Wer ein ernsthafter Jazzkopf ist, hat vielleicht den Namen von Joe Gallivan in den Credits einiger schwerer Platten gesehen. Aber selbst unter Fanatikern und Gelehrten der Musik ist er viel obskurer, als er sein sollte. Als Schlagzeuger und Synthesizer-Spieler war Gallivan ein Katalysator für eines der größten Alben aller Zeiten:
Das Album verdient einen Platz im Pantheon der geschmolzenen Avant-Jazz-Klassiker, zusammen mit Miles Davis ’ On the Corner , Dark Magus und Get Up With It , Herbie Hancocks Sextant , den ersten drei Alben von Tony Williams Lifetime . und die ersten beiden Mahavishnu Orchestra LPs.
Obwohl Love Cry Want – mit dem phänomenalen Keyboarder Larry Young , dem Gitarristen Nicholas und dem Schlagzeuger Jimmy Molneiri (die mittlerweile alle tot sind) – auf diesem Innovationsniveau angelangt sind, sind sie in eine Unterwelt mit Kultstatus abgetaucht.
Im April 2015 ging er nach Europa – wie er es regelmäßig tut – um zu touren, obwohl er ein Siebzigjähriger ist. Seine Partnerin, die Autorin/Künstlerin/Musikerin Alicia Bay Laurel (sie veröffentlichte 1970 das beliebte Back-to-the-Land-Handbuch Living on the Earth ).
Diese Bilder zeigen den Prototyp der Moog Analog Drum Machine aus dem Jahr 1970.
Bob Moog baute diesen Drumcomputer für den TV Theme/Jingle-Komponisten Eric Siday . Moogs Analog Drum Machine bestand aus Prototypmodulen für die Drum- und Percussion-Synthese.
oben: Freestyle Improvisation with Elvin Jones in Central Park
Elvin Jones – Drums — Paul Metzke – Electric Guitar
Joe Gallivan – Percussion Generated SynthesizerGallivan begann im Alter von 15 Jahren in Miami Latin und dann auch Jazz zu spielen, zuerst in der Band von Eduardo Chavez und in den Big Bands von Art Mooney und Charlie Spivak. Er begleitete auch durchreisende Musiker wie Dizzy Gillespie oder Dakota Staton. Nach seinem Studium an der Universität von Miami ging er 1958 nach Boston, wo es zu ersten Aufnahmen kam; so war er 1959 an einer Single mit Sonny Criss beteiligt und 1960 an Aufnahmen mit Kenny Drewund dem Modern Jazz Orchestra. 1961 zog er nach New York, wo er mit Duke Pearson arbeitete und gemeinsam mit Donald Byrd eine eigene Band aufstellte, in der Musiker wieDon Ellis, Eric Dolphy, Jimmy Knepper, Herbie Hancock und Elvin Jones probten. Im folgenden Jahr kehrte Gallivan nach Florida zurück, arbeitete für die TV-Show Music U.S.A. und beschäftigte sich mit elektronischer Musik, geprägt von Karlheinz Stockhausens Komposition „Gesang der Jünglinge im Feuerofen“.
Seit dieser Zeit arbeitete er mit dem Holzbläser Charles Austin in unterschiedlichen Formationen zusammen; sie spielten eine Mischung aus Jazz, Rock und Elektronik. Gallivan schickte ein Band mit Aufnahmen anIgor Strawinsky, der nach dem Anhören zum Urteil kam, dass Gallivan sich um einen Plattenvertrag bei Columbia kümmern müsse.
Mit Austin spielte Gallivan auf dem Miami Pop Festival 1968 zwischen Jimi Hendrix und den Mothers of Invention.Gallivan arbeitete zu dieser Zeit weiterhin mit dem bereits etablierten NRBQ (New Rhythm and Blues Quartet) und organisierte A Train of Thought, die erste elektronische Bigband, für die er gemeinsam mit Stan Goldstein das Equipment entwickelte und in der neben Charles Austin auch Ira Sullivan tätig war;die Band begleitete Chuck Berry und Marvin Gaye. Die Arbeiten mit Austin sind dokumentiert auf den Alben Mindscapes und Expressions to the World. 1969 ging er wieder nach New York, wo er zunächst Filmmusiken erstellte. Er hatte weiterhin Kontakt zuVladimir Ussachevski, einem Pionier der elektronischen Musik in den Vereinigten Staaten, und kaufte sich einen der ersten Mini-Moog-Synthesizer. Dessen Entwickler Robert Moog gab dem Schlagzeuger den Auftrag, seinen neuen Drum-Synthesizer zu erproben.
