November 15th, 2022 by Afrigal

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Ben Riley

 

(* 17. Juli 1933 in Savannah, Georgia; † 18. November 2017 in West Islip, Suffolk County (New York)[1]) war ein US-amerikanischer JazzSchlagzeuger.

Rileys Eltern zogen mit ihm von Georgia nach New York City, als er vier Jahre alt war. Dort wurde er in seiner Highschool-Zeit Schüler des Bandleaders Cecil Scott. Seit 1953 diente er in der US Army, wo er Mitglied einer Jazzband war. Nach dem Armeedienst arbeitete er mit zahlreichen New Yorker Musikern, darunter Randy Weston, Mary Lou Williams, Sonny Rollins, Woody Herman, Stan Getz, Billy Taylor und Johnny Griffin.

In den 1960er Jahren war er Partner des Pianisten Thelonious Monk, mit dem er zahlreiche Tourneen absolvierte und Alben einspielte. Daneben trat er in dieser Zeit mit Earl Hines, Andrew Hill, Hank Jones, Barry Harris und Clark Terry auf. Nachdem er fünf Jahre als Lehrer einer New Yorker Schule gewirkt hatte, wurde er Mitte der 1970er Jahre Mitglied des New York Jazz Quartet und Partner von Alice Coltrane. Daneben war er Mitglied des Ron Carter Quartet, mit dessen Mitgliedern Buster Williams und Kenny Barron er später ein Trio bildete. Aus diesem wurde mit dem Tenorsaxophonisten Charlie Rouse die Band Sphere.

Nach dem Tod von Rouse löste sich die Band auf, Riley arbeitete weiter mit Barron, daneben auch mit Abdullah Ibrahim, Barney Kessel, Chet Baker, Johnny Griffin, Andrew Hill (Shades, 1987) und anderen. 1992 wurde er in die Coastal Jazz Hall of Fame seiner Geburtsstadt Savannah aufgenommen. Im Bereich des Jazz war er laut Tom Lord zwischen 1958 und 2013 an 32 Aufnahmesessions beteiligt. Seine letzten Jahre verbrachte Riley in einem Pflegeheim. Er starb am 18. November 2017 im Alter von 84 Jahren.

Ben Riley

von Jeff Potter

 

Ben Riley starb am 18. November im Alter von 84 Jahren. Zu Ehren seiner historischen Karriere präsentieren wir dieses Interview mit ihm, das erstmals 1986 in der September-Ausgabe des Modern Drummer- Magazins erschien.

Ruhm? Ben Riley kann sich nicht erinnern, jemals das Gefühl gehabt zu haben, „berühmt“ zu sein. Es ist ein Wort, das er vermeidet. Obwohl er sagt, ein Freund habe ihn einmal „das bestgehütete Geheimnis des Jazz“ genannt, hält die Gemeinschaft der Jazz-Schlagzeuger sein autoritatives Spiel in höchstem Respekt. Es ist jedoch wahr, dass Ben nie seinen gerechten Anteil an Medienaufmerksamkeit erhalten hat. Sein Gesicht war nicht oft in den Musikmagazinen zu finden, aber Musiker, die hervorragendes Schlagzeugspiel verlangten, wussten bereits, was das Publikum nur langsam entdeckte.

In der ersten Hälfte seiner Karriere, von Mitte der 50er bis Ende der 60er Jahre, wurden viele der großen Persönlichkeiten des Jazz von Bens anmutigen Talenten unterstützt, darunter Sonny Rollins, Junior Mance, Ahmad Jamal, Stan Getz, Roland Hanna, Eric Dolphy, Woody Herman, John Lewis, Kenny Burrell, Walter Bishop Jr., Sonny Stitt, Billy Taylor, Kai Winding, Eddie „Lockjaw“ Davis, Nina Simone und Johnny Griffin. Aber der krönende Auftritt, der ihm einen Platz in der Jazzgeschichte sicherte, war sein vierjähriger Aufenthalt (1964-67) mit dem unberechenbaren Individualisten des Jazz, Thelonious Monk.

Ben nahm während der Jahre bei Columbia Records mit Monk auf und brachte einige erstaunliche klassische Beispiele für melodisches Schlagzeugspiel auf Vinyl. Alben wie„It’s Monk’s Time“ , „ Monk “ , „ Underground und die kürzlich erschienenen 1964 erschienenen Live-Aufnahmen Live at the It Club undLive At The Jazz Workshop zeigen, wie Ben nicht nur die Band swingt, sondern auch Monks Musik mit brillanter Farbigkeit überzieht. Wie konnte Riley mit Zeugnissen wie diesen die Bedeutung seiner musikalischen Beiträge nicht erkennen?

Eine Antwort kam mir in den Sinn, als ich mit Ben beim Mittagessen im Jazzclub Sweet Basil in Greenwich Village saß. Mehrere Leute, die zufällig in den Club kamen, kamen auf ihn zu, um Ben herzlich zu begrüßen, und ein paar Bekannte winkten ihm von der Straße zu, als sie an dem Café mit den Glaswänden vorbeigingen. Da ich wusste, dass Ben seit vielen Jahren auf Long Island lebt – fünfzig Meilen vom Village entfernt –, kommentierte ich: „Es scheint, als kennst du so ziemlich jeden in der Gegend!“ „Nein, nicht wirklich“, lachte der Trommler mit traurigen Augen und Salz-und-Pfeffer-Bärten, während er an seinem Kaffee nippte. „Es ist nur so, dass ich hier gespielt habe, seit sie diesen Club zum ersten Mal eröffnet haben.“

Da liegt der Schlüssel. Weltweit ist es ähnlich. Ben explodierte nie mit einem plötzlichen glitzernden Spritzer, der die Medien anzog. Er war einfach immer da : eine tief verwurzelte, beständige Säule exzellenter Musikalität im Jazz-Drumming. Einige Künstler – wie Monk, dessen Gesicht auf dem Cover vonTime erschien – hatten das Glück, konkrete Medienbeweise ihres Ansehens zu sehen. Ben ist jedoch ein Künstler, der ohne die heraldischen Trompeten der Medien leise zu künstlerischen Höhen aufgestiegen ist und nun zu Recht als einer der Jazz-Schlagzeugmeister gilt. Wie Monk ihm einmal prophetisch sagte: „Du bist ein Teil der Geschichte, und du merkst es nicht einmal.“

Nach den Monk-Jahren brachen der Stress, die Belastung und die Entmutigung der geschäftlichen Seite der Musik auf Ben zusammen und er verbannte sich vollständig aus der Musik. Der Abschied von der Musik für vier Jahre gab ihm eine bessere Perspektive und neue Kraft für die Rückkehr. Er spricht von diesen seelensuchenden Jahren mit einer sanften Stimme, die Andeutungen von Wunden offenbart, die erst jetzt durch die Weisheit der Reife gelindert wurden. Die Lektionen, die er gelernt hat, sind Denkanstöße für jeden aufstrebenden Künstler.

Seit er Anfang der 70er Jahre für die zweite neugeborene Hälfte seiner Karriere in die Szene zurückgekehrt ist, hat Ben mit Acts wie dem New York Jazz Quartet (mit Ron Carter, Frank Wess und Roland Hanna), Carmen McCrae, Alice Coltrane, das Ron Carter Quartett und das Jim Hall Trio. Er ist auch mit einer Gruppe mit Toots Thielemans, Milt Jackson und Bob James in die Sowjetunion gereist. 1984 begann Ben mit dem südafrikanischen Pianisten/Komponisten Abdullah Ibrahim alias Dollar Brand zu spielen. Er spielt weiterhin Verabredungen mit Ibrahims Big Band und spielte auch auf ihrem letzten Album, Ekaya.

