ist eine Schlagzeugerin aus einem Dorf in Mercantour in den Alpes Maritimes, studierte klassische Musik an den Konservatorien von Nizza und Straßburg, bevor sie an die Musikakademie in Basel (Schweiz) wechselte, um ihre Fähigkeiten in zeitgenössischer Musik und Improvisation bei Christian Dierstein und Fred Frith zu perfektionieren, wo sie ihr Studium abschloss 2018 erwarb sie eine Percussion-Lizenz mit Auszeichnung. 2016 war sie außerdem Gaststudentin am Mills College in Oakland (Kalifornien), wo sie insbesondere mit Roscoe Mitchell und William Winant zusammenarbeiten konnte.
Im Gegensatz zur alten Tonalität (nach Schenker), in der ein Tonartbezug von substantieller Bedeutung ist, weil sich der musikalische Zusammenhang durch die Darstellung einer Tonika konstituiert, ist die Darstellung einer Tonika in einer Musik, die auf Tonfeldern beruht, sekundär.
Auf die Bestimmtheit des ästhetischen Erlebnisses kommt es an, und diese läßt sich wiederum daran erfahren, daß derselbe Modus der Wahrnehmung (Wahrgebung) an anderen Stellen der Komposition oder an anderen Kompositionen versagt. Die Form einer Wahrnehmung läßt sich einem Kunstwerk nicht beliebig überstülpen. Oder aber: Wer nie scheitert, hat etwas falsch gemacht. (Dabei muß sich Bestimmtheit nicht beim ersten Versuch einstellen, sie kann das Ziel einer längeren Beschäftigung sein.)
Arten der Tonfelder
Simon kennt drei Arten von Tonfeldern: ›Funktion‹, ›Konstrukt‹ und ›Quintenreihe‹. Jedes ist nach einer eigenen Gesetzmäßigkeit gebaut.
Die ›Funktion‹ besteht aus vier Grundtönen im Kleinterzabstand sowie aus den vier Quinttönen der Grundtöne. Die acht Töne entsprechen der Halbton-Ganzton-Skala (›Oktotonik‹) oder dem zweiten Modus von Messiaen. Es gibt drei Funktionen (beginnend mit c, cis und d; die Funktion auf es entspricht der ersten).
Beispiel 1: ›Funktion‹ nach Simon
Das ›Konstrukt‹ besteht aus drei Tönen im Großterzabstand sowie deren Quinttönen. Die sechs Töne bilden eine Skala aus Halbtonschritten und Kleinterzen. Es gibt vier Konstrukte.
Beispiel 2: ›Konstrukt‹ nach Simon
Die ›Quintenreihe‹ besteht aus drei bis zehn Tönen im Abstand von reinen Quinten. Nach der Zahl der Töne wird unterschieden zwischen ›Triton‹, ›Tetraton‹, ›Pentaton‹, ›Hexaton‹ usw.
Beispiel 3: ›Quintenreihe‹ nach Simon
Tonfelder sollen helfen, bestimmte Klangwirkungen, die vor allem die Harmonik von 1850 an prägen, differenzierter zu verstehen. Drei wesentliche Eigenarten der ›spätromantischen‹ Tonalität sind bereits durch die Eigenschaften der Tonfelder impliziert:
daß der Akkord-Zusammenhang nicht durch eine Tonart vermittelt werden muß,
daß zusammenhängende Töne nicht immer eine klare Diskretion in bestimmte Akkorde (im traditionellen Sinne) zulassen und
daß Akkorde, die in ihrer Klangwirkung voneinander abhängen, satztechnisch nicht auf gleicher Ebene liegen müssen.
Literatur
Cohn, Richard (2004), »Uncanny Resemblances: Tonal Signification in the Freudian Age«, Journal of the American Musicological Society 57,2, 285–323.
Gardonyi, Zsolt u. Hubert Nordhoff (22002), Harmonik, Wolfenbüttel: Möseler.
Haas, Bruno (2003), Die freie Kunst. Beiträge zu Hegels Wissenschaft der Logik, der Kunst und des Religiösen, Berlin: Duncker&Humbolt.
Lendvai, Ernö (1971), Béla Bartok. An Analysis of his Music, London: Kahn.
Taruskin, Richard (1996), Stravinsky and the Russian Traditions. A Biography of the Works Through Mavra, London: Oxford University Press.
Polth, Michael (2001), »Nicht System – nicht Resultat. Zur Bestimmung von harmonischer Tonalität«, Musik & Ästhetik 18, 12–36.
(* 10. Dezember 1933 in Güstrow; † 10. Juli2023 in Berlin; oft Luten Petrowsky genannt) war ein deutscher Jazzmusiker. Neben seinem Wirken als Saxofonist, Klarinettist und auf der Flöte war er auch als Komponist und Autor tätig.
Der Autodidakt Petrowsky gilt als einer der Urväter des Jazz in der DDR. Bereits seit Mitte der 1950er-Jahre spielte er in verschiedenen Formationen; später wurde er Gründungsmitglied des für den DDR-Jazz wichtigen Manfred Ludwig Sextett und musizierte unter anderem mit Joachim Kühn, Dorothy Ellison und Ruth Hohmann. Am 13. Juni 1968 nahm er gemeinsam mit dem Jazz Ensemble Studio 4 amMontreux Jazz Festivalteil. 1971 gründete er mit Ulrich Gumpert die Jazzrockband SOK und gehörte 1973 zu den Gründern der Freejazzformation Synopsis. Seit 1972 arbeitete er in verschiedenen Formationen mit dem Bassisten Klaus Koch zusammen.
Petrowsky spielte regelmäßig mit der George Gruntz Concert Jazz Band in Europa und den Vereinigten Staaten. Er war Mitglied im European Jazz Ensemble, in der Günter Lenz Springtime und dem Tony Oxley Celebration Orchestra. Er war viele Jahre auch im Globe Unity Orchestra aktiv.
Von 2006 bis 2016 trat Petrowsky mit Christian Lillinger und Oliver Schwerdt alias Elan Pauer als New Old Luten Trioauf, zeitweise unterstützt durch die beiden Kontrabassisten Robert Landfermann und John Edwards als New Old Luten Quintet. Es entstanden mehrere Alben dieser Gruppen, darunter 2015 bis 2017 Tumult!, Krawall! und Rabatz!. Rabatz!, das aus dem Titel Lutens letzter Rabatz! besteht, wurde für das erste Quartal des Jahres 2018 mit dem Preis der deutschen Schallplattenkritik gewürdigt. Juror Bert Noglikhob die „eruptive Kraft, sprudelnde Kreativität und exzessive Energie“ Petrowskys hervor und nannte die drei Alben ein „Wunder des Spätwerks“.
Petrowsky erhielt 1982 den Kunstpreis der DDR und war Träger des Nationalpreises der DDR.1997 wurde er mit demAlbert-Mangelsdorff-Preis ausgezeichnet. Petrowsky war einer der bedeutendsten deutschen Musiker des modernen Jazz.2022 erhielt er für sein Lebenswerk den Deutschen Jazzpreis. Er war zwischen 1963 und 2016 an 127 Aufnahmen von Alben und anderen Tonträgern beteiligt.
Ernst-Ludwig Petrowsky war ab 1982 mit der Sängerin Uschi Brüning verheiratet. Er starb nach langer, schwerer Krankheit in Berlin; in den letzten Jahren wohnte er in einem Pflegeheim.
Der Perkussionist, Schlagzeuger und Komponist Carlo Costa wurde in Rom, Italien, geboren und wuchs dort auf. Seit 2005 lebt er in New York City. In den letzten Jahren hat er Musik gemacht, die größtenteils improvisierter und/oder experimenteller Natur ist. Durch den Einsatz einer Vielzahl ungewöhnlicher Techniken und zusätzlicher Objekte hat Carlo akribisch eine unverwechselbare und weitreichende Klangpalette entwickelt. Seine langjährigen Projekte sind Natura Morta (mit Natura Morta und Sean Ali), Earth Tongues (mit Dan Peck und Joe Moffett) und Moritz/Ali/Costa (mit Jonathan Moritz und Sean Ali). Zu den neueren Projekten gehören ein Duo mit dem Kontrabassklarinettisten John McCowen, das Quartett Diaphane (mit Carl Ludwig Hübsch, Raphael Loher und Frantz Loriot) und Hypersurface, ein Trio mit dem Gitarristen Drew Wesely und dem Cellisten Lester St. Louis. Carlo gibt außerdem Solokonzerte und hat bisher zwei Soloalben veröffentlicht. Im Laufe der Jahre hatte Carlo die Möglichkeit, in ganz Europa, Kanada, den USA und Japan aufzutreten.
(* 23. November 1983) ist ein US-amerikanischer Schlagzeuger, der vor allem für seine Rolle als Schlagzeuger von The Mars Volta von Oktober 2006 bis Oktober 2009 bekannt ist. Er tourt mit dem Rapper Residenteund ist Schlagzeuger der Hardcore-Punk- Band Trash Talksowie sein eigenes Projekt The Memorials .
