Januar 7th, 2022 by Afrigal

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Peter Michael Hamel

(* 15. Juli 1947 in München) ist ein deutscher Komponist, der mit seinen Werken und als Improvisator am Klavier im engen Kontakt mit namhaften Musikern nicht-europäischer Kulturen eigenständige Ansätze zu einer integrativen Musik entwickelt hat.

Foto 1972

Buch: Durch Musik zum Selbst – Wie man Musik neu erleben und erfahren kann.

 

Peter Michael Hamel hatte seit dem fünften Lebensjahr Klavierunterricht bei seiner Großtante Amalie Jensen-Pletsch, lernte Violine, Violoncello und Horn und studierte nach privatem Kompositionsunterricht bei Fritz Büchtger Komposition bei Günter Bialas an der Musikhochschule München, außerdem Musikwissenschaft bei Thrasybulos Georgiades in München und Carl Dahlhaus in West-Berlin. Zeitgleich beschäftigte er sich mit Free Jazz, politischem Kabarett, Musique concrète und schrieb Schauspiel- und Fernsehspielmusik für Inszenierungen seines Vaters Kurt Peter Hamel (1911–1979).

Zwischen 1969 und 1974 arbeitete er vorwiegend mit amerikanischen Komponisten zusammen, etwa mit John Cage, Morton Feldman und Terry Riley, nahm an Seminaren von Karlheinz Stockhausen teil und als Mitarbeiter von Josef Anton Riedl an dessen multimedialen Projekten, improvisierte mit Jazzmusikern, aber auch mit Luc Ferrari oder Carl Orff. Außerdem arbeitete er in der von ihm mitgegründeten Gruppe Between, deren Debütalbum 1971 Einstieg hieß und die 1973 mit Dharana und 1974 mit der Jazz & Lyrik-Produktion Hesse Between Music Aufmerksamkeit erregte. Hamel spielte auch zahlreiche Schallplatten unter eigenem Namen ein, meist mit elektronischen Mitteln, aber auch am präparierten Klavier und auf der Orgel (u. a. Organum, Colours of Time, Bardo und Transition). In den Jahren 1973 bis 1978 weilte er insgesamt fünf Mal zum Studium der traditionellen Musik in Indien. Zu seinen Lehrmeistern gehörten Pandit Patekar (Nordindischer Khyal-Gesang), Ustad Imrat Khan (Sitar), Pandit Sankha Chatterjee (Tabla), Pandit Ram Narayan (Sarangi), Srimati Subbhulaksmi (Karnatische Musik) und die „Dagar Brothers“ (Nordindischer Dhrupad-Gesang). Außerdem widmete er sich intensiv dem Studium der Musikethnologie und nahm auf zahlreichen Tourneen in aller Welt die musikalischen Eindrücke fremder Kulturen in sich auf.

Hamel spielt und komponiert eine von ihm selber als „integrativ“ bezeichnete Musik, die ihre Wurzeln in der Interkulturalität hat und die sich im politischen Sinne als Gegenentwurf zur Haltung des Kolonialismus versteht. Auf der Grundlage umfassender Kenntnisse verschiedenster europäischer und außereuropäischer Aufführungsformen aus alter und neuer Zeit und in bewusst herbeigeführter Abgrenzung gegenüber den stilistischen Normen der zentraleuropäisch orientierten Avantgarde in der Musik hat er „in den späten 1960er Jahren aus der Erfahrung mit den damals avantgardistischen Techniken heraus“ eine „eigenständige Position“ entwickelt. Als integrativ ist Hamels Musik insofern zu begreifen, als sie alle Fremdeinflüsse auf dem Weg der Anverwandlung mit dem Eigenen zu einer unauflöslichen Verbindung gelangen lässt. Dabei werden das Eigene und das Fremde nicht als Gegensätze, sondern eher als unterschiedliche Ausprägungen ein und derselben Ur-Musikalität aufgefasst, die im jeweils neu zu schaffenden Musikstück freizulegen und aufzuspüren ist. Hierzu der Komponist: „Dieser geistig neuen Musik geht es darum, aus allen Musiktraditionen zu lernen, vergessene Hintergründe aufzuspüren und die ursprüngliche Funktion der Musik, ihre Bindung an tiefste menschliche Erfahrungen, wieder ins Licht zu rücken.“ Stefan Fricke definiert das Ideal einer integrativen Musik als die Einheit von verstandesmäßig erfassbaren und mythisch bzw. magisch erlebbaren Grundschichten. Insofern ist auch Michael Töpel zuzustimmen, der Hamels Improvisieren und Komponieren als einen „Prozeß der Selbstfindung“ beschreibt. Auf diesem Wege fand der Komponist in den Schriften des Schweizer Kulturphilosophen Jean Gebser wertvolle Denkanstöße.

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März 15th, 2021 by Afrigal

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Composing Noise

Lärm Komponieren
Jae Ho Chang

Übersetzung Udo Matthias

s.a hier ganz am Ende

Im Allgemeinen wird Rauschen häufig als unerwünschtes Geräusch definiert. Typischerweise kann dies verschiedenes sein.
Maschinengeräusche aus einem Baugebiet, das Geräusch eines Zuges, der in der Nähe Ihres Hauses vorbeifährt, laute Rock’n’Roll-Musik aus der Nachbarschaft, das plötzliche Klingeln eines Telefons in der Nacht. Alle diese Geräusche können als ‚Rauschen‘ bezeichnet werden, dies ist jedoch für unseren Zweck unbefriedigend.

Die Definition von Lärm in Bezug auf die Akustik unterscheidet sich von dieser allgemeinen. Während die allgemeine Definition subjektiv und umständlich ist, ist die akustische objektiv und bedingungslos.
In diesem Kapitel werden die Definitionen in drei Bereichen beschrieben. Der erste und der zweite sind die Zeitbereich bzw. Frequenzbereich, welche die zwei der wichtigsten im
Bereiche der Akustik sind. Die dritte, die musikalische Domänendefinition, beschreibt, wie das Rauschen als akustische Definition als musikalisches Material verwendet wird und wie es sich zu anderen Klänge eines Komponisten unterscheidet. Da die Rolle des Rauschens in einer Musik vom Komponisten abhängt , z.B. als subjektives oder ästhetisches Konzept, sollte man nach der eigenen Definition des Komponisten in seiner oder ihren Arbeiten jenseits der akustischen Definitionen suchen.

Zeitbereichsdefinition

Im Zeitbereich kann Rauschen als Schall definiert werden, bei dem sich die Amplitude über der Zeit ändert und zwar einem gewissen Grad an Zufälligkeit. Wenn der Grad maximal ist, ist das Rauschen vollständig aperiodisch und wird zu einem „perfekten“ Rauschen (sogenanntes weißes Rauschen), bei dem die Amplitude eines beliebigen Momentes in keiner sinnvollen Weise mit einem anderen verbunden ist. Vielleicht existiert dieses „perfekte“ Geräusch gar nicht, weil die meisten Klänge mehr oder weniger Korrelationen in sich haben. Weil der Grad dieser Korrelation oder der Zufälligkeit, das Timbre oder die Farbe des Rauschens variieren lässt.
Der Zeitbereich ist sehr interessant für die Rauschsynthese, insbesondere für die Herstellung eines abstrakten Modells der Rauschsynthese. Die in diesem Artikel beschriebenen Techniken haben ihre eigenen Methoden zur Erzeugung von Rauschen im Zeitbereich.
Diese Domäne ist jedoch bei der Analyse von Schall nachteilig; das heißt, es ist sehr schwierig die Unterscheidung zwischen Rauschen und Nicht-Rauschen durch Betrachten der Zeitbereichs Darstellung zu geben. Es gibt eine Möglichkeit, den Klang im Zeitbereich durch Zeichnen der zu analysieren Amplitudendichteverteilung zu beschreiben. Wir können sagen, dass ein Ton weißes Rauschen ist, wenn die Amplitude der Wahrscheinlichkeitsverteilung des Klangs eine Gaußsche Form hat. Aber das reicht nicht aus etwas über die Eigenschaft des Rauschens auszusagen, weil einige Arten von Rauschen wie ‚binäres Rauschen‘ sehr
unterschiedliche Formen der Amplitudenwahrscheinlichkeitsverteilung haben (Tempelaars 1996).