Die Gruppe, die eine anhaltende Liebe für Ben ist, ist Sphere, die er zusammen mit seinem ehemaligen Monk-Alumnus und Tenorsaxophonisten Charlie Rouse, dem Pianisten Kenny Barron und dem Bassisten Buster Williams gegründet hat. Sphere – das zwei heimische Alben veröffentlicht hat, Four in One und Flight Path – bietet eine gesunde Portion Monk-Songs in seinem Repertoire. Anstatt Monk-Melodien nur allzu vertraut aufzuwärmen, hält die Gruppe die Balance zwischen der Bewahrung des authentischen Geistes der Musik und dem Einbringen ihrer eigenen frischen Perspektive. Monk hätte es so gewollt.

Bei Bens letztem Date mit Sphere im Village Vanguard war sein Spiel so scharf und lebendig wie immer. Sein Gespür für die Ergänzung von Solisten und sein Feingefühl für Dynamik sind meisterhaft. Pläne für ein eigenes Aufnahmeprojekt brauen sich nun in seinem Kopf zusammen. Vielleicht werden diese Zukunftspläne mehr Geschichte schreiben – ob er es merkt oder nicht.

MD: Sphere scheint die Gruppe zu sein, die am besten geeignet ist, die Fackel von Monks Musik zu tragen.

Ben: Sphere wurde im selben Jahr gegründet, in dem Thelonious starb. Kurz bevor er krank wurde, gründeten wir das Quartett. Wir suchten nach einem Namen für die Band, weil es keinen Anführer in der Gruppe gab. Der Name Sphere wurde von Kenny Barron vorgeschlagen. Der Rest der Band sagte zu Kenny: „Nun, weißt du, dass Sphere der zweite Vorname von Thelonious ist?“ Und Kenny war sich dessen nicht einmal bewusst! Es war also sehr seltsam, denn natürlich spielten wir auch einige von Monks Musik in unserem Repertoire. Kurz bevor Thelonious krank wurde, riefen wir seine Familie an, um herauszufinden, ob sie etwas dagegen haben würden, dass wir den Namen verwenden, und sie taten es nicht. Auf unserem ersten Album Four in One haben wir alle Thelonious-Stücke aufgenommen. Es war seltsam: Der Morgen, an dem wir ins Studio gingen, war der Morgen, an dem er starb. Wir haben es erst nach Ablauf der Verabredung erfahren. Es war unheimlich. Der ganze Tag hatte sich für mich seltsam angefühlt, und ich hatte keine Ahnung, warum das so war. Als ich nach Hause kam, erfuhr ich, was passiert war.

MD: Es muss schwierig gewesen sein, mit dieser Musik umzugehen, besonders da Sie und Charlie Rouse Monk-Alumni sind. Hast du festgestellt, dass du dir bewusst sein musst, mehr als nur eine „Tribute-Band“ zu sein? Four in One war viel mehr als das. Sphere hat seine eigene Persönlichkeit.

Ben: Ja, wir wollten die Tatsache feststellen, dass wir nicht wie die Mingus Dynasty Band waren. Wir werden jedoch immer Musik spielen und aufnehmen, die der Firma von Thelonious gehört. Es gibt ein paar Melodien im Rechtsstreit, die wir gerne aufnehmen würden. Aber warum etwas aufnehmen, von dem wir wissen, dass es nicht an seine eigene Firma geht – Stücke, die von seiner Familie kontrolliert werden? Er hat so viele Melodien, mit denen die meisten Leute nicht vertraut sind. Er hat ziemlich viele Songs geschrieben, die nicht oft gespielt werden, weil sie hart sind. Es ist zunächst einmal nicht die einfachste Musik zu spielen, weil es so eine persönliche Musik ist. Thelonious ist einer der wenigen Komponisten, dessen Musik fast Note für Note gespielt werden muss, damit sie so klingt, wie sie klingen soll. Der größte Teil seiner Musik spielt sich von selbst. Das Schöne daran ist die Einfachheit. Wenn Sie es vermeiden, sich zu überziehen, Sie werden durch das, was er geschrieben hat, erwärmt. Meine größte Erfahrung mit dieser Musik war, als wir sie mit einem neunköpfigen Orchester spielten, weil ich alle Farben hören konnte.

MD: Als Pianist hatte Monk nicht nur seinen eigenen Sound, sondern auch ein skurriles Swing-Feeling. Sie und Rouse haben ihn in dieser Art von Gefühl so gut ergänzt. Es war fast mehr ein Aufprallen von punktierten Noten als ein implizites Swingen in Triolen. Als Sie sich Monk’s Gruppe anschlossen, nachdem Sie mit vielen anderen Jazzführern gespielt hatten, hatten Sie das Gefühl, dass Sie einen Gang wechseln mussten, um mit dem Monk-Swing-Feeling kompatibel zu sein?

Ben: Er hatte ein großartiges Gefühl für Zeit und rhythmische Konstruktion. Ich spielte zwei oder drei verschiedene Arten in dieser Band, bis ich mich wohl fühlte. Bestimmte Melodien erforderten, dass ich einen anderen Weg fand, den Beat zu interpretieren. Ich habe mich später mehr für einen Shadow-Wilson-Spielstilentschieden, weil er den anderen Musikern viel Raum ließ, das zu tun, was sie wollten, und nicht diktierte, was geschah. Thelonious würde immer Einzeiler auf dich fallen lassen. Anstatt dir direkt zu sagen, was du tun sollst, gab er dir einen kleinen Hinweis, wie zum Beispiel: „Weil du der Schlagzeuger bist, heißt das nicht, dass du den besten Beat hast.“ Er sagte: „Man kann nicht immer jeden Song mögen. Ein anderer Spieler mag das Lied vielleicht besser als Du; sein Beat könnte besser sein als dein Beat.“

Was er sagte, war, dass Du zuerst zuhören solltest, bevor Du die Kontrolle übernehmen und herausfinden kannst, wer den Swing im Beat hat. Und wer den besten Beat hat, dem schließt du dich an. Nachdem wir jahrelang mit Sphere zusammen gespielt haben, stellen wir fest, dass wir einander mehr zuhören. Und das hat mit dieser Vorstellung von Zeit und Gefühl zu tun: Die anderen gesellen sich zu dem, der gerade das beste Gefühl hat.

MD: Monks Comping-Stil war ungewöhnlich. Seine linke Hand ließ einige überraschende harmonische/rhythmische Akzente fallen. Manche Drummer wären darüber erschrocken.

Ben: Es regt zum Nachdenken an und verlangt, dass man sich auf die Musik einlässt. Anstatt nur Takte zu zählen, muss man sich melodisch darauf einlassen. Es ist fast so, als würde man mit einem Sänger arbeiten.

MD: Du wurdest als „melodischer Schlagzeuger“ bezeichnet. Denkst Du an dein Spiel in diesen Begriffen?

Ben: Es gibt theatralische Spieler und es gibt melodische Spieler. Ich glaube, ich spiele den melodischen Stil, weil ich mit vielen Trios und Sängern gearbeitet habe. Außerdem gab es in der Zeit, aus der ich kam, mehr „Melodie“-Songs. Damit ein Schlagzeuger wirklich mitmachen konnte, musste er die Melodien und Strophen lernen, um wirklich im Einklang mit dem zu sein, was alle anderen taten.

MD: Sogar dein Solospiel zeigt diese melodische Struktur.

