JK Randall hat sich selbst als „Pitchfreak“ bezeichnet. Er wurde am 16. Juni 1929 in Cleveland geboren und lebte bis zu seinem Tod am 28. Mai 2014 in Princeton, NJ Er studierte Klavier bei Leonard Shure und Komposition bei Herbert Elwell, Alexei Haieff, George Thaddeus Jones und Milton Babbitt und lehrte von 1957 bis zu seiner Emeritierung 1991 an der Princeton University. Godfrey Winham eröffnete in Princeton eine Computermusikanlage mit einer modifizierten Version des Programms Music IV von Bell Laboratories. Er komponierte für Klavier, Stimme, Violine und Computer, Marimba und Violine („Svejk“), Saxophon und Schlagzeug,C-Sound , und zuletzt für Midi. Das Schreiben von Wörtern und insbesondere von Wörtern über oder Reflektieren von Musik stand für Mr. Randall im Mittelpunkt, wie in Compose Yourself und Being About Music (2 Bände, mit Benjamin Boretz) veranschaulicht wird.
(* 10. November 1956) ist ein Komponist, Autor und elektronischer Musiker. Er ist eine Schlüsselfigur bei der Entwicklung der Audio-Programmiersprache Csound und wird mit den Computermusik-Gurus Max Mathews und Barry Vercoe in Verbindung gebracht.
Nach seinem Abschluss an der Somerset High School im Jahr 1974 besuchte Boulanger das New England Conservatory of Music als Undergraduate, wo seine Dissertation von Alan R. Pearlman für die Newton Symphony mit dem Titel „Three Soundscapes for Two Arp 2600 Synthesizers“ in Auftrag gegeben wurde und Orchester“. Nach einem Master in Komposition an der Virginia Commonwealth University, wo Allan Blank zu seinen Professoren gehörte, promovierte er in Computermusik an der University of California, San Diego, wo er am Center for Music Experiment and Related Research arbeitete. Boulanger setzte seine Computermusikforschung bei Bell Labs, dem Center for Computer Research in Music and Acoustics an der Stanford University, dem Massachusetts Institute of Technology Media Lab, Interval Research, IBM und One Laptop per Child fort. 1989 wurde Boulanger Fulbright-Professor an der Musikakademie in Krakau, Polen.
Boulangers Lehrer sind Andrée Desautels, Nadia Boulanger, Pauline Oliveros, Aaron Copland und Hugo Norden.
Für mich ist Musik ein Medium, durch das die innere spirituelle Essenz aller Dinge offenbart und geteilt wird. Kompositorisch bin ich daran interessiert, die Stimme des traditionellen Interpreten durch technologische Mittel zu erweitern, um eine Musik zu produzieren, die sich mit der Vergangenheit verbindet, in der Gegenwart lebt und in die Zukunft spricht.Aus pädagogischer Sicht bin ich daran interessiert, Schülern zu helfen, Technologie als das mächtigste Instrument zur Erforschung, Entdeckung und Verwirklichung ihrer wesentlichen musikalischen Natur – ihrer inneren Stimme – zu sehen.
Das Experimentalstudio des SWR ist ein Tonstudio und -labor für Neue Musik in Freiburg im Breisgau. Es gilt als eines der weltweit führenden Studios fürelektronische und live-elektronische Musik. In der Regel entstehen hier Kompositionen mit Elektronik als Koproduktionen von Komponisten, Musikinformatikern und Klangregisseuren. Neben der Erforschung neuer musikalischer Verfahren und der Produktion musikalischer Werke stellt auch die Gestaltung von Aufführungen ein großes Aufgabengebiet des Experimentalstudios dar.
1968 gründete Heinrich Strobel, der erste Musik-Hauptabteilungsleiter des Südwestfunks, die Heinrich-Strobel-Stiftung, die später als tragende Institution des Studios fungierte. Ihr Ziel war es, die Begegnung zwischen Komponist, Musik und neuer Technik zu fördern.[1]
1969 beauftragte Strobel Karlheinz Stockhausen mit der Komposition eines Werkes für zwei Klaviere und Ringmodulatoren für die Donaueschinger Musiktage. Dies gilt als Initialzündung für die Gründung des Experimentalstudios: Stockhausen benötigte für die Umsetzung des Mantra genannten Werks elektronische Geräte wie Ringmodulatoren, Filterbänke, Kompressoren und andere, welche damals nicht zwangsläufig in einer Rundfunkanstalt vorhanden waren. Deshalb wurde zur Realisierung dieses und anderer Werke mit Elektronik auf Betreiben des Südwestfunk-Musik-Hauptabteilungsleiter Otto Tomek 1971 das Experimentalstudio der Heinrich-Strobel-Stiftung des SWF e.V. – das heutige Experimentalstudio des SWR – gegründet[2] und im Landesstudio Günterstal angesiedelt, mit dem es in den 1990er Jahren in die Oberau umzog.[3]
Mit „Live-Elektronik im SWR Experimentalstudio“ ist die (Musik-)geschichte eines einzigartigen Klanglabors erschienen. Schlaglichtartig werden anhand diverser Aufsätze wichtige Kompositionen untersucht, die im SWR Experimentalstudio entstanden und zu Meilensteinen geworden sind. Zudem werden praxisorientierte Einblicke in die „Werkstatt Experimentalstudio“ gewährt.
Buchcover SWR Experimentalstudio – Joachim Haas
Zwei zentrale Ereignisse haben die Musikgeschichte bedeutend geprägt: die Erfindung der Notation und die Entwicklung der elektronischen Musik. Mit Beginn dieser wurden neue Musikinstrumente wie das Theremin, die E-Gitarre und der Synthesizer kreiert. Durch die Digitalisierung ist auch der Computer zum Musikinstrument geworden, und die Erfindung der Live-Elektronik verlieh auch herkömmlichen Instrumenten wie Geige oder Klavier neue, elektronische Flügel.
Das Freiburger SWR Experimentalstudio hat diese Entwicklung entscheidend geprägt, da in seinen Räumen Karlheinz Stockhausen, Pierre Boulez, John Cage und Luigi Nono Meilensteine der Musikgeschichte komponiert haben. Heute schreiben unter anderenMark Andre, Georg Friedrich Haas und Chaya Czernowin diese bald 50 Jahre währende Entwicklungsgeschichte weiter. Das Experimentalstudio gilt als einer der innovativsten wie erfolgreichsten Klangkörper der aktuellen Musik.
Hans Peter Haller
(1929-2006)
Die gesamte Zusammenarbeit der Mitarbeiter des Experimentalstudios mit verschiedenen Komponisten wird hier nicht im Detail dargestellt, nur einige bekannte Ergebnisse solcher Zusammenarbeit werden kurz behandelt. Die Namen weiterer Komponisten, die im Freiburger Studio gearbeitet haben, finden Sie am Ende dieses Abschnitts.