Frequenzbereichsdefinition

Im Frequenzbereich kann Rauschen als Schall mit kontinuierlicher Leistungsdichte über einen bestimmten Frequenzbereich definiert werden. Wenn die Leistungsdichte aller Frequenzen gleich ist, nennen wir es weißes Rauschen. Die Leistungsdichte von rosa Rauschen aber nimmt mit um 3 dB pro Oktave ab.
Die Frequenz steigt und die des braunen Rauschens nimmt um 6 dB pro Oktave ab

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Bild oben: Rauschen im Zeitbereich (links) und deren Dichte im Frequenzbereich
(richtig). (a) Weißes Rauschen, (b) Rosa Rauschen, (c) Braunes Rauschen.

Der Frequenzbereich hat den Vorteil, dass er die Eigenschaften eines Rauschens
ziemlich klar zeigt. Wenn wir sehen, dass die Leistungsdichte über einen bestimmten Frequenzbereich kontinuierlich ist, können wir erkennen, dass der Ton ein Rauschelement hat.

Noise wurde von Komponisten gemäß ihrer Philosophie häufig gemeinsam mit den oben beschriebenen grundlegenden akustischen Definitionen neu definiert.
Für Stockhausen ist Lärm jede Art von Klang. Ein perfekt periodischer Sound, wie z.B.
eine Sinuswelle ist somit der Extremfall von Rauschen.

Dies könnte die vernünftigste (und allgemeinste) Definition im musikalischen Bereich, da die meisten Klänge einen Aspekt des Geräusches im Sinne der Akustik beinhalten.

Auch für Xenakis ist Lärm eines der wichtigsten Elemente der Musik. Er überlegte, dass „reine“ elektronische Klänge von Frequenzgeneratoren erzeugt, unnatürlich sind. Er sagte, dass nur wenn sie von anderen „konkreten“ Geräuschen umrahmt werden, die aus der realen Welt aufgenommen wurden,  die elektronische Geräusche mächtig werden können.
In Koenigs SSP (Sound Synthesis Program) gibt es gar keine Definition von Rauschen, weil der Komponist der sie entwirft nicht die spektralen Komponenten des Klangs, sondern wählt die Regeln für direktes Erzeugen von Klangbeispielwerten im digitalen Zeitbereich verwendet. Der Komponist kann aber natürlich den Grad des Rauschens steuern, indem er verschiedene Funktionen auswählt, welche verschiedene Grade der Zufälligkeit oder Wiederholung besitzen. Die Definition von Rauschen in SSP hängt daher von der Wahrnehmung des Komponisten ab.

 

Fazit

Rauschkomponenten in einem Sound werden oft von periodischen unterschieden und werden manchmal als nichtmusikalische Elemente betrachtet. Es wurde viel Forschung zur Geräuschreduzierung betrieben (Harris 1957).

Periodische Komponenten eines Klangs stehen typischerweise im Mittelpunkt von Schallanalysetechniken wie z.B. als Fourier-Transformation und McAulay-Quatieri (MQ) -Analyse (McAulay und Quateri 1985).
Klangsynthesetechniken wie die additive Synthese und die Frequenzmodulation
konzentriert sich auch auf periodische Komponenten.
Ein interessanter Klang enthält jedoch normalerweise sowohl periodische Komponenten als auch Rauschkomponenten, deren Grad sich im Laufe der Zeit mehr oder weniger ändern. Es hat wenig Sinn, zu behaupten,
ein Ton ist Lärm und der andere nicht. Genauer ist, dass ein Ton einen
größerern Grad an Lärm hat als ein anderer.

Daher können Klänge alle möglichen Grade an Zufälligkeit oder Korrelation (oder einfach gesagt, Periodizität) haben, einschließlich Sinuswellen und weißem Rauschen, die man als Musikmaterial verwenden kann.

Eine kurze Geschichte des Rauschens

Wo immer wir sind, hören wir meistens Lärm. Wenn wir es ignorieren, stört es uns. Wenn wir es hören, finden wir es faszinierend. Das Geräusch eines Lastwagens mit 50 km/h. Regen. Statisch zwischen den Stationen. Wir wollen  diese Sounds erfassen und steuern, um sie nicht als Soundeffekte, sondern als zu verwenden Musikinstrumente.

John Cage (1967)

Vielleicht ist es schon sehr lange her, dass Menschen die potenzielle Kraft und Schönheit des Lärms fanden.
Bis zum 20. Jahrhundert wurde Lärm jedoch als musikalisches Element abgelehnt oder gelegentlich nur als Soundeffekt verwendet. Anfang des 20. Jahrhunderts, fingen Komponisten an,  dem Krach Aufmerksamkeit zu schenken.
Einige Komponisten betonten Rauschelemente in herkömmlichen Instrumenten oder verwendeten sie als extrem dissonante Akkorde in ihrer Arbeit. Es gab auch Komponisten wie Luigi Russolo, die speziell für innovative Geräuschinstrumente komponierten, die er selbst hergestellt hat.

Heute kann jeder mit MAXMSP eigene Instrumente ganz nach Belieben bauen. (Anm. d. Übersetzers)
Die Verfügbarkeit elektronischer Geräte ab etwa 1950 gab den Komponisten mehr
Möglichkeiten, mit Lärm zu arbeiten. Sie konnten ihre eigenen Geräusche komponieren und sie hatten es bessere musikalische Kontrolle über das synthetisierte oder aufgenommene Rauschen. Komponisten wie Pierre Schaeffer haben aufgenommenen Geräuschen aus der realen Welt verwendet. Andere Komponisten wie Stockhausen, synthetisierte verschiedene Geräusche unter Verwendung elektronischer Geräte wie Sinusgeneratoren, Rausch Generatoren, Impulsgeneratoren und Filter.
Zunächst wird jedoch die Definition von Rauschen erörtert. Da die Arten von Geräuschen nahezu unbegrenzt und die ästhetischen Ansätze sehr vielfältig sind, gibt es leider auch zu viele Definitionen derer. Daher werde ich mich auf die Definition und Aspekte von Lärm in akustischer Hinsicht konzentrieren.

 

Nicht elektronische Geräusche

Nach der Entwicklung der elektronischen Musik um 1950 begann Lärm
eine wichtige Rolle als musikalisches Element in einem musikalischen Werk zu spielen.

Es gab jedoch viele Versuche, neue Klangfarben zu suchen, unter anderem auch musikalische Geräusche, und schon zu Anfang des 20. Jahrhunderts. Erstellen von Geräuschinstrumenten, Hervorheben der Geräuschelemente bei konventionellen Instrumenten, die die Rolle von Schlaginstrumenten erhöhten und auch die Verwendung von extrem dissonanten Akkorden, sind einige Beispiele dieser Zeit.