Pridgen gewann im Alter von neun Jahren das Guitar Center Drum-Off und war mit zehn Jahren der jüngste Empfänger einerZildjian- Empfehlung in der fast 400-jährigen Geschichte des Unternehmens. Pridgen ist ebenfalls von Natur aus Linkshänder, spielt das Schlagzeug jedoch so, als wäre er ein Rechtshänder, und sein Schlagzeug-Setup ist Rechtshänder.
„Omar hat mich gefragt, ob ich vorbeikommen und mir die Band anhören möchte“, erinnert sich Pridgen aus seinem Haus in El Cerrito, Kalifornien. „Wir haben ein paar Stunden lang telefoniert, und dann bin ich nach Ohio gefahren, um sie zu treffen. Omar hat mich in ein Hinterzimmer eingeladen, wo die ganze Band aufgestellt war. Wir haben gut dreißig Minuten lang gejammt. Dann sagte er: „Wir werden diesen Groove heute Abend vor allen Leuten spielen.“ Dies geschah für eine große Show in Cleveland, als die Band mit den Red Hot Chili Peppers .
https://www.youtube.com/watch?v=ZfX6ze7dtBU
Im Jahr 2007 wurde Pridgen der neue ständige Schlagzeuger von The Mars Volta. Pridgens erster Auftritt war am 12. März bei der Show in Neuseeland, wo die Band den Song „Idle Tooth“ vorstellte, der später Wax Simulacra für das kommende Album in Nach Auftritten in Neuseeland und Australien tourten
1967–1968 unternahm er mit Max Roach eine Europatournee. Von 1971 bis 1974 leitete er die Gruppe Catalyst, mit der er vier Alben aufnahm. Außerdem war er für Archie Shepp, Grachan Moncur III, Dizzy Gillespie, Grover Washington junior und Reggie Workman tätig. 1977 gründete er den Saxophone Choir, eine Band aus acht Saxophonisten und einer Rhythmusgruppe, mit dem er in den USA, in Deutschland und beim North Sea Jazz Festival in Holland auftrat.
1979 wurde er Mitglied des Max Roach Quartetts, mit dem er sieben Alben einspielte. 1981 gründete er ein Trio mitGerald Veasley und Cornell Rochester. Sein erstes Album als Bandleader Almost Like Me nahm er 1982 auf. In den 1990er Jahren gründete er mit Tyrone Brown und Mickey Roker (später Craig McIver) ein weiteres Trio. 1991 wurde er von der International Association for Jazz Education ausgezeichnet. Er studierte an der Philadelphia Midway Music School und der Granoff School of Musicund wurde Artist in Residenceam Community College of Philadelphia, am Cuyahoga Community College in Cleveland, amAmherst Collegeund an der Philadelphia Performing and Creative Arts High School.
Man sagt, Musik sei eigentlich nur angewandte Mathematik. Für Cristiano Bocci, einen Instrumentalisten/Komponisten/Klangkünstler aus Follonica, Italien, ist diese Aussage in einer Weise wahr, die über das Offensichtliche hinausgeht. Cris ist nicht nur Musiker, sondern auch Assistenzprofessor für Mathematik in Siena, spezialisiert auf Geometrie. Als Musiker ist Cris an vielen verschiedenen Projekten beteiligt. Als Multi-Instrumentalist, der mit sechs Jahren Gitarre und mit vierzehn E-Bass studierte, nimmt er auf und tritt mit Gitarre, 6-saitigem E-Bass, Kontrabass, Theremin und jetzt auch mit einer kürzlich erworbenen elektrischen Viola da Gamba auf. Seine 2013 erschienene Veröffentlichung Instruments , eine Sammlung von Werken für elektronisch modifizierte akustische Instrumente, machte mich zuerst auf ihn aufmerksam.
Der mathematische Hintergrund von Cris kam nicht nur in seiner Arbeit als Schöpfer praktischer Computerprogramme zum Verwalten, Modifizieren und Manipulieren von Klängen zum Tragen, sondern auch in seiner Art, das Klangverhalten und die Rolle, die es bei der Komposition spielen kann, zu konzeptualisieren. Kürzlich hat er auch den Klassiker The Theory and Technique of Electronic Music von Miller Puckette ins Italienische übersetzt.
Viele von Boccis Stücken nehmen Quellenaufnahmen von akustischen Instrumenten und dekonstruieren und rekonstruieren sie dann unter Verwendung von elektronischen Werkzeugen, die er selbst oder die von anderen entworfen hat, gemäß seiner kompositorischen Sensibilität. So abstrakt es auch wird, sein elektronisch modifizierte akustische Instrumente und zu den Rhythmen und Mustern, die die „natürliche“ Musik durchziehen und oft die Grundlage für die von ihm entworfenen Klangarchitekturen bilden.
Nostos, und nur wenige Monate nach der Fertigstellung von Non-places. Cris hielt auf dem Heimweg in der Gegend von Washington DC an, nachdem er mit einem akademischen Kollegen in Alabama zusammengearbeitet hatte.
PSF: Als Mathematiker und Musiker mit einer langen Erfahrung im Spielen konventioneller akustischer und elektrischer Instrumente bringen Sie eine ungewöhnliche duale, aber gleichzeitig ganzheitliche Perspektive in Komposition und Aufführung ein. Es scheint mir, dass Sie insbesondere bei Ihren elektronischen Kompositionen die natürlichen Stimmen akustischer Instrumente als Einstiegspunkt genommen haben – ihre Reichweiten und insbesondere ihre Klangfarben – und dann Wege gefunden haben, sie organisch durch Elektronik zu erweitern.
CB: Ja, genau. Nehmen wir an, sowohl bei elektronischen Kompositionen als auch bei Performances mit Live-Elektronik besteht mein Hauptinteresse darin, den üblichen Klang akustischer Instrumente zu transformieren, um eine unerwartete Klangentwicklung zu erzählen. Manchmal komme ich dazu, diesen Klang komplett zu zerstören und ihn dann, besonders in den Kompositionen, mit einer neuen Stimme neu zu erschaffen, aber gleichzeitig schafft er es, dass man das ursprüngliche Instrument wahrnimmt.
Da ich viele Jahre lang sowohl akustische als auch elektrische Instrumente gespielt habe, konnte ich zweifellos meinen persönlichen Punkt der Verschmelzung zwischen den beiden Welten identifizieren. Aber vergessen wir nicht, um auf das zurückzukommen, was Sie am Anfang gesagt haben, dass ich auch Mathematiker bin und ich Ihnen versichern kann, dass ich, vielleicht indirekt, viel Mathematik verwende, wenn ich Transformationen auf Klänge anwende, wenn ich sie zerlege ihre wesentlichen Bestandteile offenzulegen. Das heißt, dass das, was ich tue, letztendlich als ein Zusammentreffen von akustischen Instrumenten, der elektronischen Welt (dh.. Klangsynthese) und mathematischen Theorien angesehen werden kann.
PSF: Einige dieser mathematischen Theorien könnten sogar analog funktionieren, um zu beschreiben, was Sie tun. Man könnte zum Beispiel sagen, dass die Klangquellen, die Sie verarbeiten, wie geometrische Objekte sind, die ständigen Verformungen unterliegen – sie werden gestreckt, gebogen, gestaucht usw. –, aber dennoch einige zugrunde liegende Eigenschaften bewahren, die konstant bleiben.
CB: Ich arbeite in projektiver Geometrie. Projektive Geometrie ist eine Art Geometrie ohne den Begriff der Parallelität (z. B. treffen sich zwei parallele Linien in einem Punkt im Unendlichen). Wie in jeder anderen Geometrie untersuchen wir die Eigenschaften eines Objekts, die während bestimmter Transformationen unveränderlich sind. In der projektiven Geometrie werden diese Transformationen Projektivitäten genannt. Im Vergleich zur euklidischen Geometrie bietet die projektive Geometrie einen größeren Spielraum für die Transformation geometrischer Objekte.
Ich gebe zu, dass ich mir meine Klangobjekte gerne als projektive Figuren vorstelle: Ich kann sie modifizieren, ohne mich um ihre Größe oder ihre Position im Raum kümmern zu müssen, sondern nur um das, was zur „Klangfigur“ gehört. Das gibt mir eine fast unendliche Freiheit für Transformationen.
Zum Beispiel kann ich aus projektiver Sicht die Linie transformieren:
In diese Kurve (die als verdrehte Kurve bezeichnet wird):
In beiden Fällen bewege ich mich in einer Dimension und mit nur einem freien Parameter, aber im ersten Fall habe ich ein lineares Verhalten (z. B. um von Punkt P nach Punkt Q zu gehen), während ich im zweiten Fall Punkte durchquere meiner Räumlichkeit (und damit Klangfülle), die ich bei der Linie nicht haben könnte.
PSF: Diese zusätzlichen Punkte im Raum geben Ihnen eine größere Auswahl an Möglichkeiten, bestimmte Elemente des Klangs zu ändern – sagen wir zum Beispiel Tonhöhe oder Klangfarbe. Würde dies für jeweils einen Klangparameter funktionieren, oder würde es für mehrere Parameter funktionieren?