1971: Karlheinz Stockhausen – Mantra für zwei Klaviere und Ringmodulator: Dieser Kompositionsauftrag gab schon vor der offiziellen Gründung des Experimentalstudios Zusammenarbeit zwischen Stockhausen und dem späteren Leiter des Experimentalstudios, Hans Peter Haller, der für diese Komposition einen Ringmodulator entwickelte, der von den Pianisten bedienbar ist.[1]
1972: Cristóbal Halffter – Plantopor las victimas da la violencia: Die erste Komposition, in der der Raumklang mit dem Halophon elektronisch in Echtzeit gesteuert wurde. Diese Komposition erregte große Aufmerksamkeit.[1]
In den 1980er Jahren gab es eine intensive Zusammenarbeit Luigi Nonos mit dem Freiburger Experimentalstudio, der zusätzlich zu den inzwischen häufig verwendeten Techniken wie Ringmodulation, Filter, Transposition, Hall, Delay oder Vocoder auch die Neuerungen in Bezug auf digitale Klangspeicherung in seine Kompositionen mit einbezog. In Zusammenarbeit mit dem Studio entstanden unter anderem die WerkeDas Atmende Klarsein (1981), Io, frammento da Prometeo (1981) und das große BühnenwerkPrometeo (1984).[11][12]
André Richard, der von Dezember 1989 bis Dezember 2005 Leiter des Experimentalstudios war, legte den Schwerpunkt seiner Arbeit auf die Zusammenarbeit mit jungen Komponisten und Hörspielautoren, die mit Hilfe von Stipendien kostenlos im Studio arbeiten und sich mit den Techniken der Live-Elektronik vertraut machen konnten. Dies stellte einen wichtigen Kontrast zu der Arbeit Hallers mit bekannten, etablierten Komponisten dar. Bis heute werden jährlich Arbeitsstipendien an aufstrebende Komponisten vergeben.[1]
Außerdem haben unter anderen folgende Komponisten im Experimentalstudio gearbeitet:[4]
Hubert Zemler (1980).
Schlagzeuger und Komponist. Sein Repertoire umfasst Stücke von Komponisten des
20. und 21. Jahrhunderts
u. a. Helmut Lechenmanns „AIR“ (aufgeführt beim Eröffnungskonzert des Festivals
„Warschauer Herbst“ 2015 mit dem Polnischen Nationalradio-Sinfonieorchester in
Katowice unter der Leitung von Alexander Liebreich), Steve Reich, Tadeusz Wielecki,
Zygmunt Krauze, Tomasz Sikorski, Cornelius Cardew, Zdzisław Piernik,
Arturas Bumsteinas.
In den Jahren 1999-2004 studierte er an der Fryderyk-Chopin-Musikuniversität in
Warschau. Neben seiner klassischen Ausbildung und der Zusammenarbeit mit
Sinfonieorchestern spielte er mit Jazzbands und erforschte die Geheimnisse der
Improvisation, Experimental- und Weltmusik. Er ist Mitbegründer von Warschauer
Indie-Bands: Piętnastka (mit Piotr Kurek), Slalom, Shy Albatross,
dem Jazztrio LAM und dem Percussion-Duo Pilokatabaza (mit Pawel Szpura);
Außerdem ist er an einer Reihe von Projekten beteiligt, die zeitgenössische
Musik und Improvisation kombinieren.
Er arbeitete mit Künstlern wie John Tilbury, Jon Gibson, Evan Ziporyn, Gyan Riley,
Agusti Fernandez, Felix Kubin, Reinaldo Ceballo, Mitch & Mitch, Raphael Rogiński,
Wacław Zimpel zusammen.
Hubert Zemler veröffentlichte drei Soloalben: „Moped“ (LADO ABC, 2011),
„Gostak & Doshes“ (Bôłt Records, 2014) und „Pupation of Dissonance“
(Bôłt Records, 2016).
Seefeldt, der seit dem Kriegsbeginn 1939 in Basel aufwuchs, begann mit fünfzehn Jahren, Gitarre zu spielen. 1953 kam er zum Banjo und spielte etwa zehn Jahre in der New-Orleans-BandStreet Creolers sowie im Duo mit dem Banjo- und Gitarrenspieler Peter Schmidli. 1970 wechselte er das Genre: Er kaufte einen Synthesizer und begann, sich mit elektronischer Musik, aber auch mit anderen Klangphänomenen (Windharfe) zu beschäftigen. Im Hauptberuf war Seefeldt Lehrer und Betreuer schwererziehbarer Jugendlicher.
Dann belebte er mit Joël Vandroogenbroeck und Hans Deyssenroth die frei improvisierende Elektronikgruppe Brainticket, in der er bereits 1972 an einigen Konzerten beteiligt war, neu und war an zwei Alben der Band beteiligt. In den letzten Jahren hat er vor allem mit der Programmiersprache Max/MSP und mit Software-Synthesizern neue Kompositionen geschaffen. Er hat auch als bildender Künstler aleatorische Bilder geschaffen und sich mit Videos beschäftigt (Ausstellung Art et Hasard 2009 in Boncourt).
Discogs
Wilhelm „Willy“ Seefeldt (* 10. April 1934 in Berlin) ist ein Schweizer Musiker (Banjo, Gitarre, Synthesizer, Computer, Perkussion, Komposition) und bildender Künstler.
Seefeldt, der seit dem Kriegsbeginn 1939 in Basel aufwuchs, begann mit fünfzehn Jahren, Gitarre zu spielen. 1953 kam er zum Banjo und spielte etwa zehn Jahre in der New-Orleans-Band Street Creolers sowie im Duo mit dem Banjo- und Gitarrenspieler Peter Schmidli. 1970 wechselte er das Genre: Er kaufte einen Synthesizer und begann, sich mit elektronischer Musik, aber auch mit anderen Klangphänomenen (Windharfe) zu beschäftigen. Im Hauptberuf war Seefeldt Lehrer und Betreuer schwererziehbarer Jugendlicher. Dann belebte er mit Joël Vandroogenbroeck und Hans Deyssenroth die frei improvisierende Elektronikgruppe Brainticket, in der er bereits 1972 an einigen Konzerten beteiligt war, neu und war an zwei Alben der Band beteiligt. In den letzten Jahren hat er vor allem mit der Programmiersprache Max/MSP und mit Software-Synthesizern neue Kompositionen geschaffen. Er hat auch als bildender Künstler aleatorische Bilder geschaffen und sich mit Videos beschäftigt (Ausstellung Art et Hasard 2009 in Boncourt).