 

Die Kunst der Geräusche

Zu Beginn des 20. Jahrhunderts nahm eine Gruppe italienischer Komponisten, Futuristen genannt, verschiedene Geräusche als musikalische Ressource auf. Diese Geräusche waren für Menschen keine neuen Geräusche, sondern Geräusche, die sie aus ihrem täglichen Leben zu hören gewohnt waren. Es war jedoch innovativ, diese Geräusche als musikalische Klänge zu verwenden.
Luigi Russolo, einer der futuristischen Gruppen, machte ein Geräuschorchester mit verschiedenen Geräuschen, Instrumente und komponierte einige Stücke mit diesem Orchester. (Die futuristische Bewegung war vor allem literarisch und visuell. Russolo hatte sich dieser Bewegung als Maler und später als malender Musiker angeschlossen.) Die Instrumente heißen Howler, Roarer, Cracker, Gummi, Hummer, Gurgler,
Zischer, Pfeifer, Burster, Croaker und Rustler. Er schrieb in seinem Buch „The Art of Noises“ Erstveröffentlichung 1916; Russolo 1986), dass sein Geräuschorchester die Folge eines Musicals sei, das mit Aktivitäten aus dieser Zeit arbeite: „Um unsere Sensibilität zu erregen und zu wecken, Musik entwickelte sich in Richtung der kompliziertesten Polyphonie und in Richtung der größten Vielfalt von Instrumenten Klangfarben und Farben.

Er hat die komplexesten Folgen dissonanter Akkorde gesucht,
die sich vage auf die Entstehung von Musikgeräuschen vorbereitet haben.
Leider hat er nicht beschrieben, wie die Instrumente gebaut wurden, aber er hat das jeweilige Instrument beschrieben,welches z.B. einen bestimmten Bereich spielbarer Tonhöhen (normalerweise 2 Oktaven) hatte. Diese Instrumente also waren nicht nur Geräuschgeneratoren, sondern echte Instrumente.
Seine Kompositionen waren zu innovativ, um von einem Publikum gefeiert zu werden.

Aber dieses Paradigma, die Verschiebung von ihm, hatte wahrscheinlich einen gewissen Einfluss auf zeitgenössische Komponisten.

 

Perkussions/Schlagzeugmusik

Während Russolo neue Instrumente für Musikgeräusche herstellte, haben viele Komponisten nachgeforscht welche neuen Möglichkeiten es mit konventionellen Instrumenten gibt.
Wir können sagen, dass Percussion die Instrumentengruppe war, in der der maximale Grad von Entwicklung und Experiment hat stattgefunden.

Schlaginstrumente, die man in einem Orchester meistens für Effekte verwendete, wurden, wenn auch als nicht intonierend bezeichnet, als musikalische bewertet.

Als die Rolle des Schlagzeugs sich zu erweitern schien, haben Komponisten verschiedene Größen und Typen (Metall, Holz, Stoff, Glas) von Schlägeln für die herkömmlichen Schlaginstrumente verwendet, um damit mit neuen Klangfarben zu experimentieren. Es wurden auch exotische oder ausländische Instrumente eingesetzt. Auch verschiedene Spiel-
techniken und neue Bewertungen wurden entwickelt.
Die Zunahme des musikalischen Einsatzes von Percussion führte schließlich zu Kompositionen für Schlagzeugensemble wie Edgard Varèses Ionisation (1931).

In diesen Arbeiten, verwendet er als wichtigste strukturelle Rolle (im großen oder kleinen Maßstab) nicht die Melodie oder die Änderung der Tonhöhe, wie dies konventionell der Fall war, sondern die Änderungen der Klangfarbe.

Dies könnte als Beginn derTechniken zum „Komponieren von Lärm“ bezeichnet werden.
Eine besonders auffällige Ergänzung ist die Verwendung der Bremstrommel.

Die Tatsache, dass ein Teil von einem Auto Mitglied der Percussion-Familie (Klasse) wird, zeigt die Möglichkeit, dass jedes Objekt musikalisch verwendet werden kann.

Heute kann man diese Sounds und auch alles andere per Software verwenden. Die hat weniger Gewicht, aber auch andere Nachteile.

Schallmasse

Es gab Komponisten, die Geräusche nur mit den herkömmlichen Techniken der Instrumente erzeugen wollten. Sie haben versucht, mit starken dissonanten Akkorden musikalische Geräusche zu machen.
Henry Cowell schlug in den 1920er Jahren vor, Akkorde mit Dur- oder Moll-Sekunden zu bauen.

Er hat sogar vorgeschlagen Akkorde mit engeren Intervallen, die aus dem 16. Teilton abgeleitet werden können als natürlich vorkommendes Fundament zu verwenden. Er benutzte Dur- und Moll-Sekunden, um Akkorde zu bauen und entwickelte Spieltechniken wie das Drücken aller weißen oder schwarzen Tasten oder beider in bestimmte Reichweite auf dem Klavier mit der Handfläche oder dem Unterarm des Interpreten.

Ein solcher Akkord wird von benanntCowell selbst als ‚Ton-Cluster‘ (Cowell 1930).

Einige Komponisten haben mithilfe von Polytonalität oder Akkorden Effekte erzeugt, die Tonclustern ähneln die die Eigenschaften der Polytonalität haben.

Strawinsky zum Beispiel in seiner Arbeit Le Sacre du Printemps (1913) machte ein faszinierendes Geräusch für den harten Rhythmus, indem er zwei Akkorde Eb7 und Fb addierte.

Diese Techniken haben es größtenteils geschafft, musikalische Geräusche zu erzeugen, indem sie Tonhöhe und Harmonie minimierten mit gleichzeitiger Maximierung der Textur, durch Veränderung der Klangfarbe und des Rhythmus ganz bestimmter Passagen.

Diese Techniken wurden kontinuierlich von vielen Komponisten verwendet.

Wir können Beispiele hören in

Luigi  Nonos Chorstücke wie Il canto sospeso (1956),

Pendereckis Threnodie für die Opfer von Hiroshima (1960),

Góreckis Sconti (1960),

 

György Ligetis Atmosphéres (1961) und so weiter.

 

Neue Instrumentaltechniken

Wir haben bereits neue Techniken für Schlaginstrumente gesehen. Viele Techniken für andere Instrumente wurden aber ebenfalls entwickelt.
Für Streichinstrumente sind möglicherweise herkömmliche Techniken wie Zupfen (Pizzicato) impliziert für neue Möglichkeiten. Neue Techniken wie das Klopfen der Saiten oder des Körpers für einen perkussiven Effekt, Streichen auf der Brücke oder zwischen Brücke und Saitenhalter, Streichen mit sehr starkem Druck um ein Geräusch zu machen, die höchste Note spielen oder zupfen, mit unregelmäßigem Tremolo spielen, wurden erstellt.

Pendereckis Threnodie für die Opfer von Hiroshima (1960) ist ein gutes Beispiel.

Bei Holzblasinstrumenten kann man beispielsweise auf die Tasten tippen, ohne zu blasen
für einen Perkussiven-Effekt, Multiphonics für neues Timbre usw. wurden entwickelt.
Die Multiphon-Technik dient zum gleichzeitigen Erzeugen von zwei oder mehr Tönen, wo man durch eine starke Kraft Obertöne erzeugt auch durch Veränderung der Fingersätze, des Lippendrucks und der Position sowie des Luftdrucks (Bartolozzi 1971).

gebrauchtes Buch – Bruno Bartolozzi (Reginald Smith Brindle, Anm.) – Neue Klänge für Holzblasinstrumente
Der Klang, den wir mit dieser Technik erhalten, ist keine klare Harmonie, sondern eine ziemlich laute Klangfarbe.

