Man sagt, Musik sei eigentlich nur angewandte Mathematik. Für Cristiano Bocci, einen Instrumentalisten/Komponisten/Klangkünstler aus Follonica, Italien, ist diese Aussage in einer Weise wahr, die über das Offensichtliche hinausgeht. Cris ist nicht nur Musiker, sondern auch Assistenzprofessor für Mathematik in Siena, spezialisiert auf Geometrie. Als Musiker ist Cris an vielen verschiedenen Projekten beteiligt. Als Multi-Instrumentalist, der mit sechs Jahren Gitarre und mit vierzehn E-Bass studierte, nimmt er auf und tritt mit Gitarre, 6-saitigem E-Bass, Kontrabass, Theremin und jetzt auch mit einer kürzlich erworbenen elektrischen Viola da Gamba auf. Seine 2013 erschienene Veröffentlichung Instruments , eine Sammlung von Werken für elektronisch modifizierte akustische Instrumente, machte mich zuerst auf ihn aufmerksam.
Der mathematische Hintergrund von Cris kam nicht nur in seiner Arbeit als Schöpfer praktischer Computerprogramme zum Verwalten, Modifizieren und Manipulieren von Klängen zum Tragen, sondern auch in seiner Art, das Klangverhalten und die Rolle, die es bei der Komposition spielen kann, zu konzeptualisieren. Kürzlich hat er auch den Klassiker The Theory and Technique of Electronic Music von Miller Puckette ins Italienische übersetzt.
Viele von Boccis Stücken nehmen Quellenaufnahmen von akustischen Instrumenten und dekonstruieren und rekonstruieren sie dann unter Verwendung von elektronischen Werkzeugen, die er selbst oder die von anderen entworfen hat, gemäß seiner kompositorischen Sensibilität. So abstrakt es auch wird, sein elektronisch modifizierte akustische Instrumente und zu den Rhythmen und Mustern, die die „natürliche“ Musik durchziehen und oft die Grundlage für die von ihm entworfenen Klangarchitekturen bilden.
Nostos, und nur wenige Monate nach der Fertigstellung von Non-places. Cris hielt auf dem Heimweg in der Gegend von Washington DC an, nachdem er mit einem akademischen Kollegen in Alabama zusammengearbeitet hatte.
PSF: Als Mathematiker und Musiker mit einer langen Erfahrung im Spielen konventioneller akustischer und elektrischer Instrumente bringen Sie eine ungewöhnliche duale, aber gleichzeitig ganzheitliche Perspektive in Komposition und Aufführung ein. Es scheint mir, dass Sie insbesondere bei Ihren elektronischen Kompositionen die natürlichen Stimmen akustischer Instrumente als Einstiegspunkt genommen haben – ihre Reichweiten und insbesondere ihre Klangfarben – und dann Wege gefunden haben, sie organisch durch Elektronik zu erweitern.
CB: Ja, genau. Nehmen wir an, sowohl bei elektronischen Kompositionen als auch bei Performances mit Live-Elektronik besteht mein Hauptinteresse darin, den üblichen Klang akustischer Instrumente zu transformieren, um eine unerwartete Klangentwicklung zu erzählen. Manchmal komme ich dazu, diesen Klang komplett zu zerstören und ihn dann, besonders in den Kompositionen, mit einer neuen Stimme neu zu erschaffen, aber gleichzeitig schafft er es, dass man das ursprüngliche Instrument wahrnimmt.
Da ich viele Jahre lang sowohl akustische als auch elektrische Instrumente gespielt habe, konnte ich zweifellos meinen persönlichen Punkt der Verschmelzung zwischen den beiden Welten identifizieren. Aber vergessen wir nicht, um auf das zurückzukommen, was Sie am Anfang gesagt haben, dass ich auch Mathematiker bin und ich Ihnen versichern kann, dass ich, vielleicht indirekt, viel Mathematik verwende, wenn ich Transformationen auf Klänge anwende, wenn ich sie zerlege ihre wesentlichen Bestandteile offenzulegen. Das heißt, dass das, was ich tue, letztendlich als ein Zusammentreffen von akustischen Instrumenten, der elektronischen Welt (dh.. Klangsynthese) und mathematischen Theorien angesehen werden kann.
PSF: Einige dieser mathematischen Theorien könnten sogar analog funktionieren, um zu beschreiben, was Sie tun. Man könnte zum Beispiel sagen, dass die Klangquellen, die Sie verarbeiten, wie geometrische Objekte sind, die ständigen Verformungen unterliegen – sie werden gestreckt, gebogen, gestaucht usw. –, aber dennoch einige zugrunde liegende Eigenschaften bewahren, die konstant bleiben.