Ben: Ich glaube, das Hören von Max Roach hat mich dazu veranlasst, damit anzufangen. Wenn Du Max genau zuhörst, wirst Du feststellen, dass er die ganze Zeit die Melodie spielt. Viele Schlagzeuger, die Erfahrung mit Melodien haben, spielen „melodisch“, auch wenn die Melodien abstrakter sind. Zum Beispiel wurde in Elvins Spiel mit ‚Trane eine melodische Struktur aufgebaut. Sogar in Ornette Colemans Musik – die viele Leute als „out“ bezeichnen – ist alles melodisch, wenn man auf die rhythmische Struktur der Bläser und der Rhythmusgruppe hört.Mir war schon immer bewusst, mit Strukturen zu spielen. Manche Leute gehen einfach „da raus“, ohne eine Möglichkeit, zurückzukommen. Sonny Rollins pflegte zu sagen: „Wenn du spielst, ist es, als würdest du auf einer Autobahn fahren, auf der du noch nie zuvor gefahren bist, aber es gibt immer Sehenswürdigkeiten. Du musst diese Zeichen setzen.“

MD: Als Führungskraft hatte Monk ein starkes persönliches Konzept. Hat er erwartet, dass Du einfach aufgreifen kannst, was er kreiert, oder hat er nach Möglichkeiten gesucht, Dir etwas Besonderes zu entlocken?

Ben: Für die Drums hat er mir die Freiheit gelassen, herauszufinden, was ich tun kann, um das Geschehen zu verbessern. Außerdem hat er nie etwas gespielt, von dem er glaubte, dass ein Spieler nicht damit umgehen könnte. Er würde gerade genug Musik spielen, und wenn er dachte, dass Du dich damit wohl fühlst, würde er sich anderen Dingen zuwenden, die komplizierter sein könnten.

Bei meinem ersten Job mit ihm hatten wir keine Probe gehabt.Wir gingen direkt nach Europa, und er spielte einfach. Später sagte er: „Wenn ich nicht geglaubt hätte, dass Du damit umgehen kannst, hätte ich Dich nicht eingestellt.“

MD: Auf einigen der Platten, die Sie mit Monk aufgenommen haben, ist kein richtiger Sideman-Credit aufgeführt. Es hat mich schockiert, einen Liner-Note-Artikel zu sehen, der sich einfach auf „einen Bassisten und Schlagzeuger“ bezog.

Ben: Dazu kann ich nur Theorien anbieten. Ich weiß, wovon du sprichst. Aber ich hasse es, darüber nachzudenken, warum das so sein könnte. Manchmal, wenn Platten neu aufgelegt werden, möchte die Plattenfirma nur an den Künstler denken und sich nicht die Mühe machen, den Sideman aus zu zahlen. Ich habe jetzt viele Platten in Europa gefunden, auf denen Larry [Gales, Bassist] und ich spielten, aber wir wussten nichts darüber, bis wir dort drüben ankamen.

MD: Glaubst du, dass ein Grund dafür, dass du in den Medien übersehen wurdest, darin lag, dass du im Schatten von Monk standst?

Ben: Im Grunde glaube ich, lag es daran, dass ich keine auffällige Person bin. Medienleute neigen dazu, über Flash zu schreiben; sie hören nicht zu. Wenn sie nichts Auffälliges sehen, können sie nichts hören. Dies ist ein sehr visuelles Zeitalter.

MD: Ironischerweise war das vielleicht einer der Gründe, warum Monk auf das Cover von Time kam . Obwohl allein seine Musik die Ehre verdiente, hat er möglicherweise auch deshalb Aufmerksamkeit erregt, weil er ein schillernder, exzentrischer Mensch war.

TIME Magazine Cover: Thelonious Monk - Feb. 28, 1964 - Jazz ...

Ben: Die Öffentlichkeit hat lange gebraucht, um zu erkennen, was für ein Genie sie mit Monk in der Hand hatten. Und einige Medienleute sagten entmutigende Dinge über Thelonious. Als ich mit ihm anfing, las ich Rezensionen. Er sagte zu mir: „Bis ich dir sage, dass du nicht das tust, was ich von dir will, mach dir keine Sorgen. Sie wissen nicht, was ich tue, also können sie auch nicht wissen, was du tust.“ Das hat mich also davon abgehalten, mir allzu große Sorgen um die Medien zu machen.

Jeder würde es lieben, wenn die Medien begeistert wären, aber manche Leute brauchen länger, um die Aufmerksamkeit zu bekommen, und manche Spieler bekommen sie nie. Ich habe Spieler gehört, von denen ich dachte, dass sie zu den besten der Welt gehören, und niemand hat je von ihnen gehört. Also habe ich zumindest das Glück, dass ich durch Thelonious etwas Sichtbarkeit hatte. Später wurde ich von einem ganz neuen jüngeren Publikum wahrgenommen, als ich mit Alice Coltrane spielte.

MD: Mit Abdullah Ibrahim zu spielen ist eine weitere Situation, in der der Leader ein sehr persönliches Gefühl hat.

Ben: Abdullah kommt aus einer anderen Kultur. Wie Makaya Ntshoko auch.

Hier ist eine andere Person mit einer anderen Herangehensweise an Zeit und Beat. Es ist ganz anders, als wir es gewohnt sind. Es ist eher ein entspannter Stil oder ein frühes Rock-Ding. Es gibt einen afrikanischen Drum-Einfluss, also musst du dich zurücklehnen und dem Vorrang vor dem lassen, was du tust. Ich kann mit ihm nicht auf dem Laufenden bleiben. In gewisser Weise ist das wie bei Thelonious: Er wollte, dass ich dabei bin, aber nicht, um es zu erzwingen. Als ich zum ersten Mal zu Abdullahs Band kam und wir die erste Probe machten, näherten sich die Musiker der Musik wie eine westliche Band sie spielten ein bisschen zu „hip“. Aber mit ihm kann man so nicht spielen. Es gibt möglicherweise nicht so viele Notizen, und Du musst jede einzelne einrichten und daraus etwas machen.

Am Schlagzeug muss ich den Rhythmus nehmen und erweitern. Anstatt zu versuchen, zu viel auf einmal zu tun, muss ich es bauen – sehen, wie weit es gehen kann, und dann die Akzente und Farben ändern. Ich habe es genossen, weil es von mir verlangt hat, anders zu denken und anders an die Musik heranzugehen.

MD: Ich verstehe, dass Du im Grunde Autodidakt bist?

Ben: Ich habe alleine angefangen und dann in der Schule studiert. Mein erster Lehrer war Cecil Scott, ein Saxophonist, der in den Tagen, als Harlem heiß war, eine Big Band hatte. Der erste Ort, an dem ich je gearbeitet habe, war sonntagnachmittags im Sudan-Club mit seiner Band.

Wenn Du anfängst zu spielen, vergöttern Sie bestimmte Spieler.

Also habe ich einmal versucht, wie Max Roach zu spielen, und dann habe ich Art Blakey gehört und das in mein Spiel integriert. Dann hörte ich Philly Joe Jones, und das beeindruckte mich. Aber der größte Eindruck kam in der Nacht, als ich Kenny Clarke hörte.

Von da an versuchte ich, überall dort zu sein, wo er arbeitete. Ich fand es toll, dass er niemals übertrieben hat, egal mit wem er gespielt hat. Er war immer direkt unter allen und half immer alles auf zu bauen. Er hob die Musik hervor, ohne jemanden zu überwältigen, und das hat mich an ihm beeindruckt. Ich entschied, dass ich so spielen wollte.

Aber am wichtigsten war, dass ich ein vielseitiger Spieler sein wollte. Ich fühle mich immer noch nicht wirklich als Solistin. Manchmal habe ich etwas zu sagen, aber ich muss mir nicht so viel Zeit nehmen, es zu sagen. Ich möchte nur diese Aussage machen und direkt mit der Musik weitermachen.

