April 23rd, 2021 by Afrigal

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Roy Buchanan

(eigentlich Leroy Buchanan, * 22. Oktober 1936 oder 23. September 1939[1] in Ozark, Arkansas; † 14. August 1988 in Fairfax, Virginia) war ein Bluesrock-Gitarrist, der zahlreiche Gitarristen beeinflusst hat.

Als Buchanan zwei Jahre alt war, zog seine Familie nach Pixley in Kalifornien, wo sein Vater Arbeit auf einer Farm gefunden hatte. Mit neun bekam er von seinen Eltern seine erste Gitarre. Trotz mehrerer Jahre Unterricht lernte Buchanan nie Noten zu lesen, sondern spielte nach Gehör. „Seine“ Gitarre war die Fender Telecaster, mit der er (auch ohne zusätzliches Pedal) Wah-Wah-Klänge[2] erzeugte.

Im Alter von zwölf Jahren bekam Buchanan sein erstes Engagement in einer örtlichen Band, den Waw Keen Valley Boys. Mit 16 Jahren zog er zu seinen älteren Geschwistern nach Los Angeles, wo er bei den Heartbeats spielte, zusammen mit Spencer Dryden, der später bei Jefferson Airplane und The New Riders of the Purple Sage Schlagzeuger war. Höhepunkt der Heartbeats war der Auftritt in dem Film Rock Pretty Baby. Seine nächste Band war Oklahoma Bandstand in Tulsa, bevor er drei Jahre mit Dale Hawkins spielte, der 1958 mit „My Babe“ einen Hit gehabt hatte.[3] Danach war er unter anderem für Ronnie Hawkins, The Coasters, Frankie Avalon und Eddie Cochran tätig.

Er kam des Öfteren mit dem Gesetz in Konflikt und hatte Alkoholprobleme. Am 14. August 1988 wurde Roy Buchanan nach einem schweren Streit mit seiner Frau wegen Trunkenheit festgenommen. Später wurde er tot in seiner Zelle aufgefunden – laut offiziellem Bericht mit dem eigenen T-Shirt erhängt.

joo, da draussen ist einiges los!!

 

 

 

 

 

 

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April 19th, 2021 by Afrigal

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Thomas Stronen

(* 7. Dezember 1972 in Oslo) ist ein norwegischer JazzSchlagzeuger.

Thomas Strønen wurde Ende der 1990er Jahre bekannt in der Formation Food des Saxophonisten Iain Ballamy. Anfang der 2000er Jahre war er außerdem Mitglied des Trios Bayashi mit Vidar Johansson und des Bassisten Bjørnar Andresen, das bis zu Andresens Tod 2004 bestand. 2001 wirkte er an Mattias Ståhls Album Ståhls Blå mit. 2003 nahm Strønen mit dem Keyboarder Ståle Storløkken das Duo-Album Humcrush auf, das auf Rune Grammofon erschien. 2004 erhielt er Gelegenheit, für ECM Records ein Album in Quartettbesetzung aufzunehmen, an dem Fredrik Ljungkvist, Bobo Stenson und Mats Eilertsen mitwirkten (Parish). 2005 folgte das Soloalbum Politz (auf Rune Grammofon), bei dem Strønen auch elektronische Effekte einsetzte.
Strønen arbeitete außerdem mit Phil Bancroft, Sidsel Endresen, Maria Kannegaard, Silje Nergaard/Georg Wadenius und Makigami Koichi.

Im Food Duo mit dem Saxophonisten Iain Ballamy, erweitert zum Quartett durch Nils Petter Molvær und Christian Fennesz, trat er u. a. auf dem Molde Festival auf. 2010 erschien von ihnen das ECM-Album Quiet Inlet. Unter eigenem Namen legte er 2017 bei ECM das Album Time Is a Blind Guide vor,[1] gefolgt von Lucus (ECM, 2018, mit Ayumi Tanaka, Håkon Aase, Lucy Railton und Ole Morten Vågan); beim selben Label erschien 2019 mit Harmen Fraanje und Mats Eilertsen And Then Comes the Night, gefolgt von Bayou (2021) mit Ayumi Tanaka und Marthe Lea.

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JAZZECHO

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Hallo Thomas. Erzählen Sie mir von der neuen CD, die Sie auf ECM veröffentlicht haben.

„Food wird im Januar 2015 seinen 8. Rekord veröffentlichen. Dies wird der dritte auf ECM sein und einen Richtungswechsel der Band feiern. Wir sind seit 1998 weg. Um musikalisch gesund und frisch zu bleiben, müssen wir ab und zu ändern, wer wir sind. Genau wie in jeder anderen Beziehung. Unsere erste Änderung bestand darin, Töne (als Quartett) zu spielen, mehr freie Musik zu spielen und mehr elektronische Geräte hinzuzufügen. Später verwandelten wir uns in ein Duo, das Gäste zur Band einlud. Bei unserer zweiten Aufnahme als Kernduo sind wir etwas abgelegen und befinden uns in der offenen und strukturierten Phase. Anstatt alleine zu spielen, versuchen wir eine Umgebung zu schaffen. Anstatt die ganze Zeit zusammen zu spielen, versuchen wir, verschiedene Rollen zu spielen (z. B. verschiedene Winkel in einem Raum zu dekorieren) und uns auf den kollektiven Klang zu konzentrieren, der aus den Lautsprechern kommt. “

„Es schien natürlich, zu einer anderen Plattenfirma zu wechseln, und wir haben einen Vertrag mit ECM Records unterzeichnet. Nachdem ich zwei Aufnahmen auf ECM gemacht hatte, fühlte es sich natürlich an, den Bandsound noch weiter zu entwickeln, und ich wollte ihn in eine strukturiertere Form bringen. Die Aufnahme klingt tonorientiert und mit einer etwas stärkeren Klangmischung. Ulf Holand (der mit David Bowie, Satyricon, A-ha und anderen zusammengearbeitet hat) ist für die Abstimmungen verantwortlich. “

„Ich bin seit sechs Monaten in meinem Studio und arbeite an dieser Platte. Ich freue mich sehr darüber. Es zeigt Iain, mich und Christian Fennesz. (Gitarre / Elektronik). “

Welche Qualitäten und Fähigkeiten würde ich brauchen, wenn ich beim nächsten Food-Album als Gastdarsteller auftreten möchte?

