Sie haben einen Beat, der einfach heilig ist.
Wenn ich darüber nachdenke, ist es großartig. Die Leute, mit denen ich in Verbindung gebracht wurde, waren einige der besten und schwersten Leute im Geschäft. Ich war gerade jung genug, um nicht zu verstehen, wie viel passierte. Ich hätte mich vielleicht zu Tode erschrocken, wenn ich gemerkt hätte, was passiert ist. Ich habe es nicht gemerkt, weil ich so damit beschäftigt war, zu verbessern, was ich tun konnte, um zu all den Leuten zu passen, mit denen ich spielte, dass ich nie die Chance hatte, ein Ego zu bekommen.
MD:Wann ist dir endlich klar geworden, dass du ein Teil der Geschichte bist?
Ben:Als ich aufgehört habe zu spielen. Viele Leute kamen auf mich zu und sagten: „Was ist mit dir passiert? Wir haben dich in letzter Zeit nicht gesehen.“ Und mir war nie klar, dass irgendjemand überhaupt wusste, wer ich war. Ich war einfach froh, dass ich spielen konnte. Ich bin immer noch so. Ich lege nicht viel Wert darauf, ein ganz Großer zu sein.Alles, was ich wissen wollte war, sind die Jungs, mit denen ich arbeite, zufrieden mit dem, was ich mache, und ist das Publikum zufrieden mit der Musik, die wir ihnen bieten? Das ist mein größter Schatz, Mann. Das ist das Einzige, was ich verlangen könnte.
Dir ist nicht immer klar, wie viele Leben du berührst und wie viele Menschen dich beobachten. Es gibt Leute, die versuchen werden, dir nachzueifern, also ist es wichtig, darüber nachzudenken, was für eine Person du ihnen zeigen willst. Es ist eine große Verantwortung. Und als mir das dämmerte, Mann, da musste ich weg und darüber nachdenken, denn ich war wild und verrückt wie alle anderen.
Das ist ein gottgegebenes Talent, das wir haben;Wir haben es nicht nur von der Schule bekommen. Es ist uns als Teil dieses Universums gegeben, also müssen wir es nutzen. Ich habe viele junge Gesichter gesehen, die aufmerksam jede meiner Bewegungen beobachteten. Das bringt mich dazu, noch mehr zu glänzen, denn ich könnte etwas tun, das für einen jungen Menschen den Unterschied in der Welt ausmachen wird.Und wenn Du einem anderen Menschen etwas spirituell Erbauendes zu geben hast, das dieser Person helfen kann, einen weiteren Schritt zu gehen, dann geht es wirklich darum.Deshalb liebe ich Musik; Wir versuchen nur, jemandem einen Moment Freude zu bereiten. Ich glaube nicht, dass es etwas Höheres gibt.
MD: Ich kann mir nur schwer vorstellen, auf dein künstlerisches Niveau aufzusteigen, dich zu etablieren und dann vier Jahre lang nicht einmal Stöcke anzufassen.
Ben: Aber ich habe mich nie als „etabliert“ akzeptiert. Immer noch nicht. Ich betrachte mich selbst als eine Person, die einen Schritt zu einem Grad gemacht hat. Ich habe hier etwas erreicht, aber ich habe das Gefühl, dass es so viel mehr gibt, was ich nicht tue – oder dessen ich mir nicht bewusst bin –, also kann ich nicht selbstgefällig sein.Es gibt noch mehr für mich zu erreichen, denn ich bin immer noch hier. Ich weiß jetzt, woran ich arbeiten muss. Ob ich das alles schaffe, ist eine andere Geschichte. Ich bin mit einigen der Dinge, die ich getan habe, zufrieden, aber das Größte ist, wenn Leute zu mir kommen und mir sagen, wie sehr sie mich im Laufe der Jahre geschätzt haben.
Ich arbeite gerade mit Don Sickler an einem Buch, das meine Schlagzeugauszüge als Beispiele für Schlagzeugbegleitungsstile verwendet. Es war interessant, mich hinzusetzen und mein Schlagzeugspiel zu analysieren, weil es mir Dinge in meinem Spiel bewusst machte, die mir nicht bewusst waren. Don sagte mir: „Du bist das bestgehütete Geheimnis im Jazz. Alle reden über die Meister, aber die Leute wissen nicht einmal, dass du einer der Top-Jungs bist.“ Ich sagte zu ihm: „Wie kann das sein? Niemand weiß!“ Und er sagte: „Warte, bis du die Resonanz auf dieses Buch siehst.“
MD:Es ist seltsam, dich sagen zu hören, dass Du das Gefühl hattest, dass niemand von Dir wusste. So viele Jazz-Schlagzeuger wären von dieser Aussage schockiert.
Ben: Ich habe nie viel darüber nachgedacht, und ich bin dem Allmächtigen dankbar, dass ich das nicht im Kopf haben muss, denn das ist ein Hindernis. Monk pflegte zu sagen: „Wenn du dir selbst auf die Schulter klopfst, dann hast du den Groove verloren.“
Mark Mondesir begann ab 12 Jahren Schlagzeug zu spielen und war darin größtenteils Autodidakt, das heißt, er hörte Platten und beobachtete andere Schlagzeuger beim Spiel;
hatte aber auch Unterricht bei Trevor Tomkins. Zunächst spielte er mehr im Funk- und Fusion-Bereich und kam erst durch Wochenend-Workshops 1984/5, organisiert vonIan Carr, zum Jazz. Er traf dort Julian Joseph, der ihn mit Courtney Pine bekanntmachte. Auf Jamsessions folgten regelmäßige Auftritte und Aufnahmen mit Courtney Pine (u. a. „Journey to the Urge within“), in dessen Band er ab 1985 war. Danach war er bald ein gefragter Jazz-Schlagzeuger in Großbritannien und darüber hinaus, der auch von Schlagzeugveteranen wie Tony Williams und Dennis Chambers gefördert wurde.