CB: Das ist kompliziert zu erklären. Wenn Sie sich die gerade Linie als eigenständiges Objekt vorstellen, bewegen Sie nur einen Parameter. Angenommen, dieser Parameter repräsentiert die Tonhöhe:
Hier entspricht das Passieren von Punkt P zu Punkt Q dem Passieren von A nach C in der Tonhöhe. Aber wenn ich mir die Linie als in einen dreidimensionalen Raum eingebettet vorstelle (der aber beliebig viele Dimensionen haben könnte), dann wird ein Punkt auf der Linie durch drei Koordinaten ausgedrückt. Dies können beispielsweise Tonhöhe, Amplitude und Nachhallstärke sein. Wenn ich mich also auf der Linie in diesem dreidimensionalen Raum bewege, bewege ich die drei Parameter:
Was sich ändert, wenn ich zum Beispiel ins Kubische übergehe, ist, dass ich keine lineare Beziehung mehr zwischen den beiden Punkten P und Q habe; Stattdessen erstelle ich Kurven, die unterschiedliche und aus kompositorischer Sicht vielleicht interessantere Entscheidungen der drei Parameter beinhalten:
Natürlich könnte ich immer mit diesen drei Parametern arbeiten, mich aber auf einer Fläche bewegen. Mit zwei Freiheitsgraden habe ich eine größere Auswahl für meine drei Parameter:
PSF: Was mir an deiner elektronischen Arbeit aufgefallen ist, ist die Art und Weise, wie durch die Bearbeitung oft rhythmische Zyklen und Regelmäßigkeiten entstehen. Dies scheint sogar dann zuzutreffen, wenn das Ausgangsmaterial arrhythmisch ist – beispielsweise ein Bordunton – oder einem unregelmäßigen oder variablen Maß wie der Länge eines Atemzugs folgt.
CB: Als Student an der Universität habe ich Case and Chaos gelesen von David Ruelle. An einer Stelle scherzt der Autor über seine Kollegen, die sagten, als Kinder sei ihnen beim Spielen klar gewesen, was ihre Aufgabe sein würde: Wenn sie lieber Mischungen machen oder Dinge brennen würden, würden sie Chemiker werden, wenn sie alles in Stücke schneiden würden, würden sie es werden Physiker und so weiter. Als ich sechs Jahre alt war, habe ich versucht, einem rot gekleideten Mann, der es schafft, Schornsteine hinunterzukommen, eine logische Erklärung zu geben, und so war laut Ruelle eine Veranlagung zum Denken klar. Aber ich erinnere mich, dass ich ab diesem Alter meine Schritte gerne in regelmäßige Sequenzen einteilte, um eine unregelmäßige Symmetrie in der Anzahl der Klingeltöne am Telefon zu finden (z. B.: 8 Klingeltöne = 1 + 3 + 3 + 1 Klingeltöne) und zu synchronisiere meinen Herzschlag mit dem Atem. Wenn ich jetzt eine Klangquelle analysiere, finde ich darin gerne einen Mikropart, der mir eine gewisse rhythmische Struktur geben kann, nicht unbedingt perkussiv, aber das erlaubt mir, ein regelmäßiges oder unregelmäßiges Pulsieren aufzubauen, aber immer noch wiederholt. Und Sie haben den Punkt erreicht, wenn Sie über die Atemlänge sprechen, denn der kreative Prozess vieler meiner Kompositionen basiert auf dem Atem, oder Herzschlag oder Schritten: ob das Lied, das ich komponiere, mit meinem Atem oder meinem Herzschlag übereinstimmt , dann weiß ich, dass ich mich in die Richtung bewege, die am besten zu mir passt. Klangsynthese ist in diesem Zusammenhang sehr hilfreich: Selbst ein langer Bassbogen-Sound kann in Mikrosegmente zerlegt werden, um einen rhythmischen Zyklus zu bilden, um sich vielleicht mit dem zyklischen Geräusch einer alten Dampflok zu überlagern oder zu mischen.
PSF: Einige Zuhörer haben angemerkt, dass Ihre Musik und insbesondere Ihre elektronischen Kompositionen sowohl das geistige Auge als auch das Ohr anregen. Ich für mich selbst denke, dass Sie etwas haben, was ich als filmisches Ohr bezeichnen könnte, oder eine Sensibilität dafür, wie Klänge dynamische visuelle Bilder hervorrufen können. Das war sicherlich bei Non-places der Fall , das sich gewissermaßen als eine Art vor Ort gedrehter Audiofilm anhören lässt, aber es kommt auch ziemlich explizit in der Idee hinter Old Postcards zum Vorschein , und sogar in Instruments , das Sie als eine Reihe von „Klangbildern“ beschrieben haben.
CB: Du hast recht: In meinen Kompositionen gibt es immer einen visuellen Aspekt.Nehmen wir an, dass jedes Stück, das ich erschaffe, in irgendeiner Weise mit einer Landschaft verbunden ist, oder besser gesagt mit einer Landschaftsfotografie, traumhaft oder real. Denken Sie daran, dass ich in meiner Jugend Landschaftsfotograf war, in einem Fotoclub war und auch einige Ausstellungen gemacht habe.
Manchmal habe ich beim Komponieren eine präzise Landschaft vor Augen, die zu einer Inspirationsquelle für die Konstruktion des Stücks wird. Ein anderes Mal passiert das Gegenteil: Zuerst komponiere ich das Stück, das dann ein Bild hervorruft.
So war ich beispielsweise Anfang Dezember in Rom auf der Maker Faire, der DIY-Messe für Elektronik. Um auf das Messegelände zu gelangen, musste man diese Überführung passieren:
Mir gefiel die Symmetrie der Struktur mit diesen Halbkreisen, die kleiner werden (um es als projektiven Geometer auszudrücken: die ins Unendliche gehen). Ich habe das Bild dann gemacht, um mich an den Ort zu erinnern und es sowohl als Inspirationsquelle für elektronische Kompositionen zu haben, als auch, um es einem eventuellen Video von einem meiner Songs hinzuzufügen, die, wie Sie wissen, oft mit Statik angereichert sind Bilder. Ich habe ein riesiges Archiv mit Bildern, die ich während meiner Wanderungen oder meiner Geschäftsreisen gemacht habe.
Allerdings muss gesagt werden, dass die Entstehungsprozesse von Instruments , Old Postcards und Non-places unterschiedlich waren. Instrumentewar ein Werk der Dekonstruktion akustischer Instrumente. So rufen die Songs bei mir Bilder hervor, die oft mit den Musikern verbunden werden, die das Audiomaterial zur Verfügung gestellt haben. Und das gleiche passiert mit Titeln. Der Titel „Kokoskekse für einen jungen Malamute“ kommt zum Beispiel daher, dass Emiliano Nencioni (mein Gitarrenbauer in Biarnel), der in dem Lied Trompete spielte, einen Malamute-Hund hat und seine Mutter Patrizia Rassetti (u.a , ein ausgezeichneter Autor historischer Thriller) hatte mir eines Tages ein paar Kokoskekse angeboten. Es stimmt auch, dass ein Stück wie „Old Memories“ mit einem bestimmten Klavier von Giacomo Dal Pra (dem Pianisten des Stücks) verbunden ist, aber es ruft auch das Bild eines staubigen Klaviers in einem verlassenen Haus hervor.
In Old Postcards mit Tobia Bondesan gingen wir von der Idee aus, sechs Geschichten zu erzählen, die dann zu sechs Postkarten wurden, die man sich zusammen mit anderen Reiseerinnerungen in einem Koffer vorstellt. Dabei schaffen es Stücke wie „Into the Storm“ oder „Santa Barbara“, jeweils In-Progress-Bilder eines Sturms oder einer Mine heraufzubeschwören. „Into the Storm“ weckt in mir immer das Bild einer Person, die den Sturm am Fenster beobachtet, während sie Radio hört. „Santa Barbara“ ist den Bergleuten gewidmet, die 1954 bei einer Grubengasexplosion in der Ribolla-Mine ums Leben kamen, daher verbinde ich damit kein einziges Bild, sondern alle Bilder, die ich diesbezüglich in den Geschichtsbüchern gesehen habe. Das Thema Bergwerk liegt mir generell sehr am Herzen, weil mein Großvater dort gearbeitet hat.
In einigen Rezensionen wurde gesagt, dass man sich diesen Ort vorstellen kann, wenn man sich jedes Stück Nicht-Ort anhört. Für mich bedeutet das, dass ich erreicht habe, was ich mir vorgenommen hatte: verschiedene Nicht-Orte zu beschreiben. Darüber hinaus werden in Non-places im Gegensatz zu den anderen Alben einige Aspekte der Soundscape-Komposition, wie sie von Raymond Murray Schafer theoretisiert wurden, respektiert: Keynote, Signale und Soundmarks.
Zum Beispiel könnte das Lied „Bruxelles Gare du Midi“ jeden Bahnhof hervorrufen, da das Geräusch des Zuges (der Grundton) allen Bahnhöfen gemeinsam ist. Die Stimme des Ansagers auf Französisch und Flämisch sowie die französischen Stimmen deuten darauf hin, dass wir uns in einem belgischen Bahnhof befinden. Dies sind Vordergrundgeräusche, die bewusst gehört werden (Signale). Die Ansage selbst, die stattdessen auf eine präzise Bahnstrecke hinweist, die am Gare du Midi vorbeiführt, ist ein Klangzeichen, das die Klanglandschaft einzigartig charakterisiert. In gewisser Weise kann sogar die Wahl der arabischen Tonleiter, die Sie in diesem Song mit dem Kontrabass gespielt haben, als Soundmark gelten, da der Gare du Midi im arabischen Viertel von Brüssel liegt.