Der Organist Larry Young(der gerade Tony Williams’ Lifetime verlassen hatte) holte 1972 ihn, einen Gitarristen namens (Stephen) Nicholas und den Schlagzeuger Jimmy Molneiri in seine FormationLove Cry Want, die in der Nachfolge von Lifetime auf der Suche nach der Fusion von Rock und Jazz war. Gil Evans hörte ihn mit Elvin Jones auf dem Newport Jazz Festival und lud Gallivan in seine Big Band ein, mit der er zwei Jahre arbeitete. Allmusic zufolge wirkte auch 1994 bei den Aufnahmen zuThe Gil Evans Orchestra Plays the Music of Jimi Hendrixmit (im Stück „Little Wing“, das letztlich auf There Comes a Time veröffentlicht wurde). Die Soundeffekte des Schlagzeugers sind besonders im Titel „The Meaning of the Blues“ des Evans-Albums There Comes a Time von 1975 zu hören.
1976 ging Gallivan nach Europa und lebte in den nächsten 13 Jahren in London, Paris und Frankfurt/Main. Zunächst spielte er im Quartett mit Keith Tippett, Elton Dean und Hugh Hopper; er nahm auch mit Elton Dean und Kenny Wheeler auf. Zwischen 1979 und 1983 arbeitete er in Europa mit Austin und Butch Morris, war aber auch wieder in New York zu hören. 1983 arbeitete der Schlagzeuger mit Musikern der Frankfurter Jazzszene wie Albert Mangelsdorff, Heinz Sauer, Christof Lauer, John Schröder und dem Jazzensemble des Hessischen Rundfunks zusammen.Anschließend ging er nach London, wo er die experimentelle Bigband Soldiers of the Roadgründete, in der Elton Dean, Evan Parker, Paul Rutherford, Claude Deppa, Marcio Mattosund weitere führende Musiker der Londoner Szene spielten. Daneben spielte er in einem Trio mit Paul Dunmall. 1992 nahm er für das Jazzlabel Cadence Records das vielbeachtete Album Innocence (1992) auf.Seit 1989 lebte Gallivan eine Weile auf Hawaii, wo er ein Trio mit den Pianisten Brian Cuomo und dem Sänger/Bassisten Jackie Ryan leitete. In den 1990er Jahren gründete er sein eigenes Plattenlabel New Jazz Records, auf dem die Musik vonLove Cry Want erstmals erschien sowie Musik mit seinem Fusion-Trio Powerfield mit dem Gitarristen Gary Smith und dem Keyboarder Pat Thomas. 1999 trat er in Spanien mit dem Ektal Ensemble auf (Auftritte in Österreich folgten 2001). 2000 nahm er inRonnie Scott’s Jazz Club in London im Trio mit Brian Como und Jackie Ryan auf. MitPaul Rogers arbeitet er im Duo und im Trio Rainforest 21.
Nach dem Urteil von Richard Cook und Brian Morton zählt Joe Gallivan „zu den vergessenen Pionieren der Musik“.
Die Analog Drum Machine hat es nie in die Produktion geschafft. Der Prototyp befindet sich in der Cité de la Musique in Paris, Frankreich.
Ntshoko begann seine Karriere in Johannesburg mit Dudu Pukwana, um dann mit Mackay Davashe und Pat Matshikizazu arbeiten. 1960 und 1961 spielte er mit den Jazz Epistles, zu denen Hugh Masekela (tp), Kippie Moeketsi (ts), Jonas Gwangwa (tb), Dollar Brand (p) und Johnny Gertze (b) gehörten, und nahm mit ihnen die Schallplatte „Verse 1“ auf; es handelt sich um die erste Langspielplatte, den eine schwarze Band des Modern Jazz im Land der Apartheid aufnahm. Er besuchte Anfang der 1960er für ein Jahr England und zog anschließend in die Schweiz, wo er seine erste Frau, Ursula Gyger heiratete und mit ihr zusammen eine Tochter, Rose Ntshoko zeugte. Zusammen mit dem Bassisten Johnny Gertze spielte er seit 1962 wieder mit Dollar Brand im Trio und nahm auch Platten mit Duke Ellington, Svend Asmussen und Sathima Bea Benjamin auf.
Ntshoko ist langjähriges Mitglied des 1986 von Johnny Dyanigegründeten Projekts Jazz gegen Apartheid, in dem er regelmäßig mit John Tchicai und Harry Beckettauftrat. Seit vielen Jahren lebt und arbeitet er in Basel.
Demetrio Stratos (eigentlich Efstratios Dimitriou, griechisch Ευστράτιος Δημητρίου, * 22. April 1945 in Alexandria; † 13. Juni 1979 in New York City) war ein griechischer Dichter, Multi-Instrumentalist, Musiker, sowie Mitbegründer und Leadsänger der italienischen Band Area – International POPular Group. Bekannt wurde er durch seinen spielerischen und experimentellen Umgang mit der menschlichen Stimme.