2:07 – Baby Dodds 2:12 – Louis Cotrell, Henry Zeno, Tubby Hall, Henry Martin 3:53 – Zutty Singleton 6:23 – Kaiser Marshall 6:25 – Walter Johnson 6:28 – Cuba Austin 6:32 – Ben Pollack 6:35 – George Wettling 6:38 – Paul Barbarin 8:02 – Tony Spargo 9:55 – Sonny Greer 10:39 – Chick Webb 11:32 – Chick Webb Continued 12:01 – Gene Krupa 15:38 – Papa Jo Jones 17:25 – Newport Story 19:12 – Papa Jo Continued 20:40 – Big Sid Catlett 22:15 – Big Sid Continued 26:11 – Dave Tough 28:03 – Ray Badouc 29:33 – Ray Badouc Continued 30:31 – Ray McKinley 31:44 – Cozy Cole 34:15 – Louis Bellson 34:42 – Louis Bellson continued 37:28 – Buddy Rich 41:23 – Kenny Clarke 45:04 – Kenny Clarke Continued 46:00 – Max Roach 51:15 – Stan Levy, Denzil Best, Tiny Kahn, Teddy Stewart, Don Lamond, Shadow Wilson, Joe Harris, JC Heard, Art Blakey, Roy Haynes 51:40 – Shelly Manne 52:30 – Art Blakey 56:10 – Shelly Manne, Gene Krupa, Louis Bellson 59:00 – Gene Krupa
2:55 – Shelly Manne 6:24 – Chico Hamilton 6:27 – Denzil Best 6:32 – Connie Kay 6:38 – Vernel Fournier 9:50 – Chico Hamilton 10:08 – Connie Kay 13:15 – Joe Morello 19:25 – Art Blakey 23:35 – Louis Hayes 23:38 – Ben Riley 23:39 – Art Taylor 23:41 – Frankie Dunlop 23:43 – Ed Thigpen 23:45 – Rufus Jones 23:47 – Dannie Richmond 23:48 – Billy Higgins 23:49 – Jimmy Cobb 23:52 – Philly Joe Jones 30:22 – Ed Thigpen 30:49 – Jimmy Cobb 31:23 – Roy Haynes 35:06 – Jake Hanna 35:11 – Sam Woodyard 35:48 – Sonny Payne 42:13 – Buddy Rich 42:17 – Louis Bellson 42:25 – Mel Lewis 46:30 – Elvin Jones 55:50 – Ed Blackwell 55:53 – Rashied Ali 55:54 – Milford Graves 55:56 – Sonny Murray 55:58 – Beaver Harris 56:00 – Andrew Cyrille 57:00 – Jack DeJohnette 59:26 – Tony Williams 1:04:25 – Honorable Mentions
In seiner Heimatstadt New Orleans begann er mit zehn Jahren in Marschbands zu spielen, wie den Young Swingsters. In dieser Zeit erhielt er Unterricht von dem New-Orleans-Jazz-Schlagzeuger Sidney Montague. 1945/46 studierte er am Alabama State College, wo er in Studentenbands spielte; in New Orleans arbeitete er sowohl mit Musikern des Traditional Jazz wie auch des Bebop. 1946 zog er nach Chicago, wo er zunächst in der Rhythm and Blues Band vonKing Kolaxspielte.Dort spielte er dann mit vielen Chicagoer Musikern wie Paul Bascomb und Teddy Wilson. Von 1953 bis 1955 arbeitete er als Hausschlagzeuger im Bee Hive Club an Chicagos South Side, wo er durchreisende Solisten wieLester Young, Ben Webster, Sonny Stitt, J. J. Johnson und Stan Getz begleitete. Im Trio von Norman Simmons spielte er 1956 (Norman Simmons Trio). 1957 wurde er Mitglied im von Ahmad Jamal, dem auch der Bassist Israel Crosby angehörte; er blieb bis 1962 in der Gruppe.Das Trio trat in derPershing Lounge auf und nahm eine Reihe erfolgreicher Alben für Argo/Chess Records auf; wie das 1958 erschienene AlbumLive at the Pershing und Ahmad Jamal Trio Volume IV. In seinem oft unterbewerteten Stil fiel vor allem sein subtiles Spiel mit dem Besen auf.Nach seinem Weggang von Jamal wurde Fournier zwei Jahre lang Mitglied der Band von George Shearing.Anfang der 1960er Jahre wirkte er auch an Plattenaufnahmen vonSam Jones und Kenny Burrell mit, 1965/66 spielte er erneut bei Ahmad Jamal, außerdem begleitete er die Sängerin Nancy Wilson. Ab 1979 leitete er in Chicago ein eigenes Trio. 1975 konvertierte er zum Islam und nahm den muslimischen Namen Amir Rushdan an.1980 zog er nach New York und arbeitete mit dem Saxophonisten Clifford Jordan, begleitete gelegentlich die SängerBilly Eckstine und Joe Williams und die Pianisten John Lewis und Barry Harris. In New York hatte er ein eigenes Trio und arbeitete als Lehrer in Barry Harris’ Jazz Cultural Theatre, der New School und dem Mannes College of Music. 1990 verbrachte er zwei Monate in Japan, wo er im Trio mit Tardo Hammer und Victor Sproles auftrat.1994 erlitt er einen Schlaganfall, was seine Musiker-Karriere beendete, aber er setzte seine Aktivitäten als Lehrer fort. 1998 zog er in den Bundesstaat Mississippi, wo er im Jahr 2000 an einem Hirn-Aneurysma verstarb.Now with Peter Erskine
Wood lernte neben Schlagzeug und Bass auch Gitarre und Saxophon. Am California Institute of the Artsabsolvierte er eine Ausbildung in Bass und Schlagzeug bei Charlie Haden und Joe LaBarbera. Er besuchte auch das LAMA College for Music Professionals für Schlagzeug, wo er bei Ralph Humphrey und Joe Porcaro studierte. 2001 gründete er mit Adam Benjamin, Shane Endsley, Kaveh Rastegar und Ben Wendel die Gruppe Kneebody, mit der er 2005 das selbstbetitelte Debütalbum bei Greenleaf Musicveröffentlichte. Zudem tourte er mit The Calling zur Unterstützung ihres Debütalbums. Mit Kneebody veröffentlichte Wood nach dem Album Low Electrical Worker als drittes Album mit dem Sänger Theo Bleckmann das Album 12 Songs of Charles Ives bei 2009 bei Winter & Winter, das für denGrammy nominiert wurde. Weitere Alben folgten mit diesem Ensemble bis 2019.
Brown, der zunächst in einer Hausband spielte, absolvierte den Wehrdienst in einer Militärband; 1957 spielte er mit Johnny Hodges in Atlanta. Er studierte zunächst Saxophon, Klarinette und Oboe am Clark College in Atlanta, dann Rechtswissenschaft an der afroamerikanischen Howard University, sowie auch Musikerziehung, Politik, Wirtschaftswissenschaft und Geschichte. 1960 brach er das Studium ab und ging er nach New York City, wo er sich mit dem Dichter Amiri Barakaanfreundete und darüber mit der sich in der Stadt entwickelnden Free-Jazz-Szene in Kontakt kam.Ab 1962 arbeitete er mit Musikern wie Rashied Ali, Alan Shorter oder Archie Shepp, der sein Mentor wurde; er wirkte auch bei Shepps Album Fire Music mit.John Coltrane engagierte ihn im Sommer 1965 für die Aufnahme seines Albums Ascension. In dieser Zeit arbeitete Brown auch mit eigenen Gruppen, u. a. mit Stanley Cowell. Ab 1959 unterrichtete er, schrieb Gedichte und über Musik, u. a. einen ersten Artikel über Ornette Coleman, und trat in Barakas Theaterstück The Dutchman auf. Mit einem Stipendium der Cité International des Artistes verbrachte er ab 1967 einige Zeit in Europa, wo er mit Karl Berger, Steve McCall, Barre Phillips, Alan Silva, Gunter Hampel undJeanne Lee spielte und sich sein Interesse an afrikanischer Musik verstärkte.1968 entstand die Filmmusik zu Marcel Camus’ Un été sauvage. „Im Zusammenspiel mit Hampel entwickelte Brown eine lyrische Sprache, mit der er endgültig eine eigene Stimme im Kanon des freien Jazz verankerte.“ Kurz vor seiner Rückkehr 1970 in die Vereinigten Staaten, nahm er mit Hampel, Lee, Anthony Braxton, Bennie Maupin und Chick Corea für ECM sein wohl bekanntestes Album Afternoon of a Georgia Faun auf, „auf dem er die Stimmung vonDebussysNachmittag eines Fauns mit einem perkussiven Klangbild und einer dynamischen Kollektivimprovisation aufnahm“.
Vielseitiger Komponist, Arrangeur und Pianist/Keyboarder/Multiinstrumentalist aus Teneriffa (Kanarische Inseln, Spanien). Er begann seine musikalische Laufbahn in den 70er Jahren als Schüler der Musiker Juan Hidalgo und Luis Vecchio, um in den 80er Jahren in das Universum der elektronischen Musik in seiner experimentellsten Form einzutauchen.
Bitband
Die Bit Band ist ein Projekt des Keyboarders Juan Belda, das auf vier Elementen basiert:Jazz, Elektronik, der unstrukturierteste und zeitgemäßeste Rock und Experimente. Seit ihrer Gründung im Jahr 2007 gibt es eine beständige und unaufhörliche musikalische Entwicklung der Band.
Juan Belda (Keyboard) Enrico Barbaro (Bass) Pelayo Arrizabalaga (Bassklarinette und Becken) Juanjo Orti (Schlagzeug) Epi Lorente (Gitarre)
Seit Anfang der 80er Jahre schienen seine musikalischen Vorschläge dem, was damals in Spanien gemacht wurde, immer einen Schritt voraus zu sein.
Als multidisziplinärer Künstler war er auch für Installationen in Kunstgalerien (Art Futura, Festival de Música Visual de Lanzarote, Espacio P, El Tanque de Tenerife, Fundación Jorge Castillo, Círculo de Bellas Artes de Madrid…) verantwortlich und hat Musik für Ballett komponiert , Theater, Fernsehen und Kino. Sein letzter Ausflug ins Kino ist der Soundtrack von Ramírez, Albert Arizas erstem Film und Preis für den besten Film in der Sektion New Filmmakers des Sitges Film Festival 2008.
