Terry Riley in der Great American Music Hall, San Francisco (1985)
In den frühen 1960er Jahren spielte er zunächst Soloauftritte auf der Orgel,die die ganze Nacht bis zum Sonnenaufgang andauerten (Afrika). Als einer der ersten Komponisten arbeitete er bereits 1963, während der Aufnahmen für Music for the Giftin Paris, mitLoops und Zeitverzögerungen auf der Basis einer Anordnung, die von einem unbekannten Toningenieur entwickelt wurde, der für Riley tätig war. Terry Riley nannte diesen Vorläufer späterer Echogeräte Time Lag Accumulator. Später wurde eine gleichartige Anordnung vonRobert Fripp unter dem NamenFrippertronics bekannt. Es handelt sich um zwei Revox-Bandmaschinen, bei denen der räumliche Abstand der Maschinen zueinander die Länge der Tonbandschleife und somit die zeitliche Verzögerung bestimmt.
Das Pattern (Plural: Pattern; englisch: Muster; von lateinischpatronus:Patron) bezeichnet im Sprachgebrauch von Musikern und Komponisten eine harmonisch oder rhythmisch wiederkehrende Struktur. Der Begriff bezieht sich häufig auf perkussive Elemente oder Schlagzeug und wird zum Teil aus diesem Kontext in andere, allgemeinere Bedeutungen überführt. Hier ist dann zumeist ein wiederkehrendes Motivgemeint, der Begriff Pattern ist in solchen Fällen ein Anglizismus. Bei Gitarristen werden melodische Patterns als Licks bezeichnet.
Die Musikethnologie bedient sich dieses Begriffs spezifischer. Es werden Pattern nach der Anzahl ihrer Schläge (Pulse) unterschieden, in der afrikanischen Musik herrschen kleine Anzahlen vor, zwei, drei oder vier Schläge. Mindestens zwei werden dort miteinander verzahnt. Verschiedenzahlige Pattern verschieben sich gegeneinander im Laufe eines Stückes, ähnlich einer Schwebung. Da verschiedene Tonhöhen bei Trommeln (Djembe) vorkommen können, entstehen nicht nur rhythmische Gestalten, sondern durch die Verschiebung der Schwerpunkte und Zusammenklänge auch melodische.
In der elektronischen Musik hat der Begriff im Prinzip die gleiche Bedeutung. Ein programmiertes Pattern beschreibt ebenfalls ein musikalisches Grundmuster oder Motiv, das – auch in leichten Abwandlungen – mehrfach wiederholt wird. Die amerikanische Minimal Music beruht häufig auf der ständigen Abwandlung solcher Pattern. Bei leichten zeitlichen Verschiebungen der Pattern in verschiedenen Stimmen oder Instrumenten entsteht eine sogenannte Phase. Der Umgang damit wird als Kompositionstechnik Phasing genannt.
Morton Feldmanbaute zwei Kompositionen auf Pattern auf: Patterns in a Chromatic Field, for cello & piano (1981) und Why Patterns?, for flute, glockenspiel and piano (1978).
Man sagt, Musik sei eigentlich nur angewandte Mathematik. Für Cristiano Bocci, einen Instrumentalisten/Komponisten/Klangkünstler aus Follonica, Italien, ist diese Aussage in einer Weise wahr, die über das Offensichtliche hinausgeht. Cris ist nicht nur Musiker, sondern auch Assistenzprofessor für Mathematik in Siena, spezialisiert auf Geometrie. Als Musiker ist Cris an vielen verschiedenen Projekten beteiligt. Als Multi-Instrumentalist, der mit sechs Jahren Gitarre und mit vierzehn E-Bass studierte, nimmt er auf und tritt mit Gitarre, 6-saitigem E-Bass, Kontrabass, Theremin und jetzt auch mit einer kürzlich erworbenen elektrischen Viola da Gamba auf. Seine 2013 erschienene Veröffentlichung Instruments , eine Sammlung von Werken für elektronisch modifizierte akustische Instrumente, machte mich zuerst auf ihn aufmerksam.
Der mathematische Hintergrund von Cris kam nicht nur in seiner Arbeit als Schöpfer praktischer Computerprogramme zum Verwalten, Modifizieren und Manipulieren von Klängen zum Tragen, sondern auch in seiner Art, das Klangverhalten und die Rolle, die es bei der Komposition spielen kann, zu konzeptualisieren. Kürzlich hat er auch den Klassiker The Theory and Technique of Electronic Music von Miller Puckette ins Italienische übersetzt.