„Es gibt so viele großartige Musiker da draußen. Viele von ihnen können auf irgendeine Weise dazu beitragen, aber um es zu erklären, kann ich sagen, warum wir mit Fennesz gespielt haben. Er trägt eine Stimme, die die Umwelt ergänzt und uns manchmal überrascht. Er hat Autonomie, während er auch genau zuhört, was los ist. Ich finde es toll, dass er es wagt, seinen Ideen zu folgen und nicht immer der Form folgt, die wir spielen (er spielt wahrscheinlich 10 Minuten lang alleine, nachdem wir aufgehört haben, nur weil er etwas zu sagen hat). Ich denke, Sie müssen mutig und herausfordernd sein, aber vor allem das Konzept verstehen. “
Wie ähnelt (oder unterscheidet sich) ein Album Ihrer Live-Performance?

„Wir spielen immer live. Das Studio ist immer eine Live-Situation ohne Publikum, daher basiert das Filmmaterial auf derselben Arbeitsweise. Wenn wir uns eine Platte noch einmal anhören (und das machen wir oft), entscheiden wir, was wir damit sagen wollen. Zum Beispiel wollten wir mit dem Quiet Inlet-Album einen Sound erstellen, der während der Aufnahme erhalten bleibt, anstatt einen Swing, einen Funk und eine Rumba zu haben. Wir wollen niemandem gefallen. Es schmeckt wie eine Schachtel Pralinen mit nur zwei oder drei unserer Favoriten, ABER die nächste Note ist anders. Es wurde weit verbreitet und lebendig…. es wird auch anders sein! “
Was können wir am Mittwoch, dem 10. September, beim Food-Gig im The Komedia in Brighton erwarten?

‚Du musst dort sein. Aber ich kann sagen, dass es die Premiere einer neuen und aufregenden Musik sein wird. Dies wird das erste Konzert sein, das dies ausprobiert, um sich auf unsere bevorstehende Release-Tour in den USA und Kanada vorzubereiten. Ich bin mir nicht sicher, ob es Jazz ist, aber es hat ein improvisatorisches Element. Und Schönheit und Bestien. “

Sie studieren am renommierten Jazzkurs am Trondheimer Musikkonservatorium. Wie war die Erfahrung?

„Ich denke, was auch immer du studierst, Ort, Stadt, Umwelt und Menschen werden eine große Zuneigung für dich haben. Sie sind jung, offen, neugierig und möchten unbedingt herausfinden, was das Leben zu bieten hat. Es war großartig, sechs Jahre in Trondheim zu leben und einige meiner stärksten Musikfirmen zu treffen, mit denen ich immer noch zusammenarbeite. “

„Das didaktische Modell der Jazzakademie (unter der Leitung von John Pål Indreberg und Erling Aksdal) passt sehr gut zu mir. Es bietet viel Freiheit. Für diejenigen, die wissen, was sie wollen, ist das großartig. Einige Musiker, die direkt von der High School kamen, könnten es jedoch als zu große Veränderung ansehen. Zu dieser Zeit waren die Jazzakademien nur zwei Jahre lang (und man konnte sie um zwei Jahre Unterricht oder kompositionsbezogene Komposition erweitern), und einige wachten auf, als ihre Schulzeit vorbei war. “

„Ich habe zuerst 3 Jahre an der Universität studiert, also war ich sehr entschlossen, jeden Morgen um 7 Uhr morgens zur Schule zu gehen, die erste Pause zu machen und um 8 Uhr morgens mit dem Reinigungspersonal Kaffee zu trinken.

Während meiner Jahre in Trondheim blieb ich meistens hinter meinem Schlagzeug. Ich gehe nach Hause und esse die meisten Nachmittage mit meiner Freundin (jetzt meiner Frau) zu Abend und gehe dann wieder zur Schule. Zusätzlich zum Training haben wir jeden Tag zwei oder drei verschiedene Bandübungen. Wenn wir nicht spielen, hören wir Aufnahmen oder Live-Musik. “

„Der größte Teil des Unterrichts basiert auf Gehörbildung, und das trage ich mit mir. Ich wusste nicht, wie wichtig es für mich war, aber zum Glück nahm ich es ernst. (Das solltest du wirklich. Erlings Unterricht ist als Folterkammer bekannt, wenn sie herausfindet, dass jemand nicht die kleinen, aber wichtigen Hausaufgaben macht, die wir haben. ‚

„Die Tatsache, dass die Schule mit nur 6-8 Schülern sehr klein ist, ist wichtig und hält das Niveau sehr hoch. Jetzt sind die Schulen größer und wir haben ähnliche Schulen in den größten Städten Norwegens. “

Lesen Sie auch: Informationen zu Thomas Stronen – Time Is Blind Guide

 

 

New Release: ‘Bayou’ by Thomas Strønen, Ayumi Tanaka & Marthe Lea. Strønen: “We always played freely- drifting between elements of contemporary classical music, folk music, jazz, whatever we were inspired by. Sometimes the music was very quiet and minimalistic: playing together generated some special experiences.”
Order and listen to ‘Bayou’ through this link: https://ecm.lnk.to/Bayou.
The Vinyl version will be available on May 28.