Studer nahm in den 1980er Jahren an Jazz-Clinics in Perugia und Ravenna teil. 1992 erwarb er ein Kontrbassdiplom am Konservatorium von Frosinone. Danach studierte er bis 1994 Harmonielehre und Kontrapunkt bei Gianpiero Bernardini. Von 1996 bis 1999 war er Gastkomponist bei Thomas Kessler im Elektronischen Studio Basel, danach studierte er bis 2001 Komposition bei Johannes Schöllhorn.
Studer wirkte auch an elektronischen Liveproduktionen und multimedialen Projekten mit. Neben Kompositionen für seine eigenen Formationen entstanden Werke für Jazzband und -orchester und verschiedene Streicherformationen. Unterrichtet an verschiedenen Musikschulen und Hochschulen Improvisation.
Anfang der 1960er Jahre zog er nach New York, wo er als Berufsmusiker Fuß zu fassen versuchte. Bis 1965 konnte er jedoch keinen nennenswerten Erfolg erzielen, so dass er gezwungen war, diverse Nebenjobs anzunehmen und sogar sein Instrument zu verpfänden. In dieser Zeit spielte er gemeinsam mit einigen Vertretern desFree Jazz wie Sun Ra (Konzert 1964 und resultierendes Album Featuring Pharoah Sanders and Black Harold) und Don Cherry. 1963 gründete er eine eigene Band mit dem Pianisten John Hicks, dem BassistenWilbur Ware und dem Schlagzeuger Billy Higgins. Die Gruppe erregte die Aufmerksamkeit John Coltranes, so dass Sanders 1964 gebeten wurde, mit Coltranes Band aufzutreten. Die gemeinsamen Auftritte wurden bis 1965 häufiger (etwa A Love Supreme: Live in Seattle), obwohl Sanders nie offiziell als Mitglied von Coltranes Band galt. Sanders’ und Coltranes Musik aus dieser Zeit wirft die traditionellen Jazz-Formeln und die funktionelle Harmonie über Bord und konzentriert sich stattdessen auf Töne, wie sie u. a. auf Coltranes Album Ascension von 1965 zu hören sind.
Nach Coltranes Tod arbeitete Sanders überwiegend mit eigenen Ensembles, aber auch mit Alice Coltrane. Nach einem Debütalbum für das Label ESP mit der Pianistin Jane Getzveröffentlichte er von 1966 bis 1973 mehrere Alben für das Label Impulse!. Seine erste Veröffentlichung auf diesem Label Tauhid wählte das MagazinRolling Stone 2013 in seiner Liste Die 100 besten Jazz-Alben auf Platz 89. Es folgte ein Ausflug zu Arista. Von den späten 1970er Jahren bis 1987 erschienen seine Alben beim kleinen Independent-Label Theresa. Seit 1987 veröffentlichte er unter den Labels Evidence und Timeless, wobei Evidence Theresa übernahm und seine Alben aus dieser Zeit wiederveröffentlichte. 1995 erschien Message from Home, das von Bill Laswell produziert wurde, auf dem Major-LabelVerve; im Vorjahr war Sanders neben Mahmoud Ghania auf The Seven Colors of Trance (Axiom) zu hören. Joey DeFrancesco beteiligte ihn 2019 an seinem Album In the Key of the Universe.
Sanders gilt als einer der Begründer des Ethno-Jazz, wobei er denIslam und die spirituellen Traditionen Afrikas oft in seine Arbeiten einbezog und zum Thema seiner Musik machte.
Bernard „Pretty“ Purdie (* 11. Juni1939 in Elkton, Maryland), auch „Mississippi Bigfoot“ genannt, ist ein US-amerikanischer Schlagzeuger und Sessionmusiker, der mit unterschiedlichen weltberühmten Soul-, Rock-, Pop– und Jazz–Musikern gearbeitet hat. Nach eigenen Angaben hat er mit 2500 Musikern gespielt und ist auf mehr als 4.000 Aufnahmen zu hören. Damit wäre er der weltweit am meisten aufgenommene Schlagzeuger.
(* 19. Juli 1974 in London) ist ein US-amerikanischer Musiker, der vor allem als Schlagzeuger der Band Death Cab for Cutie bekannt ist.
https://www.youtube.com/watch?v=dx9-Tdxdgnk
McGerr ist in Bellingham, Washington, geboren und aufgewachsen. Im Alter von zehn Jahren begann er Schlagzeug spielen zu lernen, um in seine Mittelschulband aufgenommen zu werden. Mit 16 spielte er bezahlte Gigs in örtlichen Bars. In einem Interview mit KEXP im Jahr 2018 erklärte er, dass er wusste, dass er professionell Schlagzeug spielen wollte, als er mit 14 Jahren zum ersten Mal Led Zeppelins „Black Dog“ hörte. Er war ein begeisterter Angler und arbeitete bei H&H Sporting Waren, ein lokaler Fliegenladen, während der gesamten High School.
https://www.youtube.com/watch?v=cfeghv0zJSA
McGerr war zuvor Mitglied der Bands Krusters Kronomid und Eureka Farm sowie des Jazztrio Rockin‘ Teenage Combo. In der Dokumentation Rush: Beyond the Lighted Stage identifizierte McGerr Schlagzeuger Neil Peart als seinen Helden.
Death Cab für Cutie
McGerr trat Anfang 2003 der in Bellingham, Washington, ansässigen Indie-Rock-Band Death Cab for Cutie bei, um Schlagzeuger Michael Schorr zu ersetzen. Zwei Mitglieder der Band, Ben Gibbard und Nick Harmer, hatten zuvor in Eureka Farm gespielt, wo McGerr Gibbards Ersatz war. McGerr debütierte auf Death Cab for Cuties viertem Album Transatlanticism, das im Oktober 2003 veröffentlicht wurde und zwei von McGerr mitgeschriebene Songs enthält. Die Veröffentlichung von Transatlanticism, die von der Kritik hoch gelobt wurde, und eine starke kommerzielle Leistung (und schließlich die Gold-Zertifizierung durch die Recording Industry Association of America) brachte Death Cab for Cutie Mainstream-Erfolg. In einer Rede im Jahr 2003 bemerkt Benjamin Gibbard, dass er „definitiv glaubt, dass dies der letzte Schlagzeuger sein wird, den wir jemals haben werden. Es schließt sich irgendwie der Kreis“.
In den frühen 60er Jahren trat Trucks seiner ersten Band, The Vikings, bei, mit der er 1964 eine erste Single aufnahm. Bei einem seiner weiteren frühen Projekte, The 31st Of February, die 1968 im selben Jahr gegründet und aufgelöst wurden, waren bereits Duane Allman und Gregg Allman dabei. 1969 half er schließlich mit, die Allman Brothers Band zu gründen, bei der er bis zu deren Auflösung im Jahre 2014 mitspielte. Er war bekannt für sein charismatisches Auftreten und seine oftmals stoischen Blicke auf andere Bandmitglieder, während er spielte.
Neben der Musik interessierte sich Trucks für Philosophie und Literatur. Zuletzt lebte er mit seiner Frau in Florida.
Der Schlagzeuger wurde 69 Jahre alt. Trucks hat sich selbst erschossen, wie ROCKS aus dem unmittelbaren Bandumfeld bestätigt wurde. Er sei in keiner Weise depressiv gewesen. Als Hintergrund werden finanzielle Nöte vermutet. Scheiß Geld!!
Es folgen unstete Jahre, erst Seven Turns (1990) und Shade Of Two Worldsrehabilitieren die Allman Brothers Band als Giganten des Jam-Rock- und Southern-Blues. Noch besser klingen sie 2003 auf ihrer letzten Platte Hittin’ The Note, auf der Slide-Spezialist Derek Trucks nun auch im Studio den Posten von Dickey Betts übernimmt und mit Co-Gitarrist Warren Haynes verzahnt:
Mit Ausnahme von Gregg Allman war Butch Trucks bis zu ihrer Auflösung im Jahr 2014 die einzige Konstante der Allman Brothers Band. Auch während der Atempausen der Allmans blieb Trucks immer musikalisch umtriebig, tobte sich mit dem prominent besetzten Jam-Projekt Frogwings aus, spielte mit weiteren Mitgliedern der Allman Brothers Band mit Les Brers und gründete die The Freight Train Band, mit der er bis zuletzt auftrat.