Viele von Boccis Stücken nehmen Quellenaufnahmen von akustischen Instrumenten und dekonstruieren und rekonstruieren sie dann unter Verwendung von elektronischen Werkzeugen, die er selbst oder die von anderen entworfen hat, gemäß seiner kompositorischen Sensibilität. So abstrakt es auch wird, sein elektronisch modifizierte akustische Instrumente und zu den Rhythmen und Mustern, die die „natürliche“ Musik durchziehen und oft die Grundlage für die von ihm entworfenen Klangarchitekturen bilden.
Nostos, und nur wenige Monate nach der Fertigstellung von Non-places. Cris hielt auf dem Heimweg in der Gegend von Washington DC an, nachdem er mit einem akademischen Kollegen in Alabama zusammengearbeitet hatte.
PSF: Als Mathematiker und Musiker mit einer langen Erfahrung im Spielen konventioneller akustischer und elektrischer Instrumente bringen Sie eine ungewöhnliche duale, aber gleichzeitig ganzheitliche Perspektive in Komposition und Aufführung ein. Es scheint mir, dass Sie insbesondere bei Ihren elektronischen Kompositionen die natürlichen Stimmen akustischer Instrumente als Einstiegspunkt genommen haben – ihre Reichweiten und insbesondere ihre Klangfarben – und dann Wege gefunden haben, sie organisch durch Elektronik zu erweitern.
CB: Ja, genau. Nehmen wir an, sowohl bei elektronischen Kompositionen als auch bei Performances mit Live-Elektronik besteht mein Hauptinteresse darin, den üblichen Klang akustischer Instrumente zu transformieren, um eine unerwartete Klangentwicklung zu erzählen. Manchmal komme ich dazu, diesen Klang komplett zu zerstören und ihn dann, besonders in den Kompositionen, mit einer neuen Stimme neu zu erschaffen, aber gleichzeitig schafft er es, dass man das ursprüngliche Instrument wahrnimmt.
Da ich viele Jahre lang sowohl akustische als auch elektrische Instrumente gespielt habe, konnte ich zweifellos meinen persönlichen Punkt der Verschmelzung zwischen den beiden Welten identifizieren. Aber vergessen wir nicht, um auf das zurückzukommen, was Sie am Anfang gesagt haben, dass ich auch Mathematiker bin und ich Ihnen versichern kann, dass ich, vielleicht indirekt, viel Mathematik verwende, wenn ich Transformationen auf Klänge anwende, wenn ich sie zerlege ihre wesentlichen Bestandteile offenzulegen. Das heißt, dass das, was ich tue, letztendlich als ein Zusammentreffen von akustischen Instrumenten, der elektronischen Welt (dh.. Klangsynthese) und mathematischen Theorien angesehen werden kann.
PSF: Einige dieser mathematischen Theorien könnten sogar analog funktionieren, um zu beschreiben, was Sie tun. Man könnte zum Beispiel sagen, dass die Klangquellen, die Sie verarbeiten, wie geometrische Objekte sind, die ständigen Verformungen unterliegen – sie werden gestreckt, gebogen, gestaucht usw. –, aber dennoch einige zugrunde liegende Eigenschaften bewahren, die konstant bleiben.
CB: Ich arbeite in projektiver Geometrie. Projektive Geometrie ist eine Art Geometrie ohne den Begriff der Parallelität (z. B. treffen sich zwei parallele Linien in einem Punkt im Unendlichen). Wie in jeder anderen Geometrie untersuchen wir die Eigenschaften eines Objekts, die während bestimmter Transformationen unveränderlich sind. In der projektiven Geometrie werden diese Transformationen Projektivitäten genannt. Im Vergleich zur euklidischen Geometrie bietet die projektive Geometrie einen größeren Spielraum für die Transformation geometrischer Objekte.
Ich gebe zu, dass ich mir meine Klangobjekte gerne als projektive Figuren vorstelle: Ich kann sie modifizieren, ohne mich um ihre Größe oder ihre Position im Raum kümmern zu müssen, sondern nur um das, was zur „Klangfigur“ gehört. Das gibt mir eine fast unendliche Freiheit für Transformationen.
Zum Beispiel kann ich aus projektiver Sicht die Linie transformieren:
In diese Kurve (die als verdrehte Kurve bezeichnet wird):
In beiden Fällen bewege ich mich in einer Dimension und mit nur einem freien Parameter, aber im ersten Fall habe ich ein lineares Verhalten (z. B. um von Punkt P nach Punkt Q zu gehen), während ich im zweiten Fall Punkte durchquere meiner Räumlichkeit (und damit Klangfülle), die ich bei der Linie nicht haben könnte.