Diesen Beitrag habe ich von folgender Seite übersetzt. musicaficionado
1970
Notwendigkeit ist die Mutter der Erfindung. Im Fall von Peter Zinovieff war die Notwendigkeit ziemlich konventionell. Sein hochmodernes Studio, das als Forschungseinrichtung für Experimente mit elektronischer Musik fungierte, brauchte dringend Geld. Das Einkommen war knapp, da der Gründer kein Interesse an kommerzieller Musik hatte und die Finanzierung, die hauptsächlich aus den reichlichen Ressourcen seiner berechtigten Frau stammte, nach Jahren des Geldeinbruchs in das Unternehmen nicht zur Verfügung stand. Die Erfindung war jedoch überhaupt nicht konventionell. Zusammen mit seinen beiden Mitarbeitern bei EMS, David Cockerell und Tristram Cary, nutzte Zinovieff ihr umfassendes Wissen über die Klangverarbeitung und entwickelte das erste kommerzielle Produkt des Unternehmens, das ursprünglich für Bildungseinrichtungen gedacht war. Sie wussten nicht, dass ihre Kreation zu einem der berühmtesten Klangerzeuger der Musik der 1970er Jahre werden würde, ein Favorit von Musikern mit progressiver Denkweise, die alles andere als konventionelle Klänge suchten, um ihre Musik zu bereichern. Dies ist die Geschichte des VCS3, eines der einzigartigsten Synthesizer in der Geschichte der elektronischen Musik.
EMS VCS3 synthesizer
s wurden viele Artikel über EMS, das VCS3 und seine drei Erfinder veröffentlicht. Die meisten von ihnen konzentrieren sich auf die Unternehmensgeschichte und die technischen Details des Instruments. Viel weniger gibt es da draußen, mit einem Fokus auf die musikalische Seite dieses Synthesizers und die Auswirkungen, die er auf die Musikwelt während der Blütezeit der analogen Synthesizer hatte. In dieser Artikelserie werde ich versuchen, eine Vielzahl von Beispielen hochtalentierter Musiker zu liefern, von denen einige bekannte populäre Musikstücke sind, andere weniger. Dies ist ebenso eine Wertschätzung für die innovative Musik dieser Musiker wie für das Instrument, das sie ermöglicht hat. Aber zuerst ein bisschen Geschichte.
Peter Zinovieff and wife Victoria Heber-Percy
Peter Zinovieff, Sohn russischer Einwanderer, die der Revolution entkommen waren und sich in London niederließen, wurde für das akademische Leben vorbereitet und promovierte in Geologie an der Universität Oxford.Seine Interessen waren jedoch anderswo im Bereich der experimentellen Musik und schon früh begann er, Bänder zu verwenden, um die Musik, die er auf einem vorbereiteten Klavier aufgenommen hatte, zu verlangsamen und zu beschleunigen. Seine Ehe mit Victoria Heber-Percy und der immense Reichtum ihrer Familie ermöglichten es ihm, seiner Leidenschaft für Musik nachzugehen, und er fing an, an seinem Haus an elektronischen Geräten zu basteln, die er in überschüssigen Geschäften gefunden hatte. 1966 tat er sich mit Delia Derbyshire und Brian Hodgson zusammen und arbeitete dann beim BBC Radiophonic Workshop (den Leuten hinter den berühmten elektronischen Klängen aus der Serie Doctor Who). Gemeinsam gründeten sie die kurzlebige Organisation Unit Delta Plus. Als sie in seinem Heimstudio arbeiteten, strebten sie nach kommerzieller Arbeit und Jingles, aber keiner von ihnen hatte den Geschäftssinn, um Geld von dem kleinen Unternehmen zu bekommen. Stattdessen konzentrierten sie sich auf die Aufführung ihrer eigenen Kompositionen, und ihr Anspruch auf Ruhm war die Teilnahme am Million Volt Light and Sound Rave von 1967, zu dem auch die Wiedergabe des legendären Carnival of Light gehörte, der 14-minütigen Soundcollage von Paul McCartney.