CB: Ich arbeite in projektiver Geometrie. Projektive Geometrie ist eine Art Geometrie ohne den Begriff der Parallelität (z. B. treffen sich zwei parallele Linien in einem Punkt im Unendlichen). Wie in jeder anderen Geometrie untersuchen wir die Eigenschaften eines Objekts, die während bestimmter Transformationen unveränderlich sind. In der projektiven Geometrie werden diese Transformationen Projektivitäten genannt. Im Vergleich zur euklidischen Geometrie bietet die projektive Geometrie einen größeren Spielraum für die Transformation geometrischer Objekte.
Ich gebe zu, dass ich mir meine Klangobjekte gerne als projektive Figuren vorstelle: Ich kann sie modifizieren, ohne mich um ihre Größe oder ihre Position im Raum kümmern zu müssen, sondern nur um das, was zur „Klangfigur“ gehört. Das gibt mir eine fast unendliche Freiheit für Transformationen.
Zum Beispiel kann ich aus projektiver Sicht die Linie transformieren:
In diese Kurve (die als verdrehte Kurve bezeichnet wird):
In beiden Fällen bewege ich mich in einer Dimension und mit nur einem freien Parameter, aber im ersten Fall habe ich ein lineares Verhalten (z. B. um von Punkt P nach Punkt Q zu gehen), während ich im zweiten Fall Punkte durchquere meiner Räumlichkeit (und damit Klangfülle), die ich bei der Linie nicht haben könnte.
PSF: Diese zusätzlichen Punkte im Raum geben Ihnen eine größere Auswahl an Möglichkeiten, bestimmte Elemente des Klangs zu ändern – sagen wir zum Beispiel Tonhöhe oder Klangfarbe. Würde dies für jeweils einen Klangparameter funktionieren, oder würde es für mehrere Parameter funktionieren?
CB: Das ist kompliziert zu erklären. Wenn Sie sich die gerade Linie als eigenständiges Objekt vorstellen, bewegen Sie nur einen Parameter. Angenommen, dieser Parameter repräsentiert die Tonhöhe:
Hier entspricht das Passieren von Punkt P zu Punkt Q dem Passieren von A nach C in der Tonhöhe. Aber wenn ich mir die Linie als in einen dreidimensionalen Raum eingebettet vorstelle (der aber beliebig viele Dimensionen haben könnte), dann wird ein Punkt auf der Linie durch drei Koordinaten ausgedrückt. Dies können beispielsweise Tonhöhe, Amplitude und Nachhallstärke sein. Wenn ich mich also auf der Linie in diesem dreidimensionalen Raum bewege, bewege ich die drei Parameter:
Was sich ändert, wenn ich zum Beispiel ins Kubische übergehe, ist, dass ich keine lineare Beziehung mehr zwischen den beiden Punkten P und Q habe; Stattdessen erstelle ich Kurven, die unterschiedliche und aus kompositorischer Sicht vielleicht interessantere Entscheidungen der drei Parameter beinhalten:
Natürlich könnte ich immer mit diesen drei Parametern arbeiten, mich aber auf einer Fläche bewegen. Mit zwei Freiheitsgraden habe ich eine größere Auswahl für meine drei Parameter:
PSF: Was mir an deiner elektronischen Arbeit aufgefallen ist, ist die Art und Weise, wie durch die Bearbeitung oft rhythmische Zyklen und Regelmäßigkeiten entstehen. Dies scheint sogar dann zuzutreffen, wenn das Ausgangsmaterial arrhythmisch ist – beispielsweise ein Bordunton – oder einem unregelmäßigen oder variablen Maß wie der Länge eines Atemzugs folgt.
CB: Als Student an der Universität habe ich Case and Chaos gelesen von David Ruelle. An einer Stelle scherzt der Autor über seine Kollegen, die sagten, als Kinder sei ihnen beim Spielen klar gewesen, was ihre Aufgabe sein würde: Wenn sie lieber Mischungen machen oder Dinge brennen würden, würden sie Chemiker werden, wenn sie alles in Stücke schneiden würden, würden sie es werden Physiker und so weiter. Als ich sechs Jahre alt war, habe ich versucht, einem rot gekleideten Mann, der es schafft, Schornsteine hinunterzukommen, eine logische Erklärung zu geben, und so war laut Ruelle eine Veranlagung zum Denken klar. Aber ich erinnere mich, dass ich ab diesem Alter meine Schritte gerne in regelmäßige Sequenzen einteilte, um eine unregelmäßige Symmetrie in der Anzahl der Klingeltöne am Telefon zu finden (z. B.: 8 Klingeltöne = 1 + 3 + 3 + 1 Klingeltöne) und zu synchronisiere meinen Herzschlag mit dem Atem. Wenn ich jetzt eine Klangquelle analysiere, finde ich darin gerne einen Mikropart, der mir eine gewisse rhythmische Struktur geben kann, nicht unbedingt perkussiv, aber das erlaubt mir, ein regelmäßiges oder unregelmäßiges Pulsieren aufzubauen, aber immer noch wiederholt. Und Sie haben den Punkt erreicht, wenn Sie über die Atemlänge sprechen, denn der kreative Prozess vieler meiner Kompositionen basiert auf dem Atem, oder Herzschlag oder Schritten: ob das Lied, das ich komponiere, mit meinem Atem oder meinem Herzschlag übereinstimmt , dann weiß ich, dass ich mich in die Richtung bewege, die am besten zu mir passt. Klangsynthese ist in diesem Zusammenhang sehr hilfreich: Selbst ein langer Bassbogen-Sound kann in Mikrosegmente zerlegt werden, um einen rhythmischen Zyklus zu bilden, um sich vielleicht mit dem zyklischen Geräusch einer alten Dampflok zu überlagern oder zu mischen.