Diesen Beitrag habe ich von folgender Seite übersetzt. musicaficionado
1970
Notwendigkeit ist die Mutter der Erfindung. Im Fall von Peter Zinovieff war die Notwendigkeit ziemlich konventionell. Sein hochmodernes Studio, das als Forschungseinrichtung für Experimente mit elektronischer Musik fungierte, brauchte dringend Geld. Das Einkommen war knapp, da der Gründer kein Interesse an kommerzieller Musik hatte und die Finanzierung, die hauptsächlich aus den reichlichen Ressourcen seiner berechtigten Frau stammte, nach Jahren des Geldeinbruchs in das Unternehmen nicht zur Verfügung stand. Die Erfindung war jedoch überhaupt nicht konventionell. Zusammen mit seinen beiden Mitarbeitern bei EMS, David Cockerell und Tristram Cary, nutzte Zinovieff ihr umfassendes Wissen über die Klangverarbeitung und entwickelte das erste kommerzielle Produkt des Unternehmens, das ursprünglich für Bildungseinrichtungen gedacht war. Sie wussten nicht, dass ihre Kreation zu einem der berühmtesten Klangerzeuger der Musik der 1970er Jahre werden würde, ein Favorit von Musikern mit progressiver Denkweise, die alles andere als konventionelle Klänge suchten, um ihre Musik zu bereichern. Dies ist die Geschichte des VCS3, eines der einzigartigsten Synthesizer in der Geschichte der elektronischen Musik.
EMS VCS3 synthesizer
s wurden viele Artikel über EMS, das VCS3 und seine drei Erfinder veröffentlicht. Die meisten von ihnen konzentrieren sich auf die Unternehmensgeschichte und die technischen Details des Instruments. Viel weniger gibt es da draußen, mit einem Fokus auf die musikalische Seite dieses Synthesizers und die Auswirkungen, die er auf die Musikwelt während der Blütezeit der analogen Synthesizer hatte. In dieser Artikelserie werde ich versuchen, eine Vielzahl von Beispielen hochtalentierter Musiker zu liefern, von denen einige bekannte populäre Musikstücke sind, andere weniger. Dies ist ebenso eine Wertschätzung für die innovative Musik dieser Musiker wie für das Instrument, das sie ermöglicht hat. Aber zuerst ein bisschen Geschichte.
Peter Zinovieff and wife Victoria Heber-Percy
Peter Zinovieff, Sohn russischer Einwanderer, die der Revolution entkommen waren und sich in London niederließen, wurde für das akademische Leben vorbereitet und promovierte in Geologie an der Universität Oxford.Seine Interessen waren jedoch anderswo im Bereich der experimentellen Musik und schon früh begann er, Bänder zu verwenden, um die Musik, die er auf einem vorbereiteten Klavier aufgenommen hatte, zu verlangsamen und zu beschleunigen. Seine Ehe mit Victoria Heber-Percy und der immense Reichtum ihrer Familie ermöglichten es ihm, seiner Leidenschaft für Musik nachzugehen, und er fing an, an seinem Haus an elektronischen Geräten zu basteln, die er in überschüssigen Geschäften gefunden hatte. 1966 tat er sich mit Delia Derbyshire und Brian Hodgson zusammen und arbeitete dann beim BBC Radiophonic Workshop (den Leuten hinter den berühmten elektronischen Klängen aus der Serie Doctor Who). Gemeinsam gründeten sie die kurzlebige Organisation Unit Delta Plus. Als sie in seinem Heimstudio arbeiteten, strebten sie nach kommerzieller Arbeit und Jingles, aber keiner von ihnen hatte den Geschäftssinn, um Geld von dem kleinen Unternehmen zu bekommen. Stattdessen konzentrierten sie sich auf die Aufführung ihrer eigenen Kompositionen, und ihr Anspruch auf Ruhm war die Teilnahme am Million Volt Light and Sound Rave von 1967, zu dem auch die Wiedergabe des legendären Carnival of Light gehörte, der 14-minütigen Soundcollage von Paul McCartney.
Das Unit Delta Plus Studio Die Dinge wurden scharf besser, als Zinovieff David Cockerell, einen leidenschaftlichen Bastler elektronischer Schaltkreise traf, der in einer Rockgruppe Bass spielte. Zusammen bauten die beiden eines der ersten Studios für elektronische Musik, die mit Computersoftware betrieben wurden. Um dies zu realisieren, verwendeten sie den damals neuen PDP-8, einen DEC-Minicomputer, der Signale von einem rudimentären Programm an eine Bank elektronischer Schaltungen sendete. Ziel war es, aufgenommene Geräusche zu analysieren und neu zu synthetisieren. Betrachten Sie es als den Opa der Sound-Sampler. Alles gut, ersparen Sie sich die Kosten. Dieser Computer war kein Haushaltsgegenstand, und Zinovieff kaufte zwei davon. Später erklärte er, wie er sich diese Kosten leisten konnte: „Ich hatte damals das Glück, eine reiche Frau zu haben, und so verkauften wir ihre Tiara und tauschten sie gegen einen Computer aus. Und dies war der erste Computer der Welt in einem Privathaus. “Peter Zinovieff mit einem PDP-8-Minicomputer und TeletypEs hat Spaß gemacht, solange es dauerte, aber Geld wächst nicht auf Bäumen, und das Geschenk, das immer wieder gibt, hört auf zu geben. Einfach gesagt, die Frau setzte den Fuß ab. Ohne zusätzliche Mittel mussten Zinovieff und Cockerell ihre Gedanken in die Praxis umsetzen. Sie begannen schließlich, über einen Endbenutzer nachzudenken, den sie bedienen sollten, und fügten einen dritten Partner hinzu, den Pionier der elektronischen Musik, Tristram Cary, um an der Gestaltung der Benutzeroberfläche zu arbeiten. Zusammen gründeten die drei eine neue Firma und nannten sie Electronic Music Studios oder besser bekannt als EMS in Putney, südlich der Themse in London.Tristram CaryDavid Cockerell erinnert sich an das erste Produkt des Unternehmens: „Wir haben eine kleine Schachtel für den australischen Komponisten Don Banks hergestellt, die wir VCS1 nannten… und wir haben zwei davon hergestellt… es war eine Sache von der Größe eines Schuhkartons mit vielen Knöpfen, Oszillatoren, Filter.‘ Klingt einfach, beachten Sie jedoch die Verwendung des Ausdrucks „Größe eines Schuhkartons“. Wir sind im Jahr 1969, wohlgemerkt, und die Referenz für die Größe eines Synthesizers stammt aus dem Atlantik in Form von Robert Moogs gigantischem modularem Moog. Der engste Konkurrent ARP Instruments hat gerade mit der Herstellung einer eigenen Synthesizer-Linie begonnen, die etwas kleiner, aber bei weitem nicht so groß wie ein Schuhkarton ist.EMS VCS1 SynthDie drei entschieden, dass der Bildungsmarkt derjenige war, dem man nachgehen sollte. Zinovieff spezifizierte die Funktionen, Cockerell baute die elektronischen Eingeweide und Cary entwarf die Box und die Schnittstelle. Sie arbeiteten weiter an diesem Gizmo, übersprangen v2 und gingen direkt zu VCS3 (Voltage Controlled Studio). Und voila – eine Legende wurde geboren.