Das Unit Delta Plus Studio Die Dinge wurden scharf besser, als Zinovieff David Cockerell, einen leidenschaftlichen Bastler elektronischer Schaltkreise traf, der in einer Rockgruppe Bass spielte. Zusammen bauten die beiden eines der ersten Studios für elektronische Musik, die mit Computersoftware betrieben wurden. Um dies zu realisieren, verwendeten sie den damals neuen PDP-8, einen DEC-Minicomputer, der Signale von einem rudimentären Programm an eine Bank elektronischer Schaltungen sendete. Ziel war es, aufgenommene Geräusche zu analysieren und neu zu synthetisieren. Betrachten Sie es als den Opa der Sound-Sampler. Alles gut, ersparen Sie sich die Kosten. Dieser Computer war kein Haushaltsgegenstand, und Zinovieff kaufte zwei davon. Später erklärte er, wie er sich diese Kosten leisten konnte: „Ich hatte damals das Glück, eine reiche Frau zu haben, und so verkauften wir ihre Tiara und tauschten sie gegen einen Computer aus. Und dies war der erste Computer der Welt in einem Privathaus. “Peter Zinovieff mit einem PDP-8-Minicomputer und TeletypEs hat Spaß gemacht, solange es dauerte, aber Geld wächst nicht auf Bäumen, und das Geschenk, das immer wieder gibt, hört auf zu geben. Einfach gesagt, die Frau setzte den Fuß ab. Ohne zusätzliche Mittel mussten Zinovieff und Cockerell ihre Gedanken in die Praxis umsetzen. Sie begannen schließlich, über einen Endbenutzer nachzudenken, den sie bedienen sollten, und fügten einen dritten Partner hinzu, den Pionier der elektronischen Musik, Tristram Cary, um an der Gestaltung der Benutzeroberfläche zu arbeiten. Zusammen gründeten die drei eine neue Firma und nannten sie Electronic Music Studios oder besser bekannt als EMS in Putney, südlich der Themse in London.Tristram CaryDavid Cockerell erinnert sich an das erste Produkt des Unternehmens: „Wir haben eine kleine Schachtel für den australischen Komponisten Don Banks hergestellt, die wir VCS1 nannten… und wir haben zwei davon hergestellt… es war eine Sache von der Größe eines Schuhkartons mit vielen Knöpfen, Oszillatoren, Filter.‘ Klingt einfach, beachten Sie jedoch die Verwendung des Ausdrucks „Größe eines Schuhkartons“. Wir sind im Jahr 1969, wohlgemerkt, und die Referenz für die Größe eines Synthesizers stammt aus dem Atlantik in Form von Robert Moogs gigantischem modularem Moog. Der engste Konkurrent ARP Instruments hat gerade mit der Herstellung einer eigenen Synthesizer-Linie begonnen, die etwas kleiner, aber bei weitem nicht so groß wie ein Schuhkarton ist.EMS VCS1 SynthDie drei entschieden, dass der Bildungsmarkt derjenige war, dem man nachgehen sollte. Zinovieff spezifizierte die Funktionen, Cockerell baute die elektronischen Eingeweide und Cary entwarf die Box und die Schnittstelle. Sie arbeiteten weiter an diesem Gizmo, übersprangen v2 und gingen direkt zu VCS3 (Voltage Controlled Studio). Und voila – eine Legende wurde geboren.
Ok, genug Geschichte, lasst uns zu den Musikern und ihrer Musik kommen. Wir beginnen mit einem Künstler, der an der Spitze der Einführung von Synthesizern stand, obwohl seine Band weit davon entfernt war, als elektronisches Musik-Outfit angesehen zu werden. Wir sprechen über Pete Townshend, den ich auch in meinem Artikel über ARP Instruments erwähnt habe. 1968 heiratete Townshend Karen Astley, die Tochter des Komponisten Edwin Astley, dem Mann hinter dem Soundtrack der legendären Mystery-TV-Serie The Saint. Das Brautpaar kam am Sonntag zum Mittagessen in das Haus der Astleys, wo sich die beiden Musiker kurz nach dem Verzehr des Essens zurückzogen, um über neue Entwicklungen bei elektronischen Musikgeräten zu diskutieren. 2007 erzählte Townshend der Zeitschrift Electronic Musician diese Geschichte im Zusammenhang mit dem VCS3: „Ich habe meinen genialen Schwiegervater überredet, ein Paar zu kaufen, und er war ziemlich geschickt darin, sie zu verwenden – ein großartiges Werkzeug für einen so begabten Orchesterkomponisten. Ich habe schnell gesehen, wie effektiv die Synthese verwendet werden kann, um Orchestertexturen zu emulieren. “
Pete Townshend mit einem VCS3Pete Townshend setzte den VCS3 ziemlich schnell ein, als er in seinem Heimstudio an den Demos für ein Projekt namens ‚Lifehouse‘ arbeitete. Die Fortsetzung der Science-Fiction-Rockoper zu Tommy wurde aufgegeben, aber Musikstücke fanden ihren Weg in das 1970er-Album Who’s Next von The Who. Einer von ihnen war, sich nicht noch einmal täuschen zu lassen. Der Song ist aus vielen Gründen ein Klassiker, einschließlich des Gitarrenriffs, Keith Moon’s unerbittlichem Trommeln und dem ‚Yeeeaaaah‘ -Schrei von Roger Daltrey. Der Grund für die Aufnahme in diesen Artikel ist jedoch die eindringliche pulsierende Orgelphrase, die im gesamten Song zu hören ist.