PSF: Nun, dass mir diese Größenordnung in den Sinn kam, war die Art von scheinbar vorherbestimmtem Zufall, den Andr� Breton einem objektiven Zufall zugeschrieben hätte! Aber jetzt, wo wir die in Non-places dargestellten Zwischenstationen durchlaufen haben , was ist musikalisch gesehen dein nächstes Ziel?
CB: Um die Wahrheit zu sagen, ich weiß es nicht.
Nehmen wir an, je nach Input (ein Buch, das ich lese, eine Theorie, die ich lerne, eine Software, die ich entdecke) nimmt die Reise unerwartete Richtungen.
In letzter Zeit beschäftige ich mich viel mit Klangsynthese aus theoretischer und informatischer Sicht. Mit Giorgio Sancristoforo habe ich tropische Mathematik auf die übliche additive Synthese angewendet und eine neue und sehr effiziente Synthese entdeckt, die wir Tropical Additive Synthesis genannt haben.Wir planen, die erste Arbeit bis Ende Januar einzureichen. Eine Gruppe von Informatikern und Forschern in der Abteilung im Stockwerk über der Mine hat den Udoo X86 entwickelt, einen sehrleistungsfähigen Einplatinencomputer. Mit einem von ihnen, Ettore Chimenti, und auch mit Giorgio Sancristoforo denken wir darüber nach, einen tragbaren Multieffekt zu schaffen, der mit Bewegungs- und Positionssensoren ausgestattet ist, um die Parameter der Effekte entsprechend den Bewegungen des Musikers zu ändern. Ich möchte etwas sehr Vielseitiges machen,
Ich arbeite an meinem zweiten Soloalbum, aber sehr langsam, da ich anderen Projekten den Vorrang gebe. Insbesondere mache ich ein „stochastisches“ Album, das die Darbietungen der Musiker aufzeichnet, wenn sie zum ersten Mal hören, was andere Musiker vor ihnen aufgenommen haben. Alles in einem Kreislauf, der sich auch nach Monaten an die gleichen Musiker erinnert. Schließlich gründete ich zusammen mit Christian Spinelli ein Duo der freien Improvisation.Christian spielt Schlagzeug und ich spiele meinen 6-saitigen Bass und Live-Elektronik.Wie Sie verstehen können, ist es ein sehr minimalistisches Duo, das hauptsächlich auf dem Rhythmus basiert.
Nehmen wir also an, dass die Reise im Moment genaue Merkmale annimmt, aber das Ziel unbekannt ist.
Zimmermann wuchs im ländlich-katholischen Milieu der Eifel auf. Sein Vater war Beamter bei der Reichsbahn und betrieb im Nebenerwerb Landwirtschaft. Ab 1929 besuchte Bernd Alois Zimmermann die katholische Privatschule im Kloster Steinfeld, wo er sich erstmals systematisch mit Musik auseinandersetzte und den Grundstein für seine enorme literarische Bildung legte. Als 1936 die Privatschulen in Deutschland von den Nationalsozialisten geschlossen wurden, wechselte Zimmermann auf ein staatliches katholisches Gymnasium in Köln, wo er 1937 das Abitur ablegte. Er war in sehr religiöser Mensch mit Bildungsdurst!!
Zimmermanns Kunst liegt ein besonderer Zeitbegriff (drums) zugrunde:
„Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft sind, wie wir wissen, lediglich an ihrer Erscheinung als kosmische Zeit an den Vorgang der Sukzession gebunden. In unserer geistigen Wirklichkeit existiert diese Sukzession jedoch nicht, was eine realere Wirklichkeit besitzt als die uns wohlvertraute Uhr, die ja im Grunde nichts anderes anzeigt, als dass es keine Gegenwart im strengeren Sinne gibt. Die Zeit biegt sich zu einer Kugelgestalt zusammen. Aus dieser Vorstellung […] habe ich meine […] pluralistische Kompositionstechnik entwickelt, die der Vielschichtigkeit unserer Wirklichkeit Rechnung trägt.“
Im selben Jahr leistete er den Reichsarbeitsdienst ab und schrieb sich zum Wintersemester 1937/38 an der Hochschule für Lehrerausbildung in Bonn ein.Eigentlich wollte Zimmermann Theologie studieren, begann aber dann im Wintersemester 1938/39 das Studium der Schulmusik, Musikwissenschaft und Komposition an der Hochschule für Musik Köln. 1940 erfolgte die Einberufung zur Wehrmacht, aus der er im Herbst 1942 wegen einer schweren Hautkrankheit aufgrund einer Kampfmittelvergiftung entlassen wurde. Er nahm das Studium wieder auf, dessen Abschluss sich durch Kriegsende und Nachkriegswirren bis 1947 verzögerte. Bereits seit 1946 war Zimmermann als freischaffender Komponist tätig, überwiegend für den Rundfunk. Von 1948 bis 1950 nahm er an den Kranichsteiner/Darmstädter Ferienkursen für Neue Musik teil, unter anderem bei René Leibowitz und Wolfgang Fortner, und arbeitete 1950–1952 als Lektor für Musiktheorie am Musikwissenschaftlichen Institut der Universität zu Köln. In dieser Zeit entstehen mehrere seiner Werke, so das Konzert für Violine und großes Orchester, das Konzert für Oboe und kleines Orchester, das Konzert für Violoncello und kleines Orchester, mehrere Trompetenkonzerte und das Konzert Perspektiven für zwei Klaviere.
Harris, die in Oakland, Kalifornien, aufwuchs, lernte schon früh Schlagzeug bei ihrem Vater Fred Harris und ihrem Stiefvater Khalil Shaheed (1949–2012). Sie absolvierte 2015 ein Doppelstudium (Journalismus und Jazz) an der Howard University. Dort war sie Mitglied des Howard University Jazz Ensembleund trat im Quartett von Fred Foss beim DC Jazz Festauf. Dann zog sie nach New York, wo sie 2019 ihr Masterstudium an der Manhattan School of Music bei Stefon Harris abschloss.
Als Bandleaderin leitete sie ein eigenes Trio, das beim Wine and Bowties‘ Feels V Festival in Oakland und der Kennedy Center Millennium Stage konzertierte. Außerdem ist sie Teaching Artist für die Jazz at Lincoln Center’s Jazz for Young People Programme. 2019 wurde sie mit dem Harlem Stage Emerging Artist Award ausgezeichnet.
Dawid hatte seit dem Alter von zwölf Jahren Klavierunterricht und wollte Musikerin werden. Umstände bedingt arbeitete sie zunächst als Verkäuferin, bis sie 2014 ausstieg, um sich der Musik zu widmen. Sie konzentrierte sich darauf, zu singen, Klarinette und Klavier zu spielen und zu komponieren. Bald besuchte sie die Freejazz-Sessions des Saxophonisten David Boykin und gründete ihre Participatory Music Coalition mit gleichgesinnten Musikern. Ihr Künstlername „Bat Dawid“ (hebräisch für „Tochter Davids“) spielt auf die spirituelle Dimension ihrer Musik an. Daneben arbeitete sie zunehmend in den Ensembles von Ben LaMar Gay, Damon Locks, Jaimie Branch oder Matthew Lux; 2018 trat sie auch im Duo mit Roscoe Mitchell auf.2019 veröffentlichte das Jazzlabel International Anthem ihr Solo-Album The Oracle, auf dem sie auch eigene Stücke interpretierte. Das Album erhielt sehr gute Kritiken. Im Herbst 2019 tourte sie durch Europa. 2020 legte sie das großteils beim Jazzfest Berlin im Vorjahr mitgeschnittene Album LIVE vor. 2021 folgte das Soloalbum Hush Harbor Mixtape Vol. 1 Doxology.https://www.youtube.com/watch?v=bGPjVhHwyKgZudem ist sie auf Alben vonRob Mazurek, Makaya McCraven, Tim Daisy, Damon Locks Black Monument Ensemble (NOW, 2021), Sons of Kemet (Black to the Future, 2021), Eddie Hicks Nok Cultural Ensemble (Njhyi, 2022) und I luma von A. Billi Free zu hören. 2019 wurde sie vom Kritiker-Poll des Magazins JazzTimes in der Kategorie New Artist ausgezeichnet.
amerikanischerKomponist, Erfinder, Instrumentenbauer und avantgardistischer Theoretiker. Er gehört zu den ersten westlichen Komponisten, die sich mikrotonaler Musik zuwandten. Die meisten Musikstücke schrieb Partch für selbst erfundene und gebaute Instrumente, die in reiner („Just Intonation“) 11-Limit-Stimmung gestimmt waren (auf ganzzahligen Verhältnissen beruhend, bis zum 11. Naturton gehend).