Ok, genug Geschichte, lasst uns zu den Musikern und ihrer Musik kommen. Wir beginnen mit einem Künstler, der an der Spitze der Einführung von Synthesizern stand, obwohl seine Band weit davon entfernt war, als elektronisches Musik-Outfit angesehen zu werden. Wir sprechen über Pete Townshend, den ich auch in meinem Artikel über ARP Instruments erwähnt habe. 1968 heiratete Townshend Karen Astley, die Tochter des Komponisten Edwin Astley, dem Mann hinter dem Soundtrack der legendären Mystery-TV-Serie The Saint. Das Brautpaar kam am Sonntag zum Mittagessen in das Haus der Astleys, wo sich die beiden Musiker kurz nach dem Verzehr des Essens zurückzogen, um über neue Entwicklungen bei elektronischen Musikgeräten zu diskutieren. 2007 erzählte Townshend der Zeitschrift Electronic Musician diese Geschichte im Zusammenhang mit dem VCS3: „Ich habe meinen genialen Schwiegervater überredet, ein Paar zu kaufen, und er war ziemlich geschickt darin, sie zu verwenden – ein großartiges Werkzeug für einen so begabten Orchesterkomponisten. Ich habe schnell gesehen, wie effektiv die Synthese verwendet werden kann, um Orchestertexturen zu emulieren. “
Pete Townshend mit einem VCS3Pete Townshend setzte den VCS3 ziemlich schnell ein, als er in seinem Heimstudio an den Demos für ein Projekt namens ‚Lifehouse‘ arbeitete. Die Fortsetzung der Science-Fiction-Rockoper zu Tommy wurde aufgegeben, aber Musikstücke fanden ihren Weg in das 1970er-Album Who’s Next von The Who. Einer von ihnen war, sich nicht noch einmal täuschen zu lassen. Der Song ist aus vielen Gründen ein Klassiker, einschließlich des Gitarrenriffs, Keith Moon’s unerbittlichem Trommeln und dem ‚Yeeeaaaah‘ -Schrei von Roger Daltrey. Der Grund für die Aufnahme in diesen Artikel ist jedoch die eindringliche pulsierende Orgelphrase, die im gesamten Song zu hören ist.
Es ist wichtig anzumerken, dass die Gründer von EMS ihre Erfindung ursprünglich nicht als ein Musikinstrument betrachteten, das live auf der Bühne in einem üblichen westlichen Maßstab gespielt werden sollte, und es daher nicht mit einem Keyboard verpackten. Stattdessen haben sie es mit Audioeingängen für den Synthesizer ausgestattet, um jede eingespeiste Schallquelle zu manipulieren. Dies machte es effektiv zu einer herrlichen Effektbox, und Pete Townsend tat genau das mit Won’t Get Fooled Again. Er steckte seine Lowrey-Orgel in das VCS3 und verwendete sie, um die Helligkeit des Tons, die Tonhöhenverschiebung zwischen den Noten und einen Filter anzuwenden, der den Klang der Orgel beim Spielen von Akkorden ein- und ausschaltete.
Im Wesentlichen schuf er die Grundfunktion eines Sequenzers, bevor Sequenzer auf dem Markt verfügbar waren.
Die mit dem VCS3 verfügbaren Möglichkeiten zur Klangverfälschung zogen die aufstrebende Progressive-Rock-Community mit Künstlern an, die die Regeln der Rockmusik brechen wollten. Ein weiterer früher Anwender war die Band King Crimson, eines der Leitlichter dieser Bewegung. Nachdem sie das Mellotron auf ihren ersten beiden Alben an die Spitze ihrer Arrangements gesetzt hatten, erwarben sie ein VCS3 und begannen, es auf ihrem dritten Album Lizard zu verwenden, das Ende 1970 veröffentlicht wurde. Hier ist ein großartiges Beispiel, wie sie den Synth verwendeten und anwendeten zur absteigenden Synth-Linie sowie zum Gesang (ein Ringmodulator-Effekt) auf dem Track Happy Family:
King Crimson war auch eine der ersten Bands, die den VCS3 auf die Straße brachten. Das Instrument war relativ klein, aber nicht auf Portabilität ausgelegt. Mit seiner seltsamen L-Form konnte es nicht gefaltet werden, und es war schwierig, es mit dem Rest der Ausrüstung der Band zu schleppen. David Cockerell erinnert sich: „Der VCS3 war ziemlich umständlich zu transportieren. Es müsste in einer Schachtel sein, die so groß ist wie eine Teekiste. “
Um die Klangmöglichkeiten in Live-Situationen durch äußere Klänge zu verbessern, wurde das Nicht-Musiker-Mitglied der Band Pete Sinfield mit der Rolle des Sound-Manipulators beauftragt, der das VCS3 mit Live-Feeds vom Mischpult verwendet. Dieses Muster begann 1971 auf ihrer Tour und ist auf einer Reihe von Tracks des Albums Earthbound zu hören. Schlagzeuger Ian Wallace empfand es manchmal als nachteilig für den Sound der Band: „Während dieser gesamten Aufnahme wird eine grobe Maschine namens VCS3-Synthesizer verwendet. Ich wünschte, es wäre jetzt nicht so gewesen, aber zu der Zeit war es auf dem neuesten Stand der Tontechnologie, und fast jeder fand es ziemlich aufregend. Es wird hauptsächlich für den Gesang und Mel’s Flöte und Saxophone sowie für einen Teil meines Schlagzeugsolos verwendet. ‚
Pete Sinfield mit einem VCS3Das VCS3 bot viele interessante Funktionen, die wir später diskutieren werden, aber die vielleicht verführerischste Funktion war der Preis. Zu dieser Zeit hätten die amerikanischen Synthesizer von Moog und ARP Sie viele tausend Dollar gekostet, und noch mehr, wenn Sie sie nach Übersee verschickt hätten. Im scharfen Gegensatz dazu lag der Preis für das EMS VCS3 bei rund 300 GBP. Die EMS-Gründer sahen die Hauptzielgruppe in Schullehrern in akademischen Einrichtungen und nicht in einer Bevölkerung, die extravagante Beträge für Geräte ausgab, um ihre Schüler zu unterrichten. Wie sich herausstellte, waren die wichtigsten Wohltäter dieser Strategie aufstrebende britische Künstler, die nur davon träumen konnten, einen Importsynthesizer zu erwerben (es sei denn, Sie waren Keith Emerson), sich aber strecken konnten, um 300 Pfund auszugeben.