PSF: Diese zusätzlichen Punkte im Raum geben Ihnen eine größere Auswahl an Möglichkeiten, bestimmte Elemente des Klangs zu ändern – sagen wir zum Beispiel Tonhöhe oder Klangfarbe. Würde dies für jeweils einen Klangparameter funktionieren, oder würde es für mehrere Parameter funktionieren?
CB: Das ist kompliziert zu erklären. Wenn Sie sich die gerade Linie als eigenständiges Objekt vorstellen, bewegen Sie nur einen Parameter. Angenommen, dieser Parameter repräsentiert die Tonhöhe:
Hier entspricht das Passieren von Punkt P zu Punkt Q dem Passieren von A nach C in der Tonhöhe. Aber wenn ich mir die Linie als in einen dreidimensionalen Raum eingebettet vorstelle (der aber beliebig viele Dimensionen haben könnte), dann wird ein Punkt auf der Linie durch drei Koordinaten ausgedrückt. Dies können beispielsweise Tonhöhe, Amplitude und Nachhallstärke sein. Wenn ich mich also auf der Linie in diesem dreidimensionalen Raum bewege, bewege ich die drei Parameter:
Was sich ändert, wenn ich zum Beispiel ins Kubische übergehe, ist, dass ich keine lineare Beziehung mehr zwischen den beiden Punkten P und Q habe; Stattdessen erstelle ich Kurven, die unterschiedliche und aus kompositorischer Sicht vielleicht interessantere Entscheidungen der drei Parameter beinhalten:
Natürlich könnte ich immer mit diesen drei Parametern arbeiten, mich aber auf einer Fläche bewegen. Mit zwei Freiheitsgraden habe ich eine größere Auswahl für meine drei Parameter:
PSF: Was mir an deiner elektronischen Arbeit aufgefallen ist, ist die Art und Weise, wie durch die Bearbeitung oft rhythmische Zyklen und Regelmäßigkeiten entstehen. Dies scheint sogar dann zuzutreffen, wenn das Ausgangsmaterial arrhythmisch ist – beispielsweise ein Bordunton – oder einem unregelmäßigen oder variablen Maß wie der Länge eines Atemzugs folgt.
CB: Als Student an der Universität habe ich Case and Chaos gelesen von David Ruelle. An einer Stelle scherzt der Autor über seine Kollegen, die sagten, als Kinder sei ihnen beim Spielen klar gewesen, was ihre Aufgabe sein würde: Wenn sie lieber Mischungen machen oder Dinge brennen würden, würden sie Chemiker werden, wenn sie alles in Stücke schneiden würden, würden sie es werden Physiker und so weiter. Als ich sechs Jahre alt war, habe ich versucht, einem rot gekleideten Mann, der es schafft, Schornsteine hinunterzukommen, eine logische Erklärung zu geben, und so war laut Ruelle eine Veranlagung zum Denken klar. Aber ich erinnere mich, dass ich ab diesem Alter meine Schritte gerne in regelmäßige Sequenzen einteilte, um eine unregelmäßige Symmetrie in der Anzahl der Klingeltöne am Telefon zu finden (z. B.: 8 Klingeltöne = 1 + 3 + 3 + 1 Klingeltöne) und zu synchronisiere meinen Herzschlag mit dem Atem. Wenn ich jetzt eine Klangquelle analysiere, finde ich darin gerne einen Mikropart, der mir eine gewisse rhythmische Struktur geben kann, nicht unbedingt perkussiv, aber das erlaubt mir, ein regelmäßiges oder unregelmäßiges Pulsieren aufzubauen, aber immer noch wiederholt. Und Sie haben den Punkt erreicht, wenn Sie über die Atemlänge sprechen, denn der kreative Prozess vieler meiner Kompositionen basiert auf dem Atem, oder Herzschlag oder Schritten: ob das Lied, das ich komponiere, mit meinem Atem oder meinem Herzschlag übereinstimmt , dann weiß ich, dass ich mich in die Richtung bewege, die am besten zu mir passt. Klangsynthese ist in diesem Zusammenhang sehr hilfreich: Selbst ein langer Bassbogen-Sound kann in Mikrosegmente zerlegt werden, um einen rhythmischen Zyklus zu bilden, um sich vielleicht mit dem zyklischen Geräusch einer alten Dampflok zu überlagern oder zu mischen.
