In der freien Improvisation, der elektronischen Musik usw. versteht man unter Echtzeit einfach im „Hier & Jetzt“. Music is a time based Art. Im Betriebssystembau bedeutet es, dass ein System auf einen Interrupt, innerhalb einer von mir festgelegten Zeitspanne reagiert. Diese Zeitspanne kann je nach Prozess (Task) variieren. Wir Menschen können z.B. auch auf manche Prozesse, je nach Prio, erst in einem Monat oder auch gar nicht reagieren.
* „‚Ich bin nicht in der Vergangenheit und auch nicht in der Zukunft unterwegs, sondern im Hier und Jetzt. […]‘, sagte Beierlorzer mit Blick auf seine Zukunft.“
* „Denn wer im virtuellen Dauerkontakt mit seinen ‚friends‘ auf Whatsapp, Instagram und Co verbunden ist, kann sich elegant aus dem familiären Hier und Jetztmit all seinen Begleiterscheinungen ausklinken.“
Sie erforscht u. a. die Wahrnehmung und das Gedächtnis für Klänge, insbesondere für Musik, absolutes Gehör, insbesondere bei Sprechern von Tonsprachen und wie wir uns mit anderen verständigen, wenn wir über Musik sprechen.
Psychoakustische Tests ergeben, dass das menschliche Gehör im Wesentlichen mit einer Anzahl (z. B. 24 Bänder gemäß Bark-Skala) von Bandpassfiltern modellierbar ist. Dieser Aufbau ist ähnlich dem Analyseteil eines Vocoders.
Die Psychoakustik (auch psychologische Akustik) ist ein Teilgebiet der Psychophysik. Sie befasst sich mit der Beschreibung des Zusammenhanges der menschlichen Empfindung von Schall als Hörereignis und mit dessen physikalischen Schallfeldgrößen als Schallereignis. Die Verarbeitung physikalischer Signale zu einem Höreindruck wird dabei in mehreren Stufen modelliert. Diese werden dem einzelnen Ohr und der kognitiven Signalverarbeitung zugeordnet. Die Psychoakustik untersucht also das Verhältnis von objektiv-physikalischem Reiz – den Schallwellen – und dem Eindruck dessen im Rezipienten – wie z. B. Lautheit, Schärfe, Tonheit, Rauhigkeit, Tonhaltigkeit, Impulshaltigkeit, Schwankungsstärke etc. Sie untersucht Gesetzmäßigkeiten in diesem Verhältnis, um so Hypothesen zur Verarbeitung auditiver Reize erstellen und experimentell prüfen zu können. Es sollen überindividuelle oder auch individuell unterschiedliche „wenn-dann-Beziehungen“ zwischen Stimulus und psychischem Erleben herausgearbeitet werden. Wichtige Anwendungen der Psychoakustik liegen in der Schallwirkungsforschung, der Telekommunikation, der Audiodatenkompression und der Tongestaltung.
Jeder hat schon einmal in einen nachhallenden Raum geklatscht und dadurch eine Tonhöhe im resultierenden Klang erhalten.
Diese Wiederholungstonhöhe ist ein unerwartetes Gefühl von Tonalität oder Tonhöhe, das in der Natur häufig auftritt, wenn ein Schall gegen eine schallreflektierende Oberfläche (z. B. eine Mauer) reflektiert wird und sowohl der ursprüngliche als auch der reflektierte Schall am Ohr eines Betrachters ankommen , aber mit einer kurzen Zeitverzögerung zwischen den beiden Ankünften.
Binaurale Beats – Musik wird von Menschen auf der ganzen Welt als eine Form von „Brainwave Entrainment“ verwendet – ein Prozess, der verwendet wird, um das Gehirn in verschiedene Zustände zu bringen, die positiv zum Wohlbefinden und zur persönlichen Entwicklung beitragen.
