auch bekannt als K-LC, ist ein kanadischer Komponist, Musiker und Produzent mit Sitz in Montreal, Quebec. Coverdale ist gleichermaßen für ihre Klavier-, Orgel- und Keyboardarbeit bekannt wie für ihre experimentellen elektronischen Projekte; oft integriert ihre Arbeit beides und verwischt die Grenzen zwischen traditioneller Komposition und forschungsbasierter Moderne. Ihr 25-minütiges Album Grafts (2017) wurde von Noisey, Crack, Boomkat, Resident Advisor, Tinymixtapes und anderen zum Album des Jahres gekürt.
(* 15. Juli1947 in München) ist ein deutscher Komponist, der mit seinen Werken und als Improvisator am Klavier im engen Kontakt mit namhaften Musikern nicht-europäischer Kulturen eigenständige Ansätze zu einer integrativen Musik entwickelt hat.
Foto 1972
Buch: Durch Musik zum Selbst – Wie man Musik neu erleben und erfahren kann.
Zwischen 1969 und 1974 arbeitete er vorwiegend mit amerikanischen Komponisten zusammen, etwa mit John Cage, Morton Feldman und Terry Riley, nahm an Seminaren von Karlheinz Stockhausen teil und als Mitarbeiter von Josef Anton Riedl an dessen multimedialen Projekten, improvisierte mit Jazzmusikern, aber auch mit Luc Ferrari oder Carl Orff. Außerdem arbeitete er in der von ihm mitgegründeten Gruppe Between, deren Debütalbum 1971 Einstieg hieß und die 1973 mit Dharana und 1974 mit der Jazz & Lyrik-Produktion Hesse Between Music Aufmerksamkeit erregte. Hamel spielte auch zahlreiche Schallplatten unter eigenem Namen ein, meist mit elektronischen Mitteln, aber auch am präparierten Klavier und auf derOrgel (u. a. Organum, Colours of Time, Bardo und Transition). In den Jahren 1973 bis 1978 weilte er insgesamt fünf Mal zum Studium der traditionellen Musik in Indien. Zu seinen Lehrmeistern gehörten Pandit Patekar (Nordindischer Khyal-Gesang), Ustad Imrat Khan (Sitar), Pandit Sankha Chatterjee (Tabla), Pandit Ram Narayan (Sarangi), Srimati Subbhulaksmi (Karnatische Musik) und die „Dagar Brothers“ (Nordindischer Dhrupad-Gesang). Außerdem widmete er sich intensiv dem Studium der Musikethnologie und nahm auf zahlreichen Tourneen in aller Welt die musikalischen Eindrücke fremder Kulturen in sich auf.
Hamel spielt und komponiert eine von ihm selber als „integrativ“ bezeichnete Musik, die ihre Wurzeln in der Interkulturalität hat und die sich im politischen Sinne als Gegenentwurf zur Haltung des Kolonialismus versteht. Auf der Grundlage umfassender Kenntnisse verschiedenster europäischer und außereuropäischer Aufführungsformen aus alter und neuer Zeit und in bewusst herbeigeführter Abgrenzung gegenüber den stilistischen Normen der zentraleuropäisch orientierten Avantgarde in der Musik hat er „in den späten 1960er Jahren aus der Erfahrung mit den damals avantgardistischen Techniken heraus“ eine „eigenständige Position“ entwickelt. Als integrativ ist Hamels Musik insofern zu begreifen, als sie alle Fremdeinflüsse auf dem Weg der Anverwandlung mit dem Eigenen zu einer unauflöslichen Verbindung gelangen lässt. Dabei werden das Eigene und das Fremde nicht als Gegensätze, sondern eher als unterschiedliche Ausprägungen ein und derselben Ur-Musikalität aufgefasst, die im jeweils neu zu schaffenden Musikstück freizulegen und aufzuspüren ist. Hierzu der Komponist: „Dieser geistig neuen Musik geht es darum, aus allen Musiktraditionen zu lernen, vergessene Hintergründe aufzuspüren und die ursprüngliche Funktion der Musik, ihre Bindung an tiefste menschliche Erfahrungen, wieder ins Licht zu rücken.“ Stefan Fricke definiert das Ideal einer integrativen Musik als die Einheit von verstandesmäßig erfassbaren und mythisch bzw. magisch erlebbaren Grundschichten. Insofern ist auch Michael Töpel zuzustimmen, der Hamels Improvisieren und Komponieren als einen „Prozeß der Selbstfindung“ beschreibt. Auf diesem Wege fand der Komponist in den Schriften des Schweizer Kulturphilosophen Jean Gebser wertvolle Denkanstöße.
Tabula Rasa – einmal diesen zustand zu erreichen, die seele in den urzustand zu versetzen. quasi ein reset. das wäre sicherlich wunderschön.
Die Neue Einfachheit ist eine Stilrichtung der Neuen Musik. Eine Definition ist insofern schwierig, als der Begriff keine feste „Schule“ oder Gruppierung in der neuen Musik bezeichnet, sondern eher eine Kompositionshaltung. Zumeist wird der Begriff auch nicht von den Komponisten selbst benutzt, sondern von Musikwissenschaftlern (seit Ende der 1970er Jahre) oder Musikjournalisten geprägt, um dieses Phänomen zu beschreiben. Die Komponisten zogen hingegen andere Begrifflichkeiten vor, etwa Neue Vielfalt oder Neue Eindeutigkeit, wie Wolfgang Rihm 1977 vorschlug.
Nach dem Ende des Serialismus etwa gegen Ende der 1960er Jahre war dann eine verstärkte Hinwendung zu leichter fasslicher Musik bemerkbar. Während Komponisten wie Helmut Lachenmann zu den Extremen der musikalischen Ausdrucksmöglichkeiten tendierten, gab es zur gleichen Zeit Komponisten, die wieder traditionelle Elemente einbezogen. Dies bezieht sich auf alle möglichen musikalischen Parameter, diente aber dem übergeordneten Willen der „Verständlichkeit“, die sich vor allem über emotionale musikalische Gesten einstellt. Da man mit verschiedenen Mitteln „einfach“ komponieren kann, wurden mit dem Begriff sowohl Komponisten der Minimal Music als auch des Neoklassizismus bzw. der Neoromantik assoziiert. Der Grad der Anwendung von Mitteln der neuen Einfachheit, wie zum Beispiel die Einbindung von tonalen Klängen oder tradierten Werkformen ist je nach Komponist und Werk unterschiedlich.
Einige davon haben selbst mittlerweile Schüler ausgebildet, so dass heute von einer „Zweiten Neuen Einfachheit“ gesprochen wird; dazu gezählt werden unter anderem Matthias Pintscher, Jörg Widmann und Rebecca Saunders.
Svetlana Maras ist Komponistin und Klangkünstlerin aus Serbien. Sie studierte Musik an der Belgrader Kunstuniversität (Kompositionsabteilung) und besuchte weltweit viele Workshops, Kurse und Festivals zum Thema elektroakustische Komposition. Sie machte ihren MA am Media Lab der Aalto University in Helsinki und war an derselben Abteilung als wissenschaftliche Mitarbeiterin angestellt. Zweimal erhielt sie das Stipendium des Ministeriums für Jugend und Sport für ein Auslandsstudium.
Svetlana Maraš wird Professorin für kreative Musiktechnologie und Co-Leiterin des Elektronischen Studios Basel
Die Komponistin und Klangkünstlerin Svetlana Maraš tritt die Stelle als Professorin für kreative Musiktechnologie und Co-Leiterin des Elektronischen Studios Basel / sonic space basel im September 2021 an.
Svetlana Maraš studierte an der Aalto Universität (Helsinki), wo sie auch Forschungsassistentin war, und bildete sich bei renommierten Institutionen weiter, wie am Bang on a Can Summer Institute (MASSMoCA), der Columbia University – School of the Arts, der Sommerakademie Mozarteum, der KlangKunstBühne an der UdK (Berlin), der Berklee Summer School oder den Internationalen Ferienkursen Darmstadt.
2013 wurde sie mit dem Vitomir Bogić Preis von Radio Belgrad als beste junge radiophone Komponistin ausgezeichnet. Ihre Komposition Dirty thoughtswurde 2016 beim International Rostrum of composers in Wroclaw empfohlen, und ihr Stück Jezik, ein Auftragswerk des ORF, kam in die engere Wahl für den Prix Italia.
Svetlana Maraš ist Composer in Residence und künstlerische Leiterin des Elektronischen Studios von Radio Belgrad. Sie gibt oft Workshops und Masterclasses über Programmierung und neue Musiktechnologie für Kinder und Erwachsene und hält Vorträge zu Themen der experimentellen Musik und Klangkunst.
Modulisme (übersetzt Modularismus) ist ein Medium, das die Modularsynthese im linken Feld unterstützt. Eine Plattform, die darauf abzielt, originelles Komponieren zu unterstützen, für analoge modulare Systeme, aber nicht nur…
Bereitstellung von Ressourcen/Interviews, wöchentlichen Radiosendungen über 8 Antennen und vor allem labelähnlicher Streaming-Musik zum Hören…
Peter Zinovieff at his home in Cambridge, April 2016.
Photo: James Gardner
Peter Zinovieff (26. Januar 1933 – 23. Juni 2021) war ein britischer Ingenieur und Komponist. In den späten 1960er Jahren stellte seine Firma Electronic Music Studios (EMS) den VCS3 her, einen Synthesizer, der von vielen frühen Progressive-Rock-Bands wie Pink Floyd und White Noise und Krautrock-Gruppen sowie mehr Pop verwendet wurde -orientierte Künstler, darunter Todd Rundgren und David Bowie. Im späteren Leben arbeitete er vor allem als Komponist elektronischer Musik.
https://www.youtube.com/watch?v=awbl3VuWTtc
studierte 1983-90 Komposition und Musikwissenschaft bei Frank Michael Beyer, Gösta Neuwirth und Carl Dahlhaus in Berlin. 1995-98 weiterführende Studien bei Helmut Lachenmann in Stuttgart. 1988/89 besuchte er das California Institute of the Arts in Los Angeles, 1991-95 war er künstlerischer Leiter der Kreuzberger Klangwerkstatt. Unterrichtstätigkeit u.a. am elektronischen Studio der TU Berlin und dem Institut für Neue Musik der HdK Berlin, deren Leiter er von 1996-2001 war. In den Jahren 2000-2004 Lehrtätigkeit am Institut für Computermusik und elektronische Medien (ICEM) der Folkwang-Hochschule in Essen.
Verschiedene Stipendien und Preise, darunter Kompositionspreis der Landeshauptstadt Stuttgart 1997, Busoni-Preis der Akademie der Künste Berlin 1999, Prix Ars Electronica Linz 2001 und CynetArt Award 2001 in Dresden. Sein Interesse an elektronischen Medien und der durch sie provozierte Versuch einer fortwährenden Neubestimmung des eigenen Selbstverständnisses führte zu Kompositionen, die technologische Hilfsmittel wie Computer, Zuspielbänder und Live-Elektronik einbeziehen. Seit 2000 verstärkte Zusammenarbeit mit Improvisationsmusikern, Tanzensembles und Medienkünstlern. CD Veröffentlichungen bei Wergo.
2004-2013 Professor für Komposition und Leiter des Studios für elektronische Musik und Akustik (selma) an der Musikhochschule Freiburg. Seit 2013 Professor für Komposition an der Hochschule für Musik und Darstellende Kunst in Frankfurt am Main.
JK Randall hat sich selbst als „Pitchfreak“ bezeichnet. Er wurde am 16. Juni 1929 in Cleveland geboren und lebte bis zu seinem Tod am 28. Mai 2014 in Princeton, NJ Er studierte Klavier bei Leonard Shure und Komposition bei Herbert Elwell, Alexei Haieff, George Thaddeus Jones und Milton Babbitt und lehrte von 1957 bis zu seiner Emeritierung 1991 an der Princeton University. Godfrey Winham eröffnete in Princeton eine Computermusikanlage mit einer modifizierten Version des Programms Music IV von Bell Laboratories. Er komponierte für Klavier, Stimme, Violine und Computer, Marimba und Violine („Svejk“), Saxophon und Schlagzeug,C-Sound , und zuletzt für Midi. Das Schreiben von Wörtern und insbesondere von Wörtern über oder Reflektieren von Musik stand für Mr. Randall im Mittelpunkt, wie in Compose Yourself und Being About Music (2 Bände, mit Benjamin Boretz) veranschaulicht wird.
(* 10. November 1956) ist ein Komponist, Autor und elektronischer Musiker. Er ist eine Schlüsselfigur bei der Entwicklung der Audio-Programmiersprache Csound und wird mit den Computermusik-Gurus Max Mathews und Barry Vercoe in Verbindung gebracht.
Nach seinem Abschluss an der Somerset High School im Jahr 1974 besuchte Boulanger das New England Conservatory of Music als Undergraduate, wo seine Dissertation von Alan R. Pearlman für die Newton Symphony mit dem Titel „Three Soundscapes for Two Arp 2600 Synthesizers“ in Auftrag gegeben wurde und Orchester“. Nach einem Master in Komposition an der Virginia Commonwealth University, wo Allan Blank zu seinen Professoren gehörte, promovierte er in Computermusik an der University of California, San Diego, wo er am Center for Music Experiment and Related Research arbeitete. Boulanger setzte seine Computermusikforschung bei Bell Labs, dem Center for Computer Research in Music and Acoustics an der Stanford University, dem Massachusetts Institute of Technology Media Lab, Interval Research, IBM und One Laptop per Child fort. 1989 wurde Boulanger Fulbright-Professor an der Musikakademie in Krakau, Polen.
Boulangers Lehrer sind Andrée Desautels, Nadia Boulanger, Pauline Oliveros, Aaron Copland und Hugo Norden.
Für mich ist Musik ein Medium, durch das die innere spirituelle Essenz aller Dinge offenbart und geteilt wird. Kompositorisch bin ich daran interessiert, die Stimme des traditionellen Interpreten durch technologische Mittel zu erweitern, um eine Musik zu produzieren, die sich mit der Vergangenheit verbindet, in der Gegenwart lebt und in die Zukunft spricht.Aus pädagogischer Sicht bin ich daran interessiert, Schülern zu helfen, Technologie als das mächtigste Instrument zur Erforschung, Entdeckung und Verwirklichung ihrer wesentlichen musikalischen Natur – ihrer inneren Stimme – zu sehen.
Das Experimentalstudio des SWR ist ein Tonstudio und -labor für Neue Musik in Freiburg im Breisgau. Es gilt als eines der weltweit führenden Studios fürelektronische und live-elektronische Musik. In der Regel entstehen hier Kompositionen mit Elektronik als Koproduktionen von Komponisten, Musikinformatikern und Klangregisseuren. Neben der Erforschung neuer musikalischer Verfahren und der Produktion musikalischer Werke stellt auch die Gestaltung von Aufführungen ein großes Aufgabengebiet des Experimentalstudios dar.
1968 gründete Heinrich Strobel, der erste Musik-Hauptabteilungsleiter des Südwestfunks, die Heinrich-Strobel-Stiftung, die später als tragende Institution des Studios fungierte. Ihr Ziel war es, die Begegnung zwischen Komponist, Musik und neuer Technik zu fördern.[1]
1969 beauftragte Strobel Karlheinz Stockhausen mit der Komposition eines Werkes für zwei Klaviere und Ringmodulatoren für die Donaueschinger Musiktage. Dies gilt als Initialzündung für die Gründung des Experimentalstudios: Stockhausen benötigte für die Umsetzung des Mantra genannten Werks elektronische Geräte wie Ringmodulatoren, Filterbänke, Kompressoren und andere, welche damals nicht zwangsläufig in einer Rundfunkanstalt vorhanden waren. Deshalb wurde zur Realisierung dieses und anderer Werke mit Elektronik auf Betreiben des Südwestfunk-Musik-Hauptabteilungsleiter Otto Tomek 1971 das Experimentalstudio der Heinrich-Strobel-Stiftung des SWF e.V. – das heutige Experimentalstudio des SWR – gegründet[2] und im Landesstudio Günterstal angesiedelt, mit dem es in den 1990er Jahren in die Oberau umzog.[3]
Mit „Live-Elektronik im SWR Experimentalstudio“ ist die (Musik-)geschichte eines einzigartigen Klanglabors erschienen. Schlaglichtartig werden anhand diverser Aufsätze wichtige Kompositionen untersucht, die im SWR Experimentalstudio entstanden und zu Meilensteinen geworden sind. Zudem werden praxisorientierte Einblicke in die „Werkstatt Experimentalstudio“ gewährt.
Buchcover SWR Experimentalstudio – Joachim Haas
Zwei zentrale Ereignisse haben die Musikgeschichte bedeutend geprägt: die Erfindung der Notation und die Entwicklung der elektronischen Musik. Mit Beginn dieser wurden neue Musikinstrumente wie das Theremin, die E-Gitarre und der Synthesizer kreiert. Durch die Digitalisierung ist auch der Computer zum Musikinstrument geworden, und die Erfindung der Live-Elektronik verlieh auch herkömmlichen Instrumenten wie Geige oder Klavier neue, elektronische Flügel.
Das Freiburger SWR Experimentalstudio hat diese Entwicklung entscheidend geprägt, da in seinen Räumen Karlheinz Stockhausen, Pierre Boulez, John Cage und Luigi Nono Meilensteine der Musikgeschichte komponiert haben. Heute schreiben unter anderenMark Andre, Georg Friedrich Haas und Chaya Czernowin diese bald 50 Jahre währende Entwicklungsgeschichte weiter. Das Experimentalstudio gilt als einer der innovativsten wie erfolgreichsten Klangkörper der aktuellen Musik.
Hans Peter Haller
(1929-2006)
Die gesamte Zusammenarbeit der Mitarbeiter des Experimentalstudios mit verschiedenen Komponisten wird hier nicht im Detail dargestellt, nur einige bekannte Ergebnisse solcher Zusammenarbeit werden kurz behandelt. Die Namen weiterer Komponisten, die im Freiburger Studio gearbeitet haben, finden Sie am Ende dieses Abschnitts.
1971: Karlheinz Stockhausen – Mantra für zwei Klaviere und Ringmodulator: Dieser Kompositionsauftrag gab schon vor der offiziellen Gründung des Experimentalstudios Zusammenarbeit zwischen Stockhausen und dem späteren Leiter des Experimentalstudios, Hans Peter Haller, der für diese Komposition einen Ringmodulator entwickelte, der von den Pianisten bedienbar ist.[1]
1972: Cristóbal Halffter – Plantopor las victimas da la violencia: Die erste Komposition, in der der Raumklang mit dem Halophon elektronisch in Echtzeit gesteuert wurde. Diese Komposition erregte große Aufmerksamkeit.[1]
In den 1980er Jahren gab es eine intensive Zusammenarbeit Luigi Nonos mit dem Freiburger Experimentalstudio, der zusätzlich zu den inzwischen häufig verwendeten Techniken wie Ringmodulation, Filter, Transposition, Hall, Delay oder Vocoder auch die Neuerungen in Bezug auf digitale Klangspeicherung in seine Kompositionen mit einbezog. In Zusammenarbeit mit dem Studio entstanden unter anderem die WerkeDas Atmende Klarsein (1981), Io, frammento da Prometeo (1981) und das große BühnenwerkPrometeo (1984).[11][12]
André Richard, der von Dezember 1989 bis Dezember 2005 Leiter des Experimentalstudios war, legte den Schwerpunkt seiner Arbeit auf die Zusammenarbeit mit jungen Komponisten und Hörspielautoren, die mit Hilfe von Stipendien kostenlos im Studio arbeiten und sich mit den Techniken der Live-Elektronik vertraut machen konnten. Dies stellte einen wichtigen Kontrast zu der Arbeit Hallers mit bekannten, etablierten Komponisten dar. Bis heute werden jährlich Arbeitsstipendien an aufstrebende Komponisten vergeben.[1]
Außerdem haben unter anderen folgende Komponisten im Experimentalstudio gearbeitet:[4]
Hubert Zemler (1980).