PSF: Einige Zuhörer haben angemerkt, dass Ihre Musik und insbesondere Ihre elektronischen Kompositionen sowohl das geistige Auge als auch das Ohr anregen. Ich für mich selbst denke, dass Sie etwas haben, was ich als filmisches Ohr bezeichnen könnte, oder eine Sensibilität dafür, wie Klänge dynamische visuelle Bilder hervorrufen können. Das war sicherlich bei Non-places der Fall , das sich gewissermaßen als eine Art vor Ort gedrehter Audiofilm anhören lässt, aber es kommt auch ziemlich explizit in der Idee hinter Old Postcards zum Vorschein , und sogar in Instruments , das Sie als eine Reihe von „Klangbildern“ beschrieben haben.
CB: Du hast recht: In meinen Kompositionen gibt es immer einen visuellen Aspekt.Nehmen wir an, dass jedes Stück, das ich erschaffe, in irgendeiner Weise mit einer Landschaft verbunden ist, oder besser gesagt mit einer Landschaftsfotografie, traumhaft oder real. Denken Sie daran, dass ich in meiner Jugend Landschaftsfotograf war, in einem Fotoclub war und auch einige Ausstellungen gemacht habe.
Manchmal habe ich beim Komponieren eine präzise Landschaft vor Augen, die zu einer Inspirationsquelle für die Konstruktion des Stücks wird. Ein anderes Mal passiert das Gegenteil: Zuerst komponiere ich das Stück, das dann ein Bild hervorruft.
So war ich beispielsweise Anfang Dezember in Rom auf der Maker Faire, der DIY-Messe für Elektronik. Um auf das Messegelände zu gelangen, musste man diese Überführung passieren:
Mir gefiel die Symmetrie der Struktur mit diesen Halbkreisen, die kleiner werden (um es als projektiven Geometer auszudrücken: die ins Unendliche gehen). Ich habe das Bild dann gemacht, um mich an den Ort zu erinnern und es sowohl als Inspirationsquelle für elektronische Kompositionen zu haben, als auch, um es einem eventuellen Video von einem meiner Songs hinzuzufügen, die, wie Sie wissen, oft mit Statik angereichert sind Bilder. Ich habe ein riesiges Archiv mit Bildern, die ich während meiner Wanderungen oder meiner Geschäftsreisen gemacht habe.
Allerdings muss gesagt werden, dass die Entstehungsprozesse von Instruments , Old Postcards und Non-places unterschiedlich waren. Instrumentewar ein Werk der Dekonstruktion akustischer Instrumente. So rufen die Songs bei mir Bilder hervor, die oft mit den Musikern verbunden werden, die das Audiomaterial zur Verfügung gestellt haben. Und das gleiche passiert mit Titeln. Der Titel „Kokoskekse für einen jungen Malamute“ kommt zum Beispiel daher, dass Emiliano Nencioni (mein Gitarrenbauer in Biarnel), der in dem Lied Trompete spielte, einen Malamute-Hund hat und seine Mutter Patrizia Rassetti (u.a , ein ausgezeichneter Autor historischer Thriller) hatte mir eines Tages ein paar Kokoskekse angeboten. Es stimmt auch, dass ein Stück wie „Old Memories“ mit einem bestimmten Klavier von Giacomo Dal Pra (dem Pianisten des Stücks) verbunden ist, aber es ruft auch das Bild eines staubigen Klaviers in einem verlassenen Haus hervor.
In Old Postcards mit Tobia Bondesan gingen wir von der Idee aus, sechs Geschichten zu erzählen, die dann zu sechs Postkarten wurden, die man sich zusammen mit anderen Reiseerinnerungen in einem Koffer vorstellt. Dabei schaffen es Stücke wie „Into the Storm“ oder „Santa Barbara“, jeweils In-Progress-Bilder eines Sturms oder einer Mine heraufzubeschwören. „Into the Storm“ weckt in mir immer das Bild einer Person, die den Sturm am Fenster beobachtet, während sie Radio hört. „Santa Barbara“ ist den Bergleuten gewidmet, die 1954 bei einer Grubengasexplosion in der Ribolla-Mine ums Leben kamen, daher verbinde ich damit kein einziges Bild, sondern alle Bilder, die ich diesbezüglich in den Geschichtsbüchern gesehen habe. Das Thema Bergwerk liegt mir generell sehr am Herzen, weil mein Großvater dort gearbeitet hat.