PSF: Einige Zuhörer haben angemerkt, dass Ihre Musik und insbesondere Ihre elektronischen Kompositionen sowohl das geistige Auge als auch das Ohr anregen. Ich für mich selbst denke, dass Sie etwas haben, was ich als filmisches Ohr bezeichnen könnte, oder eine Sensibilität dafür, wie Klänge dynamische visuelle Bilder hervorrufen können. Das war sicherlich bei Non-places der Fall , das sich gewissermaßen als eine Art vor Ort gedrehter Audiofilm anhören lässt, aber es kommt auch ziemlich explizit in der Idee hinter Old Postcards zum Vorschein , und sogar in Instruments , das Sie als eine Reihe von „Klangbildern“ beschrieben haben.
CB: Du hast recht: In meinen Kompositionen gibt es immer einen visuellen Aspekt.Nehmen wir an, dass jedes Stück, das ich erschaffe, in irgendeiner Weise mit einer Landschaft verbunden ist, oder besser gesagt mit einer Landschaftsfotografie, traumhaft oder real. Denken Sie daran, dass ich in meiner Jugend Landschaftsfotograf war, in einem Fotoclub war und auch einige Ausstellungen gemacht habe.
Manchmal habe ich beim Komponieren eine präzise Landschaft vor Augen, die zu einer Inspirationsquelle für die Konstruktion des Stücks wird. Ein anderes Mal passiert das Gegenteil: Zuerst komponiere ich das Stück, das dann ein Bild hervorruft.
So war ich beispielsweise Anfang Dezember in Rom auf der Maker Faire, der DIY-Messe für Elektronik. Um auf das Messegelände zu gelangen, musste man diese Überführung passieren:
Mir gefiel die Symmetrie der Struktur mit diesen Halbkreisen, die kleiner werden (um es als projektiven Geometer auszudrücken: die ins Unendliche gehen). Ich habe das Bild dann gemacht, um mich an den Ort zu erinnern und es sowohl als Inspirationsquelle für elektronische Kompositionen zu haben, als auch, um es einem eventuellen Video von einem meiner Songs hinzuzufügen, die, wie Sie wissen, oft mit Statik angereichert sind Bilder. Ich habe ein riesiges Archiv mit Bildern, die ich während meiner Wanderungen oder meiner Geschäftsreisen gemacht habe.
Allerdings muss gesagt werden, dass die Entstehungsprozesse von Instruments , Old Postcards und Non-places unterschiedlich waren. Instrumentewar ein Werk der Dekonstruktion akustischer Instrumente. So rufen die Songs bei mir Bilder hervor, die oft mit den Musikern verbunden werden, die das Audiomaterial zur Verfügung gestellt haben. Und das gleiche passiert mit Titeln. Der Titel „Kokoskekse für einen jungen Malamute“ kommt zum Beispiel daher, dass Emiliano Nencioni (mein Gitarrenbauer in Biarnel), der in dem Lied Trompete spielte, einen Malamute-Hund hat und seine Mutter Patrizia Rassetti (u.a , ein ausgezeichneter Autor historischer Thriller) hatte mir eines Tages ein paar Kokoskekse angeboten. Es stimmt auch, dass ein Stück wie „Old Memories“ mit einem bestimmten Klavier von Giacomo Dal Pra (dem Pianisten des Stücks) verbunden ist, aber es ruft auch das Bild eines staubigen Klaviers in einem verlassenen Haus hervor.
In Old Postcards mit Tobia Bondesan gingen wir von der Idee aus, sechs Geschichten zu erzählen, die dann zu sechs Postkarten wurden, die man sich zusammen mit anderen Reiseerinnerungen in einem Koffer vorstellt. Dabei schaffen es Stücke wie „Into the Storm“ oder „Santa Barbara“, jeweils In-Progress-Bilder eines Sturms oder einer Mine heraufzubeschwören. „Into the Storm“ weckt in mir immer das Bild einer Person, die den Sturm am Fenster beobachtet, während sie Radio hört. „Santa Barbara“ ist den Bergleuten gewidmet, die 1954 bei einer Grubengasexplosion in der Ribolla-Mine ums Leben kamen, daher verbinde ich damit kein einziges Bild, sondern alle Bilder, die ich diesbezüglich in den Geschichtsbüchern gesehen habe. Das Thema Bergwerk liegt mir generell sehr am Herzen, weil mein Großvater dort gearbeitet hat.