Beide Eltern des Komponisten waren presbyterianische Missionare, die noch kurz vor seiner Geburt in China arbeiteten. Als Kind lernte Harry Partch Instrumente wie Klarinette, Harmonium, Bratsche und Gitarre. Schon im frühen Alter komponierte er seine ersten Stücke. In frühen Werken bediente er sich der in der abendländischen Musik gängigen Zwölftontemperierung. Mit der Zeit sah er aber wesentliche Mängel in der herkömmlichen Stimmung wegen der Unreinheit der temperierten Intervalle und der Nichtbeachtung von reinen Intervallen über die Terz hinaus. Partch datierte diesen Wechsel auf 1923, als er Hermann von Helmholtz’ Die Lehre von den Tonempfindungen als physiologische Grundlage für die Theorie der Musik (in der Übersetzung von Alexander J. Ellis) entdeckte. 1930 verbrannte er alle seine früheren Werke, darunter viele Songs.
Besonderes Interesse zeigte Partch für die musikalischen Elemente der gesprochenen Rede.
Seine ersten erweiterten Tonleitern entwickelte er mit der Absicht, die Melodik der Sprechstimme wiedergeben zu können. Er baute eine eigene Variante der Bratsche, um sein Konzept zu demonstrieren. Sie hatte ein verlängertes Griffbrett mit metallenen Punkten für abzugreifende „naturreine“ Intervalle und wurde wie ein Violoncello gespielt. Ein wesentliches frühes Werk für diese „Adapted Viola“ mit Gesang sind seine Seventeen Lyrics nach Li-Po-Texten (1930–33).
Tudor studierte Orgel und Musiktheorie bei H. William Hawke, Klavier bei Irma Wolpe Rademacher, sowie Komposition bei Stefan Wolpe. Nach dem Zweiten Weltkrieg wurde er rasch einer der führenden Interpreten für zeitgenössische Klaviermusik. 1950 gab er die US-amerikanische Erstaufführung der Klaviersonate Nr. 2 von Pierre Boulez, brachte früh Werke vonMorton Feldman und La Monte Young zur Aufführung, und 1954 führte ihn eine Tour durch Europa. Unter anderem widmete ihm daraufhin Karlheinz Stockhausen sein Klavierstück VI (1955), und kurze Zeit war er auch als Lehrer bei den Darmstädter Ferienkursen tätig (1956–1961).Der Komponist, mit dem David Tudor aber am meisten in Verbindung gebracht wird, ist John Cage. Cages Music of Changes, sein Concerto For Piano and Orchestra und auch 4’33“ wurden von ihm uraufgeführt, und Cage sagte später, dass viele seiner Klavierkompositionen entweder speziell für Tudor oder doch zumindest in Gedanken an ihn geschrieben worden seien. Sowohl bei Klavierstücken als auch bei Werken für Elektronik (beispielsweise CagesMusic for Electronic Tape) war die Zusammenarbeit eine enge. Wie Cage stand Tudor ab Mitte der 1950er Jahre in enger Verbindung mit Merce Cunninghams Dance Company, und als Cage 1992 starb, übernahm er dessen Funktion als musikalischer Leiter dieser Truppe.In der Folge dieser Zusammenarbeit gab Tudor gegen Ende der 1950er Jahre allmählich seine Aktivitäten als Pianist und Interpret zugunsten eigener kompositorischer Tätigkeit auf. Seine Werke gehören zu den großen Pioniertaten der elektronischen Musik im 20. Jahrhundert.Die zahlreichen Auftragsarbeiten für Merce Cunningham, bei denen die Musik mit avantgardistischem Licht- und Bühnendesign kombiniert wird, trugen zur Verbreitung seines Rufs nicht wenig bei. Beispielsweise wird in einem der Stücke, Reunion von 1968, das zusammen mit Lowell Cross geschrieben wurde, ein Schachspiel dargestellt, wobei jeder Zug einen Lichteffekt oder eine Diaprojektion auslöst; bei der Uraufführung wurde das Spiel zwischen John Cage and Marcel Duchamp gespielt. Zu diesen Auftragsarbeiten zählen weiters: Rainforest I (1968), Toneburst (1974), Weatherings (1978), Phonemes (1981), Sextet for Seven (1982), Fragments (1984), Webwork (1987), Five Stone Wind (1988), Virtual Focus (1990), Neural Network Plus (1992), und als jüngstes Soundings: Ocean Diary (1994, nach einer der letzten Projektideen von John Cage).1970 war Tudor einer der vier Künstler, die den Pepsi-Pavillon auf der Expo ’70 in Osaka entwarfen. Die Tatsache, dass viele seiner Werke das Zusammenspiel mit Bildern, Licht, Laser, Tanz und Fernsehen erfordern, führte in den 1970er und 1980er Jahren zu zahlreichen weiteren Gemeinschaftsarbeiten (unter anderem mit Jacqueline Monnier, Lowell Cross, Molly Davies, Robert Rauschenberg), und auch sein letztes Werk, Toneburst:Maps and Fragments, war von einer solchen Zusammenarbeit (mit der Künstlerin Sophia Ogielska) geprägt.oben: Ich habe nichts zu sagen und ich sage es!!
Wer ein ernsthafter Jazzkopf ist, hat vielleicht den Namen von Joe Gallivan in den Credits einiger schwerer Platten gesehen. Aber selbst unter Fanatikern und Gelehrten der Musik ist er viel obskurer, als er sein sollte. Als Schlagzeuger und Synthesizer-Spieler war Gallivan ein Katalysator für eines der größten Alben aller Zeiten:
Das Album verdient einen Platz im Pantheon der geschmolzenen Avant-Jazz-Klassiker, zusammen mit Miles Davis ’ On the Corner , Dark Magus und Get Up With It , Herbie Hancocks Sextant , den ersten drei Alben von Tony Williams Lifetime . und die ersten beiden Mahavishnu Orchestra LPs.
Obwohl Love Cry Want – mit dem phänomenalen Keyboarder Larry Young , dem Gitarristen Nicholas und dem Schlagzeuger Jimmy Molneiri (die mittlerweile alle tot sind) – auf diesem Innovationsniveau angelangt sind, sind sie in eine Unterwelt mit Kultstatus abgetaucht.
Im April 2015 ging er nach Europa – wie er es regelmäßig tut – um zu touren, obwohl er ein Siebzigjähriger ist. Seine Partnerin, die Autorin/Künstlerin/Musikerin Alicia Bay Laurel (sie veröffentlichte 1970 das beliebte Back-to-the-Land-Handbuch Living on the Earth ).
Diese Bilder zeigen den Prototyp der Moog Analog Drum Machine aus dem Jahr 1970.
Bob Moog baute diesen Drumcomputer für den TV Theme/Jingle-Komponisten Eric Siday . Moogs Analog Drum Machine bestand aus Prototypmodulen für die Drum- und Percussion-Synthese.
oben: Freestyle Improvisation with Elvin Jones in Central Park
Elvin Jones – Drums — Paul Metzke – Electric Guitar
Joe Gallivan – Percussion Generated SynthesizerGallivan begann im Alter von 15 Jahren in Miami Latin und dann auch Jazz zu spielen, zuerst in der Band von Eduardo Chavez und in den Big Bands von Art Mooney und Charlie Spivak. Er begleitete auch durchreisende Musiker wie Dizzy Gillespie oder Dakota Staton. Nach seinem Studium an der Universität von Miami ging er 1958 nach Boston, wo es zu ersten Aufnahmen kam; so war er 1959 an einer Single mit Sonny Criss beteiligt und 1960 an Aufnahmen mit Kenny Drewund dem Modern Jazz Orchestra. 1961 zog er nach New York, wo er mit Duke Pearson arbeitete und gemeinsam mit Donald Byrd eine eigene Band aufstellte, in der Musiker wieDon Ellis, Eric Dolphy, Jimmy Knepper, Herbie Hancock und Elvin Jones probten. Im folgenden Jahr kehrte Gallivan nach Florida zurück, arbeitete für die TV-Show Music U.S.A. und beschäftigte sich mit elektronischer Musik, geprägt von Karlheinz Stockhausens Komposition „Gesang der Jünglinge im Feuerofen“.
Seit dieser Zeit arbeitete er mit dem Holzbläser Charles Austin in unterschiedlichen Formationen zusammen; sie spielten eine Mischung aus Jazz, Rock und Elektronik. Gallivan schickte ein Band mit Aufnahmen anIgor Strawinsky, der nach dem Anhören zum Urteil kam, dass Gallivan sich um einen Plattenvertrag bei Columbia kümmern müsse.
Mit Austin spielte Gallivan auf dem Miami Pop Festival 1968 zwischen Jimi Hendrix und den Mothers of Invention.Gallivan arbeitete zu dieser Zeit weiterhin mit dem bereits etablierten NRBQ (New Rhythm and Blues Quartet) und organisierte A Train of Thought, die erste elektronische Bigband, für die er gemeinsam mit Stan Goldstein das Equipment entwickelte und in der neben Charles Austin auch Ira Sullivan tätig war;die Band begleitete Chuck Berry und Marvin Gaye. Die Arbeiten mit Austin sind dokumentiert auf den Alben Mindscapes und Expressions to the World. 1969 ging er wieder nach New York, wo er zunächst Filmmusiken erstellte. Er hatte weiterhin Kontakt zuVladimir Ussachevski, einem Pionier der elektronischen Musik in den Vereinigten Staaten, und kaufte sich einen der ersten Mini-Moog-Synthesizer. Dessen Entwickler Robert Moog gab dem Schlagzeuger den Auftrag, seinen neuen Drum-Synthesizer zu erproben.