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April 16th, 2021 by Afrigal

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Jim Campilongo

(* 8. Juli 1958 in New York) ist ein New Yorker Roots-Rockgitarrist aus San Francisco, der für die Aufnahme einer Reihe von hauptsächlich instrumentalen Alben bekannt ist. Er ist auch dafür bekannt, mit Norah Jones Mitglied von The Little Willies zu sein.

Campilongo spielt hauptsächlich Fender Telecaster-Gitarren. Er verwendet eine hybride Technik für die rechte Hand, bei der sowohl ein Plektrum als auch seine Finger verwendet werden. Er hält einen Mandolinenpickel zwischen Daumen und Zeigefinger, während er mit dem mittleren und vierten Finger zupft.

Er ist Lehrer und Redakteur für das Guitar Player Magazin.

Credit: Karl Walter

Jim Campilongo – guitar Nels Cline – guitar Chris Morrisey – bass Josh Dion – drums

 

 

 

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April 15th, 2021 by Afrigal

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Steve Schaeffer

Heard but not seen.

Amerikanischer Schlagzeuger.
Er begann seine Karriere in NYC und mit 17 Jahren trat Steve dem Al Cohn / Zoot Sims Quintet bei. Mit 20 Jahren kam Steve für 2 1/2 Jahre zu Sarah Vaughn.
Er arbeitete unter anderem mit den Jazzgrößen Joe Henderson, Eddie Daniels, Monty Alexander, Bob Sheppard, Pete Christlieb und Mike Maineri zusammen.
Später übernahm er den Schlagzeugstuhl bei ‚A Chorus Line‘ in Los Angeles und wurde dann entdeckt und wurde ein bekannter Aufnahmemusiker in Hollywood.

Carl Saunders, trumpet and flugelhorn
Jerry Pinter, tenor saxophone
Ido Meshulam, trombone and bass trumpet
Christian Jacob, piano
Dave Stone, bass
Steve Schaeffer, drums

Steve Schaeffer

Steve Schaeffer bemerkte, dass der Hollywood-Musiker seine Karriere in New York City begann. Im Alter von 14 Jahren war Steve Teil der Newport Youth Band von Marshall Brown, einer Band, die sich aus den besten jungen Jazzspielern in New York und den drei Bundesstaaten zusammensetzte. Mit 17 Jahren trat Steve dem Al Cohn / Zoot Sims Quintett bei der berühmten Half Note in NYC bei. Mit 19 Jahren trat Steve dem Doc Severinsons Quintet bei. Mit 20 Jahren trat Steve Sarah Vaughn bei und blieb 2 1/2 Jahre. Diese Band hatte auch Chick Corea als Sarahs Pianistin. Steve arbeitete auch mit den Jazzgrößen Joe Henderson, Eddie Daniels, Monty Alexander, Bob Sheppard, Pete Christlieb und Mike Maineri zusammen, um nur einige Künstler zu nennen.

Weitere Positionen folgten mit Herb Alpert und dem TJB, Roger McGuinn und den Byrds und Dreams mit Randy und Michael Brecker. Nach 12 Jahren unterwegs übernahm Steve den Schlagzeugstuhl mit ‚A Chorus Line‘ am Shubert Theatre in Los Angeles und blieb 2 Jahre. Dort wurde er entdeckt und wurde einer der bekanntesten Musiker Hollywoods. Er hat auf 1000 Spielfilmen und Soundtracks gespielt, darunter:

Jerry Goldsmith (‚LA Confidential‘), (‚Airforce One‘), (‚The Edge‘), (‚Along come a Spider‘), (‚Star Trek‘, ‚Nemesis‘) (‚Looney Tunes: Back in Action‘) ‚).

John Williams, (‚Indiana Jones‘), (‚Close Encounters‘), (‚Amistad‘), (‚Fang mich, wenn du kannst‘), (‚Krieg der Welten‘).

Howard Shore, (‚Big‘), (‚Mrs. Doubtfire‘), (‚Seven‘), (‚Die Wahrheit über Katzen und Hunde‘), (‚The Panic Room‘), (‚The Score‘).

Alan Silvestri (‚Bodyguard‘), (‚Forest Gump‘), (‚Mouse Hunt‘), (‚What Lies Beneath‘), (‚What Women Want‘) und (‚Castaway‘), (‚The Mexican‘) (‚Polarexpress‘).

David Newman (‚Anastasia‘) und (‚Bowfinger‘) (‚Galaxy Quest‘) (‚Ice Age‘) (‚Wie man einen Kerl in 10 Tagen verliert‘) (‚Serenity‘).

James Newton Howard, (‚The Fugitive‘), (‚Outbreak‘), (‚Space Jam‘), (‚King Kong‘)

Babyface (‚Warten auf Ausatmen‘).

Michael Giacchino, (‚Die Unglaublichen‘).

Randy Newman (‚Meet the Fockers‘), (‚Pleasantville‘), (‚Monsters Inc‘), beide (‚Toy Stories‘), (‚Cars‘) und in vielen anderen Filmen mit Bill Conti, Dave Grusin und Patrick Williams und Henry Mancini.

Steve wurde auch in Hunderten von Fernsehshows, Dutzenden von Gold- und Platin-Platten gezeigt, die von Barbra Steisands Broadway-Alben 1 & 2 und Toots Thielmans ‚Brazil 2‘ bis zu GFK-Aufnahmen mit Diane Shurr und Stan Getz (‚Timeless‘) und reichen Harry Connick Jr., Steve hat auch mehr als 12 Grammy Award Shows und Academy Awards Shows gespielt.