In einigen Rezensionen wurde gesagt, dass man sich diesen Ort vorstellen kann, wenn man sich jedes Stück Nicht-Ort anhört. Für mich bedeutet das, dass ich erreicht habe, was ich mir vorgenommen hatte: verschiedene Nicht-Orte zu beschreiben. Darüber hinaus werden in Non-places im Gegensatz zu den anderen Alben einige Aspekte der Soundscape-Komposition, wie sie von Raymond Murray Schafer theoretisiert wurden, respektiert: Keynote, Signale und Soundmarks.
Zum Beispiel könnte das Lied „Bruxelles Gare du Midi“ jeden Bahnhof hervorrufen, da das Geräusch des Zuges (der Grundton) allen Bahnhöfen gemeinsam ist. Die Stimme des Ansagers auf Französisch und Flämisch sowie die französischen Stimmen deuten darauf hin, dass wir uns in einem belgischen Bahnhof befinden. Dies sind Vordergrundgeräusche, die bewusst gehört werden (Signale). Die Ansage selbst, die stattdessen auf eine präzise Bahnstrecke hinweist, die am Gare du Midi vorbeiführt, ist ein Klangzeichen, das die Klanglandschaft einzigartig charakterisiert. In gewisser Weise kann sogar die Wahl der arabischen Tonleiter, die Sie in diesem Song mit dem Kontrabass gespielt haben, als Soundmark gelten, da der Gare du Midi im arabischen Viertel von Brüssel liegt.
PSF: Nun, dass mir diese Größenordnung in den Sinn kam, war die Art von scheinbar vorherbestimmtem Zufall, den Andr� Breton einem objektiven Zufall zugeschrieben hätte! Aber jetzt, wo wir die in Non-places dargestellten Zwischenstationen durchlaufen haben , was ist musikalisch gesehen dein nächstes Ziel?
CB: Um die Wahrheit zu sagen, ich weiß es nicht.
Nehmen wir an, je nach Input (ein Buch, das ich lese, eine Theorie, die ich lerne, eine Software, die ich entdecke) nimmt die Reise unerwartete Richtungen.
In letzter Zeit beschäftige ich mich viel mit Klangsynthese aus theoretischer und informatischer Sicht. Mit Giorgio Sancristoforo habe ich tropische Mathematik auf die übliche additive Synthese angewendet und eine neue und sehr effiziente Synthese entdeckt, die wir Tropical Additive Synthesis genannt haben.Wir planen, die erste Arbeit bis Ende Januar einzureichen. Eine Gruppe von Informatikern und Forschern in der Abteilung im Stockwerk über der Mine hat den Udoo X86 entwickelt, einen sehrleistungsfähigen Einplatinencomputer. Mit einem von ihnen, Ettore Chimenti, und auch mit Giorgio Sancristoforo denken wir darüber nach, einen tragbaren Multieffekt zu schaffen, der mit Bewegungs- und Positionssensoren ausgestattet ist, um die Parameter der Effekte entsprechend den Bewegungen des Musikers zu ändern. Ich möchte etwas sehr Vielseitiges machen,
Ich arbeite an meinem zweiten Soloalbum, aber sehr langsam, da ich anderen Projekten den Vorrang gebe. Insbesondere mache ich ein „stochastisches“ Album, das die Darbietungen der Musiker aufzeichnet, wenn sie zum ersten Mal hören, was andere Musiker vor ihnen aufgenommen haben. Alles in einem Kreislauf, der sich auch nach Monaten an die gleichen Musiker erinnert. Schließlich gründete ich zusammen mit Christian Spinelli ein Duo der freien Improvisation.Christian spielt Schlagzeug und ich spiele meinen 6-saitigen Bass und Live-Elektronik.Wie Sie verstehen können, ist es ein sehr minimalistisches Duo, das hauptsächlich auf dem Rhythmus basiert.
Nehmen wir also an, dass die Reise im Moment genaue Merkmale annimmt, aber das Ziel unbekannt ist.
amerikanischerKomponist, Erfinder, Instrumentenbauer und avantgardistischer Theoretiker. Er gehört zu den ersten westlichen Komponisten, die sich mikrotonaler Musik zuwandten. Die meisten Musikstücke schrieb Partch für selbst erfundene und gebaute Instrumente, die in reiner („Just Intonation“) 11-Limit-Stimmung gestimmt waren (auf ganzzahligen Verhältnissen beruhend, bis zum 11. Naturton gehend).
Beide Eltern des Komponisten waren presbyterianische Missionare, die noch kurz vor seiner Geburt in China arbeiteten. Als Kind lernte Harry Partch Instrumente wie Klarinette, Harmonium, Bratsche und Gitarre. Schon im frühen Alter komponierte er seine ersten Stücke. In frühen Werken bediente er sich der in der abendländischen Musik gängigen Zwölftontemperierung. Mit der Zeit sah er aber wesentliche Mängel in der herkömmlichen Stimmung wegen der Unreinheit der temperierten Intervalle und der Nichtbeachtung von reinen Intervallen über die Terz hinaus. Partch datierte diesen Wechsel auf 1923, als er Hermann von Helmholtz’ Die Lehre von den Tonempfindungen als physiologische Grundlage für die Theorie der Musik (in der Übersetzung von Alexander J. Ellis) entdeckte. 1930 verbrannte er alle seine früheren Werke, darunter viele Songs.