MD: Bei Monk hattest du viel erweiterten Soloraum.

Ben: Monk hat mich die ganze Zeit dazu gebracht.

MD: Dich gemacht!

Ben: Na ja, eher würde er mich dazu inspirieren, weil er mir Raum ließ und ich etwas tun musste. [lacht] Also, ja, ich schätze, in gewisser Weise hat er mich dazu gebracht, mich zu engagieren und an strukturelles Spielen zu denken. Ich würde denken: „Okay, ich weiß nicht, wie lange er mich hier draußen lassen wird, also anstatt einfach etwas willkürlich zu tun, lass es mich so strukturieren, wie der Song strukturiert ist.“ Jedes Mal, wenn ich die Songs spielte, konnte ich etwas hinzufügen, weil ich die Melodie in meinem Kopf hatte, und ich konnte die Melodie verschönern und erweitern.

Die Arbeit mit Sonny Rollins brachte mich dazu, darüber nachzudenken, wie Hornisten phrasieren, und ich fing an, diese Phrasierung auf das Schlagzeug anzuwenden. Das ist ein weiterer Grund, warum ich zum melodischen Spielen gekommen bin. In der Zeit, in der ich aufgewachsen bin, gab es immer jemanden, der dich inspirierte oder dir etwas sagte, das dir helfen würde, darüber nachzudenken, was du tust. Sie machten Vorschläge, ohne Vorschläge zu machen. Das erste Mal traf ich Kenny Clarke bei Minton’s. Ich habe gespielt, und ich habe ins Publikum geschaut und ihn gesehen. Ich habe versucht, so gut wie möglich zu spielen und so viele Sachen wie mir einfielen. Als ich vom Musikpavillon herunterkam, ging ich zu ihm hinüber und er sagte: „Yeah! Das war wundervoll. Lass uns in die Innenstadt gehen und den und den hören.“ Ich sagte: „Ich kann nicht. Ich muss hier bleiben und arbeiten.“ Er sagte, „Arbeit? Willst du mir damit sagen, dass du danach etwas spielen wirst?“ [lacht] Es hat mich dazu gebracht, innezuhalten und nachzudenken. Er sagte mir, ich solle mir Zeit nehmen und meinen Freiraum nutzen – Ordnung schaffen. Du kannst es übertreiben, ohne es zu merken. Man muss lernen, was man nicht spielt.

Eines der Dinge, die ich sowohl beim Spielen mit Monk als auch mit Sphere mochte, war, dass wir nicht immer die gleichen Melodien im gleichen Tempo spielten. Wenn dies passiert, kannst Du nicht hereinkommen und „Cheats“ entwickeln. Da jede Melodie jedes Mal, wenn alle sie spielen, in einem anderen Tempo sein könnte, passen die Dinge, die du zuvor gespielt hast, beim nächsten Mal nicht, sodass du immer anders an die Sache herangehen musst.

Das ist eine der großartigen Lektionen, die ich von Thelonious gelernt habe. Er spielte das, was wir früher „zwischen den Tempi“ nannten. Er pflegte zu sagen: „Die meisten Leute können nur in drei Tempi spielen: langsam, mittel und schnell.“ Also spielte er zwischen all dem und wir mussten lernen, diesen Beat zu fühlen. In bestimmten Tempi hättest du große Probleme beim Zählen, also müsstest du die Struktur fühlen.

MD: Ich erinnere mich an einen seltenen berühmten DownBeat -Test mit verbundenen Augen von Monk. Er hatte viele ungewöhnliche Antworten; es war ein Aufruhr.

Ben: Ich bin mir sicher, dass es das war!

MD: An einem Punkt im Test kommentierte Leonard Feather: „Habe ich gehört, dass das Tempo falsch war?“ und Monk antwortete: „Nein, alle Tempi sind richtig.“

Ben: Richtig. Er fand, dass jedes Tempo, das wir spielten, in Ordnung war, solange wir es durchführten. An einem Tempo ist nichts auszusetzen: Es ist das, was du damit machst. Bei meiner ersten Erfahrung mit ihm in Amsterdam haben wir „Embraceable You“ als sehr langsame Ballade gespielt. Dann ging er zu „Don’t Blame Me“ über. Er stand auf, sah zu mir herüber und sagte: „Trommel solo!“ Zu meinem Glück habe ich in den Supper Clubs der Upper East Side gearbeitet und dort viel Besen gespielt, und ich mag Besen. Als ich es spielte, musste ich das Tempo also nicht verdoppeln, weil ich daran gewöhnt war, langsame Brush-Tempi zu spielen. Ich habe es genau in dem Tempo gespielt, das er mir vorgegeben hat.

Als wir zurück in die Umkleidekabine gingen, ging er einfach an mir vorbei und sagte: „Wie viele Leute, die du kennst, hätten das tun können?“ und er ging weiter. Siehst du, ich hatte ihn um eine Probe gebeten und er sagte: „Was willst du machen – lernen, wie man schummelt?“

Es war wie in die Schule zu gehen. Er würde dir immer einen kleinen Test geben. Wenn er glaubte, du hättest Einfluss darauf, was passiert, würde er etwas tun, um dich zu testen, um zu sehen, ob du dir bewusst bist, wo du bist und was du tust. Er konnte zu jedem beliebigen Zeitpunkt etwas so Abstraktes tun, dass  man fertig war, wenn man nicht wussten, was geschah.

Eines Abends spielten Rouse, Larry Gales und ich gut, streckten uns aus und hatten viel Spaß, und Monk ging spazieren. Wir spielten im falschen Takt, aber wir merkten es nicht. Wir hatten den Takt komplett verloren, und ich glaube, Monk dachte zuerst, dass wir es absichtlich gemacht hätten. Dann, nachdem er dort für ein paar Refrains gesessen hatte, wurde er es leid, es zu hören. Zu Beginn des nächsten Refrains ließ er seine Hand auf das Klavier fallen und sagte: „Eins!“ Das war, als würde dir jemand ins Gesicht schlagen. [lacht] Glücklicherweise hatte mir Art Blakey einige kleine Tricks verraten, um sofort wieder einzusteigen.

Ben Riley

MD: Was hat er dir gesagt?

Ben: Er sagte: „Roll!“

MD: Es scheint, dass Offenheit und kühler Kopf Charaktereigenschaften sind, die Sie für diesen Auftritt brauchten. Viele andere Spieler hätten womöglich die Fassung verloren, wenn sie auf der Stelle mit einem Ballade-Brush-Solo überrascht worden wären.

Ben: Ich wusste, dass er nicht versuchte, mich zu verletzen. In der Zeit, als wir aufkamen, versuchte niemand, jemanden in Verlegenheit zu bringen.

MD: Das ist kaum zu glauben. Was ist mit den berühmten Cutting-Sessions?

Ben: Andere Leute nannten es eine „Cutting Session“. Es war anregend für dich, mit einem anderen Musiker zu spielen, der dir ebenbürtig oder besser ist, und herauszufinden, wie viel diese Person wirklich leisten kann. Es war eine freundschaftliche Situation. Heute spüre ich manchmal Feindseligkeit von Spielern, wenn sie den Job eines anderen übernehmen; Es ist fast so, als würden sie in den Krieg ziehen. Früher war es ein Krieg, aber ein freundschaftlicher.

MD: Wie gepolsterte Boxhandschuhe?

Ben: Ja, du hast ernsthaft versucht, den anderen Spieler umzuhauen; versteh mich nicht falsch. Jeder versuchte, an der Spitze zu stehen, aber es war nicht böswillig.