 

 

The Man Of 1,000 Movies: A Sit Down With Iconic Drummer Steve Schaeffer - Beato's Blog

 

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April 11th, 2021 by Afrigal

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Murray Spivack

Murray Spivach

(* 6. September 1903 in New York City, New York[1]; † 8. Mai 1994 in Los Angeles, Kalifornien) war ein US-amerikanischer Tontechniker und Drumteacher.

Spivack begann seine Karriere Anfang der 1930er Jahre. 1933 war er als Tongestalter an den beiden King-Kong-Filmen King Kong und die weiße Frau und King Kongs Sohn tätig. Er war später an den Monumentalfilmen In 80 Tagen um die Welt, Spartacus, Cleopatra und Die Bibel beteiligt. Sehr häufig wurde er für Musicalverfilmungen engagiert; hier arbeitete er unter anderem an Rhythmus im Blut, West Side Story, My Fair Lady und Meine Lieder – meine Träume beteiligt. Für das Musical Hello, Dolly! erhielt er zusammen mit Jack Solomon 1970 den Oscar in der Kategorie Bester Ton. Im darauf folgenden Jahr war er für Tora! Tora! Tora! erneut für den Oscar nominiert, ging diesmal allerdings leer aus.

Neben seiner Arbeit im Filmgeschäft war Spivack auch als Schlagzeuger tätig und spielte in den 1920er Jahren in den Orchestern von NBC und CBS. Als Schlagzeuglehrer bildete er unter anderem Louie Bellson, David Garibaldi und Joe Morello aus.

Die Percussive Arts Society trauert um einen alten Freund und Hall of Fame-Mitglied, Murray Spivack. Murray, einer der einflussreichsten und angesehensten Schlagzeuglehrer, starb am 8. Mai 1994 nach langer Krankheit. Er war 91 Jahre alt.

Spivack, 1903 in New York City geboren, hatte zwei deutlich unterschiedliche Berufe – den eines professionellen Theater- und Filmschlagzeugers / -lehrers und den eines innovativen Tontechnikers. Seine frühe Karriere in New York beinhaltete Stationen bei den Orchestern von NBC, CBS und dem Strand Theatre. Zu dieser Zeit eröffnete er mit Carl Glassman ein Percussion-Studio im Gaiety Theatre-Gebäude.

Sound Designer

1928 war Murray einer der ersten Schlagzeuger, die für den Dirigenten Josiah Zuro spielten, der zu dieser Zeit Partituren für stille Bilder synchronisierte. 1929 zog Murray nach Hollywood, Kalifornien, wo er die Abteilung für Soundeffekte / Musik in den RKO Studios leitete. In dieser Zeit entwickelte er alle Soundeffekte für den Originalfilm von King Kong. Nachdem King Kong 1933 fertiggestellt war, begann Murray wieder Schlagzeug zu unterrichten, aber die Filmindustrie hielt ihn davon ab, sein eigenes Studio zu eröffnen. Später arbeitete er bei Alfred Newman bei 20th Century Fox, wo er 17 Jahre blieb.

1995 trat er von 20th Century Fox als freiberuflicher Toningenieur zurück. Unter den vielen Bildern, an denen er arbeitete, waren ‚Oklahoma‘, ‚The Alamo‘, ‚Westside Story‘, ‚Sparticus‘, ‚The Sound of Music‘, ‚My Fair Lady‘, ‚Cleopatra‘, ‚Patton‘ und ‚Hello‘ Dolly, ‚für den wir einen persönlichen Oscar gewonnen haben.

Aber für seine mehrjährige Karriere als Lehrer wird er von buchstäblich Tausenden von Schlagzeugern verehrt, darunter Louie Bellson, Remo Belli, David Garibaldi, William Kraft, Joe Morello und viele andere der besten Schlagzeugstars von heute. Für Technik und Handentwicklung war Murray der Mann, den man sehen musste. Nach seinem Rücktritt aus der Filmindustrie eröffnete er 1972 ein eigenes Lehrstudio, in dem er bis zu seinem Tod aktiv blieb.

Als zwei seiner engsten Freunde / Studenten gebeten wurden, ein paar Worte über Murray zu sagen, sagten sie Folgendes über ihn:

‚Murray Spivack war ein artikulierter Gentleman, der immer an Spitzenleistungen glaubte. Er war ein großartiger Klangmann für die Hollywood-Studios und einer der originellsten Schlagzeuglehrer. Er ist für den größten Teil meiner Karriere als Schlagzeuger verantwortlich. Und zuletzt von allen waren wir ergebene Freunde. Ich werde ihn nie vergessen. ‚ – Louie Bellson

Murray Spivack: A Lesson With Louie Bellson: Amazon.de: Spivack, Murray: DVD & Blu-ray

‚Murray Spivacks Beiträge zur Welt des Schlagzeugs sind nicht unbedingt nur darauf zurückzuführen, dass er so viele Menschen unterrichtet hat, die als professionelle Musiker sehr erfolgreich wurden. Seine Beiträge auf dem Gebiet der Percussion-Aufnahme sind legendär. Und sein Beitrag zum Ganzen Das Thema Ton und wie es jetzt in Filmen und im Fernsehen beworben wird, war enorm.

Diese Person fand Zeit in einer äußerst geschäftigen Karriere, um vielen interessierten Schlagzeugern eine tiefgreifende Technologie im Schlagzeugspiel beizubringen. Indem er diejenigen unterrichtet hat, die wiederum andere unterrichtet haben, hat er einen Standard gesetzt, der für den Durchschnittsmenschen sehr schwer zu erreichen sein wird. ‚- Remo Belli

Murray Spivack wurde 1991 an der Anaheim PASIC in die Hall of Fame der Percussive Arts Society aufgenommen. Er wird von uns allen vermisst werden.