Schlagzeuger und Komponist. Sein Repertoire umfasst Stücke von Komponisten des
20. und 21. Jahrhunderts
u. a. Helmut Lechenmanns „AIR“ (aufgeführt beim Eröffnungskonzert des Festivals
„Warschauer Herbst“ 2015 mit dem Polnischen Nationalradio-Sinfonieorchester in
Katowice unter der Leitung von Alexander Liebreich), Steve Reich, Tadeusz Wielecki,
Zygmunt Krauze, Tomasz Sikorski, Cornelius Cardew, Zdzisław Piernik,
Arturas Bumsteinas.
In den Jahren 1999-2004 studierte er an der Fryderyk-Chopin-Musikuniversität in
Warschau. Neben seiner klassischen Ausbildung und der Zusammenarbeit mit
Sinfonieorchestern spielte er mit Jazzbands und erforschte die Geheimnisse der
Improvisation, Experimental- und Weltmusik. Er ist Mitbegründer von Warschauer
Indie-Bands: Piętnastka (mit Piotr Kurek), Slalom, Shy Albatross,
dem Jazztrio LAM und dem Percussion-Duo Pilokatabaza (mit Pawel Szpura);
Außerdem ist er an einer Reihe von Projekten beteiligt, die zeitgenössische
Musik und Improvisation kombinieren.
Er arbeitete mit Künstlern wie John Tilbury, Jon Gibson, Evan Ziporyn, Gyan Riley,
Agusti Fernandez, Felix Kubin, Reinaldo Ceballo, Mitch & Mitch, Raphael Rogiński,
Wacław Zimpel zusammen.
Hubert Zemler veröffentlichte drei Soloalben: „Moped“ (LADO ABC, 2011),
„Gostak & Doshes“ (Bôłt Records, 2014) und „Pupation of Dissonance“
(Bôłt Records, 2016).
Seefeldt, der seit dem Kriegsbeginn 1939 in Basel aufwuchs, begann mit fünfzehn Jahren, Gitarre zu spielen. 1953 kam er zum Banjo und spielte etwa zehn Jahre in der New-Orleans-BandStreet Creolers sowie im Duo mit dem Banjo- und Gitarrenspieler Peter Schmidli. 1970 wechselte er das Genre: Er kaufte einen Synthesizer und begann, sich mit elektronischer Musik, aber auch mit anderen Klangphänomenen (Windharfe) zu beschäftigen. Im Hauptberuf war Seefeldt Lehrer und Betreuer schwererziehbarer Jugendlicher. Dann belebte er mit Joël Vandroogenbroeck und Hans Deyssenroth die frei improvisierende Elektronikgruppe Brainticket, in der er bereits 1972 an einigen Konzerten beteiligt war, neu und war an zwei Alben der Band beteiligt. In den letzten Jahren hat er vor allem mit der Programmiersprache Max/MSP und mit Software-Synthesizern neue Kompositionen geschaffen. Er hat auch als bildender Künstler aleatorische Bilder geschaffen und sich mit Videos beschäftigt (Ausstellung Art et Hasard 2009 in Boncourt). Am 13./14. Oktober 2018 war er das letzte Mal an einem Konzert beteiligt. (I’ll Remember You, Atlantis, Basel) Wilhelm Seefeldt ist am 12. Mai 2023 im Kreis der Familie seines Sohnes gestorben.
brainticket studio
wilhelm seefeldt
gässli 16
CH-4413 büren wseefeldt@bluewin.ch
Seefeldt, der seit dem Kriegsbeginn 1939 in Basel aufwuchs, begann mit fünfzehn Jahren, Gitarre zu spielen. 1953 kam er zum Banjo und spielte etwa zehn Jahre in der New-Orleans-BandStreet Creolers sowie im Duo mit dem Banjo- und Gitarrenspieler Peter Schmidli. 1970 wechselte er das Genre: Er kaufte einen Synthesizer und begann, sich mit elektronischer Musik, aber auch mit anderen Klangphänomenen (Windharfe) zu beschäftigen. Im Hauptberuf war Seefeldt Lehrer und Betreuer schwererziehbarer Jugendlicher.
https://www.youtube.com/watch?v=toVe7BataO8&t=14s
Dann belebte er mit Joël Vandroogenbroeck und Hans Deyssenroth die frei improvisierende Elektronikgruppe Brainticket, in der er bereits 1972 an einigen Konzerten beteiligt war, neu und war an zwei Alben der Band beteiligt. In den letzten Jahren hat er vor allem mit der Programmiersprache Max/MSP und mit Software-Synthesizern neue Kompositionen geschaffen. Er hat auch als bildender Künstler aleatorische Bilder geschaffen und sich mit Videos beschäftigt (Ausstellung Art et Hasard 2009 in Boncourt).
Discogs
Wilhelm „Willy“ Seefeldt (* 10. April 1934 in Berlin) ist ein Schweizer Musiker (Banjo, Gitarre, Synthesizer, Computer, Perkussion, Komposition) und bildender Künstler.
Seefeldt, der seit dem Kriegsbeginn 1939 in Basel aufwuchs, begann mit fünfzehn Jahren, Gitarre zu spielen. 1953 kam er zum Banjo und spielte etwa zehn Jahre in der New-Orleans-Band Street Creolers sowie im Duo mit dem Banjo- und Gitarrenspieler Peter Schmidli. 1970 wechselte er das Genre: Er kaufte einen Synthesizer und begann, sich mit elektronischer Musik, aber auch mit anderen Klangphänomenen (Windharfe) zu beschäftigen. Im Hauptberuf war Seefeldt Lehrer und Betreuer schwererziehbarer Jugendlicher. Dann belebte er mit Joël Vandroogenbroeck und Hans Deyssenroth die frei improvisierende Elektronikgruppe Brainticket, in der er bereits 1972 an einigen Konzerten beteiligt war, neu und war an zwei Alben der Band beteiligt. In den letzten Jahren hat er vor allem mit der Programmiersprache Max/MSP und mit Software-Synthesizern neue Kompositionen geschaffen. Er hat auch als bildender Künstler aleatorische Bilder geschaffen und sich mit Videos beschäftigt (Ausstellung Art et Hasard 2009 in Boncourt).
Diesen Beitrag habe ich von folgender Seite übersetzt. musicaficionado
1970
Notwendigkeit ist die Mutter der Erfindung. Im Fall von Peter Zinovieff war die Notwendigkeit ziemlich konventionell. Sein hochmodernes Studio, das als Forschungseinrichtung für Experimente mit elektronischer Musik fungierte, brauchte dringend Geld. Das Einkommen war knapp, da der Gründer kein Interesse an kommerzieller Musik hatte und die Finanzierung, die hauptsächlich aus den reichlichen Ressourcen seiner berechtigten Frau stammte, nach Jahren des Geldeinbruchs in das Unternehmen nicht zur Verfügung stand. Die Erfindung war jedoch überhaupt nicht konventionell. Zusammen mit seinen beiden Mitarbeitern bei EMS, David Cockerell und Tristram Cary, nutzte Zinovieff ihr umfassendes Wissen über die Klangverarbeitung und entwickelte das erste kommerzielle Produkt des Unternehmens, das ursprünglich für Bildungseinrichtungen gedacht war. Sie wussten nicht, dass ihre Kreation zu einem der berühmtesten Klangerzeuger der Musik der 1970er Jahre werden würde, ein Favorit von Musikern mit progressiver Denkweise, die alles andere als konventionelle Klänge suchten, um ihre Musik zu bereichern. Dies ist die Geschichte des VCS3, eines der einzigartigsten Synthesizer in der Geschichte der elektronischen Musik.
EMS VCS3 synthesizer
s wurden viele Artikel über EMS, das VCS3 und seine drei Erfinder veröffentlicht. Die meisten von ihnen konzentrieren sich auf die Unternehmensgeschichte und die technischen Details des Instruments. Viel weniger gibt es da draußen, mit einem Fokus auf die musikalische Seite dieses Synthesizers und die Auswirkungen, die er auf die Musikwelt während der Blütezeit der analogen Synthesizer hatte. In dieser Artikelserie werde ich versuchen, eine Vielzahl von Beispielen hochtalentierter Musiker zu liefern, von denen einige bekannte populäre Musikstücke sind, andere weniger. Dies ist ebenso eine Wertschätzung für die innovative Musik dieser Musiker wie für das Instrument, das sie ermöglicht hat. Aber zuerst ein bisschen Geschichte.
Peter Zinovieff and wife Victoria Heber-Percy
Peter Zinovieff, Sohn russischer Einwanderer, die der Revolution entkommen waren und sich in London niederließen, wurde für das akademische Leben vorbereitet und promovierte in Geologie an der Universität Oxford.Seine Interessen waren jedoch anderswo im Bereich der experimentellen Musik und schon früh begann er, Bänder zu verwenden, um die Musik, die er auf einem vorbereiteten Klavier aufgenommen hatte, zu verlangsamen und zu beschleunigen. Seine Ehe mit Victoria Heber-Percy und der immense Reichtum ihrer Familie ermöglichten es ihm, seiner Leidenschaft für Musik nachzugehen, und er fing an, an seinem Haus an elektronischen Geräten zu basteln, die er in überschüssigen Geschäften gefunden hatte. 1966 tat er sich mit Delia Derbyshire und Brian Hodgson zusammen und arbeitete dann beim BBC Radiophonic Workshop (den Leuten hinter den berühmten elektronischen Klängen aus der Serie Doctor Who). Gemeinsam gründeten sie die kurzlebige Organisation Unit Delta Plus. Als sie in seinem Heimstudio arbeiteten, strebten sie nach kommerzieller Arbeit und Jingles, aber keiner von ihnen hatte den Geschäftssinn, um Geld von dem kleinen Unternehmen zu bekommen. Stattdessen konzentrierten sie sich auf die Aufführung ihrer eigenen Kompositionen, und ihr Anspruch auf Ruhm war die Teilnahme am Million Volt Light and Sound Rave von 1967, zu dem auch die Wiedergabe des legendären Carnival of Light gehörte, der 14-minütigen Soundcollage von Paul McCartney.
Das Unit Delta Plus Studio Die Dinge wurden scharf besser, als Zinovieff David Cockerell, einen leidenschaftlichen Bastler elektronischer Schaltkreise traf, der in einer Rockgruppe Bass spielte. Zusammen bauten die beiden eines der ersten Studios für elektronische Musik, die mit Computersoftware betrieben wurden. Um dies zu realisieren, verwendeten sie den damals neuen PDP-8, einen DEC-Minicomputer, der Signale von einem rudimentären Programm an eine Bank elektronischer Schaltungen sendete. Ziel war es, aufgenommene Geräusche zu analysieren und neu zu synthetisieren. Betrachten Sie es als den Opa der Sound-Sampler. Alles gut, ersparen Sie sich die Kosten. Dieser Computer war kein Haushaltsgegenstand, und Zinovieff kaufte zwei davon. Später erklärte er, wie er sich diese Kosten leisten konnte: „Ich hatte damals das Glück, eine reiche Frau zu haben, und so verkauften wir ihre Tiara und tauschten sie gegen einen Computer aus. Und dies war der erste Computer der Welt in einem Privathaus. “Peter Zinovieff mit einem PDP-8-Minicomputer und TeletypEs hat Spaß gemacht, solange es dauerte, aber Geld wächst nicht auf Bäumen, und das Geschenk, das immer wieder gibt, hört auf zu geben. Einfach gesagt, die Frau setzte den Fuß ab. Ohne zusätzliche Mittel mussten Zinovieff und Cockerell ihre Gedanken in die Praxis umsetzen. Sie begannen schließlich, über einen Endbenutzer nachzudenken, den sie bedienen sollten, und fügten einen dritten Partner hinzu, den Pionier der elektronischen Musik, Tristram Cary, um an der Gestaltung der Benutzeroberfläche zu arbeiten. Zusammen gründeten die drei eine neue Firma und nannten sie Electronic Music Studios oder besser bekannt als EMS in Putney, südlich der Themse in London.Tristram CaryDavid Cockerell erinnert sich an das erste Produkt des Unternehmens: „Wir haben eine kleine Schachtel für den australischen Komponisten Don Banks hergestellt, die wir VCS1 nannten… und wir haben zwei davon hergestellt… es war eine Sache von der Größe eines Schuhkartons mit vielen Knöpfen, Oszillatoren, Filter.‘ Klingt einfach, beachten Sie jedoch die Verwendung des Ausdrucks „Größe eines Schuhkartons“. Wir sind im Jahr 1969, wohlgemerkt, und die Referenz für die Größe eines Synthesizers stammt aus dem Atlantik in Form von Robert Moogs gigantischem modularem Moog. Der engste Konkurrent ARP Instruments hat gerade mit der Herstellung einer eigenen Synthesizer-Linie begonnen, die etwas kleiner, aber bei weitem nicht so groß wie ein Schuhkarton ist.EMS VCS1 SynthDie drei entschieden, dass der Bildungsmarkt derjenige war, dem man nachgehen sollte. Zinovieff spezifizierte die Funktionen, Cockerell baute die elektronischen Eingeweide und Cary entwarf die Box und die Schnittstelle. Sie arbeiteten weiter an diesem Gizmo, übersprangen v2 und gingen direkt zu VCS3 (Voltage Controlled Studio). Und voila – eine Legende wurde geboren.
Ok, genug Geschichte, lasst uns zu den Musikern und ihrer Musik kommen. Wir beginnen mit einem Künstler, der an der Spitze der Einführung von Synthesizern stand, obwohl seine Band weit davon entfernt war, als elektronisches Musik-Outfit angesehen zu werden. Wir sprechen über Pete Townshend, den ich auch in meinem Artikel über ARP Instruments erwähnt habe. 1968 heiratete Townshend Karen Astley, die Tochter des Komponisten Edwin Astley, dem Mann hinter dem Soundtrack der legendären Mystery-TV-Serie The Saint. Das Brautpaar kam am Sonntag zum Mittagessen in das Haus der Astleys, wo sich die beiden Musiker kurz nach dem Verzehr des Essens zurückzogen, um über neue Entwicklungen bei elektronischen Musikgeräten zu diskutieren. 2007 erzählte Townshend der Zeitschrift Electronic Musician diese Geschichte im Zusammenhang mit dem VCS3: „Ich habe meinen genialen Schwiegervater überredet, ein Paar zu kaufen, und er war ziemlich geschickt darin, sie zu verwenden – ein großartiges Werkzeug für einen so begabten Orchesterkomponisten. Ich habe schnell gesehen, wie effektiv die Synthese verwendet werden kann, um Orchestertexturen zu emulieren. “
Pete Townshend mit einem VCS3Pete Townshend setzte den VCS3 ziemlich schnell ein, als er in seinem Heimstudio an den Demos für ein Projekt namens ‚Lifehouse‘ arbeitete. Die Fortsetzung der Science-Fiction-Rockoper zu Tommy wurde aufgegeben, aber Musikstücke fanden ihren Weg in das 1970er-Album Who’s Next von The Who. Einer von ihnen war, sich nicht noch einmal täuschen zu lassen. Der Song ist aus vielen Gründen ein Klassiker, einschließlich des Gitarrenriffs, Keith Moon’s unerbittlichem Trommeln und dem ‚Yeeeaaaah‘ -Schrei von Roger Daltrey. Der Grund für die Aufnahme in diesen Artikel ist jedoch die eindringliche pulsierende Orgelphrase, die im gesamten Song zu hören ist.
Es ist wichtig anzumerken, dass die Gründer von EMS ihre Erfindung ursprünglich nicht als ein Musikinstrument betrachteten, das live auf der Bühne in einem üblichen westlichen Maßstab gespielt werden sollte, und es daher nicht mit einem Keyboard verpackten. Stattdessen haben sie es mit Audioeingängen für den Synthesizer ausgestattet, um jede eingespeiste Schallquelle zu manipulieren. Dies machte es effektiv zu einer herrlichen Effektbox, und Pete Townsend tat genau das mit Won’t Get Fooled Again. Er steckte seine Lowrey-Orgel in das VCS3 und verwendete sie, um die Helligkeit des Tons, die Tonhöhenverschiebung zwischen den Noten und einen Filter anzuwenden, der den Klang der Orgel beim Spielen von Akkorden ein- und ausschaltete.
Im Wesentlichen schuf er die Grundfunktion eines Sequenzers, bevor Sequenzer auf dem Markt verfügbar waren.
Die mit dem VCS3 verfügbaren Möglichkeiten zur Klangverfälschung zogen die aufstrebende Progressive-Rock-Community mit Künstlern an, die die Regeln der Rockmusik brechen wollten. Ein weiterer früher Anwender war die Band King Crimson, eines der Leitlichter dieser Bewegung. Nachdem sie das Mellotron auf ihren ersten beiden Alben an die Spitze ihrer Arrangements gesetzt hatten, erwarben sie ein VCS3 und begannen, es auf ihrem dritten Album Lizard zu verwenden, das Ende 1970 veröffentlicht wurde. Hier ist ein großartiges Beispiel, wie sie den Synth verwendeten und anwendeten zur absteigenden Synth-Linie sowie zum Gesang (ein Ringmodulator-Effekt) auf dem Track Happy Family:
King Crimson war auch eine der ersten Bands, die den VCS3 auf die Straße brachten. Das Instrument war relativ klein, aber nicht auf Portabilität ausgelegt. Mit seiner seltsamen L-Form konnte es nicht gefaltet werden, und es war schwierig, es mit dem Rest der Ausrüstung der Band zu schleppen. David Cockerell erinnert sich: „Der VCS3 war ziemlich umständlich zu transportieren. Es müsste in einer Schachtel sein, die so groß ist wie eine Teekiste. “
Um die Klangmöglichkeiten in Live-Situationen durch äußere Klänge zu verbessern, wurde das Nicht-Musiker-Mitglied der Band Pete Sinfield mit der Rolle des Sound-Manipulators beauftragt, der das VCS3 mit Live-Feeds vom Mischpult verwendet. Dieses Muster begann 1971 auf ihrer Tour und ist auf einer Reihe von Tracks des Albums Earthbound zu hören. Schlagzeuger Ian Wallace empfand es manchmal als nachteilig für den Sound der Band: „Während dieser gesamten Aufnahme wird eine grobe Maschine namens VCS3-Synthesizer verwendet. Ich wünschte, es wäre jetzt nicht so gewesen, aber zu der Zeit war es auf dem neuesten Stand der Tontechnologie, und fast jeder fand es ziemlich aufregend. Es wird hauptsächlich für den Gesang und Mel’s Flöte und Saxophone sowie für einen Teil meines Schlagzeugsolos verwendet. ‚
Pete Sinfield mit einem VCS3Das VCS3 bot viele interessante Funktionen, die wir später diskutieren werden, aber die vielleicht verführerischste Funktion war der Preis. Zu dieser Zeit hätten die amerikanischen Synthesizer von Moog und ARP Sie viele tausend Dollar gekostet, und noch mehr, wenn Sie sie nach Übersee verschickt hätten. Im scharfen Gegensatz dazu lag der Preis für das EMS VCS3 bei rund 300 GBP. Die EMS-Gründer sahen die Hauptzielgruppe in Schullehrern in akademischen Einrichtungen und nicht in einer Bevölkerung, die extravagante Beträge für Geräte ausgab, um ihre Schüler zu unterrichten. Wie sich herausstellte, waren die wichtigsten Wohltäter dieser Strategie aufstrebende britische Künstler, die nur davon träumen konnten, einen Importsynthesizer zu erwerben (es sei denn, Sie waren Keith Emerson), sich aber strecken konnten, um 300 Pfund auszugeben.
Eine solche Gruppe war Hawkwind, eine Band, die zu dieser Zeit noch in den Kinderschuhen steckte und wenig Geld hatte. Nachdem sie 1970 ein Debütalbum veröffentlicht hatten, kauften sie den einzigen Synthesizer, den sie sich leisten konnten, einen VCS3. Sie fügten auch ihren Roadmanager Del Dettmar zu ihrer Aufstellung hinzu. Zusammen mit dem elektronischen Gerätebastler DikMik erzeugten die beiden alle Arten von Sounds, die die Musik der Band in Weltraum-Rock-Gebiete brachten. Tatsächlich existierte der Name des Genres zum Zeitpunkt der Veröffentlichung ihres zweiten Meilensteinalbums, X In Search Of Space, noch nicht einmal.