Softly As In The Morning Sunrise (Oscar Hammerstein II, Sigmund Romberg)
Twilight Waltz (Cedar Walton)
People Get Ready (Curtis Mayfield)
Deweys Tune (Walter Dewey Redman)
I Believe I’ll Make A Change (Junior Mack)
Impressions (John Coltrane)
A Change Is Gonna Come (Sam Cooke)
Mercy, Mercy, Mercy (Josef Zawinul)
Johanson machte Mitte der 1960er Jahre im Rhythm and Blues auf sich aufmerksam. 1966 zählte er zur Begleitband von Otis Reddingund tourte anschließend als Schlagzeuger mit Sam & Dave. Zu einem Engagement bei Curtis Mayfield, für das ein Angebot bestand kam es jedoch nicht. Johanson wurde als erster Musiker von Duane Allman angesprochen an dessen neuer Gruppe teilzunehmen. Die Allman Brothers Band erlangten dann mit At Fillmore East 1971 ihren kommerziellen Durchbruch.
Johanson blieb bei der Formation bis zu ihrer ersten Trennung 1976. Danach gründete er zusammen mit den anderen beiden Ex-Mitgliedern Chuck Leavell und Lamar Williams die Jazzrockgruppe Sea Level und nahm die beiden Studioalben Sea Level und Cats on the Coast auf, bevor er 1979 an der Reunion der Allman Brothers Band beteiligt war.
Sea Level war eine amerikanische Rockband, die sich stilistisch zwischen Blues, Rock und Fusionjazz bewegte.
Die Band entstand nach dem Auseinanderfall der Allman Brothers Band 1976 aus deren gitarrenfreier Rhythmusgruppe, die teilweise auch alsWe Threedie Konzerte der Allman Brothers eröffnete. Hinzu kam der Gitarrist Jimmy Nalls. Der Name der Band, die zunächst als Quartett operierte, entstand aus einem Wortspielmit dem abgekürzten Namen von C. Leavell, der zeitweilig als Bandleader fungierte.
1977 entstand ein erstes Album; für das zweite Album Cats on the Coast wurde die Besetzung erweitert (und erinnerte von der Besetzung her an die Allman Brothers). Auf dem dritten Album ersetzte der Schlagzeuger von Paul McCartneys Wings, Joe English, Johanson, der sich wieder den Allman Brothers angeschlossen hatte. Es entstanden zwei weitere Alben, bevor die Gruppe sich 1980 auflöste. Die meisten Kernmitglieder verfolgten dann Solokarrieren.
„ In Memory of Elizabeth Reed “ ist eine Instrumentalkomposition der amerikanischen Gruppe The Allman Brothers Band . Es erschien erstmals auf ihrem zweiten Studioalbum Idlewild South (1970), das auf Capricorn Records veröffentlicht wurde . Das vom Jazz beeinflusste Stück wurde von Gitarrist Dickey Betts geschrieben , einer seiner ersten Autorenkredite für die Gruppe. Betts benannte es nach einem Grabstein, den er für Elizabeth Jones Reed Napier auf dem Rose Hill Cemetery in der Heimatstadt der Band, Macon , Georgia , gesehen hatte . Es wurden mehrere Versionen der Komposition aufgenommen, wobei die Version 1971 auf dem Live-Album der Gruppe aufgeführt wurde Bei Fillmore East gilt allgemein als die endgültige Wiedergabe.
Wer war Elizabeth Reed, die Frau, die im Lied der Allman Brothers wunderschön verewigt wurde?
Nicht jemand, dem die Allman Brothers jemals begegnet sind oder von dem sie auch nur etwas wussten – abgesehen davon, dass sie tot war. Elizabeth Reed Napier, geboren am 9. November 1845, war eine Südstaatenschönheit, die nach Macon, Georgia, kam, um das Wesleyan College zu besuchen; sie starb 1935. „In Memory of Elizabeth Reed“, ursprünglich auf dem Album Idlewild South, ist ein schönes, komplexes Instrumentalstück des Gitarristen Dickey Betts, der viel Zeit damit verbrachte, auf dem Friedhof von Macon zu sitzen und zu schreiben, wo er Elizabeth Reeds Friedhof sah Name. Das Lied wurde eigentlich von einem lebenden Mädchen inspiriert – aber weil sie die Freundin von Boz Scaggs war, konnte Betts ihren Namen nicht verwenden. „Ein Autor hat mich einmal gefragt, wie ich das Lied geschrieben habe, und Duane [Allman] sagte:‚Aw, er hat ein Mädchen über den Grabstein gefickt’“, sagte Betts. „Sie können sich vorstellen, wie sich das Mädchen, für das ich es geschrieben habe, danach gefühlt hat.“
(Auszug aus dem 2006 erschienenen Buch Is Tiny Dancer Really Elton’s Little John?: Music’s Most Enduring Mysteries, Myths, and Rumours Revealed, herausgegeben von Three Rivers Press, geschrieben von Gavin Edwards.)
Stocker wuchs in einer Musikerfamilie auf und spielt seit dem fünften Lebensjahr Klavier und seit dem elften Lebensjahr Schlagzeug. Von 2008 bis 2011 absolvierte er das Bachelor-Studium an der Zürcher Hochschule der Künste. Ein mehrmonatiger Studienaufenthalt in New York mit Privatunterricht bei Jim Black, Mark Guiliana, Kendrick Scott und Dan Weiss schloss sich an. 2011 bis 2013 studierte er Musikpädagogik an der Zürcher Kunsthochschule bis zum Master; weiterhin erhielt er Kompositionsunterricht bei Felix Profosund studierte an der Hochschule Luzern bei Gerry Hemingway, Norbert Pfammatter und Pascal Pons.
A boring biography? Is it really necessary? All i can say is: i live, i love, i read, i listen, i play. I try to make everything as intense as possible. Intensity, passion and devotion are the mothers of creativity, don’t you think so? I do. Hope you’ll find some of these mothers in “my” music and writing.
Urs Bachthaler (guitar, comp) Basel (CH):
Mir fällt bei seinem Namen auf Anhieb fogendes ein:musikalisch, jung, frisch, eloquent, interessant, abwechslungsreif…….angenehm und auch mal weniger angenehm vor allem beim Thema Politik.
Dieses Unangenehme in politischen Sachen und den Hang zu Thelonious_Monk’s Musik lässt mich hoffen, dass in kommenden Jahren noch viel von ihm „zu Hören“ sein wird. Jazz war und ist für mich immer politisch. Amen (UM)
my four wonderful musician friends, who gave their all in the short and intense recordings and on every gig we play
To all my close friends who stood by my side in the last years through thick and thin!! I love you all
To Gergö Nyirö for having the eye and catching us „in action“, be it on the videos, be it live in the club. Christoph Xoff Pardey for taking great live-pictures and doing a wonderful shoot this summer on our beautiful ship Gannet! To @Eric Gut for recording us and mixing us nicely!
Thanks to Robert Fischer for being so enthusiastic and always writing me inspiring, uplifting mails during my dark times in the pandemic and letting me have his wonderful photo as the cover of our recording. Harald Haerter for believing in me and supporting me as a friend and mentor, in all aspects of my life, through bright and dark! And thanks to @Jan Kempen for creating lush album covers with me over now more than two decades
And last but not least thanks to the person who refuels me with belief and love when my soul is worn out from my own species and all it’s idiot actions, which often make me terribly sad:
Here some of the kind words about our music we already recieved:
Robert Fischer: „Mensch, Ursus, was ist dir denn da für ein tolles Album gelungen? Ich liebe es! Und zwar alles daran: die Songs, euer Spiel (jeder für sich und alle zusammen), den Mix/die Produktion – und jetzt natürlich erst recht das Cover!