Dieser Artikel wurde in der Novemberausgabe 1994 der Percussion News veröffentlicht.

by Dave Black

 

 

 

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April 10th, 2021 by Afrigal

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Music 4BF und 360

Musik Informatik

MUSIC-N bezieht sich auf eine Familie von Computermusikprogrammen und Programmiersprachen, die von MUSIC abstammen oder von MUSIC beeinflusst wurden, einem Programm, das Max Mathews 1957 in den Bell Labs geschrieben hat.

MUSIC war das erste Computerprogramm zur Erzeugung digitaler Audio-Wellenformen durch direkte Synthese. Es war eines der ersten Programme zum Musizieren (in Wirklichkeit, Ton) auf einem digitalen Computer, und es war sicherlich das erste Programm, das in der Musikforschungsgemeinschaft breite Akzeptanz für diese Aufgabe fand. Die weltweit erste computergesteuerte Musik wurde in Australien vom Programmierer Geoff Hill auf dem CSIRAC-Computer erzeugt, der von Trevor Pearcey und Maston Beard entworfen und gebaut wurde. CSIRAC erzeugte jedoch Ton, indem es rohe Impulse an den Lautsprecher sendete. Es erzeugte kein digitales Standard-Audio mit PCM-Samples wie die MUSIC-Programmreihe.

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Alle abgeleiteten MUSIC-N-Programme haben ein (mehr oder weniger) gemeinsames Design, das aus einer Bibliothek von Funktionen besteht, die auf einfachen Signalverarbeitungs- und Syntheseroutinen basieren (geschrieben als ‚Opcodes‘ oder Einheitengeneratoren). Diese einfachen Opcodes werden dann vom Benutzer zu einem Instrument (normalerweise über eine textbasierte Anweisungsdatei, aber zunehmend über eine grafische Oberfläche) zusammengesetzt, das einen Sound definiert, der dann von einer zweiten Datei (Partitur genannt) ‚abgespielt‘ wird, die dies spezifiziert Noten, Dauern, Tonhöhen, Amplituden und andere Parameter, die für die musikalische Informatik des Stücks relevant sind. Einige Varianten der Sprache führen das Instrument und die Partitur zusammen, die meisten unterscheiden jedoch immer noch zwischen Funktionen auf Steuerebene (die mit der Musik arbeiten) und Funktionen, die mit der Abtastrate des erzeugten Audios ausgeführt werden (die mit dem Ton arbeiten). Eine bemerkenswerte Ausnahme ist ChucK, das das Timing von Audiorate und Kontrollrate in einem einzigen Framework vereint und eine beliebig feine Zeitgranularität sowie einen Mechanismus zur Verwaltung beider ermöglicht. Dies hat den Vorteil eines flexibleren und lesbareren Codes sowie die Nachteile einer verringerten Systemleistung.

MUSIC-N und abgeleitete Software sind meist als eigenständige Programme verfügbar, die verschiedene Arten von Benutzeroberflächen haben können, von textbasierten bis zu GUI-basierten. In dieser Hinsicht haben sich Csound und RTcmix inzwischen zu effektiven Softwarebibliotheken entwickelt, auf die über eine Vielzahl von Frontends und Programmiersprachen wie C, C ++, Java, Python, Tcl, Lua, Lisp, Schema usw. zugegriffen werden kann. sowie andere Musiksysteme wie Pure Data, Max/MSP und Plugin-Frameworks LADSPA und VST.

In MUSIC und seinen Nachkommen werden eine Reihe sehr origineller (und bis heute weitgehend unangefochtener) Annahmen implementiert, wie man am besten Sound auf einem Computer erzeugen kann. Viele der Implementierungen von Mathew (z. B. die Verwendung vorberechneter Arrays für die Wellenform- und Hüllkurvenspeicherung, die Verwendung eines Schedulers, der in Musikzeit und nicht mit Audiorate ausgeführt wird) sind heutzutage die Norm für die meisten Hardware- und Softwaresynthese- und Audio-DSP-Systeme.

Tim Thompson

Music 4C

 

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April 8th, 2021 by Afrigal

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Programming Arvo Pärt

Ästhetische Komplexität

Tintinnabuli (lateinisch tintinnabulum ‚Klingel, Schelle‘) ist ein Kompositionsstil des estnischen Komponisten Arvo Pärt, den er erstmals in seinem Stück Für Alina (1976) und später in Spiegel im Spiegel (1978) verwendete. Dieser einfache Stil ist von der mystischen Erfahrung des Komponisten mit Kirchengesang geprägt. Musikalisch ist Pärts Tintinnabuli-Musik von zwei Stimmen bestimmt: die erste (auch „Tintinnabuli-Stimme“ genannt) umfasst einen Dreiklang, der in Arpeggien gebrochen wird, die zweite bewegt sich in diatonischen Schritten.[1] Die Werke sind oft langsam und meditativ im Tempo und minimalistisch in Notation und Aufführungspraxis. Seit 1970 hat sich Pärts Kompositionsweise etwas erweitert, aber im Großen und Ganzen bleibt der Effekt derselbe.

Tintinnabuli Mathematica ist ein Experiment zur Programmierung der Tintinnabuli-Kompositionsmethode von Arvo Pärt. Der Prozess besteht aus zwei Phasen. Zunächst wird ein melodischer Part (oder eine M-Stimme) durch Generieren einer Reihe von Noten und Timings erstellt. Dann werden harmonische Tintinnabuli-Parts (T-Stimmen) erzeugt, indem Transformationsregeln auf die Melodie angewendet werden.

Um eine Melodie zu erzeugen, wurde ein Programm geschrieben, um Noten von einer Skala auszuwählen, die in diesem Fall ein natürliches Moll ist, d.h. alle weißen Noten auf einem Klavier ab A.