Eine solche Gruppe war Hawkwind, eine Band, die zu dieser Zeit noch in den Kinderschuhen steckte und wenig Geld hatte. Nachdem sie 1970 ein Debütalbum veröffentlicht hatten, kauften sie den einzigen Synthesizer, den sie sich leisten konnten, einen VCS3. Sie fügten auch ihren Roadmanager Del Dettmar zu ihrer Aufstellung hinzu. Zusammen mit dem elektronischen Gerätebastler DikMik erzeugten die beiden alle Arten von Sounds, die die Musik der Band in Weltraum-Rock-Gebiete brachten. Tatsächlich existierte der Name des Genres zum Zeitpunkt der Veröffentlichung ihres zweiten Meilensteinalbums, X In Search Of Space, noch nicht einmal.
Del Dettmar mit einem VCS3Sie erkannten das Potenzial des VCS3 nicht nur als Effektbox, sondern auch als Sound- und Noise-Generator und erzeugten weitläufige windähnliche Sounds um die Gitarrenriffs und Bass- und Drum-Grooves der Band, die den Sound der Band bestimmten. Hier ist ein klassisches Beispiel aus diesem Album:
Ein Jahr später, im Juni 1972, veröffentlichte die Band ihren größten Hit und einen der besten Songs, um den klassischen VCS3-Sound zu demonstrieren. Wir sprechen über die LSD-infundierte Space-Rock-Bonanza Silver Machine. Der Song beginnt mit einem wackeligen Effekt und geht weiter zu dem umwerfenden Sound, der zum Synonym für die Band wurde. Ich habe immer an die Silbermaschine als das eigentliche VCS3 gedacht, das Del Dettmar im Song manipuliert. Die Untergrundzeitung Frend stellte die Band in einer ihrer Ausgaben vor und schrieb: „Es war Del, der langhaarigste Bauarbeiter der Welt, der mit einem Hod auf dem Rücken eintrat. Und in der Hütte eine piepende, zwitschernde, quetschende, lästernde Maschine. ‚Es ist ein Sympathisant‘, erklärte er. „Es muss die Geräusche aus dem Raum gehört und angefangen haben zu sympathisieren. Und jetzt kann ich es nicht aufhalten. ‚
Möglicherweise haben wir bis zu diesem Punkt im Artikel einen Trend bemerkt. Pete Townshend, Pete Sinfield und Del Dettmar, alle auf ihre einzigartige Weise sehr talentiert, aber keiner ist ein Keyboarder. Dies unterstreicht einen der Hauptunterschiede zwischen dem VCS3 und seinen amerikanischen Konkurrenten. Der amerikanische Markt für Synthesizer war auf Studio- und Live-Auftritte von Keyboardern ausgerichtet. Keith Emerson, Wendy Carlos, Rick Wakeman und andere waren die Zielgruppe und sie schufen mit ihren Moogs, ARPs und anderen Keyboard-basierten Synthesizern großartige Musik. Das VCS3 hingegen zog eine andere Bevölkerungsgruppe an, die wenig Geld und musikalische Probleme hatte. Und was Nichtmusiker betrifft, gibt es keinen besseren Befürworter des VCS3 als Brian Eno.
Brian Eno mit einem Synthi AKSEno sah zum ersten Mal einen VCS3 nach einem zufälligen Treffen mit Andy Mackay. Die beiden kannten sich während des Studiums, beide waren Mitglieder von Schulleistungsgruppen und teilten ein Interesse an Avantgarde-Musik. Sie verloren für ein paar Jahre den Kontakt, trafen sich jedoch Ende 1970. Zu diesem Zeitpunkt lud der Oboe- und Saxophonist Eno ein, sein Tonbandgerät zu schleppen und die allerersten Demo-Songs seiner neuen, noch nicht genannten Band aufzunehmen, die später bekannt wurde als Roxy Music.Als Eno im Proberaum ankam, sah er die silberne Maschine, die Andy Mackay gehörte, aber unbenutzt blieb, da der Besitzer keinen einzigen Hinweis darauf hatte, wie man sie benutzt. Zum Zeitpunkt seiner Übernahme war das Gerät mit dem DK1 ausgestattet, einem zusätzlichen Tastaturcontroller, den EMS hinzufügte, um der steigenden Nachfrage nach melodischem Spiel gerecht zu werden. Eno klammerte sich an den fantastisch aussehenden Synthesizer und nahm ihn mit nach Hause, um zu experimentieren. Er hatte wenig Sinn für das Keyboard, erkannte aber schnell das kosmische Potenzial des Synthesizers.Roxy Music mit einem VCS3 hinten links
Enos Ansatz, VCS3 mit Roxy Music zu verwenden, wurde möglicherweise von zwei Personen beeinflusst, die zuvor in diesem Artikel erwähnt wurden. Als er an der Winchester School of Art eingeschrieben war, besuchte er einen Vortrag von Pete Townshendüber die Verwendung von Bandmaschinen durch Nichtmusiker, was Enos Neugier weckte, was er auf dem Gebiet der Musik tun kann. Außerdem war Roxy Music-Produzent auf ihrem Debütalbum kein anderer als Pete Sinfield, dessen Rolle als Mixing- und Sound-Mangler bei King Crimsons Live-Auftritten der von Eno mit Roxy Music sehr ähnlich war.
Im Studio und auf der Bühne wandte Eno die VCS3-Schaltung auf Signale an, die von verschiedenen Quellen stammen, und erzeugte weißes Rauschen vom Instrument selbst. Das Debüt von Roxy Music enthält Beispiele seiner Arbeit mit dem VCS3 in Hülle und Fülle. Hier sind einige großartige Aufnahmen von der Old Grey Whistle Test Show im Jahr 1972, mit einer seltenen frühen Gelegenheit, Nahaufnahmen des VCS3 zu sehen, der von dem damals extravaganten Brian Eno gespielt wurde. Beachte den um 4:20 Uhr, wie Eno Phil Manzaneras Gitarre in einen schizophrenen Alien verwandelt.Brian Ferry bat Eno, sich wie die Mondlandung auf dieser Strecke anzuhören. Neil Armstrong und seine Firma hätten beschlossen, den riesigen Sprung für die Menschheit zu überspringen und beschämt auf die Erde zurückzukehren, wenn der Mond so geklungen hätte.