Was den meisten Menschen nicht bewusst ist, ist, dass obwohl die Schaffung von binauralen Beats Musik nur durch technologischen Fortschritt in den letzten 100 Jahren möglich war, der Gebrauch dieser Naturwissenschaft Tausende von Jahren zurückreicht.
Impulse (Drumbeats) können sich in Tönen verwandeln und der Rhythmus eines Impulses beeinflusst die Klangfarbe des Tons. Echoeffekt auf drums.
Der Levitin-Effektist ein Phänomen, bei dem Menschen, auch ohne musikalische Ausbildung, dazu neigen, sich an Songs in der richtigen Tonart zu erinnern.
Der Befund stand im Gegensatz zu der großen Zahl von Laborliteratur, die darauf hinweist, dass solche Details der Wahrnehmungserfahrung während des Prozesses der Speicherkodierung verloren gehen , so dass sich die Menschen eher an Melodien mit relativer Tonhöhe als mit absoluter Tonhöhe erinnern würden . Der Effekt wurde erstmals 1994 von Daniel J. Levitin dokumentiert und als signifikantes Ergebnis in der kognitiven Psychologie angesehen . 2012 wurde der Effekt erstmals wiederholt. Es gibt Theorien über die mögliche Entwicklung dieses Effekts und eine starke Unterscheidung zwischen der Fähigkeit einer Person, relative Tonhöhe und absolute Tonhöhe zu unterscheiden. Kognitive Störungen können die Fähigkeit einer Person beeinträchtigen, den Levitin-Effekt zu erfahren.
Gedächtnis für musikalisches Tempo: Zusätzlicher Beweis dafür, dass das auditive Gedächtnis absolut ist
Wir berichten über Beweise dafür, dass das Langzeitgedächtnis absolute (genaue) Merkmale von Wahrnehmungsereignissen beibehält. Insbesondere zeigen wir, dass das Gedächtnis für Musik das absolute Tempo der musikalischen Darbietung zu bewahren scheint. In Experiment 1 sangen 46 Probanden zwei verschiedene populäre Lieder aus dem Gedächtnis und ihr Tempo wurde mit aufgezeichneten Versionen der Lieder verglichen. Zweiundsiebzig Prozent der Produktionen in zwei aufeinanderfolgenden Versuchen lagen innerhalb von 8% des tatsächlichen Tempos, was eine Genauigkeit nahe der Wahrnehmungsschwelle (JND) für das Tempo zeigt. In Experiment 2, einem Kontrollexperiment, fanden wir heraus, dass Volkslieder, denen ein Tempo-Standard fehlt, im Allgemeinen eine große Variabilität im Tempo aufweisen. Dies widerspricht den Argumenten, dass die Erinnerung an das Tempo der erinnerten Songs von artikulatorischen Einschränkungen bestimmt wird. Die Relevanz der vorliegenden Erkenntnisse für Theorien des Wahrnehmungsgedächtnisses und des Gedächtnisses für Musik wird diskutiert.
Weil der indirekte Schall einen längeren Weg bis zum Empfänger zurücklegen muss, trifft er später ein als der Direktschall. Ist die Intensität des reflektierten Schalls genügend hoch und die Zeitdifferenz gross (> 50 ms), so wird der indirekte Schall als Wiederholung erkennbar und man spricht von einem Echo.
In Deutschland wäre so eine Laufbahn wohl kaum denkbar. Daniel J. Levitin, Jahrgang 1957, war einmal Punkmusiker, hat dann als Produzent und Toningenieur gearbeitet und war in dieser Rolle unter anderem an Alben von Santana, Jonathan Richman oder Chris Isaak beteiligt. Bei ihm zuhause hängen einige Goldene Schallplatten, doch seine Wirkungsstätte ist mittlerweile die Universität von Montreal. Dort ist er als Professor für Psychologie und Neurowissenschaften tätig und betreibt ein Labor für musikalische Wahrnehmung.