Herzlichen
Glückwunsch dein Robert“
Jorge Rossy: „I enjoyed the music of your trios. Loose and unpretentious with cool arrangements! All the best to you!“
Jonathan Kreisberg: „Yeah man!!!! Sounds great! I dig your concept on the strat for sure.“
Harald Haerter: „Kein Schweizer Gitarrist spielt heutzutage federnder und virtuoser mit – und in der Tradition wie Ursus Bachthaler!“
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Ursus Bachthaler’s MONKBEATZ project live @Renée, March 13, 2016. Personnel:
Ursus Bachthaler (Stratocaster&Pedals)
Benny Lackner (Prepared Piano, Wurlitzer&Effects, Synth Bass)
Rainer Winch (Drums, Synth Bass)
Filmed by Oliver Zgorelec
what an ugly beauty this bitch is we call life
we say: we see, when we should have said: bye-ya a long time ago
will it be friday the 13th until the day we’re done?
much evidence speaks for that
but don’t get me criss cross:
there’s beauty to find north of the sunset, ‚round midnight, walking down the streets, music everywhere, joy
there’s one for Ruby, my dear, and one for Boo-Boo too
if you would ask me now i’d say:
too early to fall silent
the blue sphere, brother monk
is where we’ll meet again
So what? Die Kulturbubble hat einen willkommenen Aufreger, weil sie sich offensichtlich um die essenziellen Themen drückt.
Lebt als freischaffender Musiker in Basel und ist seit 30 Jahren in verschiedensten Settings wie Jazz, Alternative-Pop, Trip-Hop, Theatermusik, Filmmusik und mit experimentellen Soloperfomances tätig. Publikation von diversen CDs und Tonträgern seit 1995.
Spielte u.a. mit Hans Koch und Martin Schütz, Quintet mit Rick Margitza (ex. Miles Davis), F-D-CH-Tournee mit „Cîrqu’enflex“, Musiker und Solist im Klangkörper Schweiz an der Expo 2000 in Hannover (Daniel Ott) und bei „Karl’s kühne Gassenschau“.
2001: 1. Preis „Prix Marguerite de Reding“ für improvisierte Musik mit dem “Trio Marguerite” (mit Ingeborg Poffet und Stefan Baumann).2002 Finalist mit dem Video-Musik-Elektronik Projekt„i^n“ am internationalen Festival für junge Kunst in Düsseldorf/D („Altstadtherbst“).
2003 – 2014 bei „Karl’s kühne Gassenschau“ mit dem Wasserspektakel „Akua“, dem Zukunftsaltersheim „Silo 8“ und dem Chinesen Desaster „Fabrikk“ über 1000 Live Shows
2002- 2004 Funkband „Skunks“
2004 – 2011 Alternative Pop Band „Pheromones“
Weitere Engagements bei Cathy Sharp Dance Ensemble, Theater Basel, Art Basel.
Filmmusik für die Dokumentarfilme „Ali Taptik: Istanbul Photograher“ und „Einen Augenblitz bitte!“ von Daria Kolacka und Piotr Dzumala, den Kurzfilm „Alfonsinas blaue Momente“ von Hildegard Keller, den Kinofilm „Berge im Kopf“ von Matthias Affolter, die Kurzfilme „Boredom“ (von/mit Misato Inoue) und „KAGE“, welcher 2019 den IAC Diamond Award und den UNICA Award an der British International Amateur Film Competition gewinnt (mit Misato Inoue, Felix Duméril, Tae Peter)
Andi ist seit 2016 unter dem Projektname „Monkey In Paradise“ mit experimentellen Studio- und Live -Performances tätig, u.a. mit dem schwedischen Saxophonisten Johan Liedberg.
Kurzmann ist vor allem auf dem Gebiet der elektronischen und experimentellen Musik und des Freejazz aktiv. Er arbeitete mit Musikern wie John Butcher, Ken Vandermark, Burkhard Stangl, Kai Fagaschinski, Martin Brandlmayr, Clayton Thomas und Leonel Kaplan zusammen. Mit der Videokünstlerin Michaela Grill entstand das Projekt Boiled frogs. BeimNew Jazz Meeting des SWR improvisierte er mit Steve Lacy und Philip Jeck in Bernhard Langs Projekttrio × 3. Bei den Donaueschinger Musiktagen 2004 wurde seine elektronische Komposition 4rooms mit Andrea Neumann und Tony Buck aufgeführt.
Kurzmann leitet mehrere eigene Formationen, darunter das Orchester 33 1/3 und The Magic I.D. Mit dem Gitarristen Burkhard Stangl bildet er das Duo Schnee. Er ist Mitglied der Bands The Magic I.D. und Made To Break. Nach mehrjährigen Aufenthalten in Berlin und Buenos Aires ließ sich Kurzmann wieder an seinem Geburtsort Wien nieder.
Andō lebte von 1984 bis 1998 in New York, wo er u. a. mit Cecil Taylor, William Parker, Elliott Levin und Billy Bang arbeitete; außerdem spielte er in New Yorker Salsabands. Seit 1998 lebt er als freischaffender Musiker in Berlin. Dort spielte er seitdem u. a. mit Thomas Borgmann und Willi Kellers im Trio Boom Box, Han Satō, Günter Sommer/Gunda Gottschalk (Whispering Eurasia, 2010) und in der Formation Takabanda (mit Paul Schwingenschlögl, Jan von Klewitz, Thilo Burkard und Paolo Eleodori), mit der zwei Alben entstanden. Im Bereich des Jazz war er zwischen 1994 und 2007 an 11 Aufnahmesessions beteiligt.Zu seinen eigenen Bandprojekten zählt das Trio Abrasaz mit dem Saxofonisten Han Satō und dem Schlagzeuger Zam Johnson. 2015 begleitete er den Chilenen Daniel Puente Encina auf seiner Europa-Tour.
Branch schien immer aus der Quelle seelenvollen kreativen Talents zu schöpfen, das aus Chicago stammt, wo sie ihre Jugend verbrachte, schrieb Natalie Weiner in ihrem Nachruf; „anders gesagt, man würde sich schwer tun, sie als ein weiteres Produkt der Pipeline vom Konservatorium nach New York zu bezeichnen.“ Mit ihrer Rückkehr nach Chicago habe sie begonnen, ihren Sound zu verfeinern – „einen Sound, der auf der Geschichte dieser Stadt des Free Jazz und der Avantgarde-Improvisation basierte. Es steht außer Frage, dass Branch ihre Vorfahren studierte und bereitwillig Einflüsse wie Booker Little, Miles Davis, Axel Dörner und Julius Hemphill zitierte, aber sie hat sich nie vom langen Schatten und der Ehrfurcht des Jazz ablenken lassen oder ihr Denken eingeschränkt.“
Branch starb im August 2022 im Alter von 39 Jahren in ihrem New Yorker Zuhause in Red Hook, Brooklyn.Die Todesursache wurde nicht öffentlich genannt.
Jaimie Branch habe in ihrer Version von improvisierter Musik „Punk-Wildheit mit fortschrittlicher Technik kombiniert“ und innerhalb und außerhalb von Jazzkreisen Anerkennung gefunden, schrieb Nate Chinen im National Public Radio. „Branch konnte mit ihrer Trompete eine Welt des persönlichen Ausdrucks heraufbeschwören, die in einem Moment forsch und flammend, im nächsten trübe und besinnlich klang. Was sie […] stets vermittelte, war eine absolute Ganzkörper-Überzeugung. Ein Grund, warum sie in den letzten zehn Jahren zu einem beliebten Dreh- und Angelpunkt der kreativen Musikgemeinschaft wurde, war dieser Geist von mutiger Intensität“.
George Spanos (geb. 1979), ursprünglich aus Griechenland, ist ein international anerkannter Schlagzeuger und Komponist, der in New York lebt. Er begann im Alter von acht Jahren mit dem Klavierunterricht und setzte im Alter von vierzehn Jahren sein Studium des modernen Schlagzeugs und der Percussion fort.
Zu den jüngsten Höhepunkten von Spanos zählen seine Auftritte mit John Zorn, Ikue Mori, Marc Ribot, Leo Genovese, Daniel Carter, Juini Booth, Lawrence Clark, On ka’a Davis, Sylvie Courvoisier, Erik Friedlander, Steve Swell, Miles Griffith, The Downtown Avengers , Unanimity Quintet und viele andere unglaubliche Künstler.
Spanos trat bei Konzerten und Jazzfestivals als Gast in Europa, den Vereinigten Staaten und Kanada auf. Spanos hat bei Michael Carvin, Victor Jones studiert und Seminare und Meisterkurse bei Antonio Sanchez, Brice Wassy, Ron Savage, Gary Burton, Horacio el negro Hernandez und Francisco Mela besucht.