Del Dettmar mit einem VCS3Sie erkannten das Potenzial des VCS3 nicht nur als Effektbox, sondern auch als Sound- und Noise-Generator und erzeugten weitläufige windähnliche Sounds um die Gitarrenriffs und Bass- und Drum-Grooves der Band, die den Sound der Band bestimmten. Hier ist ein klassisches Beispiel aus diesem Album:
Ein Jahr später, im Juni 1972, veröffentlichte die Band ihren größten Hit und einen der besten Songs, um den klassischen VCS3-Sound zu demonstrieren. Wir sprechen über die LSD-infundierte Space-Rock-Bonanza Silver Machine. Der Song beginnt mit einem wackeligen Effekt und geht weiter zu dem umwerfenden Sound, der zum Synonym für die Band wurde. Ich habe immer an die Silbermaschine als das eigentliche VCS3 gedacht, das Del Dettmar im Song manipuliert. Die Untergrundzeitung Frend stellte die Band in einer ihrer Ausgaben vor und schrieb: „Es war Del, der langhaarigste Bauarbeiter der Welt, der mit einem Hod auf dem Rücken eintrat. Und in der Hütte eine piepende, zwitschernde, quetschende, lästernde Maschine. ‚Es ist ein Sympathisant‘, erklärte er. „Es muss die Geräusche aus dem Raum gehört und angefangen haben zu sympathisieren. Und jetzt kann ich es nicht aufhalten. ‚
Möglicherweise haben wir bis zu diesem Punkt im Artikel einen Trend bemerkt. Pete Townshend, Pete Sinfield und Del Dettmar, alle auf ihre einzigartige Weise sehr talentiert, aber keiner ist ein Keyboarder. Dies unterstreicht einen der Hauptunterschiede zwischen dem VCS3 und seinen amerikanischen Konkurrenten. Der amerikanische Markt für Synthesizer war auf Studio- und Live-Auftritte von Keyboardern ausgerichtet. Keith Emerson, Wendy Carlos, Rick Wakeman und andere waren die Zielgruppe und sie schufen mit ihren Moogs, ARPs und anderen Keyboard-basierten Synthesizern großartige Musik. Das VCS3 hingegen zog eine andere Bevölkerungsgruppe an, die wenig Geld und musikalische Probleme hatte. Und was Nichtmusiker betrifft, gibt es keinen besseren Befürworter des VCS3 als Brian Eno.
Brian Eno mit einem Synthi AKSEno sah zum ersten Mal einen VCS3 nach einem zufälligen Treffen mit Andy Mackay. Die beiden kannten sich während des Studiums, beide waren Mitglieder von Schulleistungsgruppen und teilten ein Interesse an Avantgarde-Musik. Sie verloren für ein paar Jahre den Kontakt, trafen sich jedoch Ende 1970. Zu diesem Zeitpunkt lud der Oboe- und Saxophonist Eno ein, sein Tonbandgerät zu schleppen und die allerersten Demo-Songs seiner neuen, noch nicht genannten Band aufzunehmen, die später bekannt wurde als Roxy Music.Als Eno im Proberaum ankam, sah er die silberne Maschine, die Andy Mackay gehörte, aber unbenutzt blieb, da der Besitzer keinen einzigen Hinweis darauf hatte, wie man sie benutzt. Zum Zeitpunkt seiner Übernahme war das Gerät mit dem DK1 ausgestattet, einem zusätzlichen Tastaturcontroller, den EMS hinzufügte, um der steigenden Nachfrage nach melodischem Spiel gerecht zu werden. Eno klammerte sich an den fantastisch aussehenden Synthesizer und nahm ihn mit nach Hause, um zu experimentieren. Er hatte wenig Sinn für das Keyboard, erkannte aber schnell das kosmische Potenzial des Synthesizers.Roxy Music mit einem VCS3 hinten links
Enos Ansatz, VCS3 mit Roxy Music zu verwenden, wurde möglicherweise von zwei Personen beeinflusst, die zuvor in diesem Artikel erwähnt wurden. Als er an der Winchester School of Art eingeschrieben war, besuchte er einen Vortrag von Pete Townshendüber die Verwendung von Bandmaschinen durch Nichtmusiker, was Enos Neugier weckte, was er auf dem Gebiet der Musik tun kann. Außerdem war Roxy Music-Produzent auf ihrem Debütalbum kein anderer als Pete Sinfield, dessen Rolle als Mixing- und Sound-Mangler bei King Crimsons Live-Auftritten der von Eno mit Roxy Music sehr ähnlich war.
Im Studio und auf der Bühne wandte Eno die VCS3-Schaltung auf Signale an, die von verschiedenen Quellen stammen, und erzeugte weißes Rauschen vom Instrument selbst. Das Debüt von Roxy Music enthält Beispiele seiner Arbeit mit dem VCS3 in Hülle und Fülle. Hier sind einige großartige Aufnahmen von der Old Grey Whistle Test Show im Jahr 1972, mit einer seltenen frühen Gelegenheit, Nahaufnahmen des VCS3 zu sehen, der von dem damals extravaganten Brian Eno gespielt wurde. Beachte den um 4:20 Uhr, wie Eno Phil Manzaneras Gitarre in einen schizophrenen Alien verwandelt.Brian Ferry bat Eno, sich wie die Mondlandung auf dieser Strecke anzuhören. Neil Armstrong und seine Firma hätten beschlossen, den riesigen Sprung für die Menschheit zu überspringen und beschämt auf die Erde zurückzukehren, wenn der Mond so geklungen hätte.
In einem Interview viele Monde später kommentierte Eno das Debütalbum von Roxy Music: „Ich habe mir diese Platte kürzlich angehört und dachte, Gott, ich kann plötzlich sehen, warum die Leute das für komisch hielten! Aber für mich klang es überhaupt nicht komisch. Tatsächlich hatte ich Angst, dass es zu normal klingt! “
Eno entdeckte früh einen der technischen Vorteile des Synthesizers und bot ihm endlose Möglichkeiten der Klangformung: „Das Besondere an dieser Maschine ist, dass fast alle anderen Synthesizer mit dem EMS einen festen Signalweg haben kann vom Oszillator zum Filter gehen und dann den Filterausgang verwenden, um denselben Oszillator erneut zu steuern. Sie erhalten eine Art Squiging-Effekt. Es wirkt sich auf interessante Weise auf sich selbst aus, da Sie durch den Synthesizer einige sehr komplizierte Kreise ziehen können. “
Das nächste Album der Band, For Your Pleasure, behielt die experimentelle Stimmung des Debüts bei und fügte ein paar hochenergetische Tracks in der besten Tradition des Glam Rock hinzu. Hier ist eines, einschließlich eines schönen Beispiels eines Synth-Solos und anderer Geräusche von Eno um 1:30:
Eno verließ Roxy Music nach ihrem zweiten Album und startete eine gefeierte Solokarriere in der Musik. Das VCS3 hat ihm in den nächsten Jahren bei verschiedenen Projekten weiterhin gute Dienste geleistet. Er sagte über das Instrument: „Das VCS3 war ein ziemlich schwieriges Instrument, obwohl es zu dieser Zeit eine fantastische Sache für jemanden wie mich war, der eigentlich keine herkömmlichen Instrumente spielen konnte. Es gab keine Regeln für das Spielen von Synthesizern, daher konnte mir niemand sagen, dass ich keinen spielen konnte. ‚
1972 wurde Eno eingeladen, das zweite Album von Matching Mole, Little Red Record, mit Verrücktheit zu versehen. Robert Wyatt gründete die Band im vergangenen Jahr, nachdem er Soft Machine verlassen hatte, und dazu gehörte auch der Bassist Bill MacCormick, der Phil Manzaneras Freund war. MacCormick war während der Aufnahmesitzungen für Ladytron anwesend und beobachtete Enos Geschick mit Knöpfen und Schaltern. Er wollte die gleiche Erfindung auf dem Track Gloria Gloom auf Matching Moles Album. Hier ist es – achten Sie auf die ersten 3 Minuten und die letzten 2 Minuten, eine fantastische frühe Ambient-Drohne, bevor Ambient ein Musikgenre war.
The rest of the track is more in line with the jazz-influenced music that Matching Mole played at the time. Eno reflected on that album: “They were very jazz-derived. I was very anti-jazz, in that I thought jazz was a bit easy. I also thought it was a music of faith – and I still do, in some sense. I think, especially with free jazz, how much you enjoy it depends entirely on how much you believe in it.” For his effort he got a credit on the album sleeve: This Summer’s guest Super-Star: Brian Eno: VCS3 Synthesizer.
Eno’s participation on the album was significant for his career, as it connected him with future collaborator Bill MacCormick, together with Phil Manzanera a member of the band 801. Most importantly, this was where he met the album’s producer, none other than Robert Fripp.
Brian Eno mit Robert FrippEno lud Fripp in sein Haus ein, um sein Bandaufzeichnungs- und Looping-Setup auszuprobieren, bei dem zwei Revox A77-Bandgeräte zum Einsatz kamen, von denen eines das Eingangssignal aufzeichnete und das zweite es mit einem Verzögerungssignal zurückspeiste. Auf diese Weise entstand eine scheinbar endlose Schleife, die die Eigenschaften von widerspiegelte das Eingangssignal. Klingt ähnlich wie Frippertronics, sagen Sie. Dafür kam Fripp natürlich auf die Idee für seine eigenen zukünftigen Klangexperimente. Die Technik war nicht einzigartig und wurde bereits in den 1960er Jahren von Terry Riley und Pauline Oliveros angewendet. Aber diese elektronischen Musikleuchten hatten weder Fripp als Eingangssignal noch Eno, der die Bänder steuerte. Das Ergebnis war eine fantastische frühe Ambient-Musik. 1972 brachte eine Session den Track The Heavenly Music Corporation hervor, der nur mit Fripps Gitarre als Input aufgenommen wurde. 1973 wurde in einer weiteren Session auch der VCS3 in das Setup aufgenommen, wodurch eine Schleife über Fripps Gitarre erzeugt wurde, was zu einem kontinuierlich schimmernden Klang führte, den Sie auf dem Track Swastika Girls hören können:Der Titel, der auf dem Album No Pussyfooting veröffentlicht wurde, hat eine Erklärung für seinen Namen, die von Fripp zur Verfügung gestellt wurde: „Als Eno in der Nacht des Mixes in Richtung Studio ging, sah er auf dem Bürgersteig ein Stück Papier aus einer Zeitschrift mit die Überschrift ‚Swastika Girls‘ drauf. Darauf waren diese nackten Mädchen mit Hakenkreuzemblemen auf den Ärmeln. Auf der Rückseite war diese Jungfrau in Knechtschaft… Eno, der ein gewisses Interesse an Knechtschaft hatte, hielt dies für angemessen. Da er mir Seite eins überlassen hat, habe ich ihm Seite zwei überlassen. “1974 begann Eno seine Solokarriere mit dem Debütalbum Here Come the Warm Jets. Er lud eine Reihe exzellenter Musiker ein, auf dem Album zu spielen, darunter John Wetton, Robert Fripp, Simon King von Hawkwind, Bill MacCormick, Chris Spedding und andere. Aber eines der aufregendsten Soli auf dem Album wird von Eno selbst auf dem Track The Paw Paw Negro Blowtorch gespielt, der mit dem VCS3 wie R2D2 klingt, der wahnsinnig geworden ist (3 Jahre vor der Premiere von Star Wars). Hören es um 1:08:
1975 war Eno in der Rockadaption von Prokofjews berühmter Komposition Peter und der Wolf zu sehen. Dies war die Idee von Jack Lancaster (Mitbegründer der Band Blodwyn Pig) und Robin Lumley(Brand X), die Prokofievs Themen umschrieben und eine Besetzung von tausend Rock- und Prog-Stars einluden. Musikalische Größen wie Gary Moore und Stephane Grappelli bildeten das musikalische Äquivalent einer Ente und einer Katze.Was ist mit dem Wolf, fragst du? Hier kommen Eno und sein treuer Begleiter, der VCS3, ins Spiel. Hier ist die Einführung in das abscheuliche Tier, bevor es die unglückliche Ente verzehrt:
Ein letztes Musikstück zum Abschluss dieses Artikels aus einem der berühmtesten Alben von Brian Eno, Another Green World. Das Album wurde wiederholt von vielen Veröffentlichungen in ihren ‚besten All-Time‘ -Listen ausgewählt, und das aus gutem Grund. Es ist eine großartige Sammlung kurzer Musikstücke, die Avantgarde-, Ambient- und andere Klangexperimente für ahnungslose Zuhörer leicht verdaulich machen. Wie üblich wird eine exzellente Auswahl an Musikern angeboten, darunter Phil Collins, Percy Jones, John Cale und – wer sonst? – Robert Fripp. Seltsame Gitarrensounds waren Fripps Spezialität, aber selbst er war beeindruckt von dem Gitarrensound, den Eno auf der Eröffnungsspur erzeugen konnte: „Sky Saw war ein Name für einen bestimmten Sound, der damit zu tun hatte, die Gitarre über einen VCS-Synthesizer und digital zu speisen Feedback. Dies ist ein spezifischer technischer Ansatz, um den Sound zu erhalten. Man kann den Klang oder eine sehr enge Annäherung auf verschiedene Arten erhalten, aber das war der Name, den er sich ausgedacht hat. Er hat sich diesen besonderen Sound ausgedacht.
Der zweite Teil dieses Artikels erscheint in Kürze mit Musik von Pink Floyd, Jean-Michel Jarre, Led Zeppelin und anderen.
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Jah Wobble wuchs in Whitechapel in Londons East End auf, wo er während seiner Zeit an Londons Kingsway College unter anderem auf Sid Vicious und seinen späteren Bandkollegen John Lydon stieß.[1] Nachdem Lydon die Sex Pistols 1978 verlassen hatte, rekrutierte er Wobble für seine neugegründete Post-Punk-Band Public Image Ltd. (PiL), in der Wobble von Mai 1978 bis Juli 1980 Mitglied war. Als Bassist prägte er mit seinen einprägsamen tiefen Bassläufen, die von Reggae und Dub inspiriert waren, den damaligen Sound der Band. Die Herkunft seines Künstlernamens ist etwas ungewiss; nach einer häufig genannten Geschichte[1] bekam er diesen Namen von seinem damaligen engen Freund Sid Vicious, dessen betrunkenes Genuschel von Wobbles bürgerlichem Namen, John Wardle, diesen wie Jah Wobble klingen ließ. Andere Deutungen stellen einen Bezug zwischen seinem Namen und seiner Faszination mit den wobbly Basslinien des Reggae her.
Nach seinem Abschied von PiL begann er eine mehrjährige Kollaboration mit den Musikern Holger Czukay und Jaki Liebezeit der deutschen Band Can, die zu einer Reihe von einflussreichen Veröffentlichungen führte: Wobble war als Gastmusiker auf Czukays On the way to the peak of normal (1981) als auch auf Rome remains Rome (1987) tätig und veröffentlichte mit Czukay und Liebezeit das Album Full Circle (1984). 1983 erschien er zusammen mit Czukay, Liebezeit und U2sThe Edge auf dem kommerziell relativ erfolgreichen Minialbum Snake Charmer, aber aufgrund von Alkoholabhängigkeit und desillusioniert von der zunehmenden Kommerzialisierung der Musikindustrie geriet Wobble künstlerisch zunehmend ins Abseits. Dies führte zu einer zeitweiligen Abwesenheit von der Musikszene, während der er sich unter anderem als Fahrer in der Londoner U-Bahn und als Minicabfahrer verdingte.[2]
MUSIC-N bezieht sich auf eine Familie von Computermusikprogrammen und Programmiersprachen, die von MUSIC abstammen oder von MUSIC beeinflusst wurden, einem Programm, das Max Mathews 1957 in den Bell Labs geschrieben hat.
MUSIC war das erste Computerprogramm zur Erzeugung digitaler Audio-Wellenformen durch direkte Synthese. Es war eines der ersten Programme zum Musizieren (in Wirklichkeit, Ton) auf einem digitalen Computer, und es war sicherlich das erste Programm, das in der Musikforschungsgemeinschaft breite Akzeptanz für diese Aufgabe fand. Die weltweit erste computergesteuerte Musik wurde in Australien vom Programmierer Geoff Hill auf dem CSIRAC-Computer erzeugt, der von Trevor Pearcey und Maston Beard entworfen und gebaut wurde. CSIRAC erzeugte jedoch Ton, indem es rohe Impulse an den Lautsprecher sendete. Es erzeugte kein digitales Standard-Audio mit PCM-Samples wie die MUSIC-Programmreihe.
Alle abgeleiteten MUSIC-N-Programme haben ein (mehr oder weniger) gemeinsames Design, das aus einer Bibliothek von Funktionen besteht, die auf einfachen Signalverarbeitungs- und Syntheseroutinen basieren (geschrieben als ‚Opcodes‘ oder Einheitengeneratoren). Diese einfachen Opcodes werden dann vom Benutzer zu einem Instrument (normalerweise über eine textbasierte Anweisungsdatei, aber zunehmend über eine grafische Oberfläche) zusammengesetzt, das einen Sound definiert, der dann von einer zweiten Datei (Partitur genannt) ‚abgespielt‘ wird, die dies spezifiziert Noten, Dauern, Tonhöhen, Amplituden und andere Parameter, die für die musikalische Informatik des Stücks relevant sind. Einige Varianten der Sprache führen das Instrument und die Partitur zusammen, die meisten unterscheiden jedoch immer noch zwischen Funktionen auf Steuerebene (die mit der Musik arbeiten) und Funktionen, die mit der Abtastrate des erzeugten Audios ausgeführt werden (die mit dem Ton arbeiten). Eine bemerkenswerte Ausnahme ist ChucK, das das Timing von Audiorate und Kontrollrate in einem einzigen Framework vereint und eine beliebig feine Zeitgranularität sowie einen Mechanismus zur Verwaltung beider ermöglicht. Dies hat den Vorteil eines flexibleren und lesbareren Codes sowie die Nachteile einer verringerten Systemleistung.
MUSIC-N und abgeleitete Software sind meist als eigenständige Programme verfügbar, die verschiedene Arten von Benutzeroberflächen haben können, von textbasierten bis zu GUI-basierten. In dieser Hinsicht haben sich Csound und RTcmix inzwischen zu effektiven Softwarebibliotheken entwickelt, auf die über eine Vielzahl von Frontends und Programmiersprachen wie C, C ++, Java, Python, Tcl, Lua, Lisp, Schema usw. zugegriffen werden kann. sowie andere Musiksysteme wie Pure Data, Max/MSP und Plugin-Frameworks LADSPA und VST.
In MUSIC und seinen Nachkommen werden eine Reihe sehr origineller (und bis heute weitgehend unangefochtener) Annahmen implementiert, wie man am besten Sound auf einem Computer erzeugen kann. Viele der Implementierungen von Mathew (z. B. die Verwendung vorberechneter Arrays für die Wellenform- und Hüllkurvenspeicherung, die Verwendung eines Schedulers, der in Musikzeit und nicht mit Audiorate ausgeführt wird) sind heutzutage die Norm für die meisten Hardware- und Softwaresynthese- und Audio-DSP-Systeme.
(* 11. Oktober1965 in Berlin–Neukölln) ist ein deutscher Musiker, Musikproduzent, Komponist von Filmmusik und Schauspieler. Bekannt ist er vor allem als Gitarrist (1980–1994) und Bassist (seit 1994) der Band Einstürzende Neubauten. Von 1980 an trat er für einige Jahre unter dem Künstlernamen Alexander von Borsig auf.
Ihr wollt mich töten,
Erschießt mich mit’m Strick
Erhängt mich mit’m Messer,
Brecht mir das Genick
Ihr wollt mich töten,
Ihr fangt jetzt besser an,
Ihr solltet es vollenden, bevor ich euch töten kann.
Ihr wollt mich töten,
Isoliert mich von der Erde,
Jagt mich in die Schluchten
Damit ich dort stürzend sterbe.
Ihr wollt mich töten,
Ihr fangt jetzt besser an,
Ihr solltet es vollenden,
Bevor ich euch töten kann.
Ihr wollt mich töten,
Indem ihr euch verbündet,
Indem ihr euch verbrüdert
Und Mördergruppen gründet.
Ihr wollt mich töten,
Ihr fangt jetzt besser an,
Ihr solltet es vollenden,
Bevor ich euch töten kann.
Wenn ihr mich nur verletzen solltet,
Wär das nicht gut, ehrlich,
Dann stünd ich auf und käm zurück,
Doppelt so gefährlich.