Es ist wichtig anzumerken, dass die Gründer von EMS ihre Erfindung ursprünglich nicht als ein Musikinstrument betrachteten, das live auf der Bühne in einem üblichen westlichen Maßstab gespielt werden sollte, und es daher nicht mit einem Keyboard verpackten. Stattdessen haben sie es mit Audioeingängen für den Synthesizer ausgestattet, um jede eingespeiste Schallquelle zu manipulieren. Dies machte es effektiv zu einer herrlichen Effektbox, und Pete Townsend tat genau das mit Won’t Get Fooled Again. Er steckte seine Lowrey-Orgel in das VCS3 und verwendete sie, um die Helligkeit des Tons, die Tonhöhenverschiebung zwischen den Noten und einen Filter anzuwenden, der den Klang der Orgel beim Spielen von Akkorden ein- und ausschaltete.
Im Wesentlichen schuf er die Grundfunktion eines Sequenzers, bevor Sequenzer auf dem Markt verfügbar waren.
Die mit dem VCS3 verfügbaren Möglichkeiten zur Klangverfälschung zogen die aufstrebende Progressive-Rock-Community mit Künstlern an, die die Regeln der Rockmusik brechen wollten. Ein weiterer früher Anwender war die Band King Crimson, eines der Leitlichter dieser Bewegung. Nachdem sie das Mellotron auf ihren ersten beiden Alben an die Spitze ihrer Arrangements gesetzt hatten, erwarben sie ein VCS3 und begannen, es auf ihrem dritten Album Lizard zu verwenden, das Ende 1970 veröffentlicht wurde. Hier ist ein großartiges Beispiel, wie sie den Synth verwendeten und anwendeten zur absteigenden Synth-Linie sowie zum Gesang (ein Ringmodulator-Effekt) auf dem Track Happy Family:
King Crimson war auch eine der ersten Bands, die den VCS3 auf die Straße brachten. Das Instrument war relativ klein, aber nicht auf Portabilität ausgelegt. Mit seiner seltsamen L-Form konnte es nicht gefaltet werden, und es war schwierig, es mit dem Rest der Ausrüstung der Band zu schleppen. David Cockerell erinnert sich: „Der VCS3 war ziemlich umständlich zu transportieren. Es müsste in einer Schachtel sein, die so groß ist wie eine Teekiste. “
Um die Klangmöglichkeiten in Live-Situationen durch äußere Klänge zu verbessern, wurde das Nicht-Musiker-Mitglied der Band Pete Sinfield mit der Rolle des Sound-Manipulators beauftragt, der das VCS3 mit Live-Feeds vom Mischpult verwendet. Dieses Muster begann 1971 auf ihrer Tour und ist auf einer Reihe von Tracks des Albums Earthbound zu hören. Schlagzeuger Ian Wallace empfand es manchmal als nachteilig für den Sound der Band: „Während dieser gesamten Aufnahme wird eine grobe Maschine namens VCS3-Synthesizer verwendet. Ich wünschte, es wäre jetzt nicht so gewesen, aber zu der Zeit war es auf dem neuesten Stand der Tontechnologie, und fast jeder fand es ziemlich aufregend. Es wird hauptsächlich für den Gesang und Mel’s Flöte und Saxophone sowie für einen Teil meines Schlagzeugsolos verwendet. ‚
Pete Sinfield mit einem VCS3Das VCS3 bot viele interessante Funktionen, die wir später diskutieren werden, aber die vielleicht verführerischste Funktion war der Preis. Zu dieser Zeit hätten die amerikanischen Synthesizer von Moog und ARP Sie viele tausend Dollar gekostet, und noch mehr, wenn Sie sie nach Übersee verschickt hätten. Im scharfen Gegensatz dazu lag der Preis für das EMS VCS3 bei rund 300 GBP. Die EMS-Gründer sahen die Hauptzielgruppe in Schullehrern in akademischen Einrichtungen und nicht in einer Bevölkerung, die extravagante Beträge für Geräte ausgab, um ihre Schüler zu unterrichten. Wie sich herausstellte, waren die wichtigsten Wohltäter dieser Strategie aufstrebende britische Künstler, die nur davon träumen konnten, einen Importsynthesizer zu erwerben (es sei denn, Sie waren Keith Emerson), sich aber strecken konnten, um 300 Pfund auszugeben.