Bild oben: Eine der Multiphonics, die die Flöte produzieren kann. Der obere Teil
stellt den Fingersatz dar und die Noten sind das, was tatsächlich klingt. Dies
Akkord, der Mikrotöne enthält, ist nicht klar, erzeugt aber ein dissonantes Timbre.

Neue Techniken für Blechbläser, Schlagzeug, Tasteninstrumente und Gesang wurden ebenfalls eingeführt entwickelt (David Cope 1993).

David Cope, der 2021 seinen 80. Geburtstag begeht, ist Komponist und ein Pionier im Experimentieren mit Künstlicher musikalischer Intelligenz und Kreativität. Bereits in den 1980er-Jahren entwickelte er Programme zum Komponieren von Musik.

Für Keyboards finden wir die präparierte Klaviertechnik, für das Ändern des Piano-Timbres (Klangfarbe) durch Platzieren von Objekten wie Clips, Gummi, Muttern und Steinen ​​auf und zwischen den Saiten, in Kompositionen wie John Cages Sonaten und Zwischenspielen
(1946-48).

Für die Stimme wurden Geräusche wie Lachen, Sprechen und Zischen als Musik hinzugefügt
Ausdrücke (zum Beispiel in Ligetis Aventures (1962)).

Fazit
Die oben beschriebenen Versuche hatten nichts mit den Techniken der Elektronischen Musik zu tun. Es ist jedoch immer noch interessant, neuere Instrumentale-Timbres (Kangfarben) zu erforschen und mit ihnen zu komponieren, wenn es uns die Möglichkeit gibt, neue und interessante musikalische Formen zu schaffen.

 

Musique Concrète
Kurz vor 1950 begannen die französischen Komponisten Pierre Schaeffer und Pierre Henry elektronische Medien zum Komponieren von Musik zu verwenden. Dies mit verschiedensten Geräuschen. Während Russolo die Instrumente baute, simulierten Schaeffer und Henry, die Geräusche aus der realen Welt und verwendeten diese Geräusche für elektronische Aufzeichnungen und Bearbeitungen.

Frühe Aufnahmetechnologie
Erst seit den 1920er Jahren setzen Musiker elektronische Aufnahmetechnologie ein. Komponisten wie Darius Milhaud, Paul Hindemith und Ernst Toch experimentierten mit variabler Geschwindigkeit Phonographen im Konzert (Ernst 1977). In John Cages Imaginary Landscape No.1 (1939) hat der Komponist zwei Phonographen mit unterschiedlicher Geschwindigkeit verwendete für Aufzeichnungen, die Töne enthielten. Solche Aufzeichnungs- und Wiedergabesysteme waren jedoch zu teuer, zu schwer zu transportieren und wurden deshalb bis zum Ende des Zweiten Weltkriegs nicht verwendet.

 

Erst ab etwa 1950 begann das Tonbandgerät allgemein verfügbar zu werden. Es war einfach zu bedienen und billiger. Das Tonbandgerät machte es schließlich Schaeffer und Henry möglich Russolos Nutzungskonzept anzugehen und mithilfe elektronischer Medien
Alltagsgeräusche als musikalische Elemente zu simulieren, obwohl nicht klar ist, ob und wie sie von beeinflusst wurden von Russolo.

 

 

 

 

 

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November 25th, 2020 by Afrigal

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Konzepte der Elektroakustischen Musik

Trivia

3 Konzepte:

  • Konkrete Musik
  • Studio Köln
  • akusmatische Musik

A) akusmatisch ==> reines Hören – Klang ohne Ursachenbild – Schaeffer 1966 reduziertes Hören – Tonbandgeräte als pythagoräischer Vorhang – F. Bayle schlug vor Akusmatik = spez. Hörbedingungen

P.Schaeffer: Es geht nicht mehr darum, wie ein subjektives Hören die Realität interpretiert.

F. Bayle: ..wollte eine Komposition mit Klangbildern erstellen, die die fehlenden visuellen Infos einer Lautsprecheraufführung kompensiert.

 

Akusmonium: Komponist sitzt am Mischpult und gestaltet sein Werk (Interpretation)

Viele Lautsprecher – Komponist verteilt Musik im Raum.

 

 

Wellenfeldsynthese an der TU Berlin

TU Berlin:

Der Hör- und Veranstaltungssaal WellenFeld H 104 der TU Berlin verfügt über das weltweit größte System zur Wellenfeldsynthese (WFS). Um den gesamten Saal mit einem Fassungsvermögen von rund 640 Plätzen zieht sich auf Kopfhöhe ein Band von über 2700 Lautsprechern im Abstand von 10cm. Diese werden von einem Computer-Cluster mit 832 Audio-Kanälen angesteuert.

IRCAM:

B) Musique concrète

Pierre Schaeffer Ing. RDF Paris – Club d’essai.

Kompositionstechnik mit gespeicherten Kängen (Instrumente & Alltagsgeräusche) auch Futurismus – Abgrenzung zur Klassik (12ton & seriell)

Klassik: vom Abstrakten ins Konkrete (Komposition)

Cconcrète: Vom Konkreten (Alltagsgeräusch) wird das Abstrakte durch Klangverfremdung

Und es gab Stress, damals wie heute: Boulez warf Schaeffer vor, dass er kein Musiker sondern ein Bastler sei. Schaeffer war klug und wies dies nicht zurück, er war der Meinung, dass die Geschichte der Musik an sich ein Bastelarbeit war.

Pierre Schaeffer hatte auch eine Liebe zur afrikanischen Musik.

vom Einzelklang zum Musikstück als Ganzes.

Tod Dockstader

Tod Dockstader (* 20. März 1932 in Saint Paul, Minnesota; † 27. Februar 2015[1]) war ein US-amerikanischer Komponist elektronischer Musik, insbesondere der Musique concrète.

Arbeiter mit Rhythmen, Frequenzen und Intensitäten.

 

diese Musik brauchte keine Noten, sie brauchte etwas besseres, anderes als…….

Stockhausen: 1955-56 im Gesang der Jünglinge warewn Sprache – Gesang – &elektronische Klänge gleichberechtigt.

langsam entwickelte sich ein Oberbegriff: – ELEKTRONISCHE MUSIK – daher entsatnd der abgrenzende Begriff „elektroakustische Musik“

1951 übernahm Pierre Henry den Club d’Essai.

Später arbeitete er an der Inovierung der Rockmusik mit elektronischen Einflüßen. Er gilt

als Vater des Techno.

seit 1997: Pierre Henry Messe pour le temps presente

er arbeitete auch mit Spooky Tooth

nebenbei: das war mein erster Song an den drums.

und mit Pierre Henry

dann mit

Musique concrète

beeinflusste auch die Noisemusik – Luc Ferraris

C) Studio für elektronische Musik in Köln WDR

Seine Geschichte spiegelt die Entwicklung der elektronischen Musik in der 2. Hälfte des 20ten Jahrhunderts wider.

1951 – Hans Hartmann, Werner Meyer Eppler – Robert Beyer-Fritz Enkel und Herbert Eimert.

Robert Beyer sprach schon 1920 von einer Klangfarbenmusik.