In einem Interview viele Monde später kommentierte Eno das Debütalbum von Roxy Music: „Ich habe mir diese Platte kürzlich angehört und dachte, Gott, ich kann plötzlich sehen, warum die Leute das für komisch hielten! Aber für mich klang es überhaupt nicht komisch. Tatsächlich hatte ich Angst, dass es zu normal klingt! “
Eno entdeckte früh einen der technischen Vorteile des Synthesizers und bot ihm endlose Möglichkeiten der Klangformung: „Das Besondere an dieser Maschine ist, dass fast alle anderen Synthesizer mit dem EMS einen festen Signalweg haben kann vom Oszillator zum Filter gehen und dann den Filterausgang verwenden, um denselben Oszillator erneut zu steuern. Sie erhalten eine Art Squiging-Effekt. Es wirkt sich auf interessante Weise auf sich selbst aus, da Sie durch den Synthesizer einige sehr komplizierte Kreise ziehen können. “
Das nächste Album der Band, For Your Pleasure, behielt die experimentelle Stimmung des Debüts bei und fügte ein paar hochenergetische Tracks in der besten Tradition des Glam Rock hinzu. Hier ist eines, einschließlich eines schönen Beispiels eines Synth-Solos und anderer Geräusche von Eno um 1:30:
Eno verließ Roxy Music nach ihrem zweiten Album und startete eine gefeierte Solokarriere in der Musik. Das VCS3 hat ihm in den nächsten Jahren bei verschiedenen Projekten weiterhin gute Dienste geleistet. Er sagte über das Instrument: „Das VCS3 war ein ziemlich schwieriges Instrument, obwohl es zu dieser Zeit eine fantastische Sache für jemanden wie mich war, der eigentlich keine herkömmlichen Instrumente spielen konnte. Es gab keine Regeln für das Spielen von Synthesizern, daher konnte mir niemand sagen, dass ich keinen spielen konnte. ‚
1972 wurde Eno eingeladen, das zweite Album von Matching Mole, Little Red Record, mit Verrücktheit zu versehen. Robert Wyatt gründete die Band im vergangenen Jahr, nachdem er Soft Machine verlassen hatte, und dazu gehörte auch der Bassist Bill MacCormick, der Phil Manzaneras Freund war. MacCormick war während der Aufnahmesitzungen für Ladytron anwesend und beobachtete Enos Geschick mit Knöpfen und Schaltern. Er wollte die gleiche Erfindung auf dem Track Gloria Gloom auf Matching Moles Album. Hier ist es – achten Sie auf die ersten 3 Minuten und die letzten 2 Minuten, eine fantastische frühe Ambient-Drohne, bevor Ambient ein Musikgenre war.
The rest of the track is more in line with the jazz-influenced music that Matching Mole played at the time. Eno reflected on that album: “They were very jazz-derived. I was very anti-jazz, in that I thought jazz was a bit easy. I also thought it was a music of faith – and I still do, in some sense. I think, especially with free jazz, how much you enjoy it depends entirely on how much you believe in it.” For his effort he got a credit on the album sleeve: This Summer’s guest Super-Star: Brian Eno: VCS3 Synthesizer.
Eno’s participation on the album was significant for his career, as it connected him with future collaborator Bill MacCormick, together with Phil Manzanera a member of the band 801. Most importantly, this was where he met the album’s producer, none other than Robert Fripp.
Brian Eno mit Robert FrippEno lud Fripp in sein Haus ein, um sein Bandaufzeichnungs- und Looping-Setup auszuprobieren, bei dem zwei Revox A77-Bandgeräte zum Einsatz kamen, von denen eines das Eingangssignal aufzeichnete und das zweite es mit einem Verzögerungssignal zurückspeiste. Auf diese Weise entstand eine scheinbar endlose Schleife, die die Eigenschaften von widerspiegelte das Eingangssignal. Klingt ähnlich wie Frippertronics, sagen Sie. Dafür kam Fripp natürlich auf die Idee für seine eigenen zukünftigen Klangexperimente. Die Technik war nicht einzigartig und wurde bereits in den 1960er Jahren von Terry Riley und Pauline Oliveros angewendet. Aber diese elektronischen Musikleuchten hatten weder Fripp als Eingangssignal noch Eno, der die Bänder steuerte. Das Ergebnis war eine fantastische frühe Ambient-Musik. 1972 brachte eine Session den Track The Heavenly Music Corporation hervor, der nur mit Fripps Gitarre als Input aufgenommen wurde. 1973 wurde in einer weiteren Session auch der VCS3 in das Setup aufgenommen, wodurch eine Schleife über Fripps Gitarre erzeugt wurde, was zu einem kontinuierlich schimmernden Klang führte, den Sie auf dem Track Swastika Girls hören können:Der Titel, der auf dem Album No Pussyfooting veröffentlicht wurde, hat eine Erklärung für seinen Namen, die von Fripp zur Verfügung gestellt wurde: „Als Eno in der Nacht des Mixes in Richtung Studio ging, sah er auf dem Bürgersteig ein Stück Papier aus einer Zeitschrift mit die Überschrift ‚Swastika Girls‘ drauf. Darauf waren diese nackten Mädchen mit Hakenkreuzemblemen auf den Ärmeln. Auf der Rückseite war diese Jungfrau in Knechtschaft… Eno, der ein gewisses Interesse an Knechtschaft hatte, hielt dies für angemessen. Da er mir Seite eins überlassen hat, habe ich ihm Seite zwei überlassen. “1974 begann Eno seine Solokarriere mit dem Debütalbum Here Come the Warm Jets. Er lud eine Reihe exzellenter Musiker ein, auf dem Album zu spielen, darunter John Wetton, Robert Fripp, Simon King von Hawkwind, Bill MacCormick, Chris Spedding und andere. Aber eines der aufregendsten Soli auf dem Album wird von Eno selbst auf dem Track The Paw Paw Negro Blowtorch gespielt, der mit dem VCS3 wie R2D2 klingt, der wahnsinnig geworden ist (3 Jahre vor der Premiere von Star Wars). Hören es um 1:08:
1975 war Eno in der Rockadaption von Prokofjews berühmter Komposition Peter und der Wolf zu sehen. Dies war die Idee von Jack Lancaster (Mitbegründer der Band Blodwyn Pig) und Robin Lumley(Brand X), die Prokofievs Themen umschrieben und eine Besetzung von tausend Rock- und Prog-Stars einluden. Musikalische Größen wie Gary Moore und Stephane Grappelli bildeten das musikalische Äquivalent einer Ente und einer Katze.Was ist mit dem Wolf, fragst du? Hier kommen Eno und sein treuer Begleiter, der VCS3, ins Spiel. Hier ist die Einführung in das abscheuliche Tier, bevor es die unglückliche Ente verzehrt:
Ein letztes Musikstück zum Abschluss dieses Artikels aus einem der berühmtesten Alben von Brian Eno, Another Green World. Das Album wurde wiederholt von vielen Veröffentlichungen in ihren ‚besten All-Time‘ -Listen ausgewählt, und das aus gutem Grund. Es ist eine großartige Sammlung kurzer Musikstücke, die Avantgarde-, Ambient- und andere Klangexperimente für ahnungslose Zuhörer leicht verdaulich machen. Wie üblich wird eine exzellente Auswahl an Musikern angeboten, darunter Phil Collins, Percy Jones, John Cale und – wer sonst? – Robert Fripp. Seltsame Gitarrensounds waren Fripps Spezialität, aber selbst er war beeindruckt von dem Gitarrensound, den Eno auf der Eröffnungsspur erzeugen konnte: „Sky Saw war ein Name für einen bestimmten Sound, der damit zu tun hatte, die Gitarre über einen VCS-Synthesizer und digital zu speisen Feedback. Dies ist ein spezifischer technischer Ansatz, um den Sound zu erhalten. Man kann den Klang oder eine sehr enge Annäherung auf verschiedene Arten erhalten, aber das war der Name, den er sich ausgedacht hat. Er hat sich diesen besonderen Sound ausgedacht.