Wer das für einen halbseidenen akademischen Werdegang hält, der wird angesichts der Thematik von Die Welt in sechs Songs. Warum Musik uns zum Menschen macht wohl erst recht skeptisch werden. Der Hirnforscher geht darin der Frage nach, wie Musik uns zu dem gemacht hat, was wir sind. „Die Welt in sechs Songs versucht sich an einer Erklärung der gemeinsamen Entwicklung von Musik und dem menschlichen Gehirn über Tausende von Jahren hinweg und auf allen fünf Kontinenten. Musik, so meine These, ist nicht einfach ein Mittel der Zerstreuung, ein angenehmer Zeitvertreib, sondern ein wesentliches Element unserer Identität als Spezies, eine Aktivität, die den Weg bereitet hat für komplexe Verhaltensweisen wie Sprache, folgenschwere gesellschaftliche Unternehmungen und die Weitergabe wichtiger Informationen von einer Generation zur nächsten“, umreißt Levitin zu Beginn seine Zielsetzung, die im englischen Originaltitel The World In Six Songs: How The Musical Brain Created Human Nature weitaus besser erkennbar wird.
Der Einfluss von Audiokabeln für den Klang einer HiFi-Anlage ist ein ewiges Streitthema. Doch braucht es goldene Stecker und versilberte Kabel um aus der Mittelklasse-Audio-Anlage eine High-End-Soundsystem zu machen? TecChannel erklärt die Grundlagen und zeigt die Wahrheit hinter den Kabel-Mythen.
High End Kabel??
Das Kabelthema wird häufig, ausgiebig und teils auch inkompetent und trivial
diskutiert.
Fakt ist:
In hochwertigen Anlagen haben die Signalwege starke Auswirkungen auf das elektrische Musiksignal.
Tatsächlich ist es aber haaresträubend was an Kabel-Fehlkonstruktionen zu lustigen Preisen angeboten wird. Wußten Sie zum Beispiel das Gold schlechter leitet als Kupfer ?
Oder das massive vergoldete Messingstecker klanglich katastrophal sind ?
Mythos:
Stecker von NF-Kabeln müssen vergoldet sein Eine Audioanlage klingt besser, wenn sie mit vergoldeten Steckern und Buchsen ausgerüstet ist.
Das ist nur bedingt der Fall, denn eine Vergoldung setzt zwar die Übergangswiderstände herab, hat aber nur geringe Lebensdauer, wenn der Stecker oft gesteckt wird. Gold ist nämlich sehr weich und wird schnell abgerubbelt.
Wir beraten Sie gern zu diesem Thema.
GERMAN HIGHEND Silberkabel bestehen aus sehr grobkristallinem Reinsilber (4-5N).
Die State of the Art GH-Ausführungen gar aus extrem aufwendig herzustellendem langkristallinem Reinsilber.
Das verwendete Silber hat im Schnitt eine Reinheit von mind. 99,995% (4N).
Das bedeutet eine Verunreinigung von etwa 50-80mg pro Kg Silber.
Von diesen 50-80mg Verunreinigung entfallen etwa 40-50mg auf Kupfer.
(1Kg = 1000000mg)
Nicht ohne Grund wird dieser enorme Materialaufwand betrieben.
Unter dem HD-Mikroskop wird sehr schnell klar, wo die Vorteile dieser edlen Metalle liegen:
Die großen Silber-Kristalle sorgen für einen extrem geringen elektrischen Widerstand und minimieren zugleich die,
an den Kristallübergängen entstehenden, unerwünschten Verzerrungen.
Hier einige Material-Schliffbilder (150fache Vergrößerung)
Langkristallines GH-Silber (LGS-Serie)
Grobkristallines GH-Silber (PSS-Serie)
Im Vergleich grobkristallines OFC-LGC-Kupfer
Oft verwendet und ein bisschen besser als vergoldet ist bei Steckern die Goldnickelbeschichtungen
Die Gold-Nickel-Beschichtung wird auf einer Unterschicht aus Nickel, Phosphornickel oder Kupfer verwendet.