Das Trautorium gilt als Vorgänger des Synthesizers

Olivier Messian hatte zwei Studenten: -Pierre Boulez und Karlheiz Stockhausen

Boulez gründete das IRCAM

Seriell oder Sinuston

Stockhausen wußte dass die Klangfarbe sich der seriellen Organisation entzog.

Fritz Enkel gab ihm Sinusgeneratoren.

Monochord und Melochord waren ab da bei ihm verboten.

Andere Komponisten im Studio:

* Karel Goeyvaerts ,Paul Gredinger, Gottfried Michael Koenig, Henri Pousseur, Bengt Hambraeus und Franco Evangelisti

Jeder Klang wurde aus einzelnen Teiltönen komponiert.

 

Adorno: elektronische Musik hört sich a, als würde Anton Webern auf einer Wurlitzer Orgel vorgetragen.

Die elektronische Musik aus Köln näherte sich der Musique Concrète aus Paris.

Notation blieb ein Problem!!!

Gottfried Michael Koenig fing bei Null an. Der Sinuston galt als nicht weiter zerlegbares Element der Musik.

????Welle oder Teilchen?? s.apäter Gabor & Roads.

Er sprach von einzelnen Amplitudenwerten die einander folgen – Heute nennt man das Samples.

Rotation der Klänge:

Tempophone: das M in Matthias kann man auf beliebige Dauer verlängert werden.

Tempophon

 

Mauricio Kagel legte besonderen Wert auf komplexe Schaltungen der Geräte – Rückkopplungen!!

Johannes Fritsch: ließ u.a. einen Verstärker sein eigenes Rauschen verstärken.

Mesias Maiguashca

Meine Art arbeitslos zu sein: – freischaffender Künstler.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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Juli 14th, 2020 by Afrigal

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Kontakte Stockhausen

Stockhausen war ein sehr spiritueller, religiöser Mensch….ich denke nicht bezogen auf die Institution Kirche.

Gesang der Jünglinge im Feuerofen, meist auch offiziell nur als Gesang der Jünglinge bezeichnet, ist ein zentrales Frühwerk des Komponisten Karlheinz Stockhausen. Das Werk war bedeutend für die Entwicklung der elektronischen Musik. Es entstand 1955–56 im Studio für Elektronische Musik am Westdeutschen Rundfunk in Köln. Es wurde zusammen mit Gottfried Michael Koenig realisiert und am 30. Mai 1956 in Köln uraufgeführt. Die 5-Kanal-Komposition dauert 13 Minuten. Die Vokalpartien sang der damals zwölfjährige Josef Protschka.

Stockhausen markiert

Anordnung der Personen auf dem Cover: (1) Sri Yukteswar Giri, (2) Aleister Crowley, (3) Mae West, (4) Lenny Bruce, (5) Karlheinz Stockhausen, (6) W. C. Fields, (7) Carl Gustav Jung, (8) Edgar Allan Poe, (9) Fred Astaire, (10) Richard Merkin, (11) The Varga Girl, (12) Leo Gorcey, (13) Huntz Hall, (14) Simon Rodia, (15) Bob Dylan, (16) Aubrey Beardsley,(17) Robert Peel, (18) Aldous Huxley, (19) Dylan Thomas, (20) Terry Southern, (21) Dion DiMucci, (22) Tony Curtis, (23) Wallace Berman, (24) Tommy Handley, (25) Marilyn Monroe, (26) William S. Burroughs, (27) Sri Mahavatar Babaji, (28) Stan Laurel, (29) Richard Lindner, (30) Oliver Hardy, (31) Karl Marx, (32) H.G. Wells, (33) Paramahansa Yogananda, (34A) James Joyce, (34) Wachsfigur, (35) Stuart Sutcliffe, (36) Wachsfigur, (37) Max Miller, (38) The Petty Girl von George Petty, (39) Marlon Brando, (39B) Marcello Mastroianni, (40) Tom Mix, (41) Oscar Wilde, (42) Tyrone Power, (43) Larry Bell, (44) David Livingstone, (45) Johnny Weissmuller, (46) Stephen Crane, (47) Issy Bonn, (48) George Bernard Shaw, (49) H. C. Westermann, (50) Albert Stubbins, (51) Sri Lahiri Mahasaya, (52) Lewis Carroll, (53) T.E. Lawrence, (54) Sonny Liston, (54A) unbekannt (55) The Petty Girl (siehe [38] von George Petty, (56) George-Harrison-Wachsfigur, (57) John-Lennon-Wachsfigur, (58) Shirley Temple, (58A) Marcello Mastroianni, (59) Ringo-Starr-Wachsfigur, (60) Paul-McCartney-Wachsfigur, (61) Albert Einstein, (62) John Lennon, (63) Ringo Starr, (64) Paul McCartney, (65) George Harrison, (65A) Bette Davis, (65B) Timothy Carey, (66) Bobby Breen, (67) Marlene Dietrich, (68) Gandhi, (69) ein amerikanischer Veteran, (70) Diana Dors, (71) Shirley Temple

Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band (kurz: Sgt. Pepper) ist das achte Studioalbum der britischen Band The Beatles, das am 26. Mai 1967 in Großbritannien veröffentlicht wurde,[1] einschließlich des Kompilationsalbums A Collection of Beatles Oldies war es dort deren neuntes Album. In Deutschland erschien das Album am 30. Mai 1967, hier war es einschließlich der beiden Kompilationsalben deren zwölftes Album. In den USA wurde es am 1. Juni 1967 veröffentlicht, erstmals in einer nahezu identischen Form wie das Original in Großbritannien; hier war es ihr 14. Album.

Das Album gilt als eines der ersten Konzeptalben der Popmusik und als Meilenstein des Genres. Mit über 32 Millionen verkauften Exemplaren gehört es zu den weltweit meistverkauften Musikalben.

Das Werk wird häufig als frühes „Meisterwerk der elektronischen Musik“ bezeichnet.[2][3] Bedeutend ist insbesondere die Synthese von elektronischen/synthetischen Klängen mit der menschlichen Stimme, also mit gesungenen/natürlichen Klängen. Es wird damit oft als erste erfolgreiche Verknüpfung der zur damaligen Zeit in Deutschland avantgardistischen rein elektronisch erzeugten Musik und der in Frankreich entstandenen Musique concrète gesehen. Zur Klangerzeugung werden Sinus- und Impulsgeneratoren und mit Tonbandtechnik nachbearbeitete Knabenstimmen verwendet.

Das Werk verarbeitet das biblische Thema Der Feuerofen aus dem Buch Daniel. Der Grad der Textverständlichkeit der nachbearbeiten Gesangspassagen wird als kompositorischer Parameter verwendet. Es ist ein frühes Beispiel für die Momentform.

Momentform bezeichnet eine musikalische Kompositionstechnik, die besonders mit dem Werk von Karlheinz Stockhausen verbunden ist. Ein in Momentform geschriebenes Stück ist sozusagen wie ein Mosaik aus Momenten zusammengesetzt; ein Moment ist dabei ein „eigenständiger (quasi-)unabhängiger Abschnitt, der von anderen Abschnitten durch Brüche abgesetzt ist.

Stockhausen hatte sein Stück zu einer Zeit für fünf Kanäle konzipiert, als Rundfunk und Schallplatte noch einkanalig (mono) ausgelegt waren. Als technisch avancierteste Studiotonbandmaschine stand ein Vierspurgerät zur Verfügung. Stockhausen wollte diese mit einer Einspurmaschine parallel laufen lassen, die Koordination erwies sich jedoch als unmöglich; daher mischte er die fünfte Spur zu der vierten Spur hinzu. Da das Band der fünften Spur unterdessen verloren gegangen war und erst zum Ende des 20. Jahrhunderts aus der vierten Spur rekonstruiert werden konnte, muss Gesang der Jünglinge rezeptionsgeschichtlich als Vierkanalstück betrachtet werden.