MD: Glaubst du, dass die heutige bösartige Situation auf den verstärkten Wettbewerb und den Mangel an Jazzwerken zurückzuführen ist?

Ben: Nein. Die Gesellschaft als Ganzes ist zu gewalttätig. Der ganze Wert, den wir einst für die Kunst hatten, ist nicht mehr da. Es wurde so sehr zu einem Geschäft und so wettbewerbsfähig gemacht, dass sich Leute buchstäblich gegenseitig in den Rücken fallen. Für Jazz gibt es nicht so viel Arbeit, und es gibt nicht einmal so viel für Crossover. Es hat hier draußen einen Krieg ausgelöst. Das ist wirklich feindselig und hat nichts mit Kunst zu tun. Das ist traurig.

MD: Monk war so etwas wie ein Musikphilosoph. Hat seine Philosophie Dein Spiel beeinflusst?

Ben: Er sagte zu mir: „Du hast bereits gelernt, wie man richtig spielt; Spiel jetzt falsch und mach es richtig.“ Das ist wie im Leben: Es gibt Situationen im Leben, die stehen in keinem Lehrbuch. Die wahre Herausforderung besteht also darin, herauszufinden, was man mit dem Leben anfangen kann, wenn es schief geht.

MD: Da fällt mir ein musikalisches Beispiel ein. Monks Ballade „Ruby, My Dear“ ist voller Dissonanzen, aber er lässt sie wie eine wunderschöne, lyrische Ballade wirken.

Ben: Es ist wunderschön. Das ist ein Beispiel dafür, wie man eine Note in seinem Geist hört, sie in unserem Herzen und unserem Geist fühlen und sie dann herauskommen lassen. Es braucht eine sehr sensible und warmherzige Person, um diese Dinge zu erreichen; es bedeutet geben. Wir haben viele Abnehmer; wir haben nicht viele Geber. Die Musik und das Musikgeschäft haben darunter gelitten.

MD: Du bist ein Meister der Trommelfärbung.

Ben: Ich versuche, Farben zu finden, die die Musik bewegen und schweben lassen. Dafür ist es wichtig, die richtigen Becken zu finden und in der richtigen Stimmung zu bleiben. Sie können es in Sphere hören.

MD: Wie haben Sie die Tonhöhe Ihrer Becken gewählt? Mir ist in einem Ihrer Sphere-Soli aufgefallen, wie Sie Drum-Licks in ein sich wiederholendes Becken-Pitch-Pattern einrahmen.

Ben: Die Becken sind auf eine schwerere und leichtere Art und Weise verwandt, obwohl ich nicht sagen kann, was die spezifischen Tonhöhen sind. Aber ich habe wirklich Zeit damit verbracht, nach Becken für verschiedene Farben zu suchen. Ich benutze eine, die ein leises Zischen hat, obwohl es eine flache Oberseite ist! Alle staunen, wenn sie es sehen. Es ist ein A Zildjian. Ein weiteres altes, das ich mit Thelonious verwendet habe und immer noch verwende, ist ein schweres A Zildjian. Ich benutze auch ein chinesisches Becken.

Ich habe einen etwas anderen Stimmstil am Schlagzeug. Als ich mit Kenny Burrell arbeitete, habe ich seine Gitarre und den Bass gestimmt, um die Drums in ihren Bereich zu stimmen. Seit ich mit Abdullah arbeite, habe ich sie wegen des afrikanischen Sounds richtig tief stimmen lassen. Bei Sphere nehme ich die Tom-Toms ein wenig davon ab.

Ich habe immer auf andere Spieler gehört, um etwas Neues zu finden, mit dem ich mich selbst herausfordern kann. Ich empfinde den größten Nervenkitzel, wenn ich Pianisten zuhöre, weil sie so viele Farben haben, mit denen sie arbeiten können. Wenn ich mit Pianisten spiele, versuche ich, meinen Kopf dort zu platzieren, wo sie herkommen. Ich bin Thelonious dankbar dafür, dass er mich zum Zuhörer gemacht hat. Viele Schlagzeuger sind keine wirklichen Zuhörer. Ich habe einige neue junge Leute wie Smitty Smith und Jeff Watts gehört, die wirklich zuhören. Es gibt heute so viele talentierte junge Leute, dass es mich freut, mich wieder mit Musik zu beschäftigen.

MD: Kannst Du etwas über die Zeit erzählen, in der Sie das Musikgeschäft verlassen haben?

Ben: Ich habe fast vier Jahre lang aufgehört zu spielen. Es hat mich nur bis zu dem Punkt erreicht, an dem ich darin ertrinke. Ich sah, dass ich benutzt und missbraucht wurde, und ich musste einfach davon Abstand nehmen.

MD: Die geschäftliche Seite der Musik?

Ben: Ja. Ich denke, das passiert vielen Menschen: Sie ersticken und wissen nicht warum, also kommen sie nicht davon weg, um einen Blick aus der Ferne zu werfen. Als ich davon wegtrat, hatte ich eine Chance zu atmen. Damals kam ich noch nicht einmal nach Manhattan, um Musik zu hören. Ich wollte überhaupt nicht in der Nähe von Musik sein. Es kam zu dem Punkt, wo mir wirklich schlecht wurde. Das Geschäft und die Persönlichkeitskonflikte – Leute, die sich streiten und einander in den Rücken fallen – ich musste einfach davon wegkommen.

MD: Du hast überhaupt nicht gespielt?

Ben: Nein, ich habe überhaupt nicht gespielt. Ich wollte nicht einmal das Radio einschalten. Ich arbeitete im audiovisuellen Bereich an einer Schule. Ich musste meinen Kopf frei bekommen. Mein Leben war so eingepackt, dass ich vergessen hatte, dass ich eine Familie hatte. Es war keine glückliche Zeit für mich oder meine Familie. Ich war ungefähr zehn Jahre lang ununterbrochen mit diesem ständigen Druck unterwegs: immer drängen und kämpfen, mich ducken, ausweichen – und trinken. Eins kam übereinander.

Schließlich dachte ich: „Wenn ich davon wegkomme, werde ich herausfinden, ob ich mich wirklich damit auseinandersetzen will oder nicht.“ Glücklicherweise begannen meine Freunde Alice und John Coltrane, als mich meine Langeweile zum Trinken trieb, und versuchten, mich zu überreden, zurückzukommen, und Ron Carter bestand darauf, dass ich ein bisschen mit ihm spiele. Das hat mich wieder in Schwung gebracht.

MD: War diese Frustration ein Ergebnis dessen, was Du als den heutigen Niedergang des Musikgeschäfts beschrieben haben?

Ben: Ach ja.

MD: Hast Du das während der Monk-Jahre gespürt?

Ben: Es baute sich damals auf. Tatsächlich war es, nachdem ich Monk verlassen hatte. Ich sagte nur: „Ich kann nicht spielen.“ Ich konnte nichts fühlen. Für diesen Zeitraum hatte ich die Lust verloren. Es war eine frustrierende Zeit für mich, weil ich so viele Dinge sah, von denen ich wusste, dass sie falsch waren, und ich konnte einfach niemanden davon überzeugen. In diesem Geschäft sieht man manchmal Dinge, die man vielleicht nicht sehen sollte, weil sie das ganze Konzept der Schönheit zerstören, das man in seiner Musik hat.

MD: Welche dieser Dinge haben die Musik ruiniert?

Ben: Ich spreche von Plattenfirmen, Managern, Veranstalterndu siehst zu, wie sie dich ausnutzen und das ganze Geld nehmen. Du siehst, dass sich die Leute trotzdem an die Person verkaufen, die sie eigentlich beraubt.