In einigen Rezensionen wurde gesagt, dass man sich diesen Ort vorstellen kann, wenn man sich jedes Stück Nicht-Ort anhört. Für mich bedeutet das, dass ich erreicht habe, was ich mir vorgenommen hatte: verschiedene Nicht-Orte zu beschreiben. Darüber hinaus werden in Non-places im Gegensatz zu den anderen Alben einige Aspekte der Soundscape-Komposition, wie sie von Raymond Murray Schafer theoretisiert wurden, respektiert: Keynote, Signale und Soundmarks.
Zum Beispiel könnte das Lied „Bruxelles Gare du Midi“ jeden Bahnhof hervorrufen, da das Geräusch des Zuges (der Grundton) allen Bahnhöfen gemeinsam ist. Die Stimme des Ansagers auf Französisch und Flämisch sowie die französischen Stimmen deuten darauf hin, dass wir uns in einem belgischen Bahnhof befinden. Dies sind Vordergrundgeräusche, die bewusst gehört werden (Signale). Die Ansage selbst, die stattdessen auf eine präzise Bahnstrecke hinweist, die am Gare du Midi vorbeiführt, ist ein Klangzeichen, das die Klanglandschaft einzigartig charakterisiert. In gewisser Weise kann sogar die Wahl der arabischen Tonleiter, die Sie in diesem Song mit dem Kontrabass gespielt haben, als Soundmark gelten, da der Gare du Midi im arabischen Viertel von Brüssel liegt.
PSF: Nun, dass mir diese Größenordnung in den Sinn kam, war die Art von scheinbar vorherbestimmtem Zufall, den Andr� Breton einem objektiven Zufall zugeschrieben hätte! Aber jetzt, wo wir die in Non-places dargestellten Zwischenstationen durchlaufen haben , was ist musikalisch gesehen dein nächstes Ziel?
CB: Um die Wahrheit zu sagen, ich weiß es nicht.
Nehmen wir an, je nach Input (ein Buch, das ich lese, eine Theorie, die ich lerne, eine Software, die ich entdecke) nimmt die Reise unerwartete Richtungen.
In letzter Zeit beschäftige ich mich viel mit Klangsynthese aus theoretischer und informatischer Sicht. Mit Giorgio Sancristoforo habe ich tropische Mathematik auf die übliche additive Synthese angewendet und eine neue und sehr effiziente Synthese entdeckt, die wir Tropical Additive Synthesis genannt haben.Wir planen, die erste Arbeit bis Ende Januar einzureichen. Eine Gruppe von Informatikern und Forschern in der Abteilung im Stockwerk über der Mine hat den Udoo X86 entwickelt, einen sehrleistungsfähigen Einplatinencomputer. Mit einem von ihnen, Ettore Chimenti, und auch mit Giorgio Sancristoforo denken wir darüber nach, einen tragbaren Multieffekt zu schaffen, der mit Bewegungs- und Positionssensoren ausgestattet ist, um die Parameter der Effekte entsprechend den Bewegungen des Musikers zu ändern. Ich möchte etwas sehr Vielseitiges machen,
Ich arbeite an meinem zweiten Soloalbum, aber sehr langsam, da ich anderen Projekten den Vorrang gebe. Insbesondere mache ich ein „stochastisches“ Album, das die Darbietungen der Musiker aufzeichnet, wenn sie zum ersten Mal hören, was andere Musiker vor ihnen aufgenommen haben. Alles in einem Kreislauf, der sich auch nach Monaten an die gleichen Musiker erinnert. Schließlich gründete ich zusammen mit Christian Spinelli ein Duo der freien Improvisation.Christian spielt Schlagzeug und ich spiele meinen 6-saitigen Bass und Live-Elektronik.Wie Sie verstehen können, ist es ein sehr minimalistisches Duo, das hauptsächlich auf dem Rhythmus basiert.
Nehmen wir also an, dass die Reise im Moment genaue Merkmale annimmt, aber das Ziel unbekannt ist.
1961 in Nürnberg geboren, studierte sie Bildende Kunst, die ihre Musik bis heute maßgeblich beeinflusst. Seit ihrem Umzug nach Hamburg 1982 beschäftigt sie sich mit freier Improvisation und experimenteller Musik. Seitdem hat sie „eine distinguierte Klanggrammatik jenseits der offenen Trompete etabliert“ (jazzdimensions.de). Sie arbeitet hauptsächlich an der Erweiterung der klanglichen Möglichkeiten der Trompete durch Splitting Sounds, Multiphonics und Granular Sounds und hat eigene erweiterte Techniken und Präparationen zur Erzeugung dieser Sounds entwickelt. Neben dieser Materialforschung interessiert sie sich besonders für die Beziehung zwischen Klang und Stille.