Nr.8: GESANG DER JÜNGLINGE
4-Kanal elektroakustische Musik
1956 [13’14“]

Entwicklung
In den frühen 1950er Jahren arbeitete Stockhausen in den Studios des Westdeutschen Rundfunks (WDR) und manipulierte elektronische Sinuswellen, um Stücke wie STUDIE I und II zu schaffen. Parallel dazu studierte er Linguistik und Phonetik an der Universität Bonn. Diese Erfahrungen inspirierten ihn, ein Werk zu formulieren, in dem sich Sprache und synthetischer elektronischer Klang in einem glatten Kontinuum treffen konnten. Mit anderen Worten, er interessierte sich für Möglichkeiten, gesungene Töne mit elektronischen zu verschmelzen.

Um reine Sprachklänge zu erhalten, beschloss er, einen 12-jährigen Sängerknaben, Josef Protschka, aufzunehmen, der Fragmente singt, die aus dem apokryphen Bibeltext „Lied der drei Jünglinge im Feuerofen“ aus dem 3. Buch Daniel abgeleitet und permutiert wurden , in dem 3 christliche Jugendliche von König Nebukadnezar ins Feuer geworfen, aber aufgrund ihres Glaubensgesangs von einem Engel gerettet werden. Stockhausen selbst wurde damals für seine früheren Arbeiten stark kritisiert, und so fühlte er sich diesen Jugendlichen auch irgendwie verbunden.

Zusätzlich zu den neuen synthetischen Texturen, für die Stockhausen in diesem Werk Pionierarbeit geleistet hat, wurde hier erstmals das Konzept der räumlichen Bewegung im Raum mit der Klangprojektion von 4 Lautsprechergruppen untersucht (die räumliche Bewegung wurde auch in dem gleichzeitig komponierten Orchesterwerk GRUPPEN untersucht).

„Durch die Einbeziehung einer kontrollierten Positionierung der Schallquellen im Raum,
es wird erstmals möglich gewesen sein, ästhetisch zu demonstrieren
die universelle Anwendung meiner integralen seriellen Technik.“
– Stockhausen, aus „Actualia“, 1955/rev.1991

Ursprünglich länger geplant (ein 7. Abschnitt wurde aufgrund des Uraufführungstermins gekürzt), ist das letzte Werk etwas mehr als 13 Minuten lang, gilt aber immer noch als Meisterwerk der elektroakustischen Musik und als großer Fortschritt gegenüber Stockhausens früherer Elektronik funktioniert.

Auszug aus dem Manuskript von Gesang der Jünglinge
(© www.karlheinzstockhausen.org)

Gesprochene und gesungene Laute.

Stockhausen war daran interessiert, die Verständlichkeit (Verständlichkeit) von Sprache/Gesang in dieser Arbeit zu quantifizieren, deshalb erstellte er eine Skala von 1 „überhaupt nicht verständlich“ bis 7 „vollkommen verständlich“ (7 Stufen). Er tat dies durch verschiedene Techniken wie:

Permutation von Phonemen und Silben
Wortfolgen permutieren
permutierende Phrasen
Pausen zwischen den Silben
Hall hinzufügen
Schichtung (polyphon und unisono)
dynamische Lautstärkeänderungen vornehmen Überlagerung der Sprachklänge mit elektronischen Klängen

Durch die oben genannten Techniken wurde die 7-stufige Skala der Wortverständlichkeit erreicht und im ersten Hauptabschnitt von GESANG DER JÜNGLINGE ist die Skala in dieser Reihenfolge zu hören (obwohl die Wörter manchmal durch Überlagerungen weiter verschleiert werden):

0:10 Stufe 5
0:15 Level 1 (am wenigsten verständlich)
0:20 Stufe 2
0:27 Stufe 6
0:28 Level 7 (am verständlichsten)
0:34 Stufe 3
0:42 Stufe 4

(Die obigen Timings sind „Echtzeit“, nicht die CD-Zeit der Stockhausen Edition 3, die am Anfang eine 10-Sekunden-Stille hat. Addieren Sie 0:10 zu jedem Timing, um die CD-Zeit zu erhalten.)

Zusätzlich zu dieser Verständlichkeitsskala verwendete Stockhausen mehrere andere Skalen, um Tonhöhen, Dauer, Dynamik und andere Faktoren zu ordnen (die später ausführlicher beschrieben werden).

Zusätzlich zu dieser Verständlichkeitsskala verwendete Stockhausen mehrere andere Skalen, um Tonhöhen, Dauer, Dynamik und andere Faktoren zu ordnen (die später ausführlicher beschrieben werden).

Um die Gesangsspuren für GESANG DER JÜNGLINGE zu erstellen, erstellte Stockhausen zunächst sinusförmige „Führungsschleifen“, die die Tonhöhen, Rhythmen und Dynamiken der Partitur der Gesangsparts enthielten. Der Sängersänger spielte seine Gesangsparts mit diesen Sinuswellenmodellen in seinen Kopfhörern als Leitfaden sowie einfache visuelle Diagramme der folgenden Textmelodie. Überraschenderweise gibt es keine eigentliche Bearbeitung von Sprachmaterial (wie bei der „Wellenformbearbeitung“). Auch wurde auf eine Frequenzfilterung verzichtet, da Stockhausen das natürliche Timbre seiner Stimme bewahren wollte. Gegebenenfalls wurden manchmal leichte Tonhöhentranspositionen vorgenommen, um einige mikrotonale Skalennoten zu erreichen. Die einzigen hörbaren elektronischen Manipulationen, die auf der Sprachspur verwendet wurden, waren Anpassungen an der Dynamik (Lautstärke-Ein-/Ausblendungen) und das Hinzufügen unterschiedlicher Hallanteile.

Als Quellenmaterial dienten neun der zwanzig Strophen des „Liedes der drei Jünglinge im Feuerofen“. Wann immer Sprache auftaucht, lobpreist sie im Allgemeinen Gott. Tatsächlich ist „Preiset den Herrn“ („Lobe den Herrn“) in jedem der 6 Hauptabschnitte mindestens einmal deutlich zu hören, und der Originaltext hat tatsächlich „Preiset den Herrn“ als Eröffnungssatz in jeder Strophe (“ Jubelt“ wird auch als alternatives deutsches Wort für „Lob“) verwendet.

Original Text in Detsch: 

Preiset (Jubelt) den(m) Herrn, ihr Werke alle des Hernn—
lobt ihn und über alles erhebt ihn in Ewigkeit.

Preiset den Herrn, ihr Engel des Herrn—
preiset den Herrn, ihr Himmel droben.

Preiset den Herrn, ihr Wasser alle, die über den Himmeln sind—
preiset den Herrn, ihr Scharen alle des Herrn.

Preiset den Herrn, Sonne und Mond—
preiset den Herrn, des Himmels Sterne.

Preiset den Herrn, aller Regen und Tau—
preiset den Herrn, alle Winde.

Preiset den Herrn, Feuer und Sommersglut—
preiset den Herrn, Kälte und starrer Winter.

Preiset den Herrn, Tau und des Regens Fall—
preiset den Herrn, Eis und Frost.

Preiset den Herrn, Reif und Schnee—
preiset den Herrn, Nächte und Tage.