Eine solche Gruppe war Hawkwind, eine Band, die zu dieser Zeit noch in den Kinderschuhen steckte und wenig Geld hatte. Nachdem sie 1970 ein Debütalbum veröffentlicht hatten, kauften sie den einzigen Synthesizer, den sie sich leisten konnten, einen VCS3. Sie fügten auch ihren Roadmanager Del Dettmar zu ihrer Aufstellung hinzu. Zusammen mit dem elektronischen Gerätebastler DikMik erzeugten die beiden alle Arten von Sounds, die die Musik der Band in Weltraum-Rock-Gebiete brachten. Tatsächlich existierte der Name des Genres zum Zeitpunkt der Veröffentlichung ihres zweiten Meilensteinalbums, X In Search Of Space, noch nicht einmal.
Del Dettmar mit einem VCS3Sie erkannten das Potenzial des VCS3 nicht nur als Effektbox, sondern auch als Sound- und Noise-Generator und erzeugten weitläufige windähnliche Sounds um die Gitarrenriffs und Bass- und Drum-Grooves der Band, die den Sound der Band bestimmten. Hier ist ein klassisches Beispiel aus diesem Album:
Ein Jahr später, im Juni 1972, veröffentlichte die Band ihren größten Hit und einen der besten Songs, um den klassischen VCS3-Sound zu demonstrieren. Wir sprechen über die LSD-infundierte Space-Rock-Bonanza Silver Machine. Der Song beginnt mit einem wackeligen Effekt und geht weiter zu dem umwerfenden Sound, der zum Synonym für die Band wurde. Ich habe immer an die Silbermaschine als das eigentliche VCS3 gedacht, das Del Dettmar im Song manipuliert. Die Untergrundzeitung Frend stellte die Band in einer ihrer Ausgaben vor und schrieb: „Es war Del, der langhaarigste Bauarbeiter der Welt, der mit einem Hod auf dem Rücken eintrat. Und in der Hütte eine piepende, zwitschernde, quetschende, lästernde Maschine. ‚Es ist ein Sympathisant‘, erklärte er. „Es muss die Geräusche aus dem Raum gehört und angefangen haben zu sympathisieren. Und jetzt kann ich es nicht aufhalten. ‚
Möglicherweise haben wir bis zu diesem Punkt im Artikel einen Trend bemerkt. Pete Townshend, Pete Sinfield und Del Dettmar, alle auf ihre einzigartige Weise sehr talentiert, aber keiner ist ein Keyboarder. Dies unterstreicht einen der Hauptunterschiede zwischen dem VCS3 und seinen amerikanischen Konkurrenten. Der amerikanische Markt für Synthesizer war auf Studio- und Live-Auftritte von Keyboardern ausgerichtet. Keith Emerson, Wendy Carlos, Rick Wakeman und andere waren die Zielgruppe und sie schufen mit ihren Moogs, ARPs und anderen Keyboard-basierten Synthesizern großartige Musik. Das VCS3 hingegen zog eine andere Bevölkerungsgruppe an, die wenig Geld und musikalische Probleme hatte. Und was Nichtmusiker betrifft, gibt es keinen besseren Befürworter des VCS3 als Brian Eno.
Brian Eno mit einem Synthi AKSEno sah zum ersten Mal einen VCS3 nach einem zufälligen Treffen mit Andy Mackay. Die beiden kannten sich während des Studiums, beide waren Mitglieder von Schulleistungsgruppen und teilten ein Interesse an Avantgarde-Musik. Sie verloren für ein paar Jahre den Kontakt, trafen sich jedoch Ende 1970. Zu diesem Zeitpunkt lud der Oboe- und Saxophonist Eno ein, sein Tonbandgerät zu schleppen und die allerersten Demo-Songs seiner neuen, noch nicht genannten Band aufzunehmen, die später bekannt wurde als Roxy Music.Als Eno im Proberaum ankam, sah er die silberne Maschine, die Andy Mackay gehörte, aber unbenutzt blieb, da der Besitzer keinen einzigen Hinweis darauf hatte, wie man sie benutzt. Zum Zeitpunkt seiner Übernahme war das Gerät mit dem DK1 ausgestattet, einem zusätzlichen Tastaturcontroller, den EMS hinzufügte, um der steigenden Nachfrage nach melodischem Spiel gerecht zu werden. Eno klammerte sich an den fantastisch aussehenden Synthesizer und nahm ihn mit nach Hause, um zu experimentieren. Er hatte wenig Sinn für das Keyboard, erkannte aber schnell das kosmische Potenzial des Synthesizers.Roxy Music mit einem VCS3 hinten links
Enos Ansatz, VCS3 mit Roxy Music zu verwenden, wurde möglicherweise von zwei Personen beeinflusst, die zuvor in diesem Artikel erwähnt wurden. Als er an der Winchester School of Art eingeschrieben war, besuchte er einen Vortrag von Pete Townshendüber die Verwendung von Bandmaschinen durch Nichtmusiker, was Enos Neugier weckte, was er auf dem Gebiet der Musik tun kann. Außerdem war Roxy Music-Produzent auf ihrem Debütalbum kein anderer als Pete Sinfield, dessen Rolle als Mixing- und Sound-Mangler bei King Crimsons Live-Auftritten der von Eno mit Roxy Music sehr ähnlich war.