Besonderes Interesse zeigte Partch für die musikalischen Elemente der gesprochenen Rede.
Seine ersten erweiterten Tonleitern entwickelte er mit der Absicht, die Melodik der Sprechstimme wiedergeben zu können. Er baute eine eigene Variante der Bratsche, um sein Konzept zu demonstrieren. Sie hatte ein verlängertes Griffbrett mit metallenen Punkten für abzugreifende „naturreine“ Intervalle und wurde wie ein Violoncello gespielt. Ein wesentliches frühes Werk für diese „Adapted Viola“ mit Gesang sind seine Seventeen Lyrics nach Li-Po-Texten (1930–33).
Tudor studierte Orgel und Musiktheorie bei H. William Hawke, Klavier bei Irma Wolpe Rademacher, sowie Komposition bei Stefan Wolpe. Nach dem Zweiten Weltkrieg wurde er rasch einer der führenden Interpreten für zeitgenössische Klaviermusik. 1950 gab er die US-amerikanische Erstaufführung der Klaviersonate Nr. 2 von Pierre Boulez, brachte früh Werke vonMorton Feldman und La Monte Young zur Aufführung, und 1954 führte ihn eine Tour durch Europa. Unter anderem widmete ihm daraufhin Karlheinz Stockhausen sein Klavierstück VI (1955), und kurze Zeit war er auch als Lehrer bei den Darmstädter Ferienkursen tätig (1956–1961).Der Komponist, mit dem David Tudor aber am meisten in Verbindung gebracht wird, ist John Cage. Cages Music of Changes, sein Concerto For Piano and Orchestra und auch 4’33“ wurden von ihm uraufgeführt, und Cage sagte später, dass viele seiner Klavierkompositionen entweder speziell für Tudor oder doch zumindest in Gedanken an ihn geschrieben worden seien. Sowohl bei Klavierstücken als auch bei Werken für Elektronik (beispielsweise CagesMusic for Electronic Tape) war die Zusammenarbeit eine enge. Wie Cage stand Tudor ab Mitte der 1950er Jahre in enger Verbindung mit Merce Cunninghams Dance Company, und als Cage 1992 starb, übernahm er dessen Funktion als musikalischer Leiter dieser Truppe.In der Folge dieser Zusammenarbeit gab Tudor gegen Ende der 1950er Jahre allmählich seine Aktivitäten als Pianist und Interpret zugunsten eigener kompositorischer Tätigkeit auf. Seine Werke gehören zu den großen Pioniertaten der elektronischen Musik im 20. Jahrhundert.Die zahlreichen Auftragsarbeiten für Merce Cunningham, bei denen die Musik mit avantgardistischem Licht- und Bühnendesign kombiniert wird, trugen zur Verbreitung seines Rufs nicht wenig bei. Beispielsweise wird in einem der Stücke, Reunion von 1968, das zusammen mit Lowell Cross geschrieben wurde, ein Schachspiel dargestellt, wobei jeder Zug einen Lichteffekt oder eine Diaprojektion auslöst; bei der Uraufführung wurde das Spiel zwischen John Cage and Marcel Duchamp gespielt. Zu diesen Auftragsarbeiten zählen weiters: Rainforest I (1968), Toneburst (1974), Weatherings (1978), Phonemes (1981), Sextet for Seven (1982), Fragments (1984), Webwork (1987), Five Stone Wind (1988), Virtual Focus (1990), Neural Network Plus (1992), und als jüngstes Soundings: Ocean Diary (1994, nach einer der letzten Projektideen von John Cage).1970 war Tudor einer der vier Künstler, die den Pepsi-Pavillon auf der Expo ’70 in Osaka entwarfen. Die Tatsache, dass viele seiner Werke das Zusammenspiel mit Bildern, Licht, Laser, Tanz und Fernsehen erfordern, führte in den 1970er und 1980er Jahren zu zahlreichen weiteren Gemeinschaftsarbeiten (unter anderem mit Jacqueline Monnier, Lowell Cross, Molly Davies, Robert Rauschenberg), und auch sein letztes Werk, Toneburst:Maps and Fragments, war von einer solchen Zusammenarbeit (mit der Künstlerin Sophia Ogielska) geprägt.oben: Ich habe nichts zu sagen und ich sage es!!