Sein vielseitiger Hintergrund und seine Ausbildung ermöglichten es ihm, als klassischer Schlagzeuger mit weltberühmten Orchestern (Symphonieorchester von Iasi) und bekannten Musikensembles an den berühmtesten griechischen Veranstaltungsorten (Megaron Mousikis-Athens Concert Hall, Ancient Agora, Half Note Jazz Club) aufzutreten , Pallas Theatre und Thessaloniki Concert Hall. Seine erste persönliche Aufnahme Jungle of Illusions, die er mit Yiannis Kassetas (Saxophonist, Arrangeur, Komponist, Produzent) co-arrangiert, co-produziert, komponiert und Schlagzeug/Percussion aufgenommen hat, wurde von Puzzlemusik in Europa veröffentlicht und vom Label Blue Truffle Music in den Vereinigten Staaten erhielt große Kritik.
Sein neuestes Album „Dreams Beyond“ wurde im November 2014 von Evolver Records, USA, veröffentlicht und vereint eine herausragende Besetzung legendärer Improvisatoren wie den Bassisten Juini Booth (Sun Ra, McCoy Tyner, Elvin Jones, Tony Williams und Art Blakey) und den Gitarristen On ka’a Davis (Sun Ra), Saxophonist Lawrence Clark (Rashied Ali) und Ikue Mori (John Zorn), sowie Sängerin und Gründerin von Evolver Records Lola Danza, Klarinettist Vasko Dukovski, Tubist Ben Stapp, Geiger Fung Chern Hwei, Cellist Adam Fisher, Perkussionist Sayun Chang, Trompeter Keaton Akins und Pianistin Simone Weissenfels. Als Ergebnis werden diese feinen Musiker die Zuhörer auf eine traumhafte musikalische Reise durch die Zeit mitnehmen, von den Klängen der Vergangenheit zu den Klanglandschaften der Zukunft und zurück. Das Album ist eine mutige Mischung aus von Ornette Coleman und John Coltrane inspiriertem Free Jazz, John Zorn-esque Downtown NY Avantgarde und einem Hauch elektronischer Soundscapes.
ist ein norwegischer Schlagzeuger und Perkussionist. Er ist Mitglied mehrerer Bands im Elektronika- / Jazz- /Experimentalmusik-Genre, wie „HET“, „Boschamaz“, „Kiruna“, „Morris“ und „Piston Ltd.“
https://www.youtube.com/watch?v=mpOR5_4mwXk
Dahlen ist ein weit verbreiteter Studio- und Live-Musiker in Norwegen. Von 2005 bis 2008 war er semi-permanenter Schlagzeuger für Madrugada und wirkte an den Alben The Deep End , Live at Tralfamadore und Madrugada sowie an Live-Shows mit. Darüber hinaus hat er an Alben mit u.a. Kaada MECD (2004) undMusic For Moviebikers (2006),Odd Nordstoga Heim te Mor (2006) und Pilegrim (2008), Hanne Hukkelberg Little Things fra 2004),Rykestrasse 68 , mitgewirkt (2006) und Blut aus einem Stein (2009), Marit LarsenUnder the Surface (2006), Xploding Plastix Treated Timber Resists Rot (2008) und Bjørn Eidsvåg Pust(2008). 2012 veröffentlichte er sein erstes Soloalbum Rolling Bomber.
„Sie können Ihren unteren Kragen verwetten, Sie werden mich nie brüllen hören. Ich werde jedoch eine Ausnahme machen und laut brüllen: ‚Danke‘. Ich danke Ihnen für Ihre Anerkennung der Bemühungen, die ich bei der Entwicklung der Klänge der Hammond-Orgel unternommen habe.“
Klänge – Sounds – elektronische Klangmusik – …… auch die elektromechanische Orgel B3 von Hammond zählt zu den elektronischen Orgeln.
Ein „Mojo“ ist eine Art magischer Zauber, der ein Schlüsselelement der Hoodoo-Praxis ist, einer Form der Volksmagie, die von afroamerikanischen Sklaven in den frühen Vereinigten Staaten entwickelt wurde. Andere Begriffe sind „Hand beschwören“, „Glückshand“, „Tricktasche“, „Mojo-Tasche“, „Gris-Gris-Tasche“ oder, wie Waters auf diesem Track singt, eine „Mojo-Hand“.
Ich fahre runter nach Louisiana und hole mir eine Mojo-Hand
Werde alle Frauen unter meinem Kommando haben
Waters sucht nach einer ganz bestimmten Art von Mojo – einer für Anziehungskraft, da die, die er hat, nicht an dem Mädchen arbeitet, das er begehrt.
Der Begriff Mojo „Hand“ könnte sich speziell entwickelt haben, weil einige der üblichen Zutaten in Mojo-Beutel und Fingerknochen von Tieren oder Menschen waren.
Eine andere Quelle für den Begriff könnte die Lucky-Hand-Wurzel gewesen sein, eine seltene Orchideenwurzel, die oft in Mojo-Händen verwendet wird.
Noch eine weitere mögliche Quelle ist das Vergleichen der vermischten Mojo-Beutel-Zutaten und der Karten, die in einer „Hand“ von Karten vermischt sind.
Dies wurde von einem wenig bekannten Bluesmusiker namens Preston Foster geschrieben und erstmals 1956 von der Gospelsängerin Ann Cole veröffentlicht. Muddy Waters tourte mit Cole und nahm das Lied von ihr auf und fügte seiner Version einige Texte hinzu. Waters machte das Lied populär und es wurde zu einem Blues-Standard.
Smith gilt als der bedeutendste Erneuerer des Orgelspiels im Modern Jazz. Den Einsatz der B-3-Hammondorgel revolutionierte er in einer Weise, die eine Einteilung der Geschichte der Orgel im Jazz in eine Periode vor Jimmy Smith und eine Periode mit und nach ihm rechtfertigt. Er machte den Hammond-Sound weltweit populär und ist Vorbild vieler spätererOrganisten und Keyboarder. Sein Trio-Konzept mit der Besetzung Orgel, E- Gitarre und Schlagzeug (ohne Bass) wurde häufig kopiert und führte in den 50er und 60er Jahren zu einer wahren Flut von Combos mit gleicher Besetzung, die in dieser Zeit sehr populär waren. Das Orgel-Trio gilt heute als klassisch.
Thomas begann mit acht Jahren Klavier zu spielen, zunächst klassische Musik und Reggae, bevor er unter dem Eindruck eines Oscar-Peterson-Konzerts mit 13 Jahren zum Jazz wechselte. 1979 hatte er erste Auftritte, ab 1986 in der Formation Ghostsmit Pete McPhail und Matt Lewis. 1988 erhielt er vom Arts Council Jazz Bursary einen Kompositionsauftrag fürelektroakustische Musik, den er auf dem Crawley Outside-In Festival of New Music1989 mit seinem Tentett uraufführte, dem u. a. Phil Minton, Phil Durrant, Marcio Mattos und Jon Corbett angehörten.Anfang der 1990er Jahre arbeitete Thomas mit Derek Bailey, mit dem er auf dem ersten internationalen Symposium für Freie Improvisation in Bremen auftrat, und im Orkestra Kith’N Kin vonThomas Borgmann. Ferner spielte er im Quartett von Tony Oxley (Aufnahmen fürIncus); in Oxleys Formation Angular Apron trat er mitLarry Stabbins, Manfred Schoof und Sirone auf dem Ruhr Jazz Meeting auf. Außerdem arbeitete er mit in verschiedenen Formationen mitLol Coxhill, mit Mike CoopersContinental Drift, im Duo mit Mark Sanders und im Trio mit Steve Beresford und Francine Luce sowie mit Charlotte Hug, Thurston Moore und Eugene Chadbourne. 1992 gründete Thomas das Quartett Scatter, dem neben ihm Phil Minton, Roger Turner und Dave Tucker angehörten. Thomas bildet außerdem mit Joe Gallivan und Gary Smith das Trio Powerfield.