Preiset den Herrn, Licht und Dunkel—
preiset den Herrn, Blitze und Wolken.

Original Text in Englisch: 

O all ye works of the Lord—
praise (exalt) ye the Lord above all forever.

O ye angels of the Lord, praise ye the Lord—
O ye heavens, praise ye the Lord.

O all ye waters that are above heaven, praise ye the Lord—
O all ye hosts of the Lord, praise ye the Lord.

O ye sun and moon, praise ye the Lord—
O ye stars of heaven, praise ye the Lord.

O every shower and dew, praise ye the Lord—
O all ye winds, praise ye the Lord.

O ye fire and summer’s heat, praise ye the Lord—
O ye cold and hard winter, praise ye the Lord.

O ye dew and fall of rain, praise ye the Lord—
O ye ice and frost, praise ye the Lord.

O ye hoar frost and snow, praise ye the Lord—
O ye nights and days, praise ye the Lord.

O ye light and darkness, praise ye the Lord—
O ye lightning and clouds, praise ye the Lord.

Elektronische Klänge – Sounds

Ein Heath Sinus uznd Rechteck Generator
Ein Tieffrequenz Puls Generator
1/3 Oktav Bandpass Filter
Sinus Sequenz Frequenzoszillator
Frequenzverstärker/Rückkopplungsfilter zur „variablen, relativ schmalen Filterung von Impulsen oder Rauschbändern, sondern auch als Generator bei extrem hoher Rückkopplungsempfindlichkeit.“

 

Die elektronischen Tonelemente wurden mit im WDR-Studio untergebrachten Radiowartungsgeräten (Impulsgeneratoren, Sinusgeneratoren, White-Noise-Generatoren) erzeugt. Stockhausen gliederte seine Klänge in 11 grundlegende Klangphänomene:

Sinuswellen (analog zu Sprachvokalen)
Sinuswellen mit periodisch veränderter Frequenz (Tonhöhe)
Sinuswellen mit statistisch variierter Frequenz (Tonhöhe)
Sinuswellen mit periodisch veränderter Amplitude (Lautstärke)
Sinuswellen mit statistisch variierter Amplitude (Lautstärke)
Sinuswellen mit periodisch variierten Kombinationen von Tonhöhe und Lautstärke
Sinuswellen mit statistisch variierten Kombinationen von Tonhöhe und Lautstärke
gefiltertes weißes Rauschen (analog zu Sprachkonsonanten) mit konstanter Dichte
gefiltertes weißes Rauschen mit unterschiedlicher Dichte
gefilterte Impulse (Klicks) (analog zu Sprachplosiven) mit periodischen Sequenzen
gefilterte Impulse (Klicks) mit statistisch variierten Folgen

Die elektronischen Texturen wurden in einer koordinierten „Performance“ erstellt, die Stockhausen und 2 Assistenzmusiker erforderte. Nachdem sie Kurven auf Papier gezeichnet hatten, verfolgten die drei die einzelnen grafischen Kurven, während sie (mit beiden Händen!) Steuerknöpfe von Klangerzeugern und Filtern drehten und das Ergebnis aufzeichneten. Mit diesen Methoden konnten sie herabstürzende und melodische Summen und Pieptöne sowie eine Vielzahl von bizarren atmosphärischen Geräuschen erzeugen. Stockhausen spricht über diese Verfahren in der 1. seiner British Lectures von 1972 (in diesem Videoclip gegen 12:20 Uhr).

Organisation nach Skalen:
„Die Grundkonzeption sollte klar sein:
Alles Disparate in einem möglichst lückenlosen Kontinuum ordnen, und dann alle Unterschiede aus diesem Kontinuum extrahieren und mit ihnen komponieren.“
– Stockhausen, „Musik und Sprache im GESANG DER JÜNGLINGE“, 1957

Die Sprachlaute wurden in einer Skala der Verständlichkeit (wie oben beschrieben), aber auch nach phonetischer Klangfarbe geordnet:

dunkle Vokale (langes „u“) zu hellen Vokalen (langes „e“)
dunkle Konsonanten („ch“ wie in „Loch Ness“) zu hellen Konsonanten (weiches „s“)
Vokale zu Konsonanten

Elektronische Klangfarben wurden analog bestellt:

Sinuswellen-Layer mit dunklem Timbre – Sinuswellen-Layer mit hellem Timbre (durch Ändern der Anzahl der Layer)
dunkles weißes Rauschen – helles weißes Rauschen (durch Bandfilterung)
reine harmonische – zufällige Rauschbänder

30 tonhöhenorientierte Skalen (Subharmonische, Oberton, Chromatik, Kombinationsskalen) wurden verwendet, um Faktoren zu organisieren wie:

Klangfarbe (Frequenzteiltöne)
melodischer Verlauf
Harmonien (Akkordfolge?)
Sprechgeräusche
Lautgruppentranspositionen
Tonhöhenregister

(In einer Diskussion im Jahr 2001 vor einer Aufführung von KONTAKTE erwähnt Stockhausen, dass es in diesem Werk 42 verschiedene Skalen mit Intervallbreiten von einer perfekten Quinte bis hinunter zu 1/30 einer perfekten Quinte gibt.)

Zusätzlich wurden Skalen verwendet, um Volumen, Dauer und räumliche Bewegung zu organisieren (basierend auf einer kreisförmigen Koordinatenkarte).

Die endgültigen Skizzen platzieren die Sprach- und elektronischen Klänge in 6 gestapelten Klangschichten (Kanälen). GESANG DER JÜNGLINGE war ursprünglich als 6-Kanal-Werk geplant, wurde dann aber auf 5 Kanäle reduziert. Aus praktischen Gründen wurde dann der 5. Kanal mit dem 4. Kanal kombiniert.

Strukturelle Organisation:
Auf einer größeren strukturellen Ebene wird GESANG DER JÜNGLINGE von 3 separaten Faktoren organisiert:

Zeit (unterteilt in 6 Hauptabschnitte, unten)
Schichtung („Schwärme“)
gefiltertes weißes Rauschen („farbiges Rauschen“)

Gesangsmelodienskizze „Preiset den Her ren Prei set den He rren“
(© www.karlheinzstockhausen.org)

In der Formstruktur nach Zeit (unterteilt in 6 Abschnitte) ist der Refrain „Jubelt den Herrn“ (bzw. „Preiset den Herrn“) in jedem Abschnitt mindestens einmal „intakt“ enthalten. Einige Funktionen werden unten beschrieben (die CD-Zeiten in der letzten Spalte sind unterschiedlich, weil der CD-Track am Anfang eine 10-Sekunden-Stille hat).

Abschnitt Schnittband Zeit CD Zeit
1 „Jubelt den Herrn“ (entfernt, undeutlich bei 0:10 (Bandzeit)/0:20 (CD-Zeit)).

Der Abschnitt ist eine Art „Ausstellung“ der 7 Grade der Verständlichkeit der Sprachlaute, wie zuvor beschrieben.

0:00 0:10
2  „den Herrn jubelt“ (Chor, 1:02/1:12)
„Preiset den Herrn“(solo, 1:07/1:17 und 1:56/2:06)Dieser Abschnitt bietet extremere Änderungen von Reverb, Dichte (Layering) und Register. Weitere elektronische „Schwärme“ erscheinen. 1:02 1:12
1:02 1:12
3  „Preiset den Herrn“ (Solo, mit Pausen, 2:51/3:01 bis 3:05/3:15)

Die Verständlichkeit wird durch lange Pausen zwischen Silben und Wörtern beeinträchtigt. Schwärme werden zu sporadischen „Blöcken“. Manchmal taucht eine Bassmelodie auf.