MD: War Monks Gruppe ein Opfer dieser Ausbeutung?

Ben: Es ist jedem passiert, nicht nur Monk. Ich glaube, das geht seitdem so. Nun, wenn Musiker mit ihren eigenen Kollegen zu tun haben und es ihnen egal ist – obwohl sie die Gründe verstehen, warum einige Musiker Drogen nehmen und andere Alkoholiker werden: Du bist mit Handschellen gefesselt. Wenn Du keine starke Person bist – wen interessiert das?

Es kommen noch 10.000 weitere Leute hinzu, wenn Du also kein schlechtes Geschäft akzeptieren willst, wird es jemand anderes tun. Und deshalb hat die Musik die Bühne erreicht, die sie hat. Zunächst einmal müssen wir als Musiker respektieren, was wir tun. Es ist wie alles andere. Wenn du Anwalt bist und deinen Beruf nicht respektierst, wirst Du natürlich schäbig. Wir Musiker haben diese Situation in unsere Gemeinschaft kommen lassen, und sie hat uns fast zerstört.

MD: Du hast dich gut an viele verschiedene Künstler angepasst.

Ben: Als Schlagzeuger muss man herausfinden, was das Beste für die Leute ist, mit denen man arbeitet. Dann integrieren Sie, was Du tust. Die meisten Schlagzeuger gehen zu einem Gig und sagen: „Okay, ich bin der Schlagzeuger. Gib mir nur das Tempo.“ Aber hey, das ist nicht der ganze Job. Die ganze Aufgabe besteht darin, zu hören, was sie sind

In diesem Tempo zu spielen, die Farben zu machen und die Person, die spielt, glücklich zu machen.

Apropos verschiedene Stile, ich habe sogar ein Set mit der Grand Ole Opry gespielt, als ich in der Amy war, weil der Drummer zu spät kam! Ich habe alles gespielt, von Jazz über Opry und Bar Mitzwa bis hin zu lateinamerikanischer Musik. Als ich nach Russland ging, spielte ich sogar mit einer Balalaika-Band! Meine Herangehensweise an das Schlagzeug ist darauf zurückzuführen, dass ich verschiedenen musikalischen Erfahrungen ausgesetzt war, aus denen ich schöpfe.

MD: Ich würde gerne eine Liste einiger bedeutender Künstler durchgehen, mit denen Du zusammengearbeitet hast, und erfahren, wie Du dein Schlagzeugspiel angepasst hast, um sie zu unterstützen. Wie sieht es zunächst mit Deiner Arbeit mit dem Doppeltenor-Team aus Eddie „Lockjaw“ Davis und Johnny Griffin aus?

Ben: Das war meine erste echte Road-Erfahrung mit einer Band. Wir reisten in einem Kombi von New York nach Kalifornien, in den Süden und durch den Mittleren Westen. Ich musste sehr hartnäckig sein, wenn ich mit ihnen spielte. Wir haben sehr schnell gespielt, und ich musste schnell denken und Ausdauer haben. Um die Intensität aufrechtzuerhalten, musste ich lernen, mental stark zu sein, damit ich nicht so hart spielen musste. Viele Leute spielen hart mit ihren Schultern und Armen. Aber wenn Du dir eine mentale Stärke bewahren kannst, kannst Du diesen Sound erreichen, ohne all diese Kraft zu verbrauchen. Das hat mir beigebracht, wie man Tempo hält.

Ich hatte zwei sehr individuelle Stylisten zur Begleitung. Also musste ich Johnny und Eddie verschiedene Dinge geben. Mit Johnny konnte ich mich mehr öffnen und mich beschäftigen. Mit Lockjaw kam ich in den Grundgroove und legte ein schwereres Vier-Gefühl hin, damit er darüber schweben konnte. Junior Mance war am Klavier, und ich musste auch anders für ihn spielen. Zu dieser Zeit war Junior völlig rücksichtslos und unbekümmert – wie wir alle, weil wir so jung waren. Es ging darum, dass ich alle zusammenhalte und ein Anker für Junior bin.

MD: Und mit dem Woody Herman Sextett und der Big Band?

Ben: Ich habe nur etwa zwei Monate mit der Big Band gespielt und etwas länger mit dem Sextett. Sie gingen nach Texas und Miami, aber damals konnten gemischte Bands nicht zusammenbleiben. Ich hätte durch die Stadt fahren und in einem anderen Hotel übernachten müssen. Woody ist ein Gentleman und ich habe es geliebt, mit ihm zu arbeiten, aber ich habe mich entschieden, nicht hinzugehen. Bei Woody konnte ich nicht so spielen wie bei Monk – mich mit dem zufrieden zu geben, den besten Beat zu haben konnte ich nicht. Das Tempo lag im Grunde an mir, weil es eine große Band war.

MD: Sonny Rollins?

Ben: Wir haben kein Klavier verwendet, also war das eine ganz andere Erfahrung für einen Schlagzeuger. Es waren Jim Hall an der Gitarre, Bob Cranshaw am Bass und ich. Sonny war mein wichtigster Phrasierungseinfluss. Freddie Hubbard kam herunter, um die Gruppe in der Jazz Gallery zu sehen, und er sagte zu mir: „Was machst du da, du spielst ja die Melodie?“ [lacht]

MD: Wie hat sich das Fehlen des Klaviers auf deine Herangehensweise an das Schlagzeug ausgewirkt?

Ben: Deshalb musste ich anfangen zu denken, wie Sonny dachte. Er ließ Jim manchmal spielen und manchmal nicht. Sonny hörte alle Akkorde, die er hören musste, und die meisten seiner Sachen basierten auf dem, was Bob Cranshaw und ich taten. Also versuchte ich, seinen Formulierungen zu folgen. Ich konnte nicht sagen, welche Klavierparts er hörte, aber ich konnte seine Farben hören.

MD: Als Du auf die Szene kamst, war Harlem voller Jazz. Wie war das für einen jungen, heranwachsenden Schlagzeuger?

Ben: Es gab sieben Tage die Woche Musik, 24 Stunden am Tag. Man konnte den Meistern zuschauen, von ihnen lernen und sich gute Ratschläge holen. Es gab immer einen Platz zum Spielen. Als sie Harlem abgewürgt haben, hat das alles umgebracht, weil Harlem der Schulhof war. Dort konnte man alle Musiker treffen. Alle Spieler aus Uptown und Downtown trafen sich in diesen kleinen Clubs. Du hattest auch die Möglichkeit, dich hinzusetzen. Damals hingen wir Trommler zusammen ab. Das sieht man heute kaum noch – diesen Austausch von Ideen und Erfahrungen. Eines der großartigen Dinge an der Arbeit an all den schwarzen Theatern war, dass wir alle in diesem Kreis waren, der in New York, Baltimore, Philadelphia, Washington, DC, Chicago und Detroit arbeitete. Wir reisten mit einer bestimmten Show an, sodass die Leute jeden Tag die Möglichkeit hatten, miteinander zu üben.

Ben Riley

MD: Wer waren einige der Schlagzeuger, mit denen Sie Ideen ausgetauscht haben?

Ben: Mickey Roker war einer. Willie Bobo zeigte mir immer Timbales-Dinge, und ich zeigte ihm Zeit-Dinge. Clarence Johnson war der beste Leser, also würde er uns helfen; Er brachte jeden Tag Bücher ins Theater. In den Pausen zwischen den Shows gingen wir weit oben ins Krähennest, weg von allen und arbeiteten an Dingen.

MD: Spielst du immer noch viel im Ausland?