Zwei Arten von generativen Methoden werden verwendet: Zufallsauswahl und serienbasiert auf ganzzahligen Sequenzen (z.B. der Fibonacci-Sequenz oder der Reihe von Primzahlen). Die Zufallsmethoden umfassen eine gleichgewichtete Wahl der Tonhöhe und der Dauer, die über die gesamte Skala verstreute Noten erzeugt, und eine Zufallsmethode, die wandernde Melodien mit engen Tonhöhen erzeugt, deren Nähe je nach maximaler Intervallgröße variiert.

Bei der Random-Walk-Methode wird die Skala als zyklisch behandelt, sodass die Noten, wenn sie vom unteren Rand der Skala abweichen, oben wieder erscheinen und umgekehrt. Das Erzeugen von Notizen basierend auf Zahlenfolgen (entwickelt mit Hilfe der wunderbaren Online-Enzyklopädie der ganzzahligen Sequenzen) erzeugt eine Vielzahl von Mustern – von denen viele ziemlich vorhersehbar oder sich wiederholend sind, während andere fraktal und einige unregelmäßig sind, z.B. die Primzahlen. Eines der Probleme bei diesen Zahlenfolgen ist, dass viele von ihnen gegen unendlich tendieren, was schnell außerhalb der Reichweite des Instruments und unseres Hörbereichs liegen würde. In diesen Fällen enthält das Programm eine Modulo-Operation, die auf der Skalenlänge basiert, um die Zahlen im Bereich zu halten. Pärt verwendet manchmal algorithmische Muster in seiner Musik, ein klares Beispiel dafür ist Für Alina, wobei die Anzahl der Noten pro Phrase in einer Reihe von 1 bis 8 Noten und zurück wechselt. Cantus in Erinnerung an Benjamin Britten hat eine fraktale Struktur. Es besteht aus Schichten ähnlicher absteigender Parts mit unterschiedlichen Temporaten und Tonhöhenbereichen, die mit immer langsameren Raten und niedrigeren Bereichen gespielt werden. Matt Keils Analyse des Cantus zeigt, dass diese Technik als Messkanon bekannt ist, eine mittelalterliche Form der Komposition.

Das folgende Bild gibt einen Teil des Programmcodes wieder und zeigt ein Muster, das auf den Unterschieden zwischen aufeinanderfolgenden Primzahlen basiert. Da alle Primzahlen ungerade sind (außer 2), sind die Unterschiede alle gerade (außer der ersten). Die Unregelmäßigkeit der Primsequenz spiegelt sich auch in diesem Muster wider. Wie bei anderen Sequenzen tendiert dies schließlich zur Unendlichkeit, so dass es wie zuvor bei einer Modulo-Operation eingeschränkt wird.

Mathematica code to create an M-voice part by generating an integer sequence (the difference between consecutive prime numbers) and mapping the sequence onto pitches in a given scale.

Dies mit MAXMSP zu verwirklichen stellt kein wirkliches Problem dar.

Mit der Einbindung von Native sind unendliche viele Klangräume möglich.

Der zweite Teil des Prozesses besteht darin, eine Harmonie (T-Stimme) unter Verwendung der Tintinnabuli-Methode zu erzeugen. Ich hörte nicht nur die Musik von Arvo Pärt, sondern lernte auch diesen Prozess, indem ich Paul Hilliers Buch über Pärt las und die Partituren in der ECM-Sonderausgabe von Tabula Rasa studierte.

Es gibt sechs mögliche unterschiedliche T-Stimmen (ohne Oktavtransposition). Die T-Stimme wird durch einen strengen Prozess der Transponierung der M-Stimme erzeugt: Sie nimmt eine der drei Noten in der Dreiklang-Triade (ACE) auf, dh die nächste, nächstnächste oder am weitesten von der M-Stimme entfernte Note, entweder oben oder darunter. Somit gibt es sechs grundlegende Möglichkeiten, eine T-Stimme zu erzeugen, die wir als +1, +2, +3, -1, -2 und -3 bezeichnen können. Paare dieser Stimmen sind ähnlich und haben dasselbe Muster, außer wenn die M-Stimme eine der Noten der Triade belegt. Nach Hilliers Analyse verwendet Pärt nur vier der möglichen sechs T-Stimmen (+ 1, + 2, -1 und -2), wodurch unisono und Oktavtranspositionen vermieden werden. Pärt verwendet auch abwechselnde T-Voice-Muster.

Die Tintinnabulation in Pärt ‚Musik erfolgt in verschiedenen Formen: als einzelne harmonische Begleitung oder in Kombination auf demselben oder verschiedenen Instrumenten, gespielt als Solo, Duett oder mehr. Eine einzelne T-Stimme kann Variationen und Kombinationen der Transpositionsmethoden verwenden – beispielsweise durch Abwechseln über und unter der M-Stimme (+ 1, -1, + 1, -1,…), wodurch ein komplexeres harmonisches Muster erzeugt wird . Christophe Franco-Rogelio wies hilfreich darauf hin, dass es in Miserere arpeggierte Tintinnabuli-Stimmen gibt.

In diesen Stücken werden verschiedene Kombinationen der sechs grundlegenden T-Stimmen verwendet. Die Stimmen werden nicht immer gleichzeitig gespielt, sondern auch arpeggiert. Wenn Sie die Stimmen nacheinander versetzen, wie z. B. M, T + 1, T + 2, T + 3, wird ein aufsteigendes Arpeggio von T-Stimmen erzeugt, das der M-Stimme folgt.

Das Programm gibt MIDI-Dateien aus, die mit Synth1 und XILS 3 als synthetisierte Klingeltöne gesprochen werden. Einige der frühen Stücke sind auf SoundCloud verfügbar:

 

Diese Stücke stellen frühe Experimente mit diesem Prozess dar und die Ergebnisse sind relativ einfach und unraffiniert, zeigen aber auch eine Entwicklung im Laufe der Zeit.