Wright lernte mit sieben Jahren zunächst Trompete, bevor er mit zwölf zum Saxophon wechselte. Nach Anfängen im Jazzkam er schließlich durch die Musik der BandAMM zur Improvisationsmusik und spielte um 2000 im Trio mit Yann Charaoui und John Lely, mit denen erste Aufnahmen entstanden. Seitdem arbeitet er in der britischen und internationalen Improv-Szene in Formationen wie lll人 (mit Daichi Yoshikawa und Paul Abbott), abaria (mit Ute Kanngiesser), [Ahmed] (mit Antonin Gerbal, Joel Grip und Pat Thomas), GUO (mit Daniel Blumberg), S.T.E.P.S. (mit Evie Ward) sowie im Quartett mit Paul Abbott, Cara Tolmie und Will Holder. Des Weiteren spielte er mit Anne Guthrie, Martin Küchen, Sebastian Lexer, Paul Lytton, Steve Noble, Evan Parker, Eddie Prévost, Keith Rowe, Mikołaj Trzaska und Nate Wooley. Unter eigenem Namen legte er die Soloalben Seymour Wright of Derby (2008), Seymour Writes Back (2015) und Is This Right? (2017) vor. Nach Angaben des DiskografenTom Lord war er im Bereich des Jazz zwischen 2000 und 2011 an elf Aufnahmesessions beteiligt.] Im Hauptberuf arbeitet Wright als Lehrer für Fremdsprachen.
Als einer der größten Drummer der Gegenwart hat Corsano eine perkussive Sprache von außergewöhnlicher Amplitude und unendlichen Ressourcen entwickelt. Seine Kollaborationen reichen von Free-Jazz-Größen (Joe McPhee, Paul Flaherty & mehr) über Noise-Experten (Bill Nace, C. Spencer Yeh etc.) bis hin zu Pop-Superstars (Björk). Corsano, der in der Lage ist, aus permanenter Ekstase Geschichten zu erzeugen, hört nie auf, seine Sprache zutiefst zu bestätigen und imposant zu sein, und als absoluter und charismatischer Virtuose ist er gleichzeitig einer der edelsten und großzügigsten Improvisatoren der letzten Jahrzehnte.
Corsano wuchs in New Jersey auf und begann seine Karriere als Rockmusiker und spielte Punk während seiner Highschoolzeit, bevor er sich im Laufe seines Studiums am Hampshire College in Amherst, Massachusetts mit Improvisationsmusik beschäftigte. Dort spielte er in der Band 13 Gauge mit dem Gitarristen Aaron Mullan, 1996 in der No-Neck Blues Band, mit Harry Pussy und dem Flaherty-Colburne Quintet umPaul Flaherty.In den folgenden Jahren lebte er in New York City, Edinburgh und Manchester. In Japan entstanden 2005 mehrere Alben mit Jim O’Rourke und Darin Gray, außerdem mit Akira Sakata (Friendly Pants, 2006). Es folgte eine Reihe von Soloaufnahmen Corsanos, wie The Young Cricketer(2006) und Blood Pressure. Ab 2007 arbeitete er mit der SängerinBjörk (Volta), ferner mit der Formation Six Organs of Admittance von Matt Valentine und Erika Elder. Im Bereich des Jazz war er zwischen 2000 und 2010 an 21 Aufnahmesessions beteiligt, u. a. mit Nels Cline, Paul Dunmall, John Edwards, Joe McPhee, Evan Parker, Wally Shoup und Nate Wooley.
https://www.youtube.com/watch?v=5VPmr_l-cTg
„Corsano ist wie immer eine Freude zu hören – es versteht sich von selbst, dass er sich einen Namen als einer der größten Improvisationstrommler gemacht hat.“ –
Nathaniel Mackey recites his poem “As If It Were ‘This is Our Music’” (Ornette Coleman) from his “Mu” series of poems, named after Don Cherry’s albums “Mu” First Part,” and “Mu” Second Part.
Nathaniel Mackey wurde 1947 in Miami, Florida, geboren und zog im Alter von drei Jahren nach Kalifornien, als sich seine Eltern trennten. Als Teenager begann er auf Anregung seines Bruders Jazz zu hören, was später seine Arbeit beeinflusste. Als Highschool-Schüler besuchte er zusammen mit Gene Washington die Princeton University , wo er Live-Jazz in Manhattan sehen konnte. Die Reise war ausschlaggebend für die Entscheidung, die Universität zu besuchen. Nach seinem BA-Abschluss kehrte er nach Südkalifornien zurück, um an einer Junior High School Algebra zu unterrichten. 1970 schrieb sich Mackey an derStanford University für seine Promotion ein. Seine Dissertation befasste sich mit denDichtern der Black Mountain und der Poesie, die sie mit den menschlichen Atem- und Äußerungsrhythmen schufen.Nach seinem Abschluss lehrte er an der University of Wisconsin und der University of Southern California, bevor er 1979 an die Literaturabteilung der University of California , Santa Cruz , wechselte. Er hatte diese Position bis 2010 inne, als er mit seiner Familie nach North Carolina zog, um sie anzunehmen eine Stelle an der Duke University .
Poesie (Poetry)
Zu Mackeys Gedichtbänden gehören die VolksbücherFour for Trane (1978) und Septet for the End of Time (1983); und die Bücher Eroding Witness (1985), School of Udhra (1993), Whatsaid Serif (1998), Splay Anthem (2006), Nod House (2011) und Blue Fasa(2016) sowie die Bücher Tej Bet , So’s Notice und Nerve Church , die 2021 zusammen als Box mit dem Titel Double Trioveröffentlicht wurden. 2016 veröffentlichte Black Ocean Books eine Sammlung mit dem Titel Lay Ghost , die Songs enthielt, die später darin erschienen Also Hinweis .
„...Mackeys Reihe improvisatorischer Jazz-inspirierter Fiktionen lokalisiert einen Boden zwischen Erfindung und Zuhören, den er als die Quelle der Kultur selbst definiert. Alle Kultur ist für Mackey eine Form des Zuhörens dessen, was „wir“ gemeinsam improvisieren.“
Mackeys Poesie verbindet afrikanische Mythologie , afroamerikanische Musiktraditionen undmodernistische poetische Experimente. Seine mehreren fortlaufenden seriellen Projekteerforschen die Beziehung von Poesie und historischer Erinnerung sowie die rituelle Kraft von Poesie und Gesang.
(*12. Januar1940 in Fort Worth, Texas; † 19. Oktober2013 ebenda[1]) war ein US-amerikanischer Jazzmusiker mit innovativem Schlagzeugspiel. Er war zunächst vom freien Schlagzeugspiel eines Milford Graves und eines Sunny Murray beeinflusst, entwickelte es aber in einer polyrhythmischen Komplexität weiter, wobei er funkige Grooves besonders betonte. Mit diesem Stil konnte er ein größeres Publikum erreichen.
Shannon Jackson nahm als Teenager an regelmäßigen Sessions von Begleitmusikern vonRay Charles teil. In Texas, Missouri und Connecticut studierte er Geschichte und Soziologie. Mitte der 1960er kam er aufgrund eines Musikstipendiums nach New York City und war dort an Albert Aylers legendären Free-Jazz-Aufnahmen beteiligt. Ferner spielte er mit Charles Mingus, Betty Carter, Jackie McLean, Joe Henderson, Kenny Dorham, McCoy Tyner, Herbie Hancock, Wayne Shorter, Ray Bryant, Bennie Maupin und Stanley Turrentine. Mitte der 1970er gehörte er zu den Musikern, die mitOrnette Coleman im harmolodischen System ein rockgebundenes freies Spiel entwickelten.Diesen Jazzpunkentwickelte er in der Gruppe des Coleman-Gitarristen James Blood Ulmer weiter. Ende der 1970er spielte er auch mit Cecil Taylor und mit Albert Mangelsdorff. Dann gründete er 1980 seine z.T. großformatige Gruppe Decoding Societygründete, in der das Konzept zur Reife gebracht wurde. Mit ihr trat er mehrfach erfolgreich in Europa (zunächst beim Moers Festival) auf. Allerdings schliff sich „die innovative Wut“ seinerDecoding Society, so meint Wolf Kampmann, „trotz exzellenter Mitspieler wie Vernon Reid, Steve Salas, Reggie Washington oder Eric Person schnell ab und wich gegen Ende der 80er uninspirierter Groove-Routine.“Während seine Drum-&-Poetry-Versuche nicht anerkannt waren, konnte er mit dem von Bill Laswell produzierten Album Red Warrior „wieder an die Anfangszeit seiner Band“ anschließen. 1986 und später war er erfolgreich mit Bill Laswell, Peter Brötzmann und Sonny Sharrock als Last Exitunterwegs, in den frühen 1990ern dann mit dem BassistenMelvin Gibbs und dem Gitarristen Bill Frisell als Power Tools.Eine Nervenerkrankung zwang ihn in den 1990er Jahren, sein Spiel einzustellen. Er verlegte sich zeitweise aufs Komponieren. Ab 2005 konnte er wieder auftreten.] Zuletzt war er in Europa mit Wadada Leo Smith, Vijay Iyer und John Lindberg bzw. mit Melvin Gibbs, Joseph Bowie, Vernon Reid und James Blood Ulmer unterwegs. Im Oktober 2013 erlag er im Alter von 73 Jahren einer Leukämieerkrankung.Der Rolling Stone listete ihn 2016 auf Rang 83 der 100 besten Schlagzeuger aller Zeiten.