Ihr wollt mich töten,
Um alles in der…
Erste Erfahrungen als Bandmitglied sammelte Alexander Hacke 1979 bei einer Berliner Schülerband. Im selben Jahr war er Mitbegründer der Band Mekanik Destrüktiw Komandöh, deren Namen vom 1973 erschienenen AlbumMekanïk Destruktïw Kommandöh der französischen Gruppe Magma abgeleitet war. Ebenfalls 1979 trat er der Gruppe P1/E (Stilrichtung: Minimal Electro) bei. Im Sommer dieses Jahres verließ er ohne Abschluss nach der 8. Klasse die Schule und widmete sich fortan unter dem Künstlernamen Alexander von Borsig ganz seinen musikalischen Aktivitäten. Als seinen ersten Solotitel veröffentlichte er Das Leben ist schön. Ebenfalls 1980 schloss er sich als Gitarrist der damals noch nicht sehr bekannten Band Einstürzende Neubauten an.
Bei einem Konzert der Einstürzenden Neubauten im Dezember 1980 in Hamburg lernte Alexander Hacke die damals 18-jährige Christiane Felscherinow („Christiane F.“) kennen, deren Tatsachenerzählung Wir Kinder vom Bahnhof Zoo zu dieser Zeit die deutsche Bestsellerliste anführte. Beide wurden für etwa zwei Jahre ein Paar und traten auch als Musikduo unter dem Namen Sentimentale Jugend auf.
Danielle de Picciotto studierte in New York City Musik und Kunst. 1987 ließ sie sich in Berlin, Deutschland nieder. Zusammen mit ihrem damaligen Lebensgefährten Matthias „Dr. Motte“ Roeingh initiierte sie am 1. Juli 1989 die erste Loveparade in Berlin.
Als Sängerin war sie von 1990 bis 1995 Mitglied der Berliner Band Space Cowboys. Sie begründete 1997 zusammen mit Gudrun Gut den Ocean Club, einen offenen Ort, in dem Kunst und Musik vorgestellt werden. Später verwandelte sich das Projekt in eine Radiosendung. Sie beteiligte sich von 1995 bis 2000 maßgeblich an der Berliner Clubkunstkultur-Bewegung als Künstlerin/Kuratorin und gründete 1998 das Institut, eine Galerie, in der sie über 150 Künstler, Musiker und Schriftsteller vertrat. 1999 begründete sie die regelmäßige Ausstellungs- und Eventreihe Kunst oder König und präsentierte Berliner Künstler, Musiker und DJs in internationalem Rahmen in Gruppenausstellungen, Konzerten und Kulturprojekten – oftmals in Zusammenarbeit mit dem Goethe-Institut (Rom, Mailand, Neapel, Hong Kong, Osaka, Tokyo, Sarajevo). Sie wurde regelmäßig als Künstlerin und Kuratorin dazu aufgerufen, Berlin in seiner Vielseitigkeit und Kreativität zu präsentieren. 2005 initiierte sie Kunst oder Königin, eine Ausstellungsreihe, in der ausschließlich Künstlerinnen vorgestellt werden. 2005 produzierte sie zusammen mit Alexander Hacke und den Tiger Lillies das audiovisuelle Bühnenstück Mountains of Madness.
(27. Mai 1914 – 3. Juli 1977) war ein kanadischer Physiker, Komponist und Instrumentenbauer.
Le Caine wuchs in Port Arthur (heute Thunder Bay) im Nordwesten von Ontario auf. Schon in jungen Jahren begann er Musikinstrumente zu bauen. In der Jugend begann er sich ’schöne Klänge‘ vorzustellen. Er besuchte die High School in Port Arthur am Port Arthur Collegiate Institute (P.A.C.I.). Nach seinem Master of Science an der Queen’s University im Jahr 1939 erhielt Le Caine ein Stipendium des National Research Council of Canada (NRC), um seine Arbeit an Messgeräten für die Atomphysik bei Queen’s fortzusetzen. Er arbeitete von 1940 bis 1974 beim NRC in Ottawa. Während des Zweiten Weltkriegs war er an der Entwicklung der ersten Radarsysteme beteiligt. Mit einem NRC-Stipendium studierte er von 1948 bis 1952 Kernphysik in England. Le Caine wollte neue Wege finden, um diese ’schönen Klänge‘ zu erzeugen, und gründete daher ein eigenes Studio für elektronische Musik, in dem er nach dem Zweiten Weltkrieg mit dem Bau neuer elektronischer Instrumente begann.
Eli Fieldsteel ist ein Komponist, der sich auf Musik Technologie spezialisiert hat und ist der Direktor des Experimental Musikstudios an der Universität von Illinois in Urbana Champagner
Lakner dachte in Prozessen. Der ganze Bereich der Prozessinformatik mit u.a. auch dem der parallelen Verarbeitung, Concurrent DOS (1994), Echtzeit, Scheduler, Dispatcher, dezentral, all dieses Denken und Tun war in seiner Arbeit zu sehen und zu Hören. Aufgetragen über der Zeit.
Gestaltung in drei Dimensionen Bild-Klang und Zeit!
Mit diesen grafisch-musikalischen Stücken, die er AVZGs (Audio-Visuelle Zeit-Gestalten) nannte, bestritt er Konzerte und nahm an Ausstellungen teil (London 1991, Tel Aviv 1993, Basel 1994, Zürich 1996). 1999 kam sein „Segante“-Projekt über den Schweizer Maler Giovanni Segantini in Zürich, Mailand und Bratislava zur Aufführung.
Eigentlich wurde der Chip dazu benutzt Computerspiele zu unterstützen. Das interessieret Lakner nicht, er nutzte den Computer für schöpferische Programmierarbeit. Er führte einen Dialog mit der Maschine.
Aus Lakners früherer Zeit stammen Instrumental- und Vokalwerke, die sich recht frei zwischen den zeitweise unversöhnlichen Positionen des Neoklassischen und des Seriellen bewegen. Seine Toccata for Orchestra (1958) erhielt den Engel-Preis der Stadt Tel-Aviv. Für die avantgardistischen Theateraufführungen der 1960er-Jahre in Maria von OstfeldensTheater an der Winkelwiese Zürich schuf er aus Tonbandmontagen eine Art Musique concrète als abstrakte Bühnenmusik.
Eine Wandlung nahm seine kompositorische Tätigkeit durch den Erwerb eines Commodore-64-Computers zu Beginn der 1980er-Jahre. Er begann mit Algorithmen zu experimentieren, die zugleich Klänge aus dem Lautsprecher und grafische Elemente auf dem Bildschirm erzeugten. Unbeirrt von Kollegen, die ihn belächelten, blieb er bei diesem Gerät, das durch den technologischen Fortschritt schnell zu einer Art historischem Musikinstrument geworden war, und verfasste sein musikalisches Lebenswerk in der Programmiersprache BASIC ausschliesslich für den C64. – Manchmal sind diese Abläufe genau festgelegt, manchmal werden sie durch den integrierten Zufallszahlengenerator oder die Tastatur beeinflusst.
Mit diesen grafisch-musikalischen Stücken, die er AVZGs (Audio-Visuelle Zeit-Gestalten) nannte, bestritt er Konzerte und nahm an Ausstellungen teil (London 1991, Tel Aviv 1993, Basel 1994, Zürich 1996). 1999 kam sein „Segante“-Projekt über den Schweizer Maler Giovanni Segantini in Zürich, Mailand und Bratislava zur Aufführung.
Seit seinem Tod widmet sich eine Stiftung seinem Werk.
ein teilchenbeschleuniger im wahrsten sinne, verwendet man denn die grains damit…..teilechen oder welle??
SuperCollider (SC) ist eine Integrierte Entwicklungsumgebung und Programmiersprache für Echtzeit-Klangsynthese undalgorithmische Komposition. Sie wurde seit 1996 von James McCartney entwickelt und im Jahr 2002 vom Autor unter der GNU GPL freigegeben. Seitdem hat sie sich zu einem System weiterentwickelt, das sowohl von Künstlern und Komponisten als auch von Wissenschaftlern in den Bereichen Klang, Musik, elektronische Klangmusik, experimentelle Musik, usw.
SuperCollider wurde 1996 von James McCartney (nicht zu verwechseln mit dem Sohn des Fab Four Bassisten) entwickelt und veröffentlicht. Damals war es nur auf dem Mac verfügbar und musste bezahlt werden. Seit 2002 ist SuperCollider eine freie Software unter der GNU License und wird mittlerweile von einer riesigen Community gepflegt und weiter entwickelt.
Auch wenn SuperCollider flexibel, effektiv und schon ziemlich mächtig ist, ist es nicht wirklich intuitiv. Schon gar nicht für den 0815-Computer User, der in der Regel an nette GUIs gewöhnt ist. In SuperCollider muss er Code schreiben. Wie in jeder Software für Audiokrams muss er außerdem natürlich noch über gewisse Kenntnisse in Soundsynthese und algorithmischer Komposition verfügen.
„Kunst soll nicht Natur nachahmen, sondern etwas vollständig Artifzielles, aber zutiefst Kohärentes synthetisch erzeugen.“!!
Englert nutzte für sein frühes kompositorisches Schaffen vorrangig elektronische Geräte der Elektroakustik und Tonbänder. Seit Mitte der 1970er Jahre verwendete er Synthesizer und Computer. Seit 1975 gab er Synthesizer-Live-Konzerte in Europa und Übersee.
Ständige Erneuerung von Klangkonstellationen durch verschieben der Parameter Lage, Dichte, Farbe und Dynamik.
Mit Vincent Lesbros entwickelte er ein Programm für einen Intel Rechner namens CHNRNG14.
Er hatte auch eigene kompositorische Algorithmen, welche auf dem traditionellen englischen Glockenspiel (Change Ringing) basierten.
6! = 720 Möglichkeiten.
1968 wurde sein Leben verändert. Er ging zwar davon aus, dass die Musik schwächer als das Wort ist, aber gut durchdacht, zumindest den Lauf der Welt spiegeln könne.
1975 kam er zur Elektroakustik.
Wie wenige seiner Kollegen verfolgte er ein kompromissloses Musikdenken!!
Die Art and Computing Group wurde 1969 als Teil des Fachbereichs Informatik der Fakultät Vincennes (Universität Paris VIII) in Zusammenarbeit mit den Abteilungen Musik und Bildende Kunst gegründet.
Derzeit entwickelt sich unsere Arbeit in zwei Hauptrichtungen: Arbeit an Plastikobjekten und musikalische Arbeit. Die plastischen Chirurgen der Gruppe arbeiten derzeit viel an einem System, das Mini-Computer und einen Farbfernsehbildschirm kombiniert, der Punkt für Punkt gesteuert werden kann. Dieses von Louis Audoire selbst in Vincennes entwickelte System erhielt den hübschen Namen Colorix. Jeder der 4047 Punkte des Colorix-Bildschirms kann 4096 verschiedene Farbtöne empfangen, die alle von einem Programmiersystem gesteuert werden, das den Benutzern zur Verfügung gestellt wird und das wirklich sehr einfach ist. Die Benutzer von Colorix sind äußerst vielfältig: natürlich und vor allem die bildenden Künstler von Vincennes und alle, die als Künstler in Bereichen in Farbe arbeiten wollen, die je nach Fall die farbige Wahrnehmung, die Bildkomposition oder die Animationskino. Sie sind im Umfang unserer begrenzten IT-Ressourcen willkommen. weil die zweite Klasse von Benutzern, die zahlreichste, die der Studenten ist.
Studierende der Informatik, aber auch der bildenden Kunst und Musik, für die der Fernsehbildschirm (wie musikalische Peripheriegeräte) oft eine große Hilfe ist: Er ermöglicht eine intuitive, unmittelbare und sensible Vorstellung von Konzepten Abstracts, die in der Regel nur im Mathematik- oder Physikunterricht vermittelt werden.
Es bringt plastische Künstler, Musiker, Architekten und Dichter zu einer gemeinsamen Aktivität und gemeinsamen Werkzeugen zusammen: Programmierung und Computer der Fakultät. Dies erklärt eines der grundlegenden Merkmale der Gruppe, nämlich dass die Entwurfs- oder Analysearbeit einerseits und die Programmierarbeit andererseits nicht in verschiedene Hände unterteilt sind: Bei Vincennes gibt es keine , Künstler und Informatiker, aber Computerkünstler, die die Grundlage einer ganz bestimmten Art von Praxis bilden.
Für das Live-Elektronik Stück „!Juralpyroc“ entwickelte er eine Software (1980) mit eigenen Wahrscheinlichkeitsalgorithmen bezüglich Klangverlauf, Dauern, Farbstrukturen und Tonhöhen.
Englert berichtete dem amerikanischen Komponisten und Autor des Buches «Electric Sound», Joel Chadabe (s.oben), dass er dafür weder musikalische Sequenzen noch Klangereignisse formuliert habe, sondern ausschliesslich Algorithmen, Entscheidungskriterien, Prioritätenlisten für den Konfliktfall und Wahlverfahren innerhalb genau
bestimmter Möglichkeiten programmiert hätte. Somit komponierte der Computer autonom
seine Musik. Solange es aber keine perfekten Programme gebe, sei er als Komponist/Interpret gezwungen, in kritischen Momenten zu intervenieren. Allerdings glaube er an die
Utopie, dass in Zukunft Programme in der Lage seien, so zu denken wie er selber. Dann
würde er als Interpret obsolet; da die Programme selbst keiner Beschränkung eines Erinnerungsvermögens unterliegen würden wie er, müsste eigentliche eine solche Software
origineller sein als er selbst.
Ab 1986 war er auch in der Groupe d’étude et réalisation musicales.
A) akusmatisch==> reines Hören – Klang ohne Ursachenbild – Schaeffer 1966 reduziertes Hören – Tonbandgeräte als pythagoräischer Vorhang – F. Bayle schlug vor Akusmatik = spez. Hörbedingungen
P.Schaeffer: Es geht nicht mehr darum, wie ein subjektives Hören die Realität interpretiert.
F. Bayle: ..wollte eine Komposition mit Klangbildern erstellen, die die fehlenden visuellen Infos einer Lautsprecheraufführung kompensiert.
Akusmonium: Komponist sitzt am Mischpult und gestaltet sein Werk (Interpretation)
Viele Lautsprecher – Komponist verteilt Musik im Raum.
Wellenfeldsynthese an der TU Berlin
TU Berlin:
Der Hör- und Veranstaltungssaal WellenFeld H 104 der TU Berlin verfügt über das weltweit größte System zur Wellenfeldsynthese (WFS). Um den gesamten Saal mit einem Fassungsvermögen von rund 640 Plätzen zieht sich auf Kopfhöhe ein Band von über 2700 Lautsprechern im Abstand von 10cm. Diese werden von einem Computer-Cluster mit 832 Audio-Kanälen angesteuert.
Kompositionstechnik mit gespeicherten Kängen (Instrumente & Alltagsgeräusche) auch Futurismus – Abgrenzung zur Klassik (12ton & seriell)
Klassik: vom Abstrakten ins Konkrete (Komposition)
Cconcrète: Vom Konkreten (Alltagsgeräusch) wird das Abstrakte durch Klangverfremdung
Und es gab Stress, damals wie heute: Boulez warf Schaeffer vor, dass er kein Musiker sondern ein Bastler sei. Schaeffer war klug und wies dies nicht zurück, er war der Meinung, dass die Geschichte der Musik an sich ein Bastelarbeit war.
Pierre Schaeffer hatte auch eine Liebe zur afrikanischen Musik.
Das Schillinger-System oder Schillinger System oder Schillinger Kompositionssystem ist ein Kompositionssystem, das insbesondere für Kompositionen Elektronischer Musik sowie für Filmmusik herangezogen werden kann und vom ukrainisch-amerikanischen Musiktheoretiker und Komponisten Joseph Schillinger entworfen wurde. Es ist genreunabhängig und setzt sich deutlich von traditionellen Kompositionsmethoden ab. Schillinger hat dieses System in den 1920er und 1930er Jahren entwickelt.Das Schillinger-System versucht, auf Zusammenhängen von Musik und Zahl aufzubauen.
Lawrence Berk circa 1948 erklärt Schillinger musikalischen system an seine Schüler.
Mingus speaks
Das Schillinger-System ist ein Versuch, eine definitive und verständliche Abhandlung zu den Zusammenhängen von Musik und Zahl zu liefern. Das hat den Nachteil, zu einer langen Abhandlung mit einer weithin elaborierten Begrifflichkeit zu führen (das wird durch den Umfang der betreffenden Veröffentlichungen bestätigt). Indem er Prinzipien der Organisation von Klang durch die wissenschaftliche Analyse aufdeckte, hoffte Schillinger darauf, angehende Komponisten von traditionellen Vorgaben der Musiktheorie zu befreien. Das System übte viel Einfluss auf die Jazzausbildung bis in die heutige Zeit aus.
Das einflussreiche Berklee College of Music begann seine Existenz als Schillinger House of Music (1945–1954), als es nach Schillingers Tod (1943) vom Schillinger-Schüler Lawrence Berk in Boston gegründet wurde. Es baute auf dem Schillinger-System auf; aus dem Schillinger-System entstand in den 1960er Jahren die sogenannte Berklee Methode, die dort bis in die 1980er Jahre gelehrt und schließlich im Zuge der Entdeckung Digitaler Musikproduktion (vgl. Digital Audio Workstation) wieder aktuell wurde.
Zur Zeit seiner Gründung war das Institut eines der wenigen weltweit, an dem nicht nur klassische Musik unterrichtet wurde, sondern auch Jazz, Jingle-Writing für Radio- und Fernsehwerbung, sowie Theater- und Tanzmusik.
Vielleicht optimal algorhthmische Kompositionen.
Seit einiger Zeit häufen sich Anfragen in Blogs und Foren, wie das Schillinger-System in Computeranwendungen und Programmiersprachen umgesetzt werden kann. Ansätze gibt es bisher für algorithmische und interaktive Komposition, zum Beispiel in Csound. Walter Birg vom Zentrum für Elektronische Musik in Freiburg empfiehlt Komponisten, die sich mit algorithmischer Komposition befassen, explizit die Auseinandersetzung mit dem Schillinger-System. Mit Stratasynch ist auch ein GNU / Linux-basiertes Schillinger-Kompositionstool mit DAW-Implementation in ABCals Freeware erhältlich. Die Kapitel aus Schillingers Veröffentlichungen zu seinem System, die bei der Umsetzung des Tools eine Rolle spielten, sind dokumentiert.
Große Teile der vorherigen Musikgeschichte, Kompositionslehreund desInstrumentenbaus verwarf er öffentlich als fehlerhafte Trial-and-Error-Versuche, die am fehlenden wissenschaftlichen Anspruch ihrer Macher gescheitert wären. Von diesen Urteilen nahm er weder berühmte Instrumentenbauer noch Komponisten wie Johann Sebastian Bachoder Ludwig van Beethoven aus. Zum Beispiel beschuldigte er Beethoven, kompositorische Vorgaben nicht stringent genug beachtet zu haben. Ludwig van Beethoven In dieser Zeit schrieb er Porgy and Bess und konsultierte Schillinger mehrfach hinsichtlich Fragen zur Oper und Orchestrierung.
Die Grundannahme hinter Schillingers System ist, dass Musik (entsprechend Eduard Hanslicksin den Musikwissenschaften vielfach anerkannter Definition von 1854) „tönend bewegte Form“ zum Inhalt hat. Für Schillinger bedeutete das, dass jede physische Aktion, jeder physische Prozess eine Entsprechung im musikalischen Ausdruck hat. Bewegung und Musik hielt er auf Grundlage des damaligen wissenschaftlichen Stands für verstehbar. Schillinger glaubte, dass bestimmte Motive (Patterns) Anspruch auf Universalität erheben könnten und in der Musik wie im Nervensystem des Menschen angelegt sind.
Das Vorwort zum postum 1946 erschienenen Referenzwerk Schillinger System of Musical Composition stammt von Henry Cowell. Er betont dort, dass das Schillinger-System im Unterschied zu konventionellen Kompositionsschulen keine Kompositionsregeln aufstelle, sondern stattdessen dem Komponisten eine Wahlfreiheit ermögliche.