Im Studio und auf der Bühne wandte Eno die VCS3-Schaltung auf Signale an, die von verschiedenen Quellen stammen, und erzeugte weißes Rauschen vom Instrument selbst. Das Debüt von Roxy Music enthält Beispiele seiner Arbeit mit dem VCS3 in Hülle und Fülle. Hier sind einige großartige Aufnahmen von der Old Grey Whistle Test Show im Jahr 1972, mit einer seltenen frühen Gelegenheit, Nahaufnahmen des VCS3 zu sehen, der von dem damals extravaganten Brian Eno gespielt wurde. Beachte den um 4:20 Uhr, wie Eno Phil Manzaneras Gitarre in einen schizophrenen Alien verwandelt.Brian Ferry bat Eno, sich wie die Mondlandung auf dieser Strecke anzuhören. Neil Armstrong und seine Firma hätten beschlossen, den riesigen Sprung für die Menschheit zu überspringen und beschämt auf die Erde zurückzukehren, wenn der Mond so geklungen hätte.
In einem Interview viele Monde später kommentierte Eno das Debütalbum von Roxy Music: „Ich habe mir diese Platte kürzlich angehört und dachte, Gott, ich kann plötzlich sehen, warum die Leute das für komisch hielten! Aber für mich klang es überhaupt nicht komisch. Tatsächlich hatte ich Angst, dass es zu normal klingt! “
Eno entdeckte früh einen der technischen Vorteile des Synthesizers und bot ihm endlose Möglichkeiten der Klangformung: „Das Besondere an dieser Maschine ist, dass fast alle anderen Synthesizer mit dem EMS einen festen Signalweg haben kann vom Oszillator zum Filter gehen und dann den Filterausgang verwenden, um denselben Oszillator erneut zu steuern. Sie erhalten eine Art Squiging-Effekt. Es wirkt sich auf interessante Weise auf sich selbst aus, da Sie durch den Synthesizer einige sehr komplizierte Kreise ziehen können. “
Das nächste Album der Band, For Your Pleasure, behielt die experimentelle Stimmung des Debüts bei und fügte ein paar hochenergetische Tracks in der besten Tradition des Glam Rock hinzu. Hier ist eines, einschließlich eines schönen Beispiels eines Synth-Solos und anderer Geräusche von Eno um 1:30:
Eno verließ Roxy Music nach ihrem zweiten Album und startete eine gefeierte Solokarriere in der Musik. Das VCS3 hat ihm in den nächsten Jahren bei verschiedenen Projekten weiterhin gute Dienste geleistet. Er sagte über das Instrument: „Das VCS3 war ein ziemlich schwieriges Instrument, obwohl es zu dieser Zeit eine fantastische Sache für jemanden wie mich war, der eigentlich keine herkömmlichen Instrumente spielen konnte. Es gab keine Regeln für das Spielen von Synthesizern, daher konnte mir niemand sagen, dass ich keinen spielen konnte. ‚
1972 wurde Eno eingeladen, das zweite Album von Matching Mole, Little Red Record, mit Verrücktheit zu versehen. Robert Wyatt gründete die Band im vergangenen Jahr, nachdem er Soft Machine verlassen hatte, und dazu gehörte auch der Bassist Bill MacCormick, der Phil Manzaneras Freund war. MacCormick war während der Aufnahmesitzungen für Ladytron anwesend und beobachtete Enos Geschick mit Knöpfen und Schaltern. Er wollte die gleiche Erfindung auf dem Track Gloria Gloom auf Matching Moles Album. Hier ist es – achten Sie auf die ersten 3 Minuten und die letzten 2 Minuten, eine fantastische frühe Ambient-Drohne, bevor Ambient ein Musikgenre war.
The rest of the track is more in line with the jazz-influenced music that Matching Mole played at the time. Eno reflected on that album: “They were very jazz-derived. I was very anti-jazz, in that I thought jazz was a bit easy. I also thought it was a music of faith – and I still do, in some sense. I think, especially with free jazz, how much you enjoy it depends entirely on how much you believe in it.” For his effort he got a credit on the album sleeve: This Summer’s guest Super-Star: Brian Eno: VCS3 Synthesizer.
Eno’s participation on the album was significant for his career, as it connected him with future collaborator Bill MacCormick, together with Phil Manzanera a member of the band 801. Most importantly, this was where he met the album’s producer, none other than Robert Fripp.