Der Organist Larry Young(der gerade Tony Williams’ Lifetime verlassen hatte) holte 1972 ihn, einen Gitarristen namens (Stephen) Nicholas und den Schlagzeuger Jimmy Molneiri in seine FormationLove Cry Want, die in der Nachfolge von Lifetime auf der Suche nach der Fusion von Rock und Jazz war. Gil Evans hörte ihn mit Elvin Jones auf dem Newport Jazz Festival und lud Gallivan in seine Big Band ein, mit der er zwei Jahre arbeitete. Allmusic zufolge wirkte auch 1994 bei den Aufnahmen zuThe Gil Evans Orchestra Plays the Music of Jimi Hendrixmit (im Stück „Little Wing“, das letztlich auf There Comes a Time veröffentlicht wurde). Die Soundeffekte des Schlagzeugers sind besonders im Titel „The Meaning of the Blues“ des Evans-Albums There Comes a Time von 1975 zu hören.
1976 ging Gallivan nach Europa und lebte in den nächsten 13 Jahren in London, Paris und Frankfurt/Main. Zunächst spielte er im Quartett mit Keith Tippett, Elton Dean und Hugh Hopper; er nahm auch mit Elton Dean und Kenny Wheeler auf. Zwischen 1979 und 1983 arbeitete er in Europa mit Austin und Butch Morris, war aber auch wieder in New York zu hören. 1983 arbeitete der Schlagzeuger mit Musikern der Frankfurter Jazzszene wie Albert Mangelsdorff, Heinz Sauer, Christof Lauer, John Schröder und dem Jazzensemble des Hessischen Rundfunks zusammen.Anschließend ging er nach London, wo er die experimentelle Bigband Soldiers of the Roadgründete, in der Elton Dean, Evan Parker, Paul Rutherford, Claude Deppa, Marcio Mattosund weitere führende Musiker der Londoner Szene spielten. Daneben spielte er in einem Trio mit Paul Dunmall. 1992 nahm er für das Jazzlabel Cadence Records das vielbeachtete Album Innocence (1992) auf.Seit 1989 lebte Gallivan eine Weile auf Hawaii, wo er ein Trio mit den Pianisten Brian Cuomo und dem Sänger/Bassisten Jackie Ryan leitete. In den 1990er Jahren gründete er sein eigenes Plattenlabel New Jazz Records, auf dem die Musik vonLove Cry Want erstmals erschien sowie Musik mit seinem Fusion-Trio Powerfield mit dem Gitarristen Gary Smith und dem Keyboarder Pat Thomas. 1999 trat er in Spanien mit dem Ektal Ensemble auf (Auftritte in Österreich folgten 2001). 2000 nahm er inRonnie Scott’s Jazz Club in London im Trio mit Brian Como und Jackie Ryan auf. MitPaul Rogers arbeitet er im Duo und im Trio Rainforest 21.
Nach dem Urteil von Richard Cook und Brian Morton zählt Joe Gallivan „zu den vergessenen Pionieren der Musik“.
Die Analog Drum Machine hat es nie in die Produktion geschafft. Der Prototyp befindet sich in der Cité de la Musique in Paris, Frankreich.
1961 in Nürnberg geboren, studierte sie Bildende Kunst, die ihre Musik bis heute maßgeblich beeinflusst. Seit ihrem Umzug nach Hamburg 1982 beschäftigt sie sich mit freier Improvisation und experimenteller Musik. Seitdem hat sie „eine distinguierte Klanggrammatik jenseits der offenen Trompete etabliert“ (jazzdimensions.de). Sie arbeitet hauptsächlich an der Erweiterung der klanglichen Möglichkeiten der Trompete durch Splitting Sounds, Multiphonics und Granular Sounds und hat eigene erweiterte Techniken und Präparationen zur Erzeugung dieser Sounds entwickelt. Neben dieser Materialforschung interessiert sie sich besonders für die Beziehung zwischen Klang und Stille.
Seit 2006 arbeitet Birgit Ulher mit Radios und verwendet Beziehung zwischen Klang und StilleDie Trompete fungiert als akustische Kammer und moduliert das Funkrauschen, somit ist die Trompete Sender und Empfänger zugleich. Ihre Arbeit mit dem Radio ist auf der CD „Radio Silence No More“ dokumentiert, die 2007 bei Olof Bright erschienen ist. Dasselbe Konzept liegt dem Duo mit Gregory Büttner zugrunde, bei dem Büttner seine Soundbeiträge über einen Laptop mit Ausgang auf einen kleinen Lautsprecher spielt, den Ulher als Trompetendämpfer nutzt. Ihre erste CD „Tehricks“ nach diesem Konzept erschien 2009.
Festivals:
Ensemblia Festival 2021, Mönchengladbach FONT-Festival of New Trumpet Music 2021, New York Som Desorganizado 2021 / Sonoscopia, Porto, Portugal XXIII Ciclo de Música Contemporánea 2021, Museo Vostell Malpartida, Spain Moers Festival 2020, Moers Soundout Festival 2019, Canberra, Australia The NOW Now Festival 2019, Sydney, Australia Make it Up Club 21st Birthday Celebrations 2019, Melbourne, Australia No Idea Festival, 2018, Austin, Texas katarakt festival, 2018, with Tritop, Hamburg Konfrontationen, 2017, Nickelsdorf, Austria No Idea CDMX, 2017, Mexico katarakt festival, 2017, with Radio Tweets, Hamburg Colour out of Space, 2016, Brighton , UK 3nd Anniversary Umbral, 2016, Mexico City and Oaxaca Mesto žensk Festival, 2016, Ljubljana
Festival Internacional de la Cultura Maya, 2015, Mérida, Yucatan 2nd Anniversary Umbral, 2015, Mexico City and Oaxaca concepts of doing, 2015, Berlin katarakt festival, 2015, Hamburg EUPHORIUM Mini-Festival, 2014, Leipzig High Zero Festival, 2013, Baltimore, highzero.org Sonic Circuits Festival, 2013, Washington D.C., dc-soniccircuits.org Altera Festival, 2013, Naples, Italy katarakt festival, 2013, with Stark Bewölkt Quartett, Hamburg Tsonami, 2012, Valparaiso, Chile Perspectives Festival, 2012, Västeras, Sweden blurred edges festival, 2012, Hamburg Teni Zvuka Festival, 2012, St. Petersburg katarakt festival, 2011, with Nordzucker, Hamburg Blow Up, 2010, Oslo
Festival Musiques Innovatrices, 2010, St. Etienne, musiquinno.fr Seattle Improvised Music Festival, 2010, seattleimprovisedmusic.com Densités Festival, 2009, Wesnes-en-Woevre, vudunoeuf.asso.fr Edgetone New Music Summit, 2008, San Francisco Soundfield Festival, 2007, Philadelphia FONT Festival of New Trumpet Music, 2007, New York Kaleidophon Ulrichsberg, 2007, Austria, jazzatelier.at Festival für improvisierte und komponierte zeitgenössische Musik, 2006, Basel Ausklangfestival, 2006, Hörbar Hamburg On the Outside Festival, 2006, Newcastle with Daniel Carter, Roy Campbell, William Parker, Hamid Drake, Gail Brand, Pat Thomas and Gerry Hemingway amonst others. ontheoutsidefestival.co.uk blurred edges, 2006, Hamburg, blurrededges.de i and e Festival, 2006, Dublin, i-and-e.org High Zero Festival, 2005, Baltimore, Maryland, highzero.org Plain Music Festival, 2005, Warsaw
Suoni e Sound, 2002, Elba Festival Unerhört, 2001, Wendland Jazzwoche Hannover, 2000 Szünetjel Festival, 1999, Budapest (Tim Hodgkinson, Albert Márkos, Johannes Bauer, John Edwards, Rhodri Davies, Dieter Ulrich, Söres Zsolt) LEM Festival, 1999, Barcelona Warsaw Autumn, 1998, International Festival of Contemporary Music
European Improvisation Orchestra (with Tim Hodgkinson, Albert Márkos, Martin Klapper, Krzysztof Knittel, Raymond Strid, amongst others) Radio- and TV broadcast Konstanzer Jazzherbst 1995 und 2001 HumanNoise Congress 1995, Wiesbaden Jazzfestival Schaffhausen 1995 Rote Fabrik, Zürich 65 (Dorothea Schürch, Marianne Schuppe, Hannah E. Hänni, Co Streiff, Birgit Ulher, Stevie Wishart, Claudia Ulla Binder, Robyn Schulkowsky), Radiobroadcast DRS Canaille Festival 1992, Frankfurt Jazzfestival Hannover
Cominando, Reprise / Album: Foursight – Stockholm Vol. 1
Ron Carter & Foursight Quartet
Miles Davis: „Circle“ / Album: „Miles Smiles“
Miles Davis Quintet
Ron Carter: Third Plane / Album: Third Plane
Ron Carter, Herbie Hancock, Tony Williams
Johann Sebastian Bach: Brandenburg Concerto #2 in F major, BWV 1047, 3nd movement / Album: CD The Classical Jazz Quartet: Play Bach
Ron Carter & Classical Jazz Quartet