Das erste Stück (TM1) enthält einen Fehler, da das Timing der drei Stimmen nicht synchronisiert wurde, obwohl sie auf demselben Satz von Tonhöhen basierten, was zu einer recht angenehmen, aber unbeabsichtigten losen Kohärenz führt.

Es gibt einen allgemeinen Fortschritt in Richtung größerer Komplexität, sowohl innerhalb jedes Stücks, während sich die Stimmen entfalten, als auch über die Reihe von Tracks hinweg.

Die Experimente dauern an, verfeinern den Algorithmus, manipulieren die Geräusche und schauen, wie die Methode erweitert werden kann. Ziel ist es nicht, Pärt ‚Musik zu emulieren, sondern seine Methode zu erkunden, indem ich sie selbst ausprobiere. Dieser Prozess könnte von Hand durchgeführt werden (ich habe es zuvor getan), aber ein Teil meines Interesses besteht darin, die Beziehung zwischen dieser Musiksprache und einer Programmiersprache zu untersuchen.

Zum Programmieren braucht es nur: Bleistift, ein Blatt Papier, Radiergummi und einen klaren Kopf!!

Die Tintinnabuli-Methode von Arvo Pärt ist eine Form der generativen Musikkomposition und hat daher eine natürliche Affinität zur Computerprogrammierung.

Tintinnabuli Mathematica vol.I – Album über Bandcamp erhältlich:

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April 4th, 2021 by Afrigal

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George Russell

George Allan Russell (* 23. Juni 1923 in Cincinnati, Ohio; † 27. Juli 2009 in Boston, Massachusetts) war ein US-amerikanischer Jazz-Musiker, Komponist und Musiktheoretiker.

Russell, dessen Vater Musik-Professor am Oberlin College war, erhielt seine Ausbildung als Schlagzeuger u. a. an der Wilberforce University. 1941 komponierte er sein erstes Werk, New World, für Benny Carter und wurde Mitglied von dessen Band. Nach der Einberufung im Zweiten Weltkrieg bekam er Tuberkulose, weswegen er längere Zeit in Hospitälern verbrachte. Wegen seiner Krankheit musste er auch seine Karriere als Schlagzeuger beenden – er wandte sich dann später dem Klavierspiel zu. Im Krankenhaus begann er sich intensiv mit Musiktheorie zu beschäftigen. Später ging er nach New York City, wo er Kompositionsschüler von Stefan Wolpe wurde und mit Musikern wie Miles Davis, Gerry Mulligan, Max Roach, Johnny Carisi und Charlie Parker zusammenkam. Er erhielt den Auftrag, für Dizzy Gillespies Orchester ein Stück zu komponieren. Es entstand Cubano Be/Cubano Bop, ein Stück, in dem er afro-kubanische Musik mit Jazzmusik verschmolz. Es wurde 1947 in der Carnegie Hall aufgeführt und machte ihn bekannt. 1949 nahm Buddy DeFranco Russells Stück Bird in Igor’s Yard auf, in dem er Einflüsse von Charlie Parker mit denen von Igor Strawinsky verband.

1953 erschien Russells musiktheoretisches Werk Lydian Chromatic Concept of Tonal Organization, das wesentlich zur Entstehung des modalen Jazz beitrug und wichtige Jazzplatten wie Kind of Blue (Miles Davis, 1959) oder A Love Supreme (John Coltrane, 1965) vorbereitete. Mitte der 1950er Jahre nahm er mit einem Sextett, dem neben Russell auch Bill Evans (über den Russells Theorien auch Miles Davis beeinflussten) und Art Farmer angehörte, The Jazz Workshop, sein erstes Album als Bandleader, auf. Für das Brandeis Jazz Festival schrieb er All about Rosie, New York, New York nach einer Dichtung von Jon Hendricks; es wurde von New Yorker Jazzgrößen wie Bill Evans, Max Roach, John Coltrane, Milt Hinton, Bob Brookmeyer und Art Farmer aufgeführt. Anfang der 1960er Jahre entstand sein Album Ezz-Thetic mit Eric Dolphy, Don Ellis und Steve Swallow. 1961 arrangierte er All About Rosie neu für die Gerry Mulligan Concert Jazz Band.

1964 ging Russell nach Europa. Er hielt sich länger in Norwegen und Schweden auf, wo er für das Schwedische Radio unter Bosse Broberg arbeitete und u. a. mit den jungen Musikern Jan Garbarek, Terje Rypdal und Jon Christensen auftrat. Er spielte aber auch mit den in Europa lebenden US-Amerikanern Don Cherry, Cameron Brown, und Al Heath. 1969 kehrte er auf Einladung von Gunther Schuller in die USA zurück, um am New England Conservatory of Music eine Jazz-Abteilung aufzubauen.

Daneben trat er mit seinem vierzehn Musiker umfassenden Orchester in den USA und Europa auf. Das Album The African Game von 1985 erhielt zwei Grammy-Nominierungen. Auf Einladung des Contemporary Music Network of the British Council unternahm er 1986 eine Tournee, in deren Gefolge das The International Living Time Orchestra entstand, mit dem Russell seitdem arbeitete. Dem Orchester gehören die Keyboarder Brad Hatfield und Steve Lodder, der Gitarrist Mike Walker, der Bassist Bill Urmson, die Schlagzeuger Billy Ward und Pat Hollenbeck, die Trompeter Stanton Davis, Tiger Okoshi und Stuart Brooks, die Saxophonisten Andy Sheppard und Chris Biscoe, der Klarinettist Pete Hurt und die Posaunisten Dave Bargeron und Richard Henry an.