Erst gegen Ende seines Lebens erhielt er aber die ihm gebührende Anerkennung von Kritik und Publikum.
Sharrock begann seine musikalische Karriere 1953 als Sänger in einerDoo-Wop-Gruppe, bevor er 1960 zur Gitarre wechselte. 1965 ging er nach New York, wo er zunächst mit Byard Lancaster und Babatunde Olatunji arbeitete. 1966 wirkte er an der Aufnahme des Albums Tauhid vonPharoah Sanders mit, bei dem er bis 1968 blieb. Danach trat er mit Don Cherry und dessenEternal Rhythm bei den Berliner Jazztagen auf und wurde Mitglied von Herbie MannsGruppe, mit dem er an dessen Hit-Album Memphis Underground beteiligt und mehrfach international auf Tournee war. 1969 erschien sein erstes Album als Bandleader.Miles Davis beteiligte ihn an den Aufnahmen zu A Tribute to Jack Johnson. Nach dem Ausscheiden aus H. Manns Gruppe 1972 und einer Tournee (durch USA und Europa) mit seiner damaligen Frau Linda war Sharrock zunächst kaum noch in der Szene aktiv.Er arbeitete in dieser Zeit als Taxifahrer und Pfleger geistig behinderter Kinder.
1986 wurde er Mitglied der von Bill Laswell initiierten Jazznoisegruppe Last Exit, mit der er auf Welttournee ging und mehrere Alben einspielte. 1991 erschien mit Ask the Ages sein vielleicht wichtigstes Album, auf dem er mit Pharoah Sanders und Elvin Jones zu hören ist. Bekannt wurde auch der Soundtrack zu der Cartoon-Talkshow Space Ghost Coast to Coast, den er kurz vor seinem plötzlichen Tod 1994 fertiggestellt hatte.
Als Kind erhielt Goodman eine klassische Ausbildung auf der Geige. In den späten 1960ern arbeitete er als Roadie für die Band The Flock, deren Mitglied er schließlich wurde.1970 verließ er die Gruppe, um sich nach Wisconsin zurückzuziehen.John McLaughlin engagierte Goodman 1971 für die Aufnahmen zu seinem Album My Goal’s Beyond und für sein Projekt Mahavishnu Orchestra.https://www.youtube.com/watch?v=fjScgpANz-k&t=241sNachdem sich das Mahavishnu Orchestra 1973 aufgelöst hatte, nahm Goodman mit Jan Hammer das Album Like Children auf. Seine nächsten Aufnahmen, drei Soloalben, machte er erst Mitte der 1980er. Er war mit seiner eigenen Band sowie mit Shadowfaxund den Dixie Dregs auf Tour.
Im Laufe der Zeit begleitete Goodman zahlreiche bekannte Musiker bei ihren Aufnahmen (so Oregon (Band), Vasant Rai oder Michel Polnareff) und machte Musik für verschiedene Filme. Nach langer Pause trat er 2005 wieder auf, zu hören auf dem Album Live at the Queen Elizabeth Hall von Gary Husband und seiner Force Majeure. In den letzten Jahren war er auch auf Alben von Joe Cocker, Nektar, Antoine Fafard, Carl Verheyen und von Shadowfax zu hören.
Lucía Martínez beim Konzert mitAgustí Fernández beim just music ‘17 – Beyond Jazz Festival (2017)
Martínez begann im Alter von neun Jahren ein Studium der traditionellen Percussion und Drehleier, an der Volkshochschule von Vigo, wo sie in Kontakt mit Musikern aus derFolklore und der mündlichen Überlieferung kam. 1998 machte sie das Abschluss-Diplom in klassischer Orchester-Perkussion und die Solistenprüfung in Klassischer Perkussion in der Guildhall School of Music and Drama in London. 2005 beendete sie das Bachelor-Studium in klassischer Perkussion am Conservatorio Superior de Musica de Vigo, 2004/05 praktizierte sie beim Orchester Real Filarmonía de Galicia. Sie hat an klassischem Perkussionsunterricht teilgenommen und viele Konzerte mit dem Orchester gespielt.Neben der klassischen Ausbildung hat sie sich auf Vibraphon, Schlagzeug und Jazz-Komposition konzentriert. Im Jahr 2006 absolvierte sie das Studium Bachelor in Jazz Schlagzeug an der Escola Superior de Música e Artes do Espectáculo in Porto. Im selben Jahr studierte sie Vibraphon und Jazz-Schlagzeug mit dem Erasmus-Programm am Polytechnischen Institut von Helsinki Stadia. In Berlin erwarb sie 2009 den Master in Jazz-Komposition an der Universität der Künste im Jazz Institut Berlin mit der Gesamtnote Sehr Gut. Sie hat auch an Seminaren über Big Band, Komposition, Vibraphon und Schlagzeug in Italien, Portugal, Spanien und England teilgenommen. Einige ihrer Lehrer waren Michael Lauren, John Hollenbeck, Kurt Rosenwinkel, Jerry Granelli, Jeff Davis, Dave Samuels, John Riley, Garrison Fewell, Dave Friedman und Severy Pysalo.
Frankie Dunlop hatte Unterricht bei Johnny Roland, einem Musiker des Buffalo Philharmonic Orchestra, und spielte zu Beginn seiner musikalischen Laufbahn bei Lenny Lewis und dem George Clark Quartet im Colored Musicians Club of Buffalo. Nach Ableistung seines Militärdienstes zog Dunlop nach New York City, wo er in der dortigen Jazzszene arbeitete, 1951 mit Big Jay McNeely,1954 mit Skippy Williams, danach mit Sonny Stitt, Charles Mingus(Tijuana Moods, 1957), Thelonious Monk (Misterioso, 1958; Monk In Italy, 1961), mit dem er auch 1963 auf dem Newport Jazz Festival auftrat, und Sonny Rollins (Alfie, 1966). Außerdem war Dunlop 1958–59 bei Maynard Ferguson und ging mit ihm auf Europa-Tournee. Er spielte des Weiteren mit Bill Barron (Modern Windows Suite, 1961), Wilbur Ware (1957), Joe Zawinul (1959) undRay Crawford Platten ein. Ende der 1970er Jahre spielte er in der Band von Lionel Hampton.Frankie Dunlop ist der jüngere Bruder des Jazzpianisten Boyd Lee Dunlop (1926–2013).https://scottkfish.com/DAN WEISS
Watts got the nickname „Tain“ from Kenny Kirklandwhen they were on tour in Florida and drove past a Chieftain gas station. He was given a Guggenheim fellowship in music composition in 2017. Watts attended Berklee College of Music, where he met collaborator Branford Marsalis.
elmut W. Erdmann.
gilt als Standardwerk für Gitarristen. Dies Buch hat eine andere Herangehensweise als andere Gitarrenliteratur. Zwischen 2001 und 2007 erschien sein dreiteiliges Mr. Goodchord’s Almanac of Guitar Voice-Leading for the Year 2001 and Beyond. Gemeinsam mit 
Wenn Du anfängst zu spielen, vergöttern Sie bestimmte Spieler.
Engineer