Sigmund Romberg: Softly As In A Morning Sunrise / Album: Jim Hall & Ron Carter: Alone Together
Ron Carter, Jim Hall
Ron Carter & Miles Davis: Eighty-One / Album: Bill Frisell – Ron Carter – Paul Motian
Ron Carter, Bill Frisell, Paul Motian
Miles Davis, Victor Feldman: Seven Steps To Heaven / Album: Dear Miles
Ron Carter
Horace Silver: Summer In Central Park / Album: Richard Galliano: Panamanhattan
Ron Carter, Richard Galliano
John Lewis: The Golden Striker / Album: The Golden Striker
Ron Carter & Golden Streiker Trio
Ron Carter: Obrigado / Album: Jazz & Bossa
Ron Carter & Golden Streiker Trio
Brown, der zunächst in einer Hausband spielte, absolvierte den Wehrdienst in einer Militärband; 1957 spielte er mit Johnny Hodges in Atlanta. Er studierte zunächst Saxophon, Klarinette und Oboe am Clark College in Atlanta, dann Rechtswissenschaft an der afroamerikanischen Howard University, sowie auch Musikerziehung, Politik, Wirtschaftswissenschaft und Geschichte. 1960 brach er das Studium ab und ging er nach New York City, wo er sich mit dem Dichter Amiri Barakaanfreundete und darüber mit der sich in der Stadt entwickelnden Free-Jazz-Szene in Kontakt kam.Ab 1962 arbeitete er mit Musikern wie Rashied Ali, Alan Shorter oder Archie Shepp, der sein Mentor wurde; er wirkte auch bei Shepps Album Fire Music mit.John Coltrane engagierte ihn im Sommer 1965 für die Aufnahme seines Albums Ascension. In dieser Zeit arbeitete Brown auch mit eigenen Gruppen, u. a. mit Stanley Cowell. Ab 1959 unterrichtete er, schrieb Gedichte und über Musik, u. a. einen ersten Artikel über Ornette Coleman, und trat in Barakas Theaterstück The Dutchman auf. Mit einem Stipendium der Cité International des Artistes verbrachte er ab 1967 einige Zeit in Europa, wo er mit Karl Berger, Steve McCall, Barre Phillips, Alan Silva, Gunter Hampel undJeanne Lee spielte und sich sein Interesse an afrikanischer Musik verstärkte.1968 entstand die Filmmusik zu Marcel Camus’ Un été sauvage. „Im Zusammenspiel mit Hampel entwickelte Brown eine lyrische Sprache, mit der er endgültig eine eigene Stimme im Kanon des freien Jazz verankerte.“ Kurz vor seiner Rückkehr 1970 in die Vereinigten Staaten, nahm er mit Hampel, Lee, Anthony Braxton, Bennie Maupin und Chick Corea für ECM sein wohl bekanntestes Album Afternoon of a Georgia Faun auf, „auf dem er die Stimmung vonDebussysNachmittag eines Fauns mit einem perkussiven Klangbild und einer dynamischen Kollektivimprovisation aufnahm“.
Anfang der 1960er Jahre zog er nach New York, wo er als Berufsmusiker Fuß zu fassen versuchte. Bis 1965 konnte er jedoch keinen nennenswerten Erfolg erzielen, so dass er gezwungen war, diverse Nebenjobs anzunehmen und sogar sein Instrument zu verpfänden. In dieser Zeit spielte er gemeinsam mit einigen Vertretern desFree Jazz wie Sun Ra (Konzert 1964 und resultierendes Album Featuring Pharoah Sanders and Black Harold) und Don Cherry. 1963 gründete er eine eigene Band mit dem Pianisten John Hicks, dem BassistenWilbur Ware und dem Schlagzeuger Billy Higgins. Die Gruppe erregte die Aufmerksamkeit John Coltranes, so dass Sanders 1964 gebeten wurde, mit Coltranes Band aufzutreten. Die gemeinsamen Auftritte wurden bis 1965 häufiger (etwa A Love Supreme: Live in Seattle), obwohl Sanders nie offiziell als Mitglied von Coltranes Band galt. Sanders’ und Coltranes Musik aus dieser Zeit wirft die traditionellen Jazz-Formeln und die funktionelle Harmonie über Bord und konzentriert sich stattdessen auf Töne, wie sie u. a. auf Coltranes Album Ascension von 1965 zu hören sind.
Nach Coltranes Tod arbeitete Sanders überwiegend mit eigenen Ensembles, aber auch mit Alice Coltrane. Nach einem Debütalbum für das Label ESP mit der Pianistin Jane Getzveröffentlichte er von 1966 bis 1973 mehrere Alben für das Label Impulse!. Seine erste Veröffentlichung auf diesem Label Tauhid wählte das MagazinRolling Stone 2013 in seiner Liste Die 100 besten Jazz-Alben auf Platz 89. Es folgte ein Ausflug zu Arista. Von den späten 1970er Jahren bis 1987 erschienen seine Alben beim kleinen Independent-Label Theresa. Seit 1987 veröffentlichte er unter den Labels Evidence und Timeless, wobei Evidence Theresa übernahm und seine Alben aus dieser Zeit wiederveröffentlichte. 1995 erschien Message from Home, das von Bill Laswell produziert wurde, auf dem Major-LabelVerve; im Vorjahr war Sanders neben Mahmoud Ghania auf The Seven Colors of Trance (Axiom) zu hören. Joey DeFrancesco beteiligte ihn 2019 an seinem Album In the Key of the Universe.
Sanders gilt als einer der Begründer des Ethno-Jazz, wobei er denIslam und die spirituellen Traditionen Afrikas oft in seine Arbeiten einbezog und zum Thema seiner Musik machte.
Stocker wuchs in einer Musikerfamilie auf und spielt seit dem fünften Lebensjahr Klavier und seit dem elften Lebensjahr Schlagzeug. Von 2008 bis 2011 absolvierte er das Bachelor-Studium an der Zürcher Hochschule der Künste. Ein mehrmonatiger Studienaufenthalt in New York mit Privatunterricht bei Jim Black, Mark Guiliana, Kendrick Scott und Dan Weiss schloss sich an. 2011 bis 2013 studierte er Musikpädagogik an der Zürcher Kunsthochschule bis zum Master; weiterhin erhielt er Kompositionsunterricht bei Felix Profosund studierte an der Hochschule Luzern bei Gerry Hemingway, Norbert Pfammatter und Pascal Pons.
Appleton, dessen Eltern in den Filmstudios von Hollywood arbeiteten, wuchs zunächst als Halbwaise auf. In zweiter Ehe heiratete die Mutter einen Kontrabassisten der Los Angeles Philharmonic, der Appleton zu Konzerten mitnahm und seinen Klavierunterricht und sein Interesse am eigenen Komponieren förderte. Als Kommunisten verloren Mutter und Adoptivvater in der Ära des McCarthyismus ihre Arbeit. Zwischen 1957 und 1961 studierte er am Reed College in Portland (Oregon), wo seine Kommilitonen alle Werke, die er komponierte, aufführten. Nachdem er seinen ersten Abschluss hatte, zog er nachSan Francisco, wo er bei Andrew Imbrie an der University of California, Berkeley studierte, mit Willard Bain (1938–2000) musikalische Komödien verfasste und seinen Lebensunterhalt als Einkäufer für Macy’sverdiente. Nach einem Jahr als Musiklehrer konnte er seine Studien an der University of Oregon bei Homer Keller, Henri Lazarof, Felix Salzer und Robert Trotter fortsetzen.
Er nutzte das dortige Studio für elektronische Musik und begann, auch in diesem Genre zu komponieren.
Diese Kompositionen führten 1966 zu seiner Einladung an die Columbia University durch Vladimir Ussachevski. Im dortigen Zentrum für elektronische Musik lernte er Charles Dodge, Emmanuel Ghent und Richard Taruskin kennen. Bald darauf wurde er an der Oakland University in Rochester (Michigan) angestellt, um dort ein Studio für elektronische Musik zu begründen. Als er dabei nicht unterstützt wurde, ging er als Lehrer ans Harvard College. 1969 veröffentlichte Appleton, unterstützt durch den Produzenten Bob Thiele, seine erste Schallplatte bei Flying Dutchman – Appleton SyntonicMenagerie.
im Folgejahr folgte (gemeinsam mit Don Cherry) Human Music,eines der ersten Alben, auf dem Live-Improvisation und Synthesizermusik verknüpft wurden.
Lebt als freischaffender Musiker in Basel und ist seit 30 Jahren in verschiedensten Settings wie Jazz, Alternative-Pop, Trip-Hop, Theatermusik, Filmmusik und mit experimentellen Soloperfomances tätig. Publikation von diversen CDs und Tonträgern seit 1995.