Wer ein ernsthafter Jazzkopf ist, hat vielleicht den Namen von Joe Gallivan in den Credits einiger schwerer Platten gesehen. Aber selbst unter Fanatikern und Gelehrten der Musik ist er viel obskurer, als er sein sollte. Als Schlagzeuger und Synthesizer-Spieler war Gallivan ein Katalysator für eines der größten Alben aller Zeiten:
Das Album verdient einen Platz im Pantheon der geschmolzenen Avant-Jazz-Klassiker, zusammen mit Miles Davis ’ On the Corner , Dark Magus und Get Up With It , Herbie Hancocks Sextant , den ersten drei Alben von Tony Williams Lifetime . und die ersten beiden Mahavishnu Orchestra LPs.
Obwohl Love Cry Want – mit dem phänomenalen Keyboarder Larry Young , dem Gitarristen Nicholas und dem Schlagzeuger Jimmy Molneiri (die mittlerweile alle tot sind) – auf diesem Innovationsniveau angelangt sind, sind sie in eine Unterwelt mit Kultstatus abgetaucht.
Im April 2015 ging er nach Europa – wie er es regelmäßig tut – um zu touren, obwohl er ein Siebzigjähriger ist. Seine Partnerin, die Autorin/Künstlerin/Musikerin Alicia Bay Laurel (sie veröffentlichte 1970 das beliebte Back-to-the-Land-Handbuch Living on the Earth ).
Diese Bilder zeigen den Prototyp der Moog Analog Drum Machine aus dem Jahr 1970.
Bob Moog baute diesen Drumcomputer für den TV Theme/Jingle-Komponisten Eric Siday . Moogs Analog Drum Machine bestand aus Prototypmodulen für die Drum- und Percussion-Synthese.
oben: Freestyle Improvisation with Elvin Jones in Central Park
Elvin Jones – Drums — Paul Metzke – Electric Guitar
Joe Gallivan – Percussion Generated SynthesizerGallivan begann im Alter von 15 Jahren in Miami Latin und dann auch Jazz zu spielen, zuerst in der Band von Eduardo Chavez und in den Big Bands von Art Mooney und Charlie Spivak. Er begleitete auch durchreisende Musiker wie Dizzy Gillespie oder Dakota Staton. Nach seinem Studium an der Universität von Miami ging er 1958 nach Boston, wo es zu ersten Aufnahmen kam; so war er 1959 an einer Single mit Sonny Criss beteiligt und 1960 an Aufnahmen mit Kenny Drewund dem Modern Jazz Orchestra. 1961 zog er nach New York, wo er mit Duke Pearson arbeitete und gemeinsam mit Donald Byrd eine eigene Band aufstellte, in der Musiker wieDon Ellis, Eric Dolphy, Jimmy Knepper, Herbie Hancock und Elvin Jones probten. Im folgenden Jahr kehrte Gallivan nach Florida zurück, arbeitete für die TV-Show Music U.S.A. und beschäftigte sich mit elektronischer Musik, geprägt von Karlheinz Stockhausens Komposition „Gesang der Jünglinge im Feuerofen“.
Seit dieser Zeit arbeitete er mit dem Holzbläser Charles Austin in unterschiedlichen Formationen zusammen; sie spielten eine Mischung aus Jazz, Rock und Elektronik. Gallivan schickte ein Band mit Aufnahmen anIgor Strawinsky, der nach dem Anhören zum Urteil kam, dass Gallivan sich um einen Plattenvertrag bei Columbia kümmern müsse.
Mit Austin spielte Gallivan auf dem Miami Pop Festival 1968 zwischen Jimi Hendrix und den Mothers of Invention.Gallivan arbeitete zu dieser Zeit weiterhin mit dem bereits etablierten NRBQ (New Rhythm and Blues Quartet) und organisierte A Train of Thought, die erste elektronische Bigband, für die er gemeinsam mit Stan Goldstein das Equipment entwickelte und in der neben Charles Austin auch Ira Sullivan tätig war;die Band begleitete Chuck Berry und Marvin Gaye. Die Arbeiten mit Austin sind dokumentiert auf den Alben Mindscapes und Expressions to the World. 1969 ging er wieder nach New York, wo er zunächst Filmmusiken erstellte. Er hatte weiterhin Kontakt zuVladimir Ussachevski, einem Pionier der elektronischen Musik in den Vereinigten Staaten, und kaufte sich einen der ersten Mini-Moog-Synthesizer. Dessen Entwickler Robert Moog gab dem Schlagzeuger den Auftrag, seinen neuen Drum-Synthesizer zu erproben.
Der Organist Larry Young(der gerade Tony Williams’ Lifetime verlassen hatte) holte 1972 ihn, einen Gitarristen namens (Stephen) Nicholas und den Schlagzeuger Jimmy Molneiri in seine FormationLove Cry Want, die in der Nachfolge von Lifetime auf der Suche nach der Fusion von Rock und Jazz war. Gil Evans hörte ihn mit Elvin Jones auf dem Newport Jazz Festival und lud Gallivan in seine Big Band ein, mit der er zwei Jahre arbeitete. Allmusic zufolge wirkte auch 1994 bei den Aufnahmen zuThe Gil Evans Orchestra Plays the Music of Jimi Hendrixmit (im Stück „Little Wing“, das letztlich auf There Comes a Time veröffentlicht wurde). Die Soundeffekte des Schlagzeugers sind besonders im Titel „The Meaning of the Blues“ des Evans-Albums There Comes a Time von 1975 zu hören.