Zofia Helman: „Vom aristotelischen Grundsatz ars imitatae naturae ausgehend entwickelt Schillinger die These, dass ästhetische Qualitäten der Musik auf geometrische Relationen ihrer Komponenten zurückgebracht werden können und dass Musik immer Gesetze der mathematischen Logik verwirklicht.“]1953 propagierte Werner Meyer-Epplerden Parameterbegriff (Parametrisierung der Musik), den Schillinger in seiner postumen Veröffentlichung The Mathematical Basis of Arts (1948) in die Musik einbringen wollte: „Das Tonhöhen-, Zeit- und Klangkontinuum soll nach Schillinger parametrisiert und die Parameter [sollen] nun mit mathematischen Methoden transformiert und variiert werden.“
Das System enthält Theorien zu Rhythmus, harmonischer und melodischer Gestaltung, Kontrapunkt, Form und auch einer Semantik der Musik (zum Beispiel in Bezug auf Emotive (gefühlsbetont), wie sie in der auftragsabhängigen Filmmusik erzielt werden sollen). Der Ansatz bietet eine systematische und genreunabhängige Betrachtungsweise zu musikalischer Analyse und Komposition. Das Vorgehen Schillingers ist dabei eher deskriptiv als präskriptiv. Dazu entwickelte er unter anderem ein neues System der Musiknotation. Dabei war Schillingers System selbst nicht vollständig ausgearbeitet. Seine Theorie des Kontrapunkts deckt zum Beispiel nur den einfachen und den doppelten, nicht aber den mehrfachen Kontrapunkt ab. Studenten wie Jerome Walman erweiterten die Technik auf eine Vielzahl melodischer Kombinationen, was dazu führte, dass Walman schließlich ein eigenes System entwarf.
BUCH 1
Theorie des Rhythmus – Kapitel 1
Notation System
A. Grafik-Musik
B. Formen der Periodizität
Kapitel 2
Störungen von Periodizitäten
A. Binäre Synchronisation
B. Gruppierung
Kapitel 3
Die Techniken der Gruppierung
Kapitel 4
Die Techniken der Fraktionierung
Kapitel 5
Zusammensetzung von Gruppen von Paaren
Kapitel 6
Nutzung von Drei oder Mehr Generatoren
A. Die Technik der Synchronisation
Kapitel 7
Resultants Angewendet Instrumental Forms
A. Instrumental Rhythm
B. die Anwendung der Grundsätze der Störung der Harmonie
Kapitel 8
Koordination von Zeit-Strukturen
A. Verteilung der Dauer-Gruppe
B. die Synchronisierung eines Angriffs-Gruppe
C. Verteilung einer Synchronisierten Dauer-Gruppe
D. die Synchronisierung von einer Instrumentalgruppe
Kapitel 9
Homogene und Gleichzeitigkeit von Kontinuität (Variationen)
A. Allgemeine und Zirkulären Permutationen
Kapitel 10
Verallgemeinerung der Variante Techniken
A. Permutationen der Höheren Ordnung
Kapitel 12
Distributive Befugnisse
A. die Kontinuität der Harmonischen Kontraste
B. Zusammensetzung der Rhythmischen Counterthemes
Kapitel 13
Entwicklung des Rhythmus-Stile (Familien)
A. Swing-Musik
Kapitel 14
Rhythmen der Variable Geschwindigkeiten
A. Beschleunigung in Einheitliche Gruppen
B. Beschleunigung in Non-uniform Gruppen
C. Rubato
D. Fermate
BUCH ZWEI
Theorie der Pitch-Skalen Kapitel 1
Pitch-Skalen und gleichstufige Stimmung
Kapitel 2
Die erste Gruppe von Pitch-Skalen: Diatonische und Verwandte Skalen
A. One-Einheit Skaliert. Null Abständen
B. Zwei-Einheit Skaliert. Ein Intervall,
C. Drei-Einheit Skaliert. Zwei Intervalle
D. Vier-Einheit Skaliert. Drei Intervallen
E. Skalen aus Sieben Einheiten.
Kapitel 3
Evolution von Ton-Skala Styles
A. in Bezug Pitch-Skalen durch die Identität der Intervalle.
B. in Bezug Pitch-Skalen durch die Identität des Pitch-Einheiten
C. Weiterentwickelt Pitch-Skalen durch die Auswahl von Intervallen.
D. Weiterentwickelt Pitch-Skalen durch die Auswahl von Intervallen.
E. Historische Entwicklung von Skalen.
Kapitel 4
Melodische Modulation und Variable Pitch Achsen
A. Primäre Achse
B. Key-Achse
C. Vier Formen der Achse-Beziehungen
D. die Modulation durch Gemeinsame Einheiten
E. Modulation durch Chromatische Veränderung
F. Modulation durch Identische Motive
Kapitel 5
Pitch-Skalen: Die Zweite Gruppe: die Waage in der Erweiterung
A. Methoden der Klanglichen Erweiterung
B. Übersetzung der Melodie in die Verschiedenen Erweiterungen
C. Variable Pitch Achsen (Modulation)
D. Technik der Modulation in der Waage der Zweiten Gruppe
Kapitel 6
Die symmetrische Verteilung der Pitch-Einheiten
Kapitel 7
Pitch-Skalen: Die Dritte Gruppe: Symmetrische Skalen
A. Tabelle der Symmetrischen Systemen Innerhalb 12/2
B. Tabelle der Arithmetischen Werte
C. Zusammensetzung des Melodischen Kontinuität in der Dritten Gruppe
Kapitel 8
Pitch-Skalen: Die Vierte Gruppe: Symmetrische Skalen, die von Mehr Als Einer Oktave Bandbreite
A. Melodische Kontinuität
B. Richtungs-Einheiten
Kapitel 9
Melodie-Harmonie-Beziehung in eine Symmetrische Systeme
BUCH DREI
Variationen der Musik mit Hilfe der Geometrischen Projektion Kapitel 1
Geometrische Inversionen
Kapitel 2
Geometrische Erweiterungen
BUCH VIER
Theorie der Melodie Kapitel 1
Einführung A. Semantik
B. Semantik von Melodie
C. Vorsätzliche Biomechanischen Prozesse
D. Definition von Melodie
Kapitel 2
Vorläufige Diskussion der Notation A. die Geschichte der Musikalischen Notation
B. Mathematische Notation, Allgemeine Komponente
1. Notation der Zeit
C. Spezielle Komponenten
1. Notation der Tonhöhe
2. Notation der Intensität
3. Notation und Qualität
D. Relativen und den Absoluten Standards
E. Geometrischen (Graph) – Notation
Kapitel 3.
Die Achsen der Melodie
A. Primäre Achse der Melodie
B. Analyse der Drei Beispiele
C. Sekundäre Achsen
D. Beispiele von Axial-Kombinationen
E. Selektive Kontinuität der Axial-Kombinationen
F. Zeit-Verhältnisse der Sekundären Achsen
G. Pitch-Ratios der Sekundären Achsen
H. Korrelation von Zeit und Pitch-Ratios der Sekundären Achsen
Kapitel 4
Melodie: Höhepunkt und Widerstand
A. die Formen des Widerstands Angewendet Melodischen Trajektorien
B. Verteilung der Höhepunkte in Melodischen Kontinuität
Kapitel 5
Überlagerung von Tonhöhe und Zeit an den Achsen
A. Sekundäre Achsen
B. Formen der Trajectorial Motion
Kapitel 6
Zusammensetzung des Melodischen Kontinuität
Kapitel 7
Zusätzliche Melodische Techniken
A. Nutzung der Symmetrischen Skalen
B. Technik des Zeichnens-Modulationen
Kapitel 8
Die Verwendung von Organischen Formen in der Melodie
BUCH FÜNF
Spezielle Theorie der Harmonie, Kapitel 1
Einführung
Kapitel 2
Die Diatonischen System der Harmonie
A. Diatonischen Progressionen (Positive Form)
B. Historische Entwicklung der Zyklus Stile
C. Transformationen von S(5)
D. Voice-Leading
E. Wie mit Zyklen und Transformationen verbunden sind
F. Die Negative Form
Kapitel 3
Die Symmetrischen System der Harmonie
A. Strukturen der S(5)
B. Symmetrischen Verläufen. Symmetrische Null Zyklus (C0)
Kapitel 4
Die Diatonisch-Symmetrischen System der Harmonie (Typ II)
Kapitel 5
Die Symmetrischen System der Harmonie (Typ III)
A. Zwei Tonics
B. Drei Tonics
C. Vier Tonics
D. Sechs Tonics
E. Zwölf Tonics
Kapitel 6
Variable Verdoppelungen in Harmonie
Kapitel 7
Inversionen des S(5) – Akkord
A. Verdoppelungen von S(6)
B. Kontinuität der S(5) and S(6)
Kapitel 8
Gruppen Mit Übergabe Akkorde
A. Weitergabe Sechsten Akkorde
B. Kontinuität G6
C. Verallgemeinerung G6
D. Kontinuität der Verallgemeinerten G6
E. Verallgemeinerung der Übergabe Dritte
F. Anwendungen der G6 auf der Diatonischen-Symmetrischen (Typ II) und Symmetrischen (Typ III) Progressionen
G. Übergeben Vierten-sechsten Akkorde: S(6/4)
H. Zyklen und Gruppen Gemischt
Kapitel 9
Der Septakkord
A. Diatonische System
B. Die Auflösung von S(7)
C. Mit Negativen Zyklen
D. S(7) in der Symmetrischen Null Zyklus (C0)
E. Hybrid-Five-Part Harmony
Kapitel 10
Der Neunte Akkord
A. S(9) in das Diatonische System
B. S(9) in der Symmetrischen System
Kapitel 11
Die Elfte Akkord
A. S(11) in das Diatonische System
B. die Vorbereitung der S(11)
C. S(11) in der Symmetrischen System
D. In-Hybrid Four-Part Harmony
Kapitel 12
Verallgemeinerung von Symmetrischen Reihen
A. Generalisierte Symmetrische Progressionen, Angewandt auf Probleme Modulation
Kapitel 13
Die Chromatische System der Harmonie
A. Operationen aus dem S3 – (5) und S4(5) Grundlagen
B. Chromatische Veränderungen von der Siebten
C. Parallel Double Chromatik
D. Dreibett-und Vierbettzimmer Parallel Chromatik
E. Enharmonische Behandlung von die Chromatische System
F. Überlappende Chromatische Gruppen
G. Zeitgleich Chromiatic Gruppen
Kapitel 14
Modulationen in der Chromatische System
A. Indirekte Modulationen
Kapitel 15
Die Weitergabe Siebten Generalisierte
A. Generalisierte Vorbei Siebte in der Progression von Typ III
B. Verallgemeinerung der Weitergabe Chromatische Töne
C. Veränderte Akkorde
Kapitel 16
Automatische Chromatische Kontinuitäten
A. In Vier Teil-Harmonie
Kapitel 17
Hybrid Harmonic Kontinuitäten
Kapitel 18
Linking Harmonische Kontinuitäten
Kapitel 19
Eine Diskussion der Pedal-Punkte
A. Klassische Pedal-Point
B. Diatonische Pedal Point
C. Chromatische (Modulation) – Pedal Point
D. Symmetrische Pedal Point
Kapitel 20
Melodische Figuration; Vorläufige Untersuchung der Techniken
A. es werden Vier Arten der Melodischen Figuration
Kapitel 21
Suspensionen, Vorbei Töne und Vorgriffe
A. Arten der Aufhängung
B. Weitergabe Töne
C. Vorgriffe
Kapitel 22
Verzierungen
Kapitel 23
Neutral und Thematische Melodische Figuration
Kapitel 24
Kontrapunktische Variationen der Harmonie
BUCH SECHS
Der Zusammenhang von Harmonie und Melodie, Kapitel 1
Die Melodization der Harmonie
A. Diatonische Melodization
B. Mehr als einen Angriff in der Melodie pro H
Kapitel 2
Komponieren Melodic Attack-Gruppen
A. Wie die Dauer, die für den Angriff-Gruppen der Melodie Komponiert
B. Unmittelbare Zusammensetzung der Dauer der Korrelation von Melodie und Harmonie
C. Chromatische Variante der Diatonischen Melodization
D. Symmetrische Melodization: Die Σ Familien
E. die Chromatische Variation des Symmetrischen Melodization
F. Chromatische Melodization der Harmonie
G. Statistische Melodization Chromatische Progressionen
Kapitel 3
Die Harmonisierung der Melodie
A. Diatonische Harmonisierung einer Diatonischen Melodie
B. Chromatische Harmonisierung einer Diatonischen Melodie
C. Symmetrische Harmonisierung einer Diatonischen Melodie
D. Symmetrische Harmonisierung einer Symmetrischen Melodie
E. die Chromatische Harmonisierung der Symmetrischen Melodie
F. Diatonische Harmonisierung einer Symmetrischen Melodie
G. Chromatische Harmonisierung der Chromatischen Melodie
H. Diatonische Harmonisierung der Chromatischen Melodie
I. Symmetrische Harmonisierung der Chromatischen Melodie
BUCH VII
Theorie des Kontrapunktes Kapitel 1
Die Theorie der Harmonischen Intervalle A. Einige Akustische Täuschungen
B. Klassifikation der Harmonischen Intervalle In der gleichstufigen von Zwölf
C. Auflösung der Harmonischen Intervalle
D. Auflösung der Chromatischen Intervalle
Kapitel 2
Die Korrelation von Zwei Melodien A. Two-Part Counterpoint
B. CP/CF = a
C. Formen der Harmonische Korrelation
D. CP/CF = 2a
E. CP/CF = 3a
F. CP/CF = 4a
G. CP/CF = 5a
H. CP/CF = 6a
I. CP/CF = 7a
J. CP/CF = 8a
Kapitel 4
Die Zusammensetzung der Kontrapunktischen Kontinuität
Kapitel 5
Korrelation der Melodischen Formen in der zweiteiligen Kontrapunkt
A. Nutzung-Monomial Achsen
B. Binomial-Achsen-Gruppen
C. Trinomial Axial-Kombinationen
D. Polynom Axial-Kombinationen
E. Die Entwicklung Von Axial-Beziehungen, Die Durch Angriff-Gruppen
F. Störungen der Achse-Gruppen
G. Korrelation von Pitch-Zeit-Verhältnisse der Achsen
H. Komposition ein Kontrapunkt zu einer Gegebenen Melodie Mittels der Axial-Korrelation
Kapitel 6
Two-Part Counterpoint Mit Symmetrischen Skalen
Kapitel 7
Kanonen und Kanonischen Imitationen
A. Zeitliche Struktur der Kontinuierliche Imitation
1. Zeitliche Strukturen zusammengesetzt aus den teilen des resultants
2. Zeitliche Strukturen zusammengesetzt aus komplett resultants
3. Zeitliche strucres entwickelt mit Hilfe von Permutationen
4. Zeitliche Strukturen bestehend aus synchronisierten involution-Gruppen
5. Zeitliche Strukturen zusammengesetzt aus Beschleunigung-Gruppen und deren Umkehrungen
B. Kanonen, die in Alle Vier Arten der Harmonischen Wechselbeziehung
C. Zusammensetzung des Kanonischen Kontinuität durch Geometrische Inversionen
Kapitel 8
Die Kunst der Fuge
A. Die Form der Fuge
B. Formen der Imitation sich im Laufe der Vier Quadranten
C. Schritte in der Komposition einer Fuge
D. die Zusammensetzung des Themas
E. Vorbereitung auf die Ausstellung
F. Zusammensetzung der Exposition
G. Vorbereitung des Interludes
H. Nicht-Modulierende Interludes
I. Modulation Interludes
J. Montage der Fuge
Kapitel 9
Zwei-Teil Kontrapunktisch Melodization einer Bestimmten Harmonische Kontinuum
A. Melodization der Diatonischen Harmonie durch Zwei-Teil Diatonische Kontrapunkt
B. Chromatization Zwei-Teil Diatonische Melodization
C. Melodization der Symmetrischen Harmonie
D. Chromatization einer Symmetrischen Harmonie
E. Melodization Chromatische Harmonie durch Zwei-Teil Kontrapunkt
Kapitel 10
Angriff-Gruppen Für Zwei-Teil Melodization
A. Zusammensetzung von Dauer
B. Unmittelbare Zusammensetzung von Dauer
C. Zusammensetzung der Kontinuität
Kapitel 11
Harmonisierung der zweiteiligen Kontrapunkt
A. Diatonische Harmonisierung
B. Chromatization der Harmonie, mit Zwei-Teil Diatonische Kontrapunkt (Typen I und II)
C. Diatonische Harmonisierung der Chromatische Kontrapunkt, deren Herkunft Diatonische (Typen I und II)
D. Symmetrische Harmonisierung der Diatonischen Two-Part Counterpoint (Typen I, II, III, und IV)
E. Symmetrische Harmonisierung der Chromatischen zweiteiligen Kontrapunkt
F. Symmetrische Harmonisierung der Symmetrischen Zwei-Teil Kontrapunkt
Kapitel 12
Melodische, Harmonische und Kontrapunktische Ostinato
A. Melodische Ostinato (Basso)
B. Harmonische Ostinato
C. Kontrapunktischen Ostinato
BUCH ACHT
Instrumental Forms Kapitel 1
Vermehrte Angriffe
A. Nomenklatur
B. Quellen der Instrumental-Formen
C. Definition of Instrumental Forms
Kapitel 2
Schichten aus Einem Teil
Kapitel 3
Schichten aus Zwei Teilen
A. Allgemeine Klassifizierung von I (N = 2p)
B. Instrumental Formen der S-2p
Kapitel 4
Schichten von Drei Teilen
A. Allgemeine Klassifizierung von I (N=3p)
B. Entwicklung von Angriffs-Gruppen Mittels der Koeffizienten der Wiederholung
C. Instrumentaler Formen der S-3p
Kapitel 5
Schichten von Vier Teilen
A. Allgemeine Klassifizierung von I (N=4p)
B. Entwicklung von Angriffs-Gruppen Mittels der Koeffizienten der Wiederholung
C. Instrumentaler Formen von S=4p
Kapitel 6
Komposition der Instrumentalen Schichten
A. Identisch Oktave Positionen
B. Akustische Bedingungen für die Einstellung der Bass –
Kapitel 7
Einige Instrumentellen Formen des Begleiteten Melodie
A. Melodie mit Harmonischer Begleitung
B. Instrumental-Formen Duett mit Harmonischen Begleitung
Kapitel 8
Der Einsatz von Richtungs-Einheiten bei Instrumentellen Formen der Harmonie
Kapitel 9
Instrumental Formen der zweiteiligen Kontrapunkt
Kapitel 10
Instrumental-Formen für Klavier-Komposition
A. Position der Hände mit Bezug auf die Tastatur
BUCH NEUN
Allgemeine Theorie der Harmonie: Schichten Harmonie, Kapitel 1
One-Part Harmony
A. Einer Schicht von Einem Teil der Harmonie
Kapitel 2
Zwei Teil-Harmonie A. Einer Schicht von Zwei Teil-Harmonie
B. Ein -, Zwei-Teil Stratum
C. Zwei-Hybrid-Schichten
D. Tabelle der Hybrid-Drei-Teil-Strukturen
E. Beispiele von Hybrid-Drei-Teil-Strukturen
F. Zwei Schichten von Zwei-Teil-Harmonien
G. Beispiele von Reihen in Zwei Schichten
H. Drei Hybrid-Schichten
I. Drei, Vier und Mehr Schichten von Zwei-Teil-Harmonien
J. Diatonische und Symmetrische Grenzen und die Verbindung Sigmae der Zwei-Teil-Schichten
K. Compound Sigmae
Kapitel 3
Drei Teil Harmonie A. Einer Schicht von Drei Teil Harmonie
B. Transformationen von S-3p
C. Zwei Schichten der dreiteiligen Harmonien
D. Drei Schichten der dreiteiligen Harmonien
E. Vier und Mehr Schichten der dreiteiligen Harmonien
F. Die Grenzen der dreiteiligen Harmonien
1. Diatonische Limit
2. Symmetric Limit
3. Zusammengesetzte Symmetrische Grenze
Kapitel 4
Vier Teil-Harmonie
A. Einer Schicht von Vier Teil-Harmonie
B. Transformationen von S-4p
C. Beispiele von Weiterentwicklungen der S-4p
Kapitel 5
Die Harmonie der Viertel
Kapitel 6
Weitere Daten, die auf Vier-Part-Harmony
A. Besondere Fälle der vierteiligen Harmonien, die in Zwei Schichten
1. Hubkolben-Schichten
2. Hybrid-Symmetrischen Schichten
B. Verallgemeinerung der E-2S; S-4p
C. Drei Schichten der vierteiligen Harmonien
D. Vier-und Mehr Schichten der vierteiligen Harmonien
E. Die Grenzen der vierteiligen Harmonien
1. Diatonische Limit
2. Symmetric Limit
3. Zusammengesetzte Symmetrische Grenze
Kapitel 7
Variable Anzahl von Teilen in den Verschiedenen Schichten einer Sigma
A. Bau von Sigmae die Zugehörigkeit zu einer Familie
1. Σ=S
2. 1. Σ=4S
B. Sequenzen mit Variablen Sigma
C. Verteilung der Gegebene Harmonische Kontinuität Durch Schichten
Kapitel 8
Allgemeine Theorie der gerichteten Einheiten
A. Directional Einheiten Sp
B. Richtungs-Einheiten S2p
C. Richtungs-Einheiten S3p
D. Richtungs-Einheiten S4p