Brian Eno mit Robert FrippEno lud Fripp in sein Haus ein, um sein Bandaufzeichnungs- und Looping-Setup auszuprobieren, bei dem zwei Revox A77-Bandgeräte zum Einsatz kamen, von denen eines das Eingangssignal aufzeichnete und das zweite es mit einem Verzögerungssignal zurückspeiste. Auf diese Weise entstand eine scheinbar endlose Schleife, die die Eigenschaften von widerspiegelte das Eingangssignal. Klingt ähnlich wie Frippertronics, sagen Sie. Dafür kam Fripp natürlich auf die Idee für seine eigenen zukünftigen Klangexperimente. Die Technik war nicht einzigartig und wurde bereits in den 1960er Jahren von Terry Riley und Pauline Oliveros angewendet. Aber diese elektronischen Musikleuchten hatten weder Fripp als Eingangssignal noch Eno, der die Bänder steuerte. Das Ergebnis war eine fantastische frühe Ambient-Musik. 1972 brachte eine Session den Track The Heavenly Music Corporation hervor, der nur mit Fripps Gitarre als Input aufgenommen wurde. 1973 wurde in einer weiteren Session auch der VCS3 in das Setup aufgenommen, wodurch eine Schleife über Fripps Gitarre erzeugt wurde, was zu einem kontinuierlich schimmernden Klang führte, den Sie auf dem Track Swastika Girls hören können:Der Titel, der auf dem Album No Pussyfooting veröffentlicht wurde, hat eine Erklärung für seinen Namen, die von Fripp zur Verfügung gestellt wurde: „Als Eno in der Nacht des Mixes in Richtung Studio ging, sah er auf dem Bürgersteig ein Stück Papier aus einer Zeitschrift mit die Überschrift ‚Swastika Girls‘ drauf. Darauf waren diese nackten Mädchen mit Hakenkreuzemblemen auf den Ärmeln. Auf der Rückseite war diese Jungfrau in Knechtschaft… Eno, der ein gewisses Interesse an Knechtschaft hatte, hielt dies für angemessen. Da er mir Seite eins überlassen hat, habe ich ihm Seite zwei überlassen. “1974 begann Eno seine Solokarriere mit dem Debütalbum Here Come the Warm Jets. Er lud eine Reihe exzellenter Musiker ein, auf dem Album zu spielen, darunter John Wetton, Robert Fripp, Simon King von Hawkwind, Bill MacCormick, Chris Spedding und andere. Aber eines der aufregendsten Soli auf dem Album wird von Eno selbst auf dem Track The Paw Paw Negro Blowtorch gespielt, der mit dem VCS3 wie R2D2 klingt, der wahnsinnig geworden ist (3 Jahre vor der Premiere von Star Wars). Hören es um 1:08:
1975 war Eno in der Rockadaption von Prokofjews berühmter Komposition Peter und der Wolf zu sehen. Dies war die Idee von Jack Lancaster (Mitbegründer der Band Blodwyn Pig) und Robin Lumley(Brand X), die Prokofievs Themen umschrieben und eine Besetzung von tausend Rock- und Prog-Stars einluden. Musikalische Größen wie Gary Moore und Stephane Grappelli bildeten das musikalische Äquivalent einer Ente und einer Katze.Was ist mit dem Wolf, fragst du? Hier kommen Eno und sein treuer Begleiter, der VCS3, ins Spiel. Hier ist die Einführung in das abscheuliche Tier, bevor es die unglückliche Ente verzehrt:
Ein letztes Musikstück zum Abschluss dieses Artikels aus einem der berühmtesten Alben von Brian Eno, Another Green World. Das Album wurde wiederholt von vielen Veröffentlichungen in ihren ‚besten All-Time‘ -Listen ausgewählt, und das aus gutem Grund. Es ist eine großartige Sammlung kurzer Musikstücke, die Avantgarde-, Ambient- und andere Klangexperimente für ahnungslose Zuhörer leicht verdaulich machen. Wie üblich wird eine exzellente Auswahl an Musikern angeboten, darunter Phil Collins, Percy Jones, John Cale und – wer sonst? – Robert Fripp. Seltsame Gitarrensounds waren Fripps Spezialität, aber selbst er war beeindruckt von dem Gitarrensound, den Eno auf der Eröffnungsspur erzeugen konnte: „Sky Saw war ein Name für einen bestimmten Sound, der damit zu tun hatte, die Gitarre über einen VCS-Synthesizer und digital zu speisen Feedback. Dies ist ein spezifischer technischer Ansatz, um den Sound zu erhalten. Man kann den Klang oder eine sehr enge Annäherung auf verschiedene Arten erhalten, aber das war der Name, den er sich ausgedacht hat. Er hat sich diesen besonderen Sound ausgedacht.
Der zweite Teil dieses Artikels erscheint in Kürze mit Musik von Pink Floyd, Jean-Michel Jarre, Led Zeppelin und anderen.
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