Ben: Ich fliege seit drei Jahren regelmäßig nach Europa. Ich fahre dieses Jahr wieder mit Sphere. Wir haben ein Album bei Red Records fertiggestellt, das nur dort veröffentlicht wird. Ich habe auch Konzerte und ein Plattendatum mit Andrew Hill in Italien.

MD: Der Posaunist Roswell Rudd, der Monks Musik liebt, sprach einmal über Monk und ein begeisterter junger Klavierschüler sagte ihm: „Ich würde gerne bei Monk lernen. Glaubst du, er wäre bereit, mir eine Lektion zu erteilen?“ Rudd antwortete: „Das mag er, aber Du musst auf alles vorbereitet sein. Vielleicht setzt er sich mit dir ans Klavier, oder er geht mit dir spazieren und zeigt dir Dinge.“

Ben: Das kann Unterricht sein. Ich erinnere mich, dass Sonny Rollins mir sagte: „Üben muss nicht bedeuten, sich an sein Instrument zu setzen.“ Es gibt gewisse Lebenserfahrungen, die man in das, was man auf der Bühne tut, einfließen lässt. Manchmal hast du etwas im Kopf und kannst dein Instrument nicht erreichen, also planst Du es in Deinem Kopf. Wenn Du zu Deinem Instrument kommst, wirst Du staunen, was dabei alles passieren kann.

Ich versuche, mir der ästhetischen Schönheiten um mich herum bewusst zu bleiben. Ich schätze, das ist der Grund, warum ich so spiele, wie ich spiele: Ich bin Sentimentalist und Romantiker, auch wenn ich nicht immer so zu sein scheine. Ich denke, deshalb hat mich Abdullahs Musik angezogen: Sie hat eine luftige Qualität mit Raum, die mich fasziniert.

MD: Als du nach vier Jahren zum Spielen zurückkehrst, hat dein Schlagzeugspiel durch die Erfahrung eine neue Reife gewonnen?

Ben: Es war schwierig, zurückzukommen. Die Musik schien Lichtjahre entfernt zu sein. Auch jetzt frage ich mich manchmal, ob ich diesen Schritt gehen kann, weil die Leute schnell sind und ich mich von diesem Wettbewerbsvorteil entfernt habe. Aber ich bin mental härter für all das. Ich musste einfach wieder rein und die Dinge schärfen.

MD: Mentale Stärke hilft sicherlich, wenn man sich ums Geschäft kümmert. Inwiefern trifft das auf Ihr aktuelles Spiel zu?

Ben: Eine Lektion, die mir die alten Meister beigebracht haben, war, dass jedes Mal, wenn du vor Publikum spielst – jedes Mal, wenn du auf diese Bühne gehst – alles da oben ernst ist. Du kommst da nicht hoch und gibst nicht dein Bestes. Ich bin aus dieser Schule raus, Mann. Selbst wenn ich wütend bin, kann ich nicht dorthin gehen und nichts geben. Es ist ein Sakrileg, nicht zu geben. Da kommt die mentale Stärke ins Spiel.

Einige Führungskräfte haben dich absichtlich wütend gemacht, um dich dazu zu bringen, mit der Situation umzugehen. Du musstest hingehen und sagen: „Ich werde so gut spielen, dass es ihm leid tun wird, dass er das jemals gesagt hat.“ Dieses Geschäft ist hart für sensible Menschen, die diese Art von mentaler Stärke nicht aushalten können; Sie werden ausrasten, weil zu viele Leute Darts auf sie werfen.

Normalerweise rate ich jungen Leuten, die Schlagzeuger werden wollen, zuerst die Schule zu beenden. Das Geschäft wird immer hier sein. Junge Leute, die aufhören, wie ich es getan habe, werden in der Position sein, dass sie Musik machen müssen, und das wird sie doppelt belasten. Die Wahrscheinlichkeit, dass Du entdeckt oder weithin verfolgt wirst, ist … nun, ein gutes Beispiel ist, dass dies das erste Interview dieser Art ist, das ich hatte, und ich bin seit über zwanzig Jahren da draußen. [lacht]

MD: Du hast vorhin erwähnt, dass du dich für Gospelmusik interessierst.

Ben: Ich bin spirituell auf die Musik der Baptisten eingestimmt, weil das passt. Das ist der Blues, und vom Blues kommt man nicht weg, wenn man Jazz spielen will. Ich habe nicht in Kirchen gespielt, aber ich war dabei. Das hat mich veranlasst, mit meiner Rückkehr zum Spielen zu beginnen. Ich wollte den Chören zuhören, und das würde mich von all diesen negativen Dingen reinigen. Ich gehe noch. Der einzige andere Ort, an dem ich dieses Gefühl erlebt habe, war in Afrika, als ich dort drüben mit Abdullah spielte. Wir gingen in den Busch und in ein kleines Fischerdorf. Eines Nachts versammelten sich die Leute, brachten ihre Trommeln heraus und wir spielten alle zusammen. Es war hypnotisch. Ich wusste, dass Trommeln mächtig sind, aber ich hatte diese Art von Kraft noch nie erlebt. Sie haben einen Beat, der einfach heilig ist.

Wenn ich darüber nachdenke, ist es großartig. Die Leute, mit denen ich in Verbindung gebracht wurde, waren einige der besten und schwersten Leute im Geschäft. Ich war gerade jung genug, um nicht zu verstehen, wie viel passierte. Ich hätte mich vielleicht zu Tode erschrocken, wenn ich gemerkt hätte, was passiert ist. Ich habe es nicht gemerkt, weil ich so damit beschäftigt war, zu verbessern, was ich tun konnte, um zu all den Leuten zu passen, mit denen ich spielte, dass ich nie die Chance hatte, ein Ego zu bekommen.

MD: Wann ist dir endlich klar geworden, dass du ein Teil der Geschichte bist?

Ben: Als ich aufgehört habe zu spielen. Viele Leute kamen auf mich zu und sagten: „Was ist mit dir passiert? Wir haben dich in letzter Zeit nicht gesehen.“ Und mir war nie klar, dass irgendjemand überhaupt wusste, wer ich war. Ich war einfach froh, dass ich spielen konnte. Ich bin immer noch so. Ich lege nicht viel Wert darauf, ein ganz Großer zu sein. Alles, was ich wissen wollte war, sind die Jungs, mit denen ich arbeite, zufrieden mit dem, was ich mache, und ist das Publikum zufrieden mit der Musik, die wir ihnen bieten? Das ist mein größter Schatz, Mann. Das ist das Einzige, was ich verlangen könnte.

Dir ist nicht immer klar, wie viele Leben du berührst und wie viele Menschen dich beobachten. Es gibt Leute, die versuchen werden, dir nachzueifern, also ist es wichtig, darüber nachzudenken, was für eine Person du ihnen zeigen willst. Es ist eine große Verantwortung. Und als mir das dämmerte, Mann, da musste ich weg und darüber nachdenken, denn ich war wild und verrückt wie alle anderen.

Das ist ein gottgegebenes Talent, das wir haben;Wir haben es nicht nur von der Schule bekommen. Es ist uns als Teil dieses Universums gegeben, also müssen wir es nutzen. Ich habe viele junge Gesichter gesehen, die aufmerksam jede meiner Bewegungen beobachteten. Das bringt mich dazu, noch mehr zu glänzen, denn ich könnte etwas tun, das für einen jungen Menschen den Unterschied in der Welt ausmachen wird. Und wenn Du einem anderen Menschen etwas spirituell Erbauendes zu geben hast, das dieser Person helfen kann, einen weiteren Schritt zu gehen, dann geht es wirklich darum. Deshalb liebe ich Musik; Wir versuchen nur, jemandem einen Moment Freude zu bereiten. Ich glaube nicht, dass es etwas Höheres gibt.