E. Strata Zusammensetzung von Baugruppen Mit Richtungs-Einheiten
F. Folgende Gruppen von Richtungs-Einheiten
ANWENDUNGEN DER ALLGEMEINEN HARMONIE
Kapitel 9
Zusammensetzung des Melodischen Kontinuität von Schichten
A. Melodie aus einem einzelnen Teil der Schicht
B. Melodie von 2p, 3p, 4p S
C. die Melodie von S
D. Melodie von 2S, 3S
E. Verallgemeinerung der Methode
F. Gemischte Formen
G. Verteilung der Nebenaggregate durch p, S und Σ
H. Variation des ursprünglichen melodischen Kontinuität durch Verzierungen
Kapitel 10
Zusammensetzung der Harmonische Kontinuität von Schichten
A. der Harmonie von einem stratum
B. Harmonie von 2S, 3S
C. die Harmonie von Σ
D. Muster der Verteilung
E. Anwendung von Nebenaggregaten
F. Variation, die durch Nebenaggregate
Kapitel 11
Melodie Mit Harmonischer Begleitung
Kapitel 12
Korreliert Melodien
Kapitel 13
Zusammensetzung der Kanoniker Von Schichten Harmonie
A. Zwei-Teil Continuous Imitation
B. Drei-Teil Continuous Imitation
C. Vier-Teil Continuous Imitation
Kapitel 14
Korreliert Melodien Mit Harmonischer Begleitung
Kapitel 15
Zusammensetzung der Dichte In Seine Anwendungen zu Schichten
A. Technische Prämisse
B. Zusammensetzung von Dichte-Gruppen
C. Permutation sequent Dichte-Gruppen
D. Phasischen Drehwinkel Δ und Δ→
E. Praktische Anwendungen Δ→ Σ→
BUCH ZEHN
Evolution von Ton-Familien (Stil) – Kapitel 1
Pitch-Skalen als eine Quelle der Melodie
Kapitel 2
Harmonie A. Diatonische Harmonie
B. Diatonische-Symmetrischen Harmonie
C. Symmetrischen Harmonie
D. Schichten (Allgemein) Harmony
E. Melodische Figuration
F. die Umsetzung von Symmetrischen Wurzeln der Schichten
G. Compound Sigma
Kapitel 3
Melodization der Harmonie
A. Diatonische Melodization
B. Symmetrische Melodization
C. Fazit
BUCH ELF
Theorie der Zusammensetzung Einführung
Teil I
KOMPOSITION THEMATISCHE EINHEITEN
Kapitel 1
Komponenten von Thematischen Einheiten
Kapitel 2
Zeitliche Rhythmus als Wichtige Komponente
Kapitel 3
Pitch-Skala, Die Als Wichtigen Bestandteil
Kapitel 4
Melodie Als Wichtige Komponente
Kapitel 5
Harmonie Als Wichtige Komponente
Kapitel 6
Melodization Als Wichtige Komponente
Kapitel 7
Kontrapunkt Als Wichtige Komponente
Kapitel 8
Die Dichte Der Wichtigsten Komponente
Kapitel 9
Instrumental Ressourcen Als Wichtige Komponente
A. Dynamics
B. Ton-Qualität
C. Formen des Angriffs
TEIL II
ZUSAMMENSETZUNG DER THEMATISCHEN KONTINUITÄT
Kapitel 10
Musikalische Form
Kapitel 11
Formen der Thematischen Reihenfolge
Kapitel 12
Zeitliche Koordination der Thematischen Reihenfolge
A. Nutzung der Resultants von Störungen
B. Permutations-Gruppen
C. Involution-Gruppen
D. Beschleunigung-Gruppen
Kapitel 13
Integration der Thematischen Kontinuität
A. Transformation der Thematischen Einheiten, die in Thematischen Gruppen
B. die Transformation des Probanden in Ihre Modifizierten Varianten
1. Zeitliche Änderung eines Subjekts
2. Intonational Änderung des Gegenstandes
C. Axial Synthese von Thematischen Kontinuität
Kapitel 14
Die Planung einer Komposition
A. Uhr-Dauer einer Komposition
B. Zeitliche Sättigung einer Komposition
C. Auswahl der Anzahl der Themen und Thematische Gruppen
D. Auswahl der Thematischen Reihenfolge
E. Zeitliche Verteilung der Thematischen Gruppen
F. die Realisierung der Kontinuität in Bezug auf t und t‘
G. Komposition Thematische Einheiten
H. Zusammensetzung der Thematischen Gruppen
I. Zusammensetzung des Key-Achsen
J. Instrumentale Komposition
Kapitel 15
Monothematischen Zusammensetzung
A. „Lied“ aus „Die Erste Airphonic Suite“
B. „Mouvement Electrique et Pathetique“
C. „Trauermarsch“ für Klavier
D. „Study in Rhythm I“ für Klavier
E. „- Studie, die im Rhythmus II“ für Klavier
Kapitel 16
Polythematic Zusammensetzung
TEIL III
SEMANTISCHE (DEUTEN) ZUSAMMENSETZUNG
Kapitel 17
Semantische Grundlage der Musik
A. Entwicklung des Sonic-Symbole
B. Konfigurations-Orientierung und die Psychologische Zifferblatt
C. Erwartung-Erfüllung-Muster
D. Übersetzen Reaktions-Mustern in Geometrischen Konfigurationen
E. Komplexe Formen des Stimulus-Response-Konfigurationen
F. Spatio-Temporal Associations
Kapitel 18
Zusammensetzung der Sonic-Symbole
A. Normal (Kreis mit Uhr Seite 12) Gleichgewicht und Ruhe
B. Oberen Quadranten der Negativen Zone (Kreis mit 9 bis 12-Quadranten-dunkel) Unzufriedenheit, Depression und Despari
C. Oberen Quadranten der Positiven Zone (Kreis mit 12 zu 3-Quadranten-dunkel -) Zufriedenheit, Stärke und Erfolg
D. Unteren Quadranten der Beiden Zonen (Kreis mit 3 bis 9 halb dunkel) Assoziation durch Kontrast: Der Humorvolle und Fantastisch
Kapitel 19
Zusammensetzung der Semantischen Kontinuität
A. Modulation der Sonic-Symbole
1. Zeitliche Modulation
2. Intonational Modulation
3. Configurational Modulation
B. die Koordination der Sonic-Symbole
C. Klassifizierung von Reiz-Reaktions-Mustern
wurde am 25. Oktober 1943 in Luzern geboren. An der Lucerne Jazz School studierte er Klavier, Notation und Komposition. 1973 gründete er die legendäre Band Shivananda. Bis Mitte der achtziger Jahre hatte diese Band einen großen Einfluss auf die europäische Fusion-Jazz-Szene: Viele ausgedehnte Tourneen, fünf Alben und zahlreiche Inter-
nationale Festival- und TV-Auftritte trugen dazu bei
zum einzigartigen Ruf der Band.
Instrumentalkomposition, elektronische Komposition, Komposition und Visualisierung sowie Popkomposition.
Was ist elektronische Komposition?
Im Allgemeinen ist an dieser Stelle vielleicht die relevantere Frage:
Was ist keine elektronische Komposition?
Die heutigen Technologien, die aus und für die elektronische Komposition entwickelt wurden, finden sich in vielen Musikgenres, die heute praktiziert werden, selbst in solchen, in denen der Gelegenheitshörer nicht sofort an elektronische Komposition denken würde.
Zum Beispiel die Verwendung von Sequenzern und Digital Audio Workstations (DAWs) bei der Produktion von Pop- und Filmmusik; DJ-Software und -Hardware in Tanzclubs; virtuelle Orchester, Laptop Orchester, die durch fortschrittliche Sampling-Techniken erreicht werden; physikalische Modellierung und andere Synthesetechniken bei Keyboard-Performances verschiedener Genres; Musiknotationssoftware und Partitur-emulation in der Instrumentalkomposition; und algorithmische Kompositionstechniken mit oder ohne künstliche Intelligenz oder maschinelles Lernen für Jingles und anderswo.
OK, aber was ist das wirklich?
Traditionell betrachtet konzentriert sich die elektronische Komposition auf die Erzeugung von Klang selbst auf elektronischem Wege, d.h. Synthese/Sampling/Verarbeitung, sowohl als kompositorischer Akt als auch als endgültiges tonales Artefakt.
Elektronische Kompositionen können und sollten aus historischer Perspektive verstanden werden.
in der Tradition von Pierre Schaeffers Musique Concrete sowie der elektronischen Musik von Koenig, Xenakis, Radigue oder Stockhausen oder der Computermusik der USA ab den 1960er Jahren.
diese werden aber fortgesetzt um Neues zu entwickeln und das Alte zu erweitern. Es umfasst verschiedene neue Ansätze, von denen viele hybride, maßgeschneiderte und von Bereichen außerhalb der Musik selbst beeinflusste Bereiche sind, einschließlich, aber nicht beschränkt auf Spiele, Informatik und Elektrotechnik.
Das Gebiet der Live-Elektronik bildet eine zentrale Verbindung zwischen elektronischer und instrumentaler Komposition und ist in der zeitgenössischen Musiklandschaft nicht zu übersehen.
Viele Komponisten würden heute nicht unbedingt zwischen Komposition (d.H. Instrumental) und elektronischer Komposition unterscheiden, einfach weil viele oder sogar die meisten ihrer Werke Hybriden sind.
Das ist toll. Und,obwohl viele Komponisten in gewissem Maße elektronische Kompositionstechniken verwenden, sind sich viele nicht einmal der Grundlagen ihrer verschiedenen Technologien bewusst.
Hier gibt es sehr viel zu lernen und zu gewinnen.
Anstatt nur ein Add-On zu sein, sollten die Technologien, die wir verwenden, einen Einfluss auf die strukturellen und ästhetischen Dimensionen der Entwicklung eines Werks haben – ebenso wie detaillierte Kenntnisse der Notation und der Eigenschaften spezifischer Musikinstrumente die Musik prägten, die mit diesen Technologien gemacht wurde sowohl die Vergangenheit als auch die Gegenwart.
Interesse sollte darauf gerichtet sein, detailliert etwas über Klangsynthese, Studiotechniken (sowohl analog als auch digital), algorithmische Komposition, digitale Signalverarbeitung und verschiedene Aspekte der Computerprogrammierung, wenn sie diese Bereiche beeinflussen und einbeziehen.
Musikalische Projekte umfassen mit DAWs erstellte Festmedienwerke, aber auch Klanginstallationen oder Werke für Instrumente und Elektronik mit Echtzeit-Programmierumgebungen wie MaxMSP.
ein riesiges und faszinierendes Technotop, so viel wie möglich ausprobieren – entsprechend unseren Interessen – und dann unserer neu entwickelten Fähigkeiten auf die Entwicklung hybrider Software/Hardware auszurichten.
Eigene Umgebungen für die Verwirklichung von eigenen musikalischen Ziele bauen.
…so wird das Feld weiter wachsen.
Großartig, was ist es dann nicht?
In Bezug auf die elektronische Komposition handelt es sich im Allgemeinen nicht umInstrumentalmusik,
die auf elektronischen Synthesizern gespielt wird,
um Instrumentalmusik, die in einem Sequenzer/DAW nachgebildet wurde,
oder um kommerzielle Pop- und elektronische Tanzmusik, die explizit auf elektronischen/digitalen Technologien beruht,
sondern im Wesentlichen instrumentell konzipiert ist .
Letztendlich sind Komponisten natürlich nicht auf einen einzigen technologischen oder ästhetischen Ansatz beschränkt, sondern immer auch auf, Ästhetik und Technologien durch ein facettenreiches Studium verschiedener Techniken zu erweitern und zu vermischen, von denen einige etabliert sind, andere auftauchen, andere direkt selbst entwickelt werden um maßgeschneiderte Umgebungen erreichen.
Elektronische Komponisten sind flexibel:
Sie verfügen über eine Vielzahl von Fähigkeiten, die von Komposition über Performance und Softwareentwicklung bis hin zu Audio-Engineering und Hardware-Hacking reichen.
Der Rhythmus ist schnell, aber einfach. Der Bass treibt stetig voran. Es gibt nicht den einen Erfinder für die elektronische Tanzmusik. Die Band Kraftwerk soll den Techno aber entscheidend geprägt haben
vla, tbn, perc
duration: 9′
first performance: August 18, 2006, Killkenny Arts Festival, Kilkenny, Ireland by Argento Chamber Ensemble members Stephanie Griffin, viola, Tim Albright, trombone, and Matt Ward, percussion. score (pdf, complete)
Signals (2004)
piano quintet, electronics
duration: 16′
first performance: April 14, 2004, at Merkin Concert Hall; Miranda Cuckson and Calvin Wiersma, violins, Lois Martin, viola, Michael Finckel, cello, Eric Huebner, piano, and Michel Galante, conductor. mp3 (excerpt) | score sample (pdf)
Meristos (2001)
ob, cl, vn, vc, pno
duration: 9′
Commissioned by the New York Youth Symphony and completed in August 2001 while at the Aspen Music Festival.
first performance: April 16, 2002 at Weill Recital Hall at Carnegie Hall by members of the New York Youth Symphony Chamber Music Program, Todd Tarantino conducting.
This recording from a live performance held at Tenri on November 23, 2002. mp3 (excerpt) | score sample (pdf)
1706° F (1999–2000)
fl/picc, cl, vn, vc, pno, perc, electronics
duration: 8′
Begun in December 1999 and completed November 2000.
first performance: November 11, 2000 by the University of Illinois New Music Ensemble in Urbana, Illinois. mp3 (excerpt) | score sample (pdf)
Descent (1999)
horn and piano
duration: 9′
Begun July 1999 and completed in January 2000.
first performance: March 7, 2000 in Urbana, Illinois by Wayne Lu, horn and David Psenicka, piano. mp3 (excerpt) | score sample (pdf)
Large Ensemble
November Gales (1999)
picc, 2 fl, 2 ob, E hn, 2 cl, bs cl, 2 bsn, c bsn — 4 hn, 3 tpt, 2 tbn, bs tbn, tuba — timp, 3 perc — hp — strs
duration: 10′
Begun September 1998 and completed May 1999. mp3 (excerpt) | score sample (pdf)
Athanor (2000)
2 fl, 2 ob, 2 cl, 1 bsn — 1 hn, 2 tpt, 1 bs tbn — 2 perc — 3 vln, 3 vla, 2 vc, 1 cb
duration: 6′
Begun March 2000 and completed June 2000.
Read by the Orchestre Lyrique de Région Avigonon-Provence in July 2000 in Avignon, France. mp3 (excerpt) | score sample (pdf)
Gerald Bennett was born in 1942 in New Jersey (USA). He graduated magna cum laude from Harvard College in 1964. From 1967–1976 he taught at the Basel Conservatory and additionally served as director from 1969–1976. From 1976–1981 he served as head of the department at the Institut de Recherche et Coordination Acoustique/Musique (IRCAM) in Paris. Since 1981 he has been professor of music theory and composition at the Hochschule für Musik in Zurich. He co-founded the International Confederation of Electroacoustic Music (ICEM) in 1983 and served as its secretary from 1986–1992. In 1985 he co-founded, with Bruno Spoerri, the Swiss Center for Computer Music. In 1993 he joined the International Academy of Electroacoustic Music of Bourges, France.
Bennett lives outside Basel.
Danach war er Dozent für Musiktheorie am Basler Konservatorium. Er baute das IRCAM in Paris mitauf und war von 1976 bis 1981 Abteilungsleiter für akustische und psychoakustische Forschung ebenda. Er entwickelte mit Xavier Rodet die Computersprache CHANT. Von 1981 bis 2007 war er Lehrer für Komposition und Musiktheorie an der Zürcher Hochschule der Künste (ZHdK, vormals Hochschule für Musik und Theater (HMT), vormals Musikhochschule Winterthur Zürich (MWZ), vormals Konservatorium und Musikhochschule Zürich). Er ist Mitbegründer der Confédération Internationale de la Musique Electroacoustique der UNESCO und des Schweizerischen Zentrums für Computermusik. 2005 gründete er mit Daniel Fueter das ICST (Institute for Computer Music and Sound Technology), das ein Forschungsinstitut des Departements Musik der ZHdK ist. Seit 1993 ist er Mitglied der International Electroacoustic Music Academy. Seine Werke sind bei den Tre Media Musikverlagen verlegt.
6 Fantasies enthält elegante Demonstrationen der musikalischen Verwendung der linearen prädiktiven Codierung in der Sprachsynthese durch Analyse. In jedem der sechs Sätze betont Lansky einen anderen Aspekt einer einzigen Lesung des Gedichts durch die Schauspielerin Hannah MacCay. Der Komponist schreibt: „Meine Hauptabsicht war es, die implizite Musik in einer Gedichtlesung so zu erläutern, daß die Lesung selbst am Ende explizit musikalisch ist.
Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band (kurz: Sgt. Pepper) ist das achte Studioalbum der britischen Band The Beatles, das am 26. Mai 1967 in Großbritannien veröffentlicht wurde,[1] einschließlich des KompilationsalbumsA Collection of Beatles Oldies war es dort deren neuntes Album. In Deutschland erschien das Album am 30. Mai 1967, hier war es einschließlich der beiden Kompilationsalben deren zwölftes Album. In den USA wurde es am 1. Juni 1967 veröffentlicht, erstmals in einer nahezu identischen Form wie das Original in Großbritannien; hier war es ihr 14. Album.
Das Werk wird häufig als frühes „Meisterwerk der elektronischen Musik“ bezeichnet.[2][3] Bedeutend ist insbesondere die Synthese von elektronischen/synthetischen Klängen mit der menschlichen Stimme, also mit gesungenen/natürlichen Klängen. Es wird damit oft als erste erfolgreiche Verknüpfung der zur damaligen Zeit in Deutschland avantgardistischen rein elektronisch erzeugten Musik und der in Frankreich entstandenenMusique concrète gesehen. Zur Klangerzeugung werden Sinus- und Impulsgeneratoren und mit Tonbandtechnik nachbearbeitete Knabenstimmen verwendet.
Das Werk verarbeitet das biblische ThemaDer Feuerofen aus dem Buch Daniel. Der Grad der Textverständlichkeit der nachbearbeiten Gesangspassagen wird als kompositorischer Parameter verwendet. Es ist ein frühes Beispiel für die Momentform.
Momentform bezeichnet eine musikalische Kompositionstechnik, die besonders mit dem Werk von Karlheinz Stockhausen verbunden ist. Ein in Momentform geschriebenes Stück ist sozusagen wie ein Mosaik aus Momenten zusammengesetzt; ein Moment ist dabei ein „eigenständiger (quasi-)unabhängiger Abschnitt, der von anderen Abschnitten durch Brüche abgesetzt ist.
Stockhausen hatte sein Stück zu einer Zeit für fünf Kanäle konzipiert, als Rundfunk und Schallplatte noch einkanalig (mono) ausgelegt waren. Als technisch avancierteste Studiotonbandmaschine stand ein Vierspurgerät zur Verfügung. Stockhausen wollte diese mit einer Einspurmaschine parallel laufen lassen, die Koordination erwies sich jedoch als unmöglich; daher mischte er die fünfte Spur zu der vierten Spur hinzu. Da das Band der fünften Spur unterdessen verloren gegangen war und erst zum Ende des 20. Jahrhunderts aus der vierten Spur rekonstruiert werden konnte,muss Gesang der Jünglingerezeptionsgeschichtlich als Vierkanalstück betrachtet werden.