1976 ging Gallivan nach Europa und lebte in den nächsten 13 Jahren in London, Paris und Frankfurt/Main. Zunächst spielte er im Quartett mit Keith Tippett, Elton Dean und Hugh Hopper; er nahm auch mit Elton Dean und Kenny Wheeler auf. Zwischen 1979 und 1983 arbeitete er in Europa mit Austin und Butch Morris, war aber auch wieder in New York zu hören. 1983 arbeitete der Schlagzeuger mit Musikern der Frankfurter Jazzszene wie Albert Mangelsdorff, Heinz Sauer, Christof Lauer, John Schröder und dem Jazzensemble des Hessischen Rundfunks zusammen.Anschließend ging er nach London, wo er die experimentelle Bigband Soldiers of the Roadgründete, in der Elton Dean, Evan Parker, Paul Rutherford, Claude Deppa, Marcio Mattosund weitere führende Musiker der Londoner Szene spielten. Daneben spielte er in einem Trio mit Paul Dunmall. 1992 nahm er für das Jazzlabel Cadence Records das vielbeachtete Album Innocence (1992) auf.Seit 1989 lebte Gallivan eine Weile auf Hawaii, wo er ein Trio mit den Pianisten Brian Cuomo und dem Sänger/Bassisten Jackie Ryan leitete. In den 1990er Jahren gründete er sein eigenes Plattenlabel New Jazz Records, auf dem die Musik vonLove Cry Want erstmals erschien sowie Musik mit seinem Fusion-Trio Powerfield mit dem Gitarristen Gary Smith und dem Keyboarder Pat Thomas. 1999 trat er in Spanien mit dem Ektal Ensemble auf (Auftritte in Österreich folgten 2001). 2000 nahm er inRonnie Scott’s Jazz Club in London im Trio mit Brian Como und Jackie Ryan auf. MitPaul Rogers arbeitet er im Duo und im Trio Rainforest 21.
Nach dem Urteil von Richard Cook und Brian Morton zählt Joe Gallivan „zu den vergessenen Pionieren der Musik“.
Die Analog Drum Machine hat es nie in die Produktion geschafft. Der Prototyp befindet sich in der Cité de la Musique in Paris, Frankreich.
Kurzmann ist vor allem auf dem Gebiet der elektronischen und experimentellen Musik und des Freejazz aktiv. Er arbeitete mit Musikern wie John Butcher, Ken Vandermark, Burkhard Stangl, Kai Fagaschinski, Martin Brandlmayr, Clayton Thomas und Leonel Kaplan zusammen. Mit der Videokünstlerin Michaela Grill entstand das Projekt Boiled frogs. BeimNew Jazz Meeting des SWR improvisierte er mit Steve Lacy und Philip Jeck in Bernhard Langs Projekttrio × 3. Bei den Donaueschinger Musiktagen 2004 wurde seine elektronische Komposition 4rooms mit Andrea Neumann und Tony Buck aufgeführt.
Kurzmann leitet mehrere eigene Formationen, darunter das Orchester 33 1/3 und The Magic I.D. Mit dem Gitarristen Burkhard Stangl bildet er das Duo Schnee. Er ist Mitglied der Bands The Magic I.D. und Made To Break. Nach mehrjährigen Aufenthalten in Berlin und Buenos Aires ließ sich Kurzmann wieder an seinem Geburtsort Wien nieder.
sind eine Fusionband, die Hardcore Punk, Death Metal und Free Jazz verbindet. Die 1991 in Chicago von Schlagzeuger Weasel Walter gegründete Gruppe bestand bis 2007 und ist seit 2017 wieder aktiv.