Seit 2006 arbeitet Birgit Ulher mit Radios und verwendet Beziehung zwischen Klang und StilleDie Trompete fungiert als akustische Kammer und moduliert das Funkrauschen, somit ist die Trompete Sender und Empfänger zugleich. Ihre Arbeit mit dem Radio ist auf der CD „Radio Silence No More“ dokumentiert, die 2007 bei Olof Bright erschienen ist. Dasselbe Konzept liegt dem Duo mit Gregory Büttner zugrunde, bei dem Büttner seine Soundbeiträge über einen Laptop mit Ausgang auf einen kleinen Lautsprecher spielt, den Ulher als Trompetendämpfer nutzt. Ihre erste CD „Tehricks“ nach diesem Konzept erschien 2009.
Festivals:
Ensemblia Festival 2021, Mönchengladbach FONT-Festival of New Trumpet Music 2021, New York Som Desorganizado 2021 / Sonoscopia, Porto, Portugal XXIII Ciclo de Música Contemporánea 2021, Museo Vostell Malpartida, Spain Moers Festival 2020, Moers Soundout Festival 2019, Canberra, Australia The NOW Now Festival 2019, Sydney, Australia Make it Up Club 21st Birthday Celebrations 2019, Melbourne, Australia No Idea Festival, 2018, Austin, Texas katarakt festival, 2018, with Tritop, Hamburg Konfrontationen, 2017, Nickelsdorf, Austria No Idea CDMX, 2017, Mexico katarakt festival, 2017, with Radio Tweets, Hamburg Colour out of Space, 2016, Brighton , UK 3nd Anniversary Umbral, 2016, Mexico City and Oaxaca Mesto žensk Festival, 2016, Ljubljana
Festival Internacional de la Cultura Maya, 2015, Mérida, Yucatan 2nd Anniversary Umbral, 2015, Mexico City and Oaxaca concepts of doing, 2015, Berlin katarakt festival, 2015, Hamburg EUPHORIUM Mini-Festival, 2014, Leipzig High Zero Festival, 2013, Baltimore, highzero.org Sonic Circuits Festival, 2013, Washington D.C., dc-soniccircuits.org Altera Festival, 2013, Naples, Italy katarakt festival, 2013, with Stark Bewölkt Quartett, Hamburg Tsonami, 2012, Valparaiso, Chile Perspectives Festival, 2012, Västeras, Sweden blurred edges festival, 2012, Hamburg Teni Zvuka Festival, 2012, St. Petersburg katarakt festival, 2011, with Nordzucker, Hamburg Blow Up, 2010, Oslo
Festival Musiques Innovatrices, 2010, St. Etienne, musiquinno.fr Seattle Improvised Music Festival, 2010, seattleimprovisedmusic.com Densités Festival, 2009, Wesnes-en-Woevre, vudunoeuf.asso.fr Edgetone New Music Summit, 2008, San Francisco Soundfield Festival, 2007, Philadelphia FONT Festival of New Trumpet Music, 2007, New York Kaleidophon Ulrichsberg, 2007, Austria, jazzatelier.at Festival für improvisierte und komponierte zeitgenössische Musik, 2006, Basel Ausklangfestival, 2006, Hörbar Hamburg On the Outside Festival, 2006, Newcastle with Daniel Carter, Roy Campbell, William Parker, Hamid Drake, Gail Brand, Pat Thomas and Gerry Hemingway amonst others. ontheoutsidefestival.co.uk blurred edges, 2006, Hamburg, blurrededges.de i and e Festival, 2006, Dublin, i-and-e.org High Zero Festival, 2005, Baltimore, Maryland, highzero.org Plain Music Festival, 2005, Warsaw
Suoni e Sound, 2002, Elba Festival Unerhört, 2001, Wendland Jazzwoche Hannover, 2000 Szünetjel Festival, 1999, Budapest (Tim Hodgkinson, Albert Márkos, Johannes Bauer, John Edwards, Rhodri Davies, Dieter Ulrich, Söres Zsolt) LEM Festival, 1999, Barcelona Warsaw Autumn, 1998, International Festival of Contemporary Music
European Improvisation Orchestra (with Tim Hodgkinson, Albert Márkos, Martin Klapper, Krzysztof Knittel, Raymond Strid, amongst others) Radio- and TV broadcast Konstanzer Jazzherbst 1995 und 2001 HumanNoise Congress 1995, Wiesbaden Jazzfestival Schaffhausen 1995 Rote Fabrik, Zürich 65 (Dorothea Schürch, Marianne Schuppe, Hannah E. Hänni, Co Streiff, Birgit Ulher, Stevie Wishart, Claudia Ulla Binder, Robyn Schulkowsky), Radiobroadcast DRS Canaille Festival 1992, Frankfurt Jazzfestival Hannover
In den frühen 60er Jahren trat Trucks seiner ersten Band, The Vikings, bei, mit der er 1964 eine erste Single aufnahm. Bei einem seiner weiteren frühen Projekte, The 31st Of February, die 1968 im selben Jahr gegründet und aufgelöst wurden, waren bereits Duane Allman und Gregg Allman dabei. 1969 half er schließlich mit, die Allman Brothers Band zu gründen, bei der er bis zu deren Auflösung im Jahre 2014 mitspielte. Er war bekannt für sein charismatisches Auftreten und seine oftmals stoischen Blicke auf andere Bandmitglieder, während er spielte.