Normale Betriebsbedingungen: Dicke 0,2 um bis 1,27 um.
Schwere Betriebsbedingungen: Dicke 1,27 µm bis 5 µm.
Ich muss immer an meine erste 45er Single denken von UFO. Ich hatte damals einen Plattenspieler mit klappbarem Lautsprecher. Also quasi ein richtiger Pflug der durch die Rillen jagte. Aber angesprochen hat mich diese Musik und das mehr als vieles „Neue“ heute.
….elektroakustische Raum-Klangphänomene, plastic sound objects bei bestimmten Klangproduktionsverfahren in der Computermusik seit etwa 60 Jahren verstärkt auftauchen,…
Auditive und visuelle Raumwahrnehmung in virtuellen Welten.
Man kann akustisch nicht sehen, was im Raum passiert, bis man ihn beleuchtet, indem man Geräusche hineinlegt. (Max Neuhaus)
Wozu ist ein Computer gut??
Um das zu machen, was man ohne ihn nicht machen kann.
Raumklang ist die Bezeichnung für einen räumlichen Klangeindruck bei Tonaufnahmen (engl.: ambience). Im weiteren Sinne können auch Theateraufführungen dazugerechnet werden, die ein räumliches Klangerlebnis vermitteln.
Ambisonics (auch Ambisonic) ist ein Verfahrenzur Aufnahme und Wiedergabe eines Klangfeldes. Diese Audiotechnologie wurde in den 1960er und 1970er Jahren in Großbritannien entwickelt und im Wesentlichen von Michael A. Gerzon und Peter Fellgett vorangetrieben. Im Unterschied zu den kanalorientierten Übertragungsverfahren ist für die Wiedergabe keine feste Anzahl von Lautsprechern vorgegeben. Die jeweiligen Signale werden nach mathematischen Vorgaben aus den übertragenen Werten für Schalldruck- und Schallschnelle für jede einzelne Lautsprecherposition berechnet.
Beispiele für Räumlichkeit sind mehr als siebzig Werke von Giovanni Pierluigi da Palestrina (Gesänge, Litaneien, Messen, marianische Antiphonen, Psalm- und Sequenzmotetten) , die Missa sopra Ecco sì beato giorno mit fünf Chören, vierzig und sechzig Stimmen giorno von Alessandro Striggio und die möglicherweise verwandte achtchorige, vierzigstimmige Motette Spem in alium von Thomas Tallis sowie eine Reihe anderer italienischer – hauptsächlich florentinischer – Werke aus den Jahren 1557 bis 1601.
Bemerkenswerte räumliche Kompositionen des 20. Jahrhunderts sind Charles Ives’s Fourth Symphony (1912–18), Rued Langgaard’s Music of the Spheres (1916–18), Edgard Varèses Poème électronique (Expo ’58), Henryk Górecki’s op . 17 (1960), der eine Lautstärke mit einem ‚gewaltigen Orchester‘ freisetzt, für das der Komponist genau die Platzierung jedes Spielers auf der Bühne vorschreibt, einschließlich zweiundfünfzig Schlaginstrumenten, [7] Karlheinz StockhausensHelicopter String Quartet (1992–93 / 95), das ‚wohl extremste Experiment, das die räumliche Beweglichkeit von Live-Darstellern betrifft‘, und Henry Brant’s Ice Field, eine ‚räumliche Erzählung‘ oder ein ‚räumliches Orgelkonzert‘ . Verleihung des Pulitzer Prize for Music, sowie des größten Teils der Produktion von Luigi Nono nach 1960, dessen spätes Werk – z. B. ….. sofferte onde serene … (1976), Al gran sole carico d’amore (1976) 1972–77), Prometeo (1984) und A Pierre: Dell’azzurro