Der zweite Teil dieses Artikels erscheint in Kürze mit Musik von Pink Floyd, Jean-Michel Jarre, Led Zeppelin und anderen.
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Jah Wobble wuchs in Whitechapel in Londons East End auf, wo er während seiner Zeit an Londons Kingsway College unter anderem auf Sid Vicious und seinen späteren Bandkollegen John Lydon stieß.[1] Nachdem Lydon die Sex Pistols 1978 verlassen hatte, rekrutierte er Wobble für seine neugegründete Post-Punk-Band Public Image Ltd. (PiL), in der Wobble von Mai 1978 bis Juli 1980 Mitglied war. Als Bassist prägte er mit seinen einprägsamen tiefen Bassläufen, die von Reggae und Dub inspiriert waren, den damaligen Sound der Band. Die Herkunft seines Künstlernamens ist etwas ungewiss; nach einer häufig genannten Geschichte[1] bekam er diesen Namen von seinem damaligen engen Freund Sid Vicious, dessen betrunkenes Genuschel von Wobbles bürgerlichem Namen, John Wardle, diesen wie Jah Wobble klingen ließ. Andere Deutungen stellen einen Bezug zwischen seinem Namen und seiner Faszination mit den wobbly Basslinien des Reggae her.
Nach seinem Abschied von PiL begann er eine mehrjährige Kollaboration mit den Musikern Holger Czukay und Jaki Liebezeit der deutschen Band Can, die zu einer Reihe von einflussreichen Veröffentlichungen führte: Wobble war als Gastmusiker auf Czukays On the way to the peak of normal (1981) als auch auf Rome remains Rome (1987) tätig und veröffentlichte mit Czukay und Liebezeit das Album Full Circle (1984). 1983 erschien er zusammen mit Czukay, Liebezeit und U2sThe Edge auf dem kommerziell relativ erfolgreichen Minialbum Snake Charmer, aber aufgrund von Alkoholabhängigkeit und desillusioniert von der zunehmenden Kommerzialisierung der Musikindustrie geriet Wobble künstlerisch zunehmend ins Abseits. Dies führte zu einer zeitweiligen Abwesenheit von der Musikszene, während der er sich unter anderem als Fahrer in der Londoner U-Bahn und als Minicabfahrer verdingte.[2]
MUSIC-N bezieht sich auf eine Familie von Computermusikprogrammen und Programmiersprachen, die von MUSIC abstammen oder von MUSIC beeinflusst wurden, einem Programm, das Max Mathews 1957 in den Bell Labs geschrieben hat.
MUSIC war das erste Computerprogramm zur Erzeugung digitaler Audio-Wellenformen durch direkte Synthese. Es war eines der ersten Programme zum Musizieren (in Wirklichkeit, Ton) auf einem digitalen Computer, und es war sicherlich das erste Programm, das in der Musikforschungsgemeinschaft breite Akzeptanz für diese Aufgabe fand. Die weltweit erste computergesteuerte Musik wurde in Australien vom Programmierer Geoff Hill auf dem CSIRAC-Computer erzeugt, der von Trevor Pearcey und Maston Beard entworfen und gebaut wurde. CSIRAC erzeugte jedoch Ton, indem es rohe Impulse an den Lautsprecher sendete. Es erzeugte kein digitales Standard-Audio mit PCM-Samples wie die MUSIC-Programmreihe.
Alle abgeleiteten MUSIC-N-Programme haben ein (mehr oder weniger) gemeinsames Design, das aus einer Bibliothek von Funktionen besteht, die auf einfachen Signalverarbeitungs- und Syntheseroutinen basieren (geschrieben als ‚Opcodes‘ oder Einheitengeneratoren). Diese einfachen Opcodes werden dann vom Benutzer zu einem Instrument (normalerweise über eine textbasierte Anweisungsdatei, aber zunehmend über eine grafische Oberfläche) zusammengesetzt, das einen Sound definiert, der dann von einer zweiten Datei (Partitur genannt) ‚abgespielt‘ wird, die dies spezifiziert Noten, Dauern, Tonhöhen, Amplituden und andere Parameter, die für die musikalische Informatik des Stücks relevant sind. Einige Varianten der Sprache führen das Instrument und die Partitur zusammen, die meisten unterscheiden jedoch immer noch zwischen Funktionen auf Steuerebene (die mit der Musik arbeiten) und Funktionen, die mit der Abtastrate des erzeugten Audios ausgeführt werden (die mit dem Ton arbeiten). Eine bemerkenswerte Ausnahme ist ChucK, das das Timing von Audiorate und Kontrollrate in einem einzigen Framework vereint und eine beliebig feine Zeitgranularität sowie einen Mechanismus zur Verwaltung beider ermöglicht. Dies hat den Vorteil eines flexibleren und lesbareren Codes sowie die Nachteile einer verringerten Systemleistung.
MUSIC-N und abgeleitete Software sind meist als eigenständige Programme verfügbar, die verschiedene Arten von Benutzeroberflächen haben können, von textbasierten bis zu GUI-basierten. In dieser Hinsicht haben sich Csound und RTcmix inzwischen zu effektiven Softwarebibliotheken entwickelt, auf die über eine Vielzahl von Frontends und Programmiersprachen wie C, C ++, Java, Python, Tcl, Lua, Lisp, Schema usw. zugegriffen werden kann. sowie andere Musiksysteme wie Pure Data, Max/MSP und Plugin-Frameworks LADSPA und VST.