Neben der Musik interessierte sich Trucks für Philosophie und Literatur. Zuletzt lebte er mit seiner Frau in Florida.
Der Schlagzeuger wurde 69 Jahre alt. Trucks hat sich selbst erschossen, wie ROCKS aus dem unmittelbaren Bandumfeld bestätigt wurde. Er sei in keiner Weise depressiv gewesen. Als Hintergrund werden finanzielle Nöte vermutet. Scheiß Geld!!
Es folgen unstete Jahre, erst Seven Turns (1990) und Shade Of Two Worldsrehabilitieren die Allman Brothers Band als Giganten des Jam-Rock- und Southern-Blues. Noch besser klingen sie 2003 auf ihrer letzten Platte Hittin’ The Note, auf der Slide-Spezialist Derek Trucks nun auch im Studio den Posten von Dickey Betts übernimmt und mit Co-Gitarrist Warren Haynes verzahnt:
Mit Ausnahme von Gregg Allman war Butch Trucks bis zu ihrer Auflösung im Jahr 2014 die einzige Konstante der Allman Brothers Band. Auch während der Atempausen der Allmans blieb Trucks immer musikalisch umtriebig, tobte sich mit dem prominent besetzten Jam-Projekt Frogwings aus, spielte mit weiteren Mitgliedern der Allman Brothers Band mit Les Brers und gründete die The Freight Train Band, mit der er bis zuletzt auftrat.
Kimura hatte Violinunterricht bei Armand und Margaret Weisbord, an der Toho School of Music bei Toshiya Eto (Bachelor), an der Boston University bei Roman Totenberg (Master) und an der Juilliard School bei Joseph Fuchs (DMA 1993). Ihr Kompositionslehrer war Mario Davidovsky. Ab 1998 gab sie Kurse für Interaktive Computermusik-Performance an der Juilliard School. Als Leiterin des Future Music Lab gründete sie mit dem IRCAM 2013 ein neues Sommermusikprogramm beim Atlantic Music Festival. 2017 wurde sie Professorin an der University of California, Irvine und betreut das Programm Integrated Composition, Improvisation, and Technology (ICIT).
Stocker wuchs in einer Musikerfamilie auf und spielt seit dem fünften Lebensjahr Klavier und seit dem elften Lebensjahr Schlagzeug. Von 2008 bis 2011 absolvierte er das Bachelor-Studium an der Zürcher Hochschule der Künste. Ein mehrmonatiger Studienaufenthalt in New York mit Privatunterricht bei Jim Black, Mark Guiliana, Kendrick Scott und Dan Weiss schloss sich an. 2011 bis 2013 studierte er Musikpädagogik an der Zürcher Kunsthochschule bis zum Master; weiterhin erhielt er Kompositionsunterricht bei Felix Profosund studierte an der Hochschule Luzern bei Gerry Hemingway, Norbert Pfammatter und Pascal Pons.
ist ein elektronisches Musikinstrument, das insbesondereUntertöne (subharmonische Töne) in die Klangerzeugung einbezieht. Es wurde in der DDR entwickelt und in wenigen Exemplaren produziert.