Nr.8: GESANG DER JÜNGLINGE 4-Kanal elektroakustische Musik 1956 [13’14“]
Entwicklung
In den frühen 1950er Jahren arbeitete Stockhausen in den Studios des Westdeutschen Rundfunks (WDR) und manipulierte elektronische Sinuswellen, um Stücke wie STUDIE I und II zu schaffen. Parallel dazu studierte er Linguistik und Phonetik an der Universität Bonn. Diese Erfahrungen inspirierten ihn, ein Werk zu formulieren, in dem sich Sprache und synthetischer elektronischer Klang in einem glatten Kontinuum treffen konnten. Mit anderen Worten, er interessierte sich für Möglichkeiten, gesungene Töne mit elektronischen zu verschmelzen.
Um reine Sprachklänge zu erhalten, beschloss er, einen 12-jährigen Sängerknaben, Josef Protschka, aufzunehmen, der Fragmente singt, die aus dem apokryphen Bibeltext „Lied der drei Jünglinge im Feuerofen“ aus dem 3. Buch Daniel abgeleitet und permutiert wurden, in dem 3 christliche Jugendliche von König Nebukadnezar ins Feuer geworfen, aber aufgrund ihres Glaubensgesangs von einem Engel gerettet werden. Stockhausen selbst wurde damals für seine früheren Arbeiten stark kritisiert, und so fühlte er sich diesen Jugendlichen auch irgendwie verbunden.
Zusätzlich zu den neuen synthetischen Texturen, für die Stockhausen in diesem Werk Pionierarbeit geleistet hat, wurde hier erstmals das Konzept der räumlichen Bewegung im Raum mit der Klangprojektion von 4 Lautsprechergruppen untersucht (die räumliche Bewegung wurde auch in dem gleichzeitig komponierten Orchesterwerk GRUPPEN untersucht).
„Durch die Einbeziehung einer kontrollierten Positionierung der Schallquellen im Raum,
es wird erstmals möglich gewesen sein, ästhetisch zu demonstrieren
die universelle Anwendung meiner integralen seriellen Technik.“
– Stockhausen, aus „Actualia“, 1955/rev.1991
Ursprünglich länger geplant (ein 7. Abschnitt wurde aufgrund des Uraufführungstermins gekürzt), ist das letzte Werk etwas mehr als 13 Minuten lang, gilt aber immer noch als Meisterwerk der elektroakustischen Musik und als großer Fortschritt gegenüber Stockhausens früherer Elektronik funktioniert.
Stockhausen war daran interessiert, die Verständlichkeit (Verständlichkeit) von Sprache/Gesang in dieser Arbeit zu quantifizieren, deshalb erstellte er eine Skala von 1 „überhaupt nicht verständlich“ bis 7 „vollkommen verständlich“ (7 Stufen). Er tat dies durch verschiedene Techniken wie:
Permutation von Phonemen und Silben
Wortfolgen permutieren
permutierende Phrasen
Pausen zwischen den Silben
Hall hinzufügen
Schichtung (polyphon und unisono)
dynamische Lautstärkeänderungen vornehmen Überlagerung der Sprachklänge mit elektronischen Klängen
Durch die oben genannten Techniken wurde die 7-stufige Skala der Wortverständlichkeit erreicht und im ersten Hauptabschnitt von GESANG DER JÜNGLINGE ist die Skala in dieser Reihenfolge zu hören (obwohl die Wörter manchmal durch Überlagerungen weiter verschleiert werden):
(Die obigen Timings sind „Echtzeit“, nicht die CD-Zeit der Stockhausen Edition 3, die am Anfang eine 10-Sekunden-Stille hat. Addieren Sie 0:10 zu jedem Timing, um die CD-Zeit zu erhalten.)
Zusätzlich zu dieser Verständlichkeitsskala verwendete Stockhausen mehrere andere Skalen, um Tonhöhen, Dauer, Dynamik und andere Faktoren zu ordnen (die später ausführlicher beschrieben werden).
Zusätzlich zu dieser Verständlichkeitsskala verwendete Stockhausen mehrere andere Skalen, um Tonhöhen, Dauer, Dynamik und andere Faktoren zu ordnen (die später ausführlicher beschrieben werden).
Um die Gesangsspuren für GESANG DER JÜNGLINGE zu erstellen, erstellte Stockhausen zunächst sinusförmige „Führungsschleifen“, die die Tonhöhen, Rhythmen und Dynamiken der Partitur der Gesangsparts enthielten. Der Sängersänger spielte seine Gesangsparts mit diesen Sinuswellenmodellen in seinen Kopfhörern als Leitfaden sowie einfache visuelle Diagramme der folgenden Textmelodie. Überraschenderweise gibt es keine eigentliche Bearbeitung von Sprachmaterial (wie bei der „Wellenformbearbeitung“). Auch wurde auf eine Frequenzfilterung verzichtet, da Stockhausen das natürliche Timbre seiner Stimme bewahren wollte. Gegebenenfalls wurden manchmal leichte Tonhöhentranspositionen vorgenommen, um einige mikrotonale Skalennoten zu erreichen. Die einzigen hörbaren elektronischen Manipulationen, die auf der Sprachspur verwendet wurden, waren Anpassungen an der Dynamik (Lautstärke-Ein-/Ausblendungen) und das Hinzufügen unterschiedlicher Hallanteile.
Als Quellenmaterial dienten neun der zwanzig Strophen des „Liedes der drei Jünglinge im Feuerofen“.Wann immer Sprache auftaucht, lobpreist sie im Allgemeinen Gott. Tatsächlich ist „Preiset den Herrn“ („Lobe den Herrn“) in jedem der 6 Hauptabschnitte mindestens einmal deutlich zu hören, und der Originaltext hat tatsächlich „Preiset den Herrn“ als Eröffnungssatz in jeder Strophe (“ Jubelt“ wird auch als alternatives deutsches Wort für „Lob“) verwendet.
Original Text in Detsch:
Preiset (Jubelt) den(m) Herrn, ihr Werke alle des Hernn—
lobt ihn und über alles erhebt ihn in Ewigkeit.
Preiset den Herrn, ihr Engel des Herrn—
preiset den Herrn, ihr Himmel droben.
Preiset den Herrn, ihr Wasser alle, die über den Himmeln sind—
preiset den Herrn, ihr Scharen alle des Herrn.
Preiset den Herrn, Sonne und Mond—
preiset den Herrn, des Himmels Sterne.
Preiset den Herrn, aller Regen und Tau—
preiset den Herrn, alle Winde.
Preiset den Herrn, Feuer und Sommersglut—
preiset den Herrn, Kälte und starrer Winter.
Preiset den Herrn, Tau und des Regens Fall—
preiset den Herrn, Eis und Frost.
Preiset den Herrn, Reif und Schnee—
preiset den Herrn, Nächte und Tage.
Preiset den Herrn, Licht und Dunkel—
preiset den Herrn, Blitze und Wolken.
Original Text in Englisch:
O all ye works of the Lord—
praise (exalt) ye the Lord above all forever.
O ye angels of the Lord, praise ye the Lord—
O ye heavens, praise ye the Lord.
O all ye waters that are above heaven, praise ye the Lord—
O all ye hosts of the Lord, praise ye the Lord.
O ye sun and moon, praise ye the Lord—
O ye stars of heaven, praise ye the Lord.
O every shower and dew, praise ye the Lord—
O all ye winds, praise ye the Lord.
O ye fire and summer’s heat, praise ye the Lord—
O ye cold and hard winter, praise ye the Lord.
O ye dew and fall of rain, praise ye the Lord—
O ye ice and frost, praise ye the Lord.
O ye hoar frost and snow, praise ye the Lord—
O ye nights and days, praise ye the Lord.
O ye light and darkness, praise ye the Lord—
O ye lightning and clouds, praise ye the Lord.
Elektronische Klänge – Sounds
Ein Heath Sinus uznd Rechteck Generator
Ein Tieffrequenz Puls Generator
1/3 Oktav Bandpass Filter
Sinus Sequenz Frequenzoszillator
Frequenzverstärker/Rückkopplungsfilter zur „variablen, relativ schmalen Filterung von Impulsen oder Rauschbändern, sondern auch als Generator bei extrem hoher Rückkopplungsempfindlichkeit.“
Die elektronischen Tonelemente wurden mit im WDR-Studio untergebrachten Radiowartungsgeräten (Impulsgeneratoren, Sinusgeneratoren, White-Noise-Generatoren) erzeugt. Stockhausen gliederte seine Klänge in 11 grundlegende Klangphänomene:
Sinuswellen (analog zu Sprachvokalen)
Sinuswellen mit periodisch veränderter Frequenz (Tonhöhe)
Sinuswellen mit statistisch variierter Frequenz (Tonhöhe)
Sinuswellen mit periodisch veränderter Amplitude (Lautstärke)
Sinuswellen mit statistisch variierter Amplitude (Lautstärke)
Sinuswellen mit periodisch variierten Kombinationen von Tonhöhe und Lautstärke
Sinuswellen mit statistisch variierten Kombinationen von Tonhöhe und Lautstärke
gefiltertes weißes Rauschen (analog zu Sprachkonsonanten) mit konstanter Dichte
gefiltertes weißes Rauschen mit unterschiedlicher Dichte
gefilterte Impulse (Klicks) (analog zu Sprachplosiven) mit periodischen Sequenzen
gefilterte Impulse (Klicks) mit statistisch variierten Folgen
Die elektronischen Texturen wurden in einer koordinierten „Performance“ erstellt, die Stockhausen und 2 Assistenzmusiker erforderte. Nachdem sie Kurven auf Papier gezeichnet hatten, verfolgten die drei die einzelnen grafischen Kurven, während sie (mit beiden Händen!) Steuerknöpfe von Klangerzeugern und Filtern drehten und das Ergebnis aufzeichneten. Mit diesen Methoden konnten sie herabstürzende und melodische Summen und Pieptöne sowie eine Vielzahl von bizarren atmosphärischen Geräuschen erzeugen. Stockhausen spricht über diese Verfahren in der 1. seiner British Lectures von 1972 (in diesem Videoclip gegen 12:20 Uhr).
Organisation nach Skalen:
„Die Grundkonzeption sollte klar sein:
Alles Disparate in einem möglichst lückenlosen Kontinuum ordnen, und dann alle Unterschiede aus diesem Kontinuum extrahieren und mit ihnen komponieren.“
– Stockhausen, „Musik und Sprache im GESANG DER JÜNGLINGE“, 1957
Die Sprachlaute wurden in einer Skala der Verständlichkeit (wie oben beschrieben), aber auch nach phonetischer Klangfarbe geordnet:
dunkle Vokale (langes „u“) zu hellen Vokalen (langes „e“)
dunkle Konsonanten („ch“ wie in „Loch Ness“) zu hellen Konsonanten (weiches „s“)
Vokale zu Konsonanten
Elektronische Klangfarben wurden analog bestellt:
Sinuswellen-Layer mit dunklem Timbre – Sinuswellen-Layer mit hellem Timbre (durch Ändern der Anzahl der Layer)
dunkles weißes Rauschen – helles weißes Rauschen (durch Bandfilterung)
reine harmonische – zufällige Rauschbänder
30 tonhöhenorientierte Skalen (Subharmonische, Oberton, Chromatik, Kombinationsskalen) wurden verwendet, um Faktoren zu organisieren wie:
(In einer Diskussion im Jahr 2001 vor einer Aufführung von KONTAKTE erwähnt Stockhausen, dass es in diesem Werk 42 verschiedene Skalen mit Intervallbreiten von einer perfekten Quinte bis hinunter zu 1/30 einer perfekten Quinte gibt.)
Zusätzlich wurden Skalen verwendet, um Volumen, Dauer und räumliche Bewegung zu organisieren (basierend auf einer kreisförmigen Koordinatenkarte).
Die endgültigen Skizzen platzieren die Sprach- und elektronischen Klänge in 6 gestapelten Klangschichten (Kanälen). GESANG DER JÜNGLINGE war ursprünglich als 6-Kanal-Werk geplant, wurde dann aber auf 5 Kanäle reduziert. Aus praktischen Gründen wurde dann der 5. Kanal mit dem 4. Kanal kombiniert.
Strukturelle Organisation:
Auf einer größeren strukturellen Ebene wird GESANG DER JÜNGLINGE von 3 separaten Faktoren organisiert:
Zeit (unterteilt in 6 Hauptabschnitte, unten)
Schichtung („Schwärme“)
gefiltertes weißes Rauschen („farbiges Rauschen“)
In der Formstruktur nach Zeit (unterteilt in 6 Abschnitte) ist der Refrain „Jubelt den Herrn“ (bzw. „Preiset den Herrn“) in jedem Abschnitt mindestens einmal „intakt“ enthalten. Einige Funktionen werden unten beschrieben (die CD-Zeiten in der letzten Spalte sind unterschiedlich, weil der CD-Track am Anfang eine 10-Sekunden-Stille hat).
Abschnitt
Schnittband Zeit
CD Zeit
1
„Jubelt den Herrn“ (entfernt, undeutlich bei 0:10 (Bandzeit)/0:20 (CD-Zeit)).
Der Abschnitt ist eine Art „Ausstellung“ der 7 Grade der Verständlichkeit der Sprachlaute, wie zuvor beschrieben.
0:00
0:10
2
„den Herrn jubelt“ (Chor, 1:02/1:12)
„Preiset den Herrn“(solo, 1:07/1:17 und 1:56/2:06)Dieser Abschnitt bietet extremere Änderungen von Reverb, Dichte (Layering) und Register. Weitere elektronische „Schwärme“ erscheinen. 1:02 1:12
1:02
1:12
3
„Preiset den Herrn“ (Solo, mit Pausen, 2:51/3:01 bis 3:05/3:15)
Die Verständlichkeit wird durch lange Pausen zwischen Silben und Wörtern beeinträchtigt. Schwärme werden zu sporadischen „Blöcken“. Manchmal taucht eine Bassmelodie auf.
2:51
3:01
4
„Preiset den Herrn“ (Chor/Solo bei 5:46/5:56)
Dieser Abschnitt betont auch Silben und Pausen, hat aber ein rückwärts laufendes Band von Abschnitt 2 darunter (ein rückwärts gerichtetes „Preiset den Herrn“ erscheint bei 5:38/5:48).
5:15
5:25
5
„Herrn preiset“ (polyphon mit Hall bei 6:53/7:03)
„Preiset den Herrn“ (polyphon mit Hall bei 7:22/7:32 und 7:51/8:01)Bass-Puls-Melodien und „Shaker“ (gepulstes weißes Rauschen) erscheinen. Es werden mehr elektronische Zwischenspiele geboten als zuvor. Die Sprachanteile sind hier weitgehend geschichtet und mit unterschiedlichem Hall gestaffelt.
6:22
6:32
6
„Jubelt den Herrn“ (absteigend/aufsteigend um 8:42/8:53)
„ju—belt“ (absteigendes Glissando um 10:50/11:00)Eine allgemein schnelllebige und dynamische Klanglandschaft mit komplexer Klangschichtung.
8:40
8:50
Abschnitt 6 ist der komplexeste aller 6 Abschnitte und Stockhausen liefert in seinen veröffentlichten Notizen (auf der Stockhausen Edition 3 CD enthalten) einige zusätzliche Informationen über seine Konstruktion und Materialien.
23 Kombinationen werden aus 12 Arten von Klangkomplexen erstellt:
Die 23 Gruppenkombinationen scheinen nach einer Art Klangfarbenordnung organisiert zu sein, da die Gruppen von reinen Sinuswellenkomplexen bis hin zu gleichen Mischungen von Komplexen (Impulse, Sprachklänge, weißes Rauschen, Sinusakkorde usw.) , zu nur geschichteten Stimmbändern. Wie STUDIE II ist auch der letzte Abschnitt eine Kombination der vorherigen Abschnitte.
In jedem Fall ist Abschnitt 6 eine bravouröse Darbietung von Sprach- und elektronischer Klangmischung und ein ziemlich atemberaubender Höhepunkt des Werks. Der allerletzte Schwarm elektronischer Geräusche am Ende ist eigentlich der Beginn des unvollendeten 7. Abschnitts.
Abschnitt 6 Analyse, aus „Durch den sinnlichen Spiegel…Grundlagen von GESANG DER JÜNGLINGE“
(Pascal Decroupet, Elena Ungeheuer)
Es gibt keine eigentliche „Partitur“ (nur Notizen und Skizzen darüber, wie Klänge erzeugt wurden), aber Transkriptionen „nach der Realisierung“ können interessant sein.
Transkription von Abschnitt 3 aus „Stockhausens elektronische Werke: Skizzen und Arbeitsblätter 1952-1967“ (Richard Toop)
und wiedergegeben in „Durch den sinnlichen Spiegel…Grundlagen des GESANG DER JÜNGLINGE“
(Pascal Decroupet, Elena Ungeheuer)
Liveauftritt – Live Performance
Bei der Aufführung sind fünf Lautsprechergruppen um das Publikum verteilt im Raum. Die Raumbewegungen der Klänge bilden eine essentielle, auskomponierte Werkebene. Dass die fünfte Gruppe von der Decke, als „Stimme Gottes“ strahlen sollte, ist eine unbelegte Legende. Stockhausen hat Mono- und Stereo-Versionen des Werkes für Radio und Schallplatte erstellt.
GESANG DER JÜNGLINGE soll über 4 Lautsprecher projiziert werden, die das Publikum umgeben. Als Stockhausen 2001 den renommierten Polar Music Prize (den „Nobelpreis der Musik“) gewann, steuerte er für die Verleihung die Klangprojektion von GESANG DER JÜNGLINGE.
Klangeindrücke GESANG DER JÜNGLINGE ist trotz seiner relativen Kürze ein Meisterwerk. In nur 13 Minuten schildert es akustisch einen Dialog zwischen Mensch, Technik und Gott. Dieses Thema wurde seit 1957 von anderen Komponisten wiederverwendet, aber ich denke, in fast 50 Jahren war es noch nie so sparsam oder „gefühlvoll“. Gleichzeitig ist das Werk auch als vielschichtige Klanglandschaft erfahrbar, mit der Knabenstimme mal im Vordergrund und der Elektronik im Hintergrund – oder umgekehrt. Es ist erstaunlich, dass ein solch transzendentes Werk tatsächlich (zumindest für ein paar Wochen) in einem Studio des Westdeutschen Rundfunks komponiert wurde, das sich 5 Stockwerke unter der Erde in einem Atombunker befindet.
Eine weitere interessante Sache ist, dass, obwohl die Sprachelemente ursprünglich seriell organisiert waren, um eine gleichmäßige Verteilung von Attributen zu schaffen, wenn man mit dem Text vertraut ist (und viele Deutsche damals waren), diese Vertrautheit tatsächlich eher eine „klumpige“ Textur erzeugt als die klassische statische („flache“) Textur vieler seriell organisierter Werke. Ich denke, unter anderem aus diesem Grund hat GESANG DER JÜNGLINGE beim breiten Publikum mehr Anklang gefunden als viele andere Serienwerke der Nachkriegszeit.
Die Stockhausen-Gesamtausgabe CD 3, die dieses Werk (sowie mehrere andere große Stockhausen-Werke) enthält, ist sehr zu empfehlen, da sie ein sehr informatives Buch (aus dem einige Details der obigen Analyse stammen) und viele großartige Bilder enthält.
electroacoustic music ist musik in welcher ein musiker live interagiert mit electronic um neue musik zu kreieren. Beispiele sind z.B. auch Mario Davidovskys Synchronisms – akustische gitarre mit im studio aufgenommenen sounds (1965).
der begriff electroakustik wird auch verwendet für andere arbeiten z.B. feste medien installationen für welche die musik aus einem computer kommt, der diese auch generiert. In diesem fall wird oft auch der begriff algorithmische komposition verwendet.
robert rowe 1993 hat drei methoden für algorithmische komposition definiert:
a) generative – ein satz von regeln wird verwendet um einen musikalischen output zu erzeugen.
b) sequenced – vorher aufgenommen musik fragmente reagieren als antwort auf einen echtzeit input – die fragmente variieren während der aufführung im tempo playback, der dynamik, leichte rhythmische variationen usw.
c) transformative – transformationen von existierendem material um varianten zu erzeugen die an das original erinnern oder auch nicht. bei transformativer algorhitmik ist das quellmaterial komplett der musikalische input.
dazu gehört auch der microcontroller.
es gibt folgende interaktive methoden in der Live musik und dem computer jazz: triggern, playback auch von neu entwickelten sounds und patterns. eigene effekt arrays für stimme und instrumente sowie den zauber eines studios in der live performance.