Spielte u.a. mit Hans Koch und Martin Schütz, Quintet mit Rick Margitza (ex. Miles Davis), F-D-CH-Tournee mit „Cîrqu’enflex“, Musiker und Solist im Klangkörper Schweiz an der Expo 2000 in Hannover (Daniel Ott) und bei „Karl’s kühne Gassenschau“.
2001: 1. Preis „Prix Marguerite de Reding“ für improvisierte Musik mit dem “Trio Marguerite” (mit Ingeborg Poffet und Stefan Baumann).2002 Finalist mit dem Video-Musik-Elektronik Projekt„i^n“ am internationalen Festival für junge Kunst in Düsseldorf/D („Altstadtherbst“).
2003 – 2014 bei „Karl’s kühne Gassenschau“ mit dem Wasserspektakel „Akua“, dem Zukunftsaltersheim „Silo 8“ und dem Chinesen Desaster „Fabrikk“ über 1000 Live Shows
2002- 2004 Funkband „Skunks“
2004 – 2011 Alternative Pop Band „Pheromones“
Weitere Engagements bei Cathy Sharp Dance Ensemble, Theater Basel, Art Basel.
Filmmusik für die Dokumentarfilme „Ali Taptik: Istanbul Photograher“ und „Einen Augenblitz bitte!“ von Daria Kolacka und Piotr Dzumala, den Kurzfilm „Alfonsinas blaue Momente“ von Hildegard Keller, den Kinofilm „Berge im Kopf“ von Matthias Affolter, die Kurzfilme „Boredom“ (von/mit Misato Inoue) und „KAGE“, welcher 2019 den IAC Diamond Award und den UNICA Award an der British International Amateur Film Competition gewinnt (mit Misato Inoue, Felix Duméril, Tae Peter)
Andi ist seit 2016 unter dem Projektname „Monkey In Paradise“ mit experimentellen Studio- und Live -Performances tätig, u.a. mit dem schwedischen Saxophonisten Johan Liedberg.
Kurzmann ist vor allem auf dem Gebiet der elektronischen und experimentellen Musik und des Freejazz aktiv. Er arbeitete mit Musikern wie John Butcher, Ken Vandermark, Burkhard Stangl, Kai Fagaschinski, Martin Brandlmayr, Clayton Thomas und Leonel Kaplan zusammen. Mit der Videokünstlerin Michaela Grill entstand das Projekt Boiled frogs. BeimNew Jazz Meeting des SWR improvisierte er mit Steve Lacy und Philip Jeck in Bernhard Langs Projekttrio × 3. Bei den Donaueschinger Musiktagen 2004 wurde seine elektronische Komposition 4rooms mit Andrea Neumann und Tony Buck aufgeführt.
Kurzmann leitet mehrere eigene Formationen, darunter das Orchester 33 1/3 und The Magic I.D. Mit dem Gitarristen Burkhard Stangl bildet er das Duo Schnee. Er ist Mitglied der Bands The Magic I.D. und Made To Break. Nach mehrjährigen Aufenthalten in Berlin und Buenos Aires ließ sich Kurzmann wieder an seinem Geburtsort Wien nieder.
ist eine Technik desimprovisierenden Komponierens, die seit 1974 vom New Yorker KomponistenWalter Thompson entwickelt wurde. Der Komponist dirigiert dabei Musiker und Künstler der Darstellenden Künste wie Tänzer und Schauspieler über eine Zeichensprache, die heute mehr als 1200 Zeichen enthält. Die Komposition entsteht durch die Ausführung und individuelle Interpretation der Zeichen durch die involvierten Künstler.
Bereits Sun Ranutzte zum Dirigieren freier Passagen seines Arkestra einige Zeichen; das beeindruckte Butch Morris, der ein erstes System von Zeichen und Gesten zum Dirigieren entwickelte. Unabhängig davon arbeitete auch Frank Zappa mit einer Zeichensprache.Walter Thompson erhielt nach seinem Studium amBerklee College of Music ein Stipendium derNational Endowment for the Arts um Komposition bei Anthony Braxton zu studieren.Gleichzeitig studierte er auch Improvisationstanz bei Ruth Ingalls. Aus den Teilnehmern diverser Jam-Sessions, die er organisierte, formte Thompson ein Large Ensemble, das sich mitImprovisation in verschiedenster Hinsicht beschäftigte. Mit diesem Ensemble begann er seine Technik des Soundpaintings zu entwickeln. Erste Zeichen waren sehr rudimentär; zum Beispiel stellten sie einen langen Ton dar, oder eine Improvisation mit vielen kurzen Tönen.1980 zog Thompson nach New York City und gründete 1984 das Walter Thompson Orchestra (später taufte er es in The Walter Thompson BigBand um).https://www.youtube.com/watch?v=HWRhJQPMugoAuch mit dieser Band kommunizierte er während Konzerten per Zeichensprache. Während der nächsten zehn Jahre entwickelte er eine umfangreiche Zeichensprache für kreative live Performances. In den 1990er Jahren begann er, in seine mit Handzeichen geleiteten Darbietungen auch Künstler anderer Sparten miteinzubeziehen, so zum Beispiel Schauspieler, Tänzer, Dichter und bildende Künstler.
Johansson begann als Schlagzeuger in der Tanzband von Bosse Skoglund, spielte 1965 in Gruppen umBobo Stenson und in Spanien und Frankreich mit Ran Blake. Er war dann an der ersten Schallplattenaufnahme des Globe Unity Orchestrabeteiligt und wurde 1967 Mitglied des Trios vonPeter Brötzmann mit Peter Kowald, mit denen er auch auf dem Album Machine Gun spielte. Er lebt seit 1968 in Berlin und war mit Brötzmann, Kowald,Manfred Schoof und Alexander von Schlippenbach sowie seiner Modernen Nordeuropäischen Dorfmusik an der Entwicklung der europäischen Version von Free Jazzund freier Improvisationsmusik beteiligt.Anschließend nahm er eine erste Soloplatte Schlingerlandauf und bildete mitAlfred Harthund Nicole Van den Plas das Trio EMT. Bereits damals verwendete er unübliche Materialien (z. B. Schaumstoff, Telefonbücher usw. für perkussive Effekte). Anschließend konzentrierte er sich auf das noch heute bestehende Duo mit Alex Schlippenbach, in dem er verstärkt Akkordeon spielte und Spontangedichte rezitierte.Bei der Uraufführung seiner Paul Lincke Musik für kleines Ensemble (1977) traten erstmals Conrad Bauer und Ernst-Ludwig Petrowsky in Westberlin auf. Mit letzterem, Hans Reichelund Rüdiger Carl bildete er das Bergisch-Brandenburgische Quartett. In seinem Nordeuropäischen Melodie- und Improvisationsorchester wirkten u. a. Carl Reichel, Wolfgang Fuchs, Radu Malfatti, Maarten Altena und Norbert Eisbrenner mit. In seinem Ol’ Man Rebop Ensemble spielen u. a.Ulrich Gumpert und Axel Dörner. 2001 entstand auf HatHut mit dem Pianisten Per Henrik Wallindas Duoalbum Proclamation I. Er führte seit 2010 im Duo mit Oliver Augst das Live-Programm Eisler im Sitzen auf; das gemeinsame Programm In St. Wendel am Schloßplatz wurde im Deutschlandfunk gesendet.Johansson kann nicht auf seine nahezu 40 Platten- und CD-Einspielungen reduziert werden, sondern hat auch mehrere Bücher mit Gedichten und anderen Texten publiziert und ist als Maler (mit zahlreichen Ausstellungen) wirksam in Erscheinung getreten. Außerdem hat er Musikproduktionen wie „Die Harke und der Spaten“ oder „Ueber Ursache und Wirkung der Meinungsverschiedenheiten beim Turmbau zu Babel“ (zusammen mit Alexander von Schlippenbach) initiiert. 1996 führte er ein Konzert für zwölf Traktoren in Leipzig auf, welches 2013 bei denKlangspuren im TirolerSchwaz erneut aufgeführt wurde.] Ferner brachte er in Berlin mit einer prominent besetzten Gruppe sein Bühnenspiel „Die Harke und der Spaten“ zur Uraufführung.
oben:KHW Trio. Es besteht aus den Musikern Harald Kimmig, Violine, Sascha Henkel, E-Gitarre und Christian Weber Kontrabass. Die Musik des Trios entsteht durch freie Improvisation – im Spannungsfeld zwischen individuellem Ausdruck der einzelnen Musiker, der Fähigkeit zu spontaner musikalischer Kommunikation untereinander und dem Gesamtklang des resultierenden musikalischen Prozesses. Die Musik ist tief in den jeweiligen musikalischen Hintergründen und Prägungen verwurzelt, die musikalischen Erfahrungen der Musiker nähren sich aus unterschiedlichsten Quellen. Die jeweils um ein Jahrzehnt versetzten Geburtsjahre spielen dabei sicher ebenso eine Rolle, wie die diversen musikalischen Szenen und klanglichen Forschungsgebiete, in denen die drei Musiker aktiv waren und sind.
Das KHW Trio hat bereits in seinen ersten 6 Monaten seine eigene Sprache formuliert und präzisiert. Im Zentrum der Musik steht eine klangliche Synthese, die durch aktives, intensives Hören und Musizieren entsteht.