2:51 3:01
4  „Preiset den Herrn“ (Chor/Solo bei 5:46/5:56)

Dieser Abschnitt betont auch Silben und Pausen, hat aber ein rückwärts laufendes Band von Abschnitt 2 darunter (ein rückwärts gerichtetes „Preiset den Herrn“ erscheint bei 5:38/5:48).

5:15 5:25
5  „Herrn preiset“ (polyphon mit Hall bei 6:53/7:03)
„Preiset den Herrn“ (polyphon mit Hall bei 7:22/7:32 und 7:51/8:01)Bass-Puls-Melodien und „Shaker“ (gepulstes weißes Rauschen) erscheinen. Es werden mehr elektronische Zwischenspiele geboten als zuvor. Die Sprachanteile sind hier weitgehend geschichtet und mit unterschiedlichem Hall gestaffelt.
6:22 6:32
6 „Jubelt den Herrn“ (absteigend/aufsteigend um 8:42/8:53)
„ju—belt“ (absteigendes Glissando um 10:50/11:00)Eine allgemein schnelllebige und dynamische Klanglandschaft mit komplexer Klangschichtung.
8:40 8:50

 

Abschnitt 6 ist der komplexeste aller 6 Abschnitte und Stockhausen liefert in seinen veröffentlichten Notizen (auf der Stockhausen Edition 3 CD enthalten) einige zusätzliche Informationen über seine Konstruktion und Materialien.

23 Kombinationen werden aus 12 Arten von Klangkomplexen erstellt:

Sinuswellen-Schwarmkomplexe
Impulsschwarmkomplexe
Sprechgeräusche
weißes Rauschen (Schmalband) (oder „f“, „s“, „sh“)
geschichtetes schmalbandiges weißes Rauschen (Akkorde)
weißes Rauschen (Breitband) (oder stimmlose Vokale)
Einzelimpulse (oder „t“, „b“, „k“, „g“)
schwärmende Pulse, großer Tonhöhenbereich (oder „r“, „x“, „z“)
einzelne gepulste Akkorde
harmonische und nichtharmonische Schichten von Sinuswellen (Akkorde)
mehrschichtiger Gesang (Akkorde bilden)
synthetische Vokale (reiche Obertöne)

Die 23 Gruppenkombinationen scheinen nach einer Art Klangfarbenordnung organisiert zu sein, da die Gruppen von reinen Sinuswellenkomplexen bis hin zu gleichen Mischungen von Komplexen (Impulse, Sprachklänge, weißes Rauschen, Sinusakkorde usw.) , zu nur geschichteten Stimmbändern. Wie STUDIE II ist auch der letzte Abschnitt eine Kombination der vorherigen Abschnitte.

In jedem Fall ist Abschnitt 6 eine bravouröse Darbietung von Sprach- und elektronischer Klangmischung und ein ziemlich atemberaubender Höhepunkt des Werks. Der allerletzte Schwarm elektronischer Geräusche am Ende ist eigentlich der Beginn des unvollendeten 7. Abschnitts.

Abschnitt 6 Analyse, aus „Durch den sinnlichen Spiegel…Grundlagen von GESANG DER JÜNGLINGE“
(Pascal Decroupet, Elena Ungeheuer)

 GESANG DER JÜNGLINGE Skizzenblatt Top-System zeigt Stimmlagen und Dauer,
Formen unten zeigen Schwärme elektronischer Töne.
(© www.karlheinzstockhausen.org)

Es gibt keine eigentliche „Partitur“ (nur Notizen und Skizzen darüber, wie Klänge erzeugt wurden), aber Transkriptionen „nach der Realisierung“ können interessant sein.

Transkription von Abschnitt 3 aus „Stockhausens elektronische Werke: Skizzen und Arbeitsblätter 1952-1967“ (Richard Toop)
und wiedergegeben in „Durch den sinnlichen Spiegel…Grundlagen des GESANG DER JÜNGLINGE“
(Pascal Decroupet, Elena Ungeheuer)

Liveauftritt – Live Performance

Bei der Aufführung sind fünf Lautsprechergruppen um das Publikum verteilt im Raum. Die Raumbewegungen der Klänge bilden eine essentielle, auskomponierte Werkebene. Dass die fünfte Gruppe von der Decke, als „Stimme Gottes“ strahlen sollte, ist eine unbelegte Legende. Stockhausen hat Mono- und Stereo-Versionen des Werkes für Radio und Schallplatte erstellt.

GESANG DER JÜNGLINGE soll über 4 Lautsprecher projiziert werden, die das Publikum umgeben. Als Stockhausen 2001 den renommierten Polar Music Prize (den „Nobelpreis der Musik“) gewann, steuerte er für die Verleihung die Klangprojektion von GESANG DER JÜNGLINGE.

GESANG DER JÜNGLINGE, 30.05.1956, WDR Köln.
www.karlheinzstockhausen.org)

Klangeindrücke
GESANG DER JÜNGLINGE ist trotz seiner relativen Kürze ein Meisterwerk. In nur 13 Minuten schildert es akustisch einen Dialog zwischen Mensch, Technik und Gott. Dieses Thema wurde seit 1957 von anderen Komponisten wiederverwendet, aber ich denke, in fast 50 Jahren war es noch nie so sparsam oder „gefühlvoll“. Gleichzeitig ist das Werk auch als vielschichtige Klanglandschaft erfahrbar, mit der Knabenstimme mal im Vordergrund und der Elektronik im Hintergrund – oder umgekehrt. Es ist erstaunlich, dass ein solch transzendentes Werk tatsächlich (zumindest für ein paar Wochen) in einem Studio des Westdeutschen Rundfunks komponiert wurde, das sich 5 Stockwerke unter der Erde in einem Atombunker befindet.

Eine weitere interessante Sache ist, dass, obwohl die Sprachelemente ursprünglich seriell organisiert waren, um eine gleichmäßige Verteilung von Attributen zu schaffen, wenn man mit dem Text vertraut ist (und viele Deutsche damals waren), diese Vertrautheit tatsächlich eher eine „klumpige“ Textur erzeugt als die klassische statische („flache“) Textur vieler seriell organisierter Werke. Ich denke, unter anderem aus diesem Grund hat GESANG DER JÜNGLINGE beim breiten Publikum mehr Anklang gefunden als viele andere Serienwerke der Nachkriegszeit.

Die Stockhausen-Gesamtausgabe CD 3, die dieses Werk (sowie mehrere andere große Stockhausen-Werke) enthält, ist sehr zu empfehlen, da sie ein sehr informatives Buch (aus dem einige Details der obigen Analyse stammen) und viele großartige Bilder enthält.

Rechts
GESANG DER JÜNGLINGE: sound samples, tracks listings and CD/Book ordering
Purchase the Score (Sketches)
GESANG DER JÜNGLINGE Wiki
WDR Electronic Music Studio Tour (photos of electronic gear, 2015)
WDR Studios Vintage Pictures & Video Tour (120 Years of Electronic Music)
Through the Sensory Looking-Glass: Gesang der Jünglinge (Decroupet, Ungeheuer and Kohl)
Notes on Karlheinz Stockhausen’s Gesange der Jüngelinge (Bennett)
Gesang der Jünglinge: History and Analysis (Smalley, 2000)
„From Tape Loops to MIDI, Karlheinz Stockhausen’s 40 Years of Electronic Music“ (Manion)

 

 

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