Mit dem oben gesagten versuche ich am drumset interaktiv mit dem Computer zu arbeiten. Das ist und bleibt immer ein Work in Progress.
David Rokeby interacting with Very Nervous System in the Lentos Kunstmuseum during Ars Electronica 2009 (Linz, Austria) „The installation is a complex but quick feedback loop. The feedback is not simply ’negative‘ or ‚positive‘, inhibitory or reinforcing; the loop is subject to constant transformation as the elements, human and computer, change in response to each other. The two interpenetrate, until the notion of control is lost and the relationship becomes encounter and involvement. The installation could be described as a sort of instrument that you play with your body but that implies a level of control which I am not particularly interested in. I am interested in creating a complex and resonant relationship between the interactor and the system.
Martin Hurni – Softwind Instruments
plays the Synthophone MIDI sax – a windcontroller
built inside a real alto sax (YAS-280)
He uses sounds from SampleModeling and the Yamaha
MIDI sound module Motif XS Rack
Zwischen 1949 und 1958 wirkte Henry am Club d’Essai-Studio des RTF, das von Pierre Schaeffer begründet worden war. In den Jahren 1949–1950 komponierte Henry zusammen mit Schaeffer die Symphonie pour un homme seul. Die Uraufführung am 18. März 1950 erregte Aufsehen, weil Henry zusammen mit Pierre Schaeffer und Jacques Poulin in der Pariser École Normale de Musique de Paris ein Werk ohne Partitur vorstellte, das elektronisch mithilfe von Schallplatten übertragen wurde und nur aus Klangcollagen bestand. Dieser Tag gilt als die Geburtsstunde der Musique concrète.
(frz. für „konkrete Musik“) ist eine Kompositionstechnik, bei der mit aufgenommenen und auf Tonträgern gespeicherten Klängen komponiert wird. Diese Aufnahmen können sowohl eingespielte Instrumente als auch Alltagsgeräusche enthalten. Sie werden dann durch Montage, Bandschnitt, Veränderung der Bandgeschwindigkeit und Tapeloops elektronisch verfremdet. Einflüsse sind vor allem im italienischen Futurismus zu finden.
Die Namensgebung geht auf einen Artikel des französischen Ingenieurs Pierre Schaeffer, der 1943 am französischen Rundfunk RDF für diese Zwecke den Club d’essai in Paris gründete, aus dem Jahr 1949 zurück. Der Begriff sollte eine Abgrenzung zur klassischen Richtung der Abstrakten Musik (Klassische Musik, Zwölftonmusik, Serielle Musik) sein. Nach Ansicht Schaeffers geht die Bewegung bei der klassischen Musik vom Abstrakten ins Konkrete (Komposition), umgekehrt verhält es sich hier: Vom Konkreten (Alltagsgeräusche) wird das Abstrakte durch Klangverfremdung geschaffen.
„Pierre Schaeffers ursprüngliche Definition war, mit dem Klang im Ohr zu arbeiten, direkt mit dem Klang, als Entgegensetzung zur „abstrakten“ Musik, in der Klänge geschrieben wurden. Wie Schaeffer, ein Klangingenieur an der Arbeit, hatte ich Übung als „Arbeiter mit Rhythmen, Frequenzen und Intensitäten“. Als Nichtmusiker konnte ich keine Musik schreiben, aber diese „neue Tonkunst“ brauchte keine Notation. Am Anfang wurde Konkrete Musik nicht einmal als Musik anerkannt. Schaeffers erste Werkschau hieß Ein Konzert der Geräusche“
1951 übernahm Pierre Henry den Club d’essai, aus dem nun die Groupe de Recherches de (la) Musique Concrète wurde. Henry arbeitete später mehr an der Involvierung der Rockmusik mit elektronischen Einflüssen der Konkreten Musik und zählt mit seiner Messe pour le temps présent von 1967 zu den Pionieren genreübergreifender elektronischer Musik. Er arbeitete mit der Gruppe Spooky Tooth und später den Violent Femmes zusammen.
Musique concrètebeeinflusste Noisemusik und gab der Entwicklung des Hörspiels und akustischen Features bedeutende Impulse durch Werke Luc Ferraris (1929–2005).
A. Wayne Slawson (Dec. 29, 1932-) is a composer and professor. Best known for Wishful Thinking About Winter, composed at MIT in 1967,[1] a computer-generated setting of a haiku that uses a wide range of spectral glide rates.[2]
Neben Orchesterwerken schuf Dodge Kompositionen für verschiedene Instrumente mit Klavierbegleitung, ein Werk für drei Posaunen, zwei Klaviere und Schlagzeug sowie Werke für digitales Tonband.
Der Sound in Earth’s Magnetic Filed wir d durch folgendes Instrument erzeugt.
Die Abb. oben enthält ein Beispiel für die nicht standardmäßige Verwendung einer Balance-Funktion. Die drei Bandpassfilter sind in üblicher Weise in Kaskade geschaltet und dienen dazu, dem Signal Resonanzen bei den Mittenfrequenzen von 500, 1500 und 3000 Hz zu verleihen.
Das Tiefpassfilter in der Ausgleichsfunktion erhält eine Frequenz, die geringfügig niedriger ist als die Grundfrequenz des zu filternden Signals. Die Balance-Funktion simuliert die Leistung in den Signalen sowohl am Eingang als auch am Ausgang der Filterbank durch Gleichrichtung, einer nichtlinearen Wellenformung.
Mit der relativ hohen Grenzfrequenz seiner internen Filter reagiert die Ausgleichsfunktion besser auf die augenblicklichen Schwankungen beider Signale, wenn versucht wird, das Ausgangssignal an das Referenzsignal anzupassen. Das resultierende Signal enthält große Mengen an harmonischer Verzerrung mit mehr Energie in den höheren Harmonischen als dies normalerweise bei anderen, direkteren Formen der Wellenformung der Fall ist.
Die durch diese Filtermethode erzeugte Schalltextur kann, insbesondere wenn sie nachhallt, äußerst empfindlich sein.
Rhythmus im Fluss der Zeit Die Abstraktion der Welt Die Gestaltung der Form aus Licht Bewegung, Dynamik, Gleichzeitigkeit Die Melodie der Bilder Das Rechteck, das Dreieck, der Kreis bewegen sich auf der Zeitachse Linien horizontal, vertikal, diagonal Die Artikulation der Zeit Das Gesamtkunstwerk Die Augenmusik
„play sequence“ (2018) Clemens von Reusner wurde 1957 geboren. Er ist Komponist vornehmlich elektroakustischer Musik. Studium Musikwissenschaft und Musikpädagogik, Schlagzeug bei Peter Giger und Abbey Rader.
Komponist: Clemens von Reusner – Lüchow-Dannenberg
Technologie und Jazz oder ein Dreiklang ist eine abstrakte Klangidee
Ich liebe seltsame und schwer zu definierende elektronische Klang- Musik genauso wie die Bilder von Klee, Kandinsky, und…… Kandinsky Music Painter – wie klingen die Farben…..
Ich erstelle fast jeden Tag irgendetwas mit Software und Elektronik. Jahrelang durfte ich im Unterricht und in Vorlesung etwas von sogenanntem „Neuen“ erzählen und kann deshalb behaupten, dass ich ein bisschen Wissen von und über die Technik, Software und Elektronik habe.
Der Computer ist für mich eine Art Gefährt mit dem man neue Landschaften auch Klanglandschaften entdecken kann.
Computer (elektronischer Klang) Jazz:
Wieso sollte man neue Medien und Technotope nicht in der Musik verwenden, die ich seit nun rund 48 Jahren liebe, also im Jazz?
Ist das ein Thema auch der Ästhetik und dem Revolutionären??
Aus technologischer Sicht interessieren mich z.B. MIDI-Controller, verschiedene Hardware, Ableton Live, Microcontroller mit Assembler und Softwareprodukte wie (MAXMSP, Puredata, Java, C+-, Chuck, Supercollider, Processing, usw.) unterschiedlichste Künstlerprozesse, überhaupt Prozessinformatik und neue Konzepte.
Mein größtes Vorbild aber ist die Natur, also Gott der für mich in allem ist und schon immer war.
Genau deswegen ist der Laptop für mich ein Musikinstrument und Computermusiker sind „Musiker“….
Was es bedeutet und wie es ist, im 21. Jahrhundert Musik zu machen und aufzuführen, wenn einem schon früh Schönberg, Kandinsky, New Jazz, Neue Musik und Experimentelles interessiert hat, obwohl man sehr wohl wusste was man unter „harmonisch“ verstand, das wäre schön, könnte man es mit Computer Jazz ausdrücken.
Es ist für mich immer noch nicht begreifbar, wieso es soviele Kleingeister mit Schubladenmoral gibt, obwohl doch für alle genug da ist und man von jedem etwas lernen kann?
Mein Gefühl, sagt mir, dass ich nun schon über viele, viele Jahre über die oben genannten Themen nachdenke. Themen, wie das „Prinzip der Freiheit“,haben mich jahrelang begleitet und auch inspiriert.
Innovationen brillanter Köpfe, die Musik lieben, wie ich es tue, Avantgarde, z.B. Christian Lillinger, Johannes Kreidler, Robert Henke, Klaus Weinhold, Bruno Spoerri & Curtis Roads um nur ein paar zu nennen, motivieren mich immer weiter, Neues zu suchen.
Ich liebe algorithmische Kompositionen.
Practice, Practice, Practice, Practice,……..cycle endless…….creating clusters, try creating new sounds, working on computermusic since
…Förderung junger Menschen,, resultierende Befriedigung des
Geistes durch Erkenntnis der Natur, Klangkunst, Audioart, Wandel, …Cage. Alles was akustische Zeichen von sich gibt wird zur Musik, Raum, Geräusche, ständiges Finden von Neuland, give me limits, Jazz = das Prinzip Freiheit, komplexe polyrhythmische Strukturen…….Afrika…unvoreingenommen, experimentell, Klangfarbenmusik, besondere Zustände, ich will keinen Hit schreiben, Klang steht über der Form, ich liebe es den metrisch geprägten Rhythmus auf zu heben, ich will authentisch sein, ich will Klänge formen, ich mache gerne elektronische Klangmusik, alte Traditionen sind schön und….ich brauche keine Sicherheit, ich liebe die Quantenphysik mit Wahrscheinlichkeitsvektoren, Dirac Brackets und die Schönheit des Zufalls mit Fraktalen, ich liebe das Leben, Sun Ra und das klangliche Universum, eine neue Ästhetik, 1,42 THz, …CHAOS, Klänge aus der elektronischen Unterwelt, instabile Schwinger, Unendlichkeit, alles schwingt, Selbsterschaffung in Systemen, AIKI, flexibles Material, das Glissando, die Cluster (Tontrauben), Logik ist gut und….., Variationen der Variation, Mikromasse, Zellen, Moleküle, alles schwingt, grains, ich habe ein Autoritätsproblem, also auch ein Problem mit Schöpfern….alles ist Geist, alles ist Energie, zuerst war Logos, dann kam die Materie,…das Universum ist unendlich, so wie die Möglichkeiten Neues zu schaffen, ich liebe aber auch manchmal Struktur und Disziplin…….ich glaube fest daran, dass Musik eine Sprache des „WIR“ ist,
Wieso sollen sich NEUE Musik, Jazz, Bildende Kunst nicht treffen??
Für mich ist Computer Jazz eine Verbindung elektronischer Klangmusik mit Elementen des Jazz, eine Verbindung von Struktur und Disziplin mit Improvisationsmusik, eine unendliche Quelle von Möglichkeiten Standards mit Neuem zu verbinden. Improvisationsmusik heißt nicht man kann machen was man will. Ich kann Standards im Sound verfremden, Akkorde erweitern zu neuen Klängen, Akkord Progressionen ändern, fremdartige Klänge und Rhythmen verwenden, algorithmische Komposition verbinden mit Althergebrachtem.
Der Computer kann Improvisieren……………………………………..
Das Höchste ist immer die Liebe.
Was Kandinsky schon wollte, eine Vereinigung von Musik und bildender Kunst, ist mit den neuen Technologien mehr möglich denn je.
Wie klingen die Farben??
In dieser neuesten Folge von ‚Listening in‘ beschäftige ich mich mit der Arbeit des russischen Künstlers Wassily Kandinsky und wie seine Bilder von Musik beeinflusst wurden. Kandinsky hatte eine Synästhesie, was bedeutete, dass er, wenn er Geräusche hörte, Farbe sah und wenn er Farbe sah, Musik hörte. In diesem Aufsatz denke ich darüber nach, wie er über Farbe und Form nachdachte (einschließlich dessen, wie er dachte, dass einige Farben klangen), und darüber, wie sein Drang zur Abstraktion darin bestand, die Meinungsfreiheit zu erreichen, die die Musik bereits erreicht hatte. Insbesondere konzentriere ich mich auf seine 10 „Kompositionen“, die der Höhepunkt seiner abstrakten Arbeit zu sein scheinen und möglicherweise der Musik am nächsten kommen.
Im Gewebe des Kosmos, weit und klangvoll,
schwingen Töne, leise und doch gewaltig.
Universum und Polyversum, vereint in Harmonie,
erzeugen eine Symphonie, einzigartig, nie banal.
Von der Unendlichkeit inspiriert,
elektronische Musik, aus Sternefeuer gebiert.
Klänge, gewoben aus dem Stoff der Zeit,
durchqueren das All, frei und befreit.
In jedem Winkel des Multiversums hallt es wider,
Soundscapes, entstanden im Zwielicht, immer milder.
Von Planet zu Planet, von Galaxie zu Galaxie,
trägt der Wind Melodien, zart und frei.
Elektronen tanzen, pulsieren im Takt,
erzeugen Rhythmen, kunstvoll und exakt.
Jeder Beat, ein Echo der Schöpfung,
verbindet Dimensionen, in tiefster Empfindung.
In diesem unendlichen Klangraum entsteht,
eine Brücke, die durch Zeiten und Räume geht.
Elektronische Musik, als universelle Sprache,
verbindet uns alle, in jeder Phase.
So erklingt durch das Universum, weit und breit,
der Sound des Polyversums, in Ewigkeit.
Eine Ode an die Unendlichkeit,
geformt aus Klang und Zeit.
Es ist ein weiter Weg, von einer klassisch orientierten Orgel zu einem digital gesteuerten modernen Synthesizer, von der Mechanik der Finger und Füße als Steuerinstrumente zum reinen Hören der Klänge berechnenden programmierbaren Algorithmen.
Das Gemeinsame: der Reiz des nackten Klanges der Orgelregister und der Oszillatoren eines elektronischen Instrumentes.
Die Körpermechanik der Finger und Füße spielten die Noten des Vorgegebenen, eine Fuge von Bach, einen Symphoniesatz von Vierne in begrenzter Klang- und Formensprache, die Oszillatoren und ihre algorithmische Steuerung erzeugen und spielen digital die nicht vorgegebenen und nicht vorher hörbaren Klänge der offenen Klangspektren.
Der weite Weg zur Freiheit führt von den traditionellen Bindungen hin zur experimentellen Offenheit der Sounds, zur Freiheit der programmierbar gestaltenden Algorithmen, zur autonomen und damit authentischen Registrierung, vom vorgegebenen zum autonom erstellten Klang.
Massachusetts Institute of Technology
Media Laboratory
Musik durch Zuhören erstellen
Maschinen haben die Kraft und das Potenzial, selbst ausdrucksstarke Musik zu machen. Diese Arbeit zielt darauf ab, den Prozess des Musikschaffens mithilfe von Erfahrungen aus dem Hören von Beispielen rechnerisch zu modellieren. Unsere unvoreingenommene signalbasierte Lösung modelliert den Lebenszyklus des Zuhörens, Komponierens und Aufführens und verwandelt die Maschine in einen aktiven Musiker anstatt nur in ein Instrument. Dies erreichen wir durch eine Analyse-Synthese-Technik durch kombinierte Wahrnehmungs- und Strukturmodellierung der musikalischen Oberfläche, die zu einer minimalen Datendarstellung führt.
Wir führen ein Musikerkennungs-Framework ein, das sich aus der Interaktion von psychoakustisch begründetem kausalem Hören, einer zeitverzögerten eingebetteten Merkmalsdarstellung und Wahrnehmungsähnlichkeitsclustern ergibt. Unsere Bottom-up-Analyse soll generisch und einheitlich sein, indem wir rekursiv metrische Hierarchien und Strukturen von Tonhöhe, Rhythmus und Klangfarbe aufdecken. Das Training wird für eine unvoreingenommene Überwachung von oben nach unten empfohlen und anhand der Vorhersage des Downbeats demonstriert. Diese musikalische Intelligenz ermöglicht eine Reihe von Originalmanipulationen, einschließlich Song-Ausrichtung, Musikwiederherstellung, Kreuzsynthese oder Song-Morphing und letztendlich die Synthese von Originalstücken.
Molekulare Musik ist eine Methode der Erschließung von Musik aus den chemischen und physikalischen Eigenschaften molekularer Objekte und gehört in der engeren Definition in das Gebiet der Spektralmusik. Musik wird als „Kombination elementarer Wellenformen“ verstanden. Die Analysetätigkeit ermöglicht Aufschlüsse über Mikroprozesse in der Biochemie, die auf die Gestalt der Musik zurückwirken sollen und hauptsächlich zur Repräsentation von Konzepten oder Objekten im bewegten Mikrokosmos lebender Organismen gesucht werden.[1] Oft wird mit molekularer Musik auch ein mehr assoziatives Verständnis verbunden. Molekulare Ästhetik beruft sich auf die Materialforschung des Staatlichen Bauhaus der 1920er Jahre.[2]
Musikphilosophie kommt auch in einem dritten „Dissonanz“-Schwerpunkt zum Zuge, in dem französischen Beitrag „Wittgenstein et le sens de la musique“, worin Sebastian Aeschbach das (unsystematische, meist verstreute) „Reden über Musik“ des genialen Sprache-Denkers ins Zentrum rückt und dabei „Wittgensteins Fragestellungen eine grosse Bedeutung in der gegenwärtigen musikästhetischen Debatte“ beimisst.
Ein besonderer Verdienst von „Dissonanz“ ist immer von neuem, dass der Blick, also das Ohr der Leserschaft kompetent und dokumentiert auf singuläre Erscheinungen des aktuellen Komponierens gelenkt (teils gar gezwungen) wird. Diesmal spürt Autor Sebastian Kiefer der „Intensität“ und der „Klangfarbe“ im Schaffen der 1967 in Großbritannien geborenen Rebecca Saunders nach.
Schlieβlich steht im Mittelpunkt des Reflektierens in „Dissonanz“ sporadisch, aber regelmäβig auch das Schaffen Maurizio Kagels; die neu vorgelegte Ausgabe (Chefredaktion: Michael Kunkel) wirft die Frage (von Daniel Weissberg) auf, „inwieweit der Fokus auf experimentelle Klangerzeuger bei Kagel dessen Schaffen erhellen kann, und wo dieser den Blick auf eine kompositorische Haltung, die Werken unterschiedlicher Erscheinungsformen gemeinsam ist, verstellt“. ♦
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-;)
Einen VCS-3 setzte er in den 70igern in dem Musiktheaterstück „Maquillage“ ein.
Paris
Tempophon
Das Schillinger-System ist ein Versuch, eine definitive und verständliche Abhandlung zu den Zusammenhängen von Musik und Zahl zu liefern. Das hat den Nachteil, zu einer langen Abhandlung mit einer weithin elaborierten Begrifflichkeit zu führen (das wird durch den Umfang der betreffenden Veröffentlichungen bestätigt). Indem er Prinzipien der Organisation von Klang durch die wissenschaftliche Analyse aufdeckte, hoffte Schillinger darauf, angehende Komponisten von traditionellen Vorgaben der Musiktheorie zu befreien. Das System übte viel Einfluss auf die Jazzausbildung bis in die heutige Zeit aus.
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