In MUSIC und seinen Nachkommen werden eine Reihe sehr origineller (und bis heute weitgehend unangefochtener) Annahmen implementiert, wie man am besten Sound auf einem Computer erzeugen kann. Viele der Implementierungen von Mathew (z. B. die Verwendung vorberechneter Arrays für die Wellenform- und Hüllkurvenspeicherung, die Verwendung eines Schedulers, der in Musikzeit und nicht mit Audiorate ausgeführt wird) sind heutzutage die Norm für die meisten Hardware- und Softwaresynthese- und Audio-DSP-Systeme.
(* 11. Oktober1965 in Berlin–Neukölln) ist ein deutscher Musiker, Musikproduzent, Komponist von Filmmusik und Schauspieler. Bekannt ist er vor allem als Gitarrist (1980–1994) und Bassist (seit 1994) der Band Einstürzende Neubauten. Von 1980 an trat er für einige Jahre unter dem Künstlernamen Alexander von Borsig auf.
Ihr wollt mich töten,
Erschießt mich mit’m Strick
Erhängt mich mit’m Messer,
Brecht mir das Genick
Ihr wollt mich töten,
Ihr fangt jetzt besser an,
Ihr solltet es vollenden, bevor ich euch töten kann.
Ihr wollt mich töten,
Isoliert mich von der Erde,
Jagt mich in die Schluchten
Damit ich dort stürzend sterbe.
Ihr wollt mich töten,
Ihr fangt jetzt besser an,
Ihr solltet es vollenden,
Bevor ich euch töten kann.
Ihr wollt mich töten,
Indem ihr euch verbündet,
Indem ihr euch verbrüdert
Und Mördergruppen gründet.
Ihr wollt mich töten,
Ihr fangt jetzt besser an,
Ihr solltet es vollenden,
Bevor ich euch töten kann.
Wenn ihr mich nur verletzen solltet,
Wär das nicht gut, ehrlich,
Dann stünd ich auf und käm zurück,
Doppelt so gefährlich.
Ihr wollt mich töten,
Um alles in der…
Erste Erfahrungen als Bandmitglied sammelte Alexander Hacke 1979 bei einer Berliner Schülerband. Im selben Jahr war er Mitbegründer der Band Mekanik Destrüktiw Komandöh, deren Namen vom 1973 erschienenen AlbumMekanïk Destruktïw Kommandöh der französischen Gruppe Magma abgeleitet war. Ebenfalls 1979 trat er der Gruppe P1/E (Stilrichtung: Minimal Electro) bei. Im Sommer dieses Jahres verließ er ohne Abschluss nach der 8. Klasse die Schule und widmete sich fortan unter dem Künstlernamen Alexander von Borsig ganz seinen musikalischen Aktivitäten. Als seinen ersten Solotitel veröffentlichte er Das Leben ist schön. Ebenfalls 1980 schloss er sich als Gitarrist der damals noch nicht sehr bekannten Band Einstürzende Neubauten an.
Bei einem Konzert der Einstürzenden Neubauten im Dezember 1980 in Hamburg lernte Alexander Hacke die damals 18-jährige Christiane Felscherinow („Christiane F.“) kennen, deren Tatsachenerzählung Wir Kinder vom Bahnhof Zoo zu dieser Zeit die deutsche Bestsellerliste anführte. Beide wurden für etwa zwei Jahre ein Paar und traten auch als Musikduo unter dem Namen Sentimentale Jugend auf.
Danielle de Picciotto studierte in New York City Musik und Kunst. 1987 ließ sie sich in Berlin, Deutschland nieder. Zusammen mit ihrem damaligen Lebensgefährten Matthias „Dr. Motte“ Roeingh initiierte sie am 1. Juli 1989 die erste Loveparade in Berlin.
Als Sängerin war sie von 1990 bis 1995 Mitglied der Berliner Band Space Cowboys. Sie begründete 1997 zusammen mit Gudrun Gut den Ocean Club, einen offenen Ort, in dem Kunst und Musik vorgestellt werden. Später verwandelte sich das Projekt in eine Radiosendung. Sie beteiligte sich von 1995 bis 2000 maßgeblich an der Berliner Clubkunstkultur-Bewegung als Künstlerin/Kuratorin und gründete 1998 das Institut, eine Galerie, in der sie über 150 Künstler, Musiker und Schriftsteller vertrat. 1999 begründete sie die regelmäßige Ausstellungs- und Eventreihe Kunst oder König und präsentierte Berliner Künstler, Musiker und DJs in internationalem Rahmen in Gruppenausstellungen, Konzerten und Kulturprojekten – oftmals in Zusammenarbeit mit dem Goethe-Institut (Rom, Mailand, Neapel, Hong Kong, Osaka, Tokyo, Sarajevo). Sie wurde regelmäßig als Künstlerin und Kuratorin dazu aufgerufen, Berlin in seiner Vielseitigkeit und Kreativität zu präsentieren. 2005 initiierte sie Kunst oder Königin, eine Ausstellungsreihe, in der ausschließlich Künstlerinnen vorgestellt werden. 2005 produzierte sie zusammen mit Alexander Hacke und den Tiger Lillies das audiovisuelle Bühnenstück Mountains of Madness.
(27. Mai 1914 – 3. Juli 1977) war ein kanadischer Physiker, Komponist und Instrumentenbauer.
Le Caine wuchs in Port Arthur (heute Thunder Bay) im Nordwesten von Ontario auf. Schon in jungen Jahren begann er Musikinstrumente zu bauen. In der Jugend begann er sich ’schöne Klänge‘ vorzustellen. Er besuchte die High School in Port Arthur am Port Arthur Collegiate Institute (P.A.C.I.). Nach seinem Master of Science an der Queen’s University im Jahr 1939 erhielt Le Caine ein Stipendium des National Research Council of Canada (NRC), um seine Arbeit an Messgeräten für die Atomphysik bei Queen’s fortzusetzen. Er arbeitete von 1940 bis 1974 beim NRC in Ottawa. Während des Zweiten Weltkriegs war er an der Entwicklung der ersten Radarsysteme beteiligt. Mit einem NRC-Stipendium studierte er von 1948 bis 1952 Kernphysik in England. Le Caine wollte neue Wege finden, um diese ’schönen Klänge‘ zu erzeugen, und gründete daher ein eigenes Studio für elektronische Musik, in dem er nach dem Zweiten Weltkrieg mit dem Bau neuer elektronischer Instrumente begann.
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