„Die Töne resultieren aus einem Grundton mit der zugehörigen Obertonskala: den Sinustönen, die sich auf dem Grundton in verminderter Lautstärke aufbauen und die je nach Charakteristik die Art des Tones, wie wir ihn hören, ausmachen und deshalb klingt ein „c“ auf einer Gitarre, Violine oder Trompete jeweils anders, weil das Obertonspektrum anders ist. Subharmonische Mixturen entstehen, indem man die Obertonreihe ‚umkehrt‘ – die subharmonische Reihe ist ein Spiegelbild der normalen Obertonreihe. Der Grundton als ‚Tonbaustein‘ wird gleichsam geteilt – die harmonischen Obertöne werden dabei zum Verschwinden gebracht („gehen quasi in den Keller“), es bleiben die subharmonischen. Normale Obertöne verschmelzen für das Gehör in der Regel mit dem Grundton – dies funktioniert nicht mit den subharmonischen, die das Gehör noch differenzieren („herausfiltern“) kann.“
– Manfred Miersch in: MDR Radio Orgelmagazin Figaro vom 22. November 2015.
Der neuartige elektronische Klang- und Geräuscherzeuger wurde auf Initiative von Gerhard Steinke, vormals Direktor imRundfunk- und Fernsehtechnischen Zentralamt(RFZ) Berlin-Adlershof, von einem Team um Ernst Schreiber in den Jahren 1959 bis 1968 speziell für den Einsatz in Studios für experimentelle bzw. elektroakustische Musik sowie für den Einsatz in Rundfunk-, Film- und Fernsehstudios entwickelt. Gebaut wurde das Subharchord in einer Kleinserie von sechs Stück im RFZ Berlin. Eine spätere Fertigung sollte von der Firma Heliradio in Limbach-Oberfrohna erfolgen. Die Entwicklung des Klanginstruments wurde ab 1970 aus „musikpolitischen Gründen“ in der DDR gestoppt. Ein Gerät wurde im Funkhaus Nalepastraße gesichert hinterstellt. Das Gerät geriet in Vergessenheit und wurde im April 2003 von dem Berliner Klangkünstler und Musikhistoriker Manfred Miersch im Funkhaus Nalepastraße wiederentdeckt. „Sein Verdienst ist es sodann, historische Aufnahmen mit diesem Instrument gesammelt und den sich darum rankenden Band- und Schriftverkehr gesichtet und archiviert zu haben.“
Der Markenname Subharchord war für Gerhard Steinke rechtlich geschützt. Die Marke wurde zum 1. September 2015 gelöscht.Als technischer Konstrukteur und Erfinder gilt Ernst Schreiber.
Appleton, dessen Eltern in den Filmstudios von Hollywood arbeiteten, wuchs zunächst als Halbwaise auf. In zweiter Ehe heiratete die Mutter einen Kontrabassisten der Los Angeles Philharmonic, der Appleton zu Konzerten mitnahm und seinen Klavierunterricht und sein Interesse am eigenen Komponieren förderte. Als Kommunisten verloren Mutter und Adoptivvater in der Ära des McCarthyismus ihre Arbeit. Zwischen 1957 und 1961 studierte er am Reed College in Portland (Oregon), wo seine Kommilitonen alle Werke, die er komponierte, aufführten. Nachdem er seinen ersten Abschluss hatte, zog er nachSan Francisco, wo er bei Andrew Imbrie an der University of California, Berkeley studierte, mit Willard Bain (1938–2000) musikalische Komödien verfasste und seinen Lebensunterhalt als Einkäufer für Macy’sverdiente. Nach einem Jahr als Musiklehrer konnte er seine Studien an der University of Oregon bei Homer Keller, Henri Lazarof, Felix Salzer und Robert Trotter fortsetzen.
Er nutzte das dortige Studio für elektronische Musik und begann, auch in diesem Genre zu komponieren.
Diese Kompositionen führten 1966 zu seiner Einladung an die Columbia University durch Vladimir Ussachevski. Im dortigen Zentrum für elektronische Musik lernte er Charles Dodge, Emmanuel Ghent und Richard Taruskin kennen. Bald darauf wurde er an der Oakland University in Rochester (Michigan) angestellt, um dort ein Studio für elektronische Musik zu begründen. Als er dabei nicht unterstützt wurde, ging er als Lehrer ans Harvard College. 1969 veröffentlichte Appleton, unterstützt durch den Produzenten Bob Thiele, seine erste Schallplatte bei Flying Dutchman – Appleton SyntonicMenagerie.
im Folgejahr folgte (gemeinsam mit Don Cherry) Human Music,eines der ersten Alben, auf dem Live-Improvisation und Synthesizermusik verknüpft wurden.