MD: Ich kann mir nur schwer vorstellen, auf dein künstlerisches Niveau aufzusteigen, dich zu etablieren und dann vier Jahre lang nicht einmal Stöcke anzufassen.

Ben: Aber ich habe mich nie als „etabliert“ akzeptiert. Immer noch nicht. Ich betrachte mich selbst als eine Person, die einen Schritt zu einem Grad gemacht hat. Ich habe hier etwas erreicht, aber ich habe das Gefühl, dass es so viel mehr gibt, was ich nicht tue – oder dessen ich mir nicht bewusst bin –, also kann ich nicht selbstgefällig sein. Es gibt noch mehr für mich zu erreichen, denn ich bin immer noch hier. Ich weiß jetzt, woran ich arbeiten muss. Ob ich das alles schaffe, ist eine andere Geschichte. Ich bin mit einigen der Dinge, die ich getan habe, zufrieden, aber das Größte ist, wenn Leute zu mir kommen und mir sagen, wie sehr sie mich im Laufe der Jahre geschätzt haben.

Ich arbeite gerade mit Don Sickler an einem Buch, das meine Schlagzeugauszüge als Beispiele für Schlagzeugbegleitungsstile verwendet. Es war interessant, mich hinzusetzen und mein Schlagzeugspiel zu analysieren, weil es mir Dinge in meinem Spiel bewusst machte, die mir nicht bewusst waren. Don sagte mir: „Du bist das bestgehütete Geheimnis im Jazz. Alle reden über die Meister, aber die Leute wissen nicht einmal, dass du einer der Top-Jungs bist.“ Ich sagte zu ihm: „Wie kann das sein? Niemand weiß!“ Und er sagte: „Warte, bis du die Resonanz auf dieses Buch siehst.“

MD: Es ist seltsam, dich sagen zu hören, dass Du das Gefühl hattest, dass niemand von Dir wusste. So viele Jazz-Schlagzeuger wären von dieser Aussage schockiert.

Ben: Ich habe nie viel darüber nachgedacht, und ich bin dem Allmächtigen dankbar, dass ich das nicht im Kopf haben muss, denn das ist ein Hindernis. Monk pflegte zu sagen: „Wenn du dir selbst auf die Schulter klopfst, dann hast du den Groove verloren.“

 

 

 

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Juni 21st, 2022 by Afrigal

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Makaya Ntshoko

 (* 29. Oktober 1939 in Kapstadt, Südafrika) ist ein südafrikanischer Jazzschlagzeuger.

Mein zweiter Schlagzeuglehrer. um ´das jahr 1972.

Makaya Ntshoko - Alchetron, The Free Social Encyclopedia

Ntshoko begann seine Karriere in Johannesburg mit Dudu Pukwana, um dann mit Mackay Davashe und Pat Matshikizazu arbeiten. 1960 und 1961 spielte er mit den Jazz Epistles, zu denen Hugh Masekela (tp), Kippie Moeketsi (ts), Jonas Gwangwa (tb), Dollar Brand (p) und Johnny Gertze (b) gehörten, und nahm mit ihnen die Schallplatte „Verse 1“ auf; es handelt sich um die erste Langspielplatte, den eine schwarze Band des Modern Jazz im Land der Apartheid aufnahm. Er besuchte Anfang der 1960er für ein Jahr England und zog anschließend in die Schweiz, wo er seine erste Frau, Ursula Gyger heiratete und mit ihr zusammen eine Tochter, Rose Ntshoko zeugte. Zusammen mit dem Bassisten Johnny Gertze spielte er seit 1962 wieder mit Dollar Brand im Trio und nahm auch Platten mit Duke Ellington, Svend Asmussen und Sathima Bea Benjamin auf.

Die dichte Polyrhythmik seines Schlagzeugspiels, die gelegentlich an Elvin Jones erinnert, und sein rasches Einfühlungsvermögen machte ihn zu einem kongenialen und gleichberechtigten Partner in den Ensembles von Mal Waldron, Steve Lacy, Karl Berger und Don Cherry. Er eröffnete das erste Festival in Willisau im Quartett von John Tchicai und Irène Schweizer. Weiter war bzw. ist er mit Dexter Gordon, Ben Webster, Roland Kirk, Kenny Drew, George Gruntz, Joe Haider, Dusko Goykovich, Benny Bailey, Pepper Adams, Hannibal Marvin Peterson, Joe Henderson, Piere Favre und Roman Schwaller tätig. Er leitet auch eigene Gruppen wie Mitte der 1970er „Makaya and the Tsotsis“ (mit Heinz Sauer, Bob Degen und Isla Eckinger) und derzeit die New Tsotsis mit Andy Scherrer (ts), Adam Taubitz (vl), Vera Kappeler (p) und Stephan Kurmann (b). Mit Irène Schweizer und Omri Ziegele bildet er das Trio Where’s Africa.

Ntshoko ist langjähriges Mitglied des 1986 von Johnny Dyani gegründeten Projekts Jazz gegen Apartheid, in dem er regelmäßig mit John Tchicai und Harry Beckett auftrat. Seit vielen Jahren lebt und arbeitet er in Basel.

https://www.youtube.com/watch?v=JyupG-x9EdI&list=OLAK5uy_nvTzTz0mEvbKgA8tD1fk4ZLC03FWhmMfE

Claude Deppa (tp)
Daniel Guggenheim (ts)
John Edwards (b)
Christopher Dell (vib)
Makaya Ntshoko (dr)
Christian Lillinger (dr)

 

usw.

 

 

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April 2nd, 2022 by Afrigal

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Hans Deyssenroth

(* 29. Januar 1937 in Lörrach) ist ein deutscher Jazzmusiker (Piano, Keyboards, Synthesizer, Perkussion) und Physiker. Er ist einer der europäischen Pioniere des Computerjazz.

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Deyssenroth erhielt eine klassische Klavierausbildung, bevor er mit 18 Jahren den Jazz entdeckte. Während seines Studiums in Karlsruhe und in Basel spielte er auf Jamsessions mit Musikern wie Clark Terry.

1962 trat er in den Jazzclubs von Lörrach und Reutlingen auf. Er errang mehrere Preise auf Jazzfestivals in Baden-Württemberg und Basel. In den folgenden Jahren giggte er mit Oscar und Miriam Klein und Isla Eckinger; später traf er auf Makaya Ntshoko und entwickelte sich in Richtung freier Jazz.

Hauptberuflich als Informatiker und Biometriker in der Industrie tätig, erarbeitete er 1979 ein Computerprogramm, das Musikvariationen nach dem Prinzip der DNA-Reparatur durchführt. Dieses Programm kam in Joël Vandroogenbroecks Gruppe „Brainticket“ zum Einsatz, wo er auch mit Bruno Spoerri zusammenarbeitete und Konzerte in Basel, Zürich und Tübingen gab.

Auch vertonte er Wissenschaftsfilme. Anschließend spielte er wieder akustischen Jazz mit der Gruppe Patchwork 1995 entstand aus seiner eingehenden Beschäftigung mit afro-kubanischen Rhythmen die Gruppe „Allgorhythm“, die mit den andersartigen Regeln dieser Rhythmik Jazzimprovisationen verknüpfte; Nachfolger dieser Band ist die „RitmoJazzGroup“.

Daneben verfasste er auch Meditationsmusik („Logobiotik“, 1997). Derzeit spielt er mit Thomas Belmont in der Gruppe „Salamuja“; weiterhin gehört er zu den „Hornflakes“.

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