Seit den späten 1980er Jahren entstand eine Reihe größerer Kompositionen wie Uncommon Ground (auf der CD The London Concert enthalten), An American Trilogy und die dreistündige Symphonie Time Line für Orchester, Jazzband, Chor, Rockmusiker und Tänzer.

Russell starb an den Folgen seiner Alzheimer-Erkrankung.

 

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April 4th, 2021 by Afrigal

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Jeff Parker

Jeff Parker: Reinventing Tradition article @ All About Jazz

(* 4. April 1967 in Bridgeport, Connecticut) ist ein Gitarrist im Bereich des Modern Creative, improvisierter Musik und des Post-Rock.

Parker ist seit seiner Jugend Gitarrist und studierte am Berklee College of Music. Nach Ende der Ausbildung zog er 1991 nach Chicago. Dort wurde er Mitglied der Association for the Advancement of Creative Musicians (AACM). Er arbeitete mit Ernest Dawkins, Ted Sirota und Pat Mallinger. Gemeinsam mit Rob Mazurek war er in den folgenden Jahren Gründer der Elektro-Jazz-Fusion-Band Isotope 217 und des Chicago Underground Orchestra. Er schloss sich der Post-Rock-Band Tortoise an (TNT, 1998). Weiterhin arbeitete er mit Jeb Bishop, Ken Vandermark und Scott Amendola. 1998 wählte ihn der Kritikerpoll des Down Beat zum Talent Deserving Wider Recognition.

Von da an arbeitete Parker einerseits mit Musikern von Bill Callahans Band Smog, andererseits mit Fred Anderson. Er gründete weitere Ensembles wie das Aesop Quartett, Tricolor und Vega. 2003 legte er sein Debütalbum Like-coping (Delmark) vor, das er mit dem Bassisten Chris Lopes und dem Schlagzeuger Chad Taylor einspielte. Gemeinsam mit Kevin Drumm und Michael Zerang entstand das Improvisationsalbum, Out Trios, Vol. 2 für Atavistic Records. 2004 folgte das Soloalbum The Relatives. Auch arbeitete er mit Mazurek im Exploding Star Orchestra sowie mit Harris Eisenstadt (The Soul and Gone, 2004), Nicole Mitchell, Mike Reed (About Us, 2009) und Matana Roberts. Seine nächste Aufnahme als Leader veröffentlichte er mit seinem Trio 2011 bei Delmark, Bright Light in Winter.

Nachdem Parker 2013 nach Los Angeles zog, nahm er mit Mazurek das Album Some Jellyfish Live Forever auf. RogueArt veröffentlichte 2015 auch das Debütalbum der Hip-Hop/Jazz-Band Illtet: Auf Gain arbeitete er mit Mike Ladd, High Priest (Antipop Consortium) und Tyshawn Sorey. Auf Parkers Album The New Breed (2016) kam zu einer Orientierung an traditionellem Rhythm and Blues und Soul ein deutlicher Hip-Hop-Einfluss und die Verwendung von Sampling-Techniken hinzu. Später im Jahr veröffentlichte Parker die Solo-LP Slight Freedom auf dem Label Eremite.

2018 schloss er sich für Ran Do mit dem Saxophonisten Kjetil Møster, dem Bassisten Joshua Abrams und dem Schlagzeuger John Herndon zusammen. Später im selben Jahr erschien das Quintett The Diagonal Filter. Auch trug er zu Makaya McCravens Album Universal Beings bei. 2020 veröffentlichte Parker seine Suite for Max Brown mit seiner Gruppe New Breed, in der er nun in wechselnden Besetzungen spielte. Mit dem Chicago Underground Quartet erschien das Album Good Days.

 

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April 3rd, 2021 by Afrigal

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Gil Scott-Heron

Gil Scott-Heron, 2010   https://lh3.googleusercontent.com/UwVIUt2rialpsrTyXQxqQHiFxtg_C0LIu9icNnj36QmqXDa8AcPiRDA_5VFPEHxwtCaaqXekT04liRj-=s190-c-k-c0x00ffffff-no-rj-mo

Gil Scott-Heron (* 1. April 1949 in Chicago, Illinois; † 27. Mai 2011 in New York[3]) war ein US-amerikanischer Musiker und Dichter.

In Scott-Herons Musik vereinen sich Elemente aus Funk, Jazz, Soul und lateinamerikanischer Musik. Er arbeitete in seinen Stücken häufig mit Sprechgesang (Spoken Word) und gilt daher als einer der wichtigsten Wegbereiter der Hip-Hop– und Rap-Musik. Seine Texte sind meist von politischen oder sozialen Inhalten geprägt.

Zu seinen bekanntesten Stücken gehören The Revolution Will Not Be Televised, The Bottle, Johannesburg, Angel Dust und Lady Day and John Coltrane.[4]

 

The Revolution Will Not Be Televised (auf Deutsch: Die Revolution wird nicht im Fernsehen übertragen werden) ist ein Gedicht und ein Lied von Gil Scott-Heron (1949–2011), das er etwa 1969/70 verfasste. Die Titelzeile ist seit ihrer Veröffentlichung zu einem geflügelten Wort geworden.

Der Text kritisiert die materialistische und konsumorientierte Prägung der Gesellschaft in den Vereinigten Staaten und im Speziellen das Fernsehen als das wichtigste Medium, das diese Lebensweise propagiert. Im Geist der US-amerikanischen Bürgerrechtsbewegung ist es ein Appell an die Afroamerikaner, sich aus der passiven Rolle des Medien- und auch Drogenkonsumenten zu lösen und selbst tätig zu werden, um den damals noch tiefer in der US-amerikanischen Gesellschaft verankerten Rassismus und die Rassentrennung zu bekämpfen, zu überwinden und die eigenen Lebensumstände zu verbessern.

 

 

 

 

 

 

 

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