Schlagzeuger Weasel Walter, der zunächst Punk und Heavy Metal spielte, war dort an die Grenze seiner Ausdrucksmöglichkeiten gelangt. Gemeinsam mit seinem Lehrer Hal Russell, der eigentlich Harold Luttenbacher hieß, und Chad Organ gründete er die Band. 1992 nahm sie ihr erstes AlbumDestructo Noise Explosion auf. Russell verließ dann die Band; an seine Stelle kamenKen Vandermark und Jeb Bishop, die mit der Band erstmals bekannt wurden, bevor sie eine Karriere im Jazz machten. Nach eigenen Angaben wollte Walter gegen die Verlogenheit des alltäglichen Jazzbetriebes mit schwarzer Energie anspielen. Für eine Weile wandten sich dieFlying Luttenbachersum 2000 mit dem Album Destroy All Music (wieder mit Vandermark) von derNoisemusik ab, um klassischen Free Jazzzu spielen.„Zwar rollt die Gitarre immer wieder Geräuschbänder aus schierem,weißem Rauschen aus, zwar scheinen sich zwei Saxophone pfeifend und skronkend über todesmetallischen Riffs in die Mikrophone zu erbrechen, zwar hat das Schlagzeug einen Schrottplatz-Stil entwickelt, bei dem die Eisenteile und Holzsplitter nur so durcheinanderfliegen. Aber zwischendurch gibt es immer wieder geradezu filigrane Frage-und-Antwort-Spiele der Instrumente, stehende Klangwellen voll hymnischer Inbrunst wie beim späten Coltraneund knackige Unisono-Teile, die den galoppierenden Wahnsinn präzise interpunktieren.“ Nach mehreren Umbesetzungen gehörte in dieser Zeit auch Cellist Fred Lonberg-Holmzur Band. 2003 verließ Weasel Walter Chicago und zog nach Oklahoma, wo er eine Besetzung mit Gitarre und Bass entwickelte.2017 fand eine Frankreichtournée im Rahmen des Festivals „Sonic Protest“ statt.
Jason Nazary, dessen Vater bei der US-Luftwaffe in Italien stationiert war, wuchs in Lawrenceville (Georgia) auf. Er erhielt klassischen Schlagzeugunterricht, zunächst durch John LaMattina inAtlanta. Er gewann Nachwuchspreise, nahm an zahlreichen Jazzworkshops teil, etwa im Rahmen von Betty CartersJazz Ahead, und zog 2005 nach New York City. Er arbeitete in der Jazzszene u. a. mit Shayna Dulberger (The Kill Me Trio, 2006), Darius Jones (Big Gurl (Smell My Dream), AUM Fidelity, 2011),Jason Ajemian (Folklords, 2012) und Noah Kaplan(Cluster Swerve, hatOLOGY, 2017), außerdem mit Olga Bell, Jay Foote, David Crowell und Travis Deuter. Im Trio mit Petr Cancura und Joe Morris entstand 2007 das Album Fine Objects (Not Two Records).Für sein Solo-Projekt So Ghost, mit dem er zwei Tonträger veröffentlichte, kooperierte er mit Michael Foster, Henry Fraser und Connor Baker. Er spielt ferner im Duo Anteloper mit der Trompeterin Jaimie Branch, im Duo Clebs mit Sängerin Emilie Weibel und in der Indierock-Band Bear in Heaven. Gegenwärtig (2017) arbeitet er zudem im Trio mit Elias Stemeseder (Piano) und Henry Fraser (Bass). Nazary lebt in Brooklyn.
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Als er seinen Morgenkaffee beendet hatte, steckte der Schlagzeuger Kabel in einen modularen Synthesizer und nahm sich selbst auf, wie er zusammen mit den von ihm kreierten Sounds improvisierte, wobei er alles von seinem Trap-Kit über Percussion bis hin zu Haushaltstöpfen und -pfannen verwendete. Nicht alles geschah in seinem Wohnzimmer. „Meine Frau hat mir diese rauscharmen, wirklich empfindlichen Mikrofone besorgt, die für Feldaufnahmen verwendet werden“, sagt Nazary. „Die Idee war, dass ich superleise spielen würde, aber diese Mikrofone dabei haben und es eine wirklich detaillierte, subtile Art der Aufnahme sein sollte.“
Einige der Ergebnisse dieses Heimprojekts sind auf Spring Collection (We Jazz) zu hören, einem Set, das diese Synth-Patches mit freier Improvisation kombiniert. Fünf der neun Tracks enthalten Beiträge von anderen Musikern, die ihre Parts auf ähnliche Weise aufgenommen haben: allein zu Hause. Nazary hielt diese Darbietungen größtenteils intakt, schnitt Sounds ab oder machte Loops aus bestimmten Abschnitten, wenn es angebracht war. Trotz der Distanz agieren die Musiker auf eine Art und Weise, die sich wie eine lebhafte spontane Interaktion anfühlt, während die elektronischen und akustischen Klänge miteinander verschmelzen.
Zu Nazarys Mitarbeitern gehören Freunde wie der Gitarrist/Sänger Grey McMurray, die Keyboarder Matt Mitchell und Michael Coleman sowie sein Bandkollege von Anteloper, der Trompeter Jaimie Branch. Aber er wandte sich auch an Ramon Landolt, einen Schweizer Pianisten, den er auf Tournee kennengelernt, aber nie mit ihm gespielt hatte. Die Einbeziehung der anderen Spieler sorgt dafür, dass die Musik nicht einfach so klingt, als wäre sie „im Computer gemacht“, sagt Nazary. „Ich wollte ein offenes Gefühl haben, als würde man zwei Leuten zuhören, die in einem Raum spielen. Ich dachte, ich wäre diesen superdetaillierten Sounddesign-Dingen näher gekommen, aber [ich war] in der Lage, herauszuzoomen und es auch zu diesem frei fließenden, improvisierten Ding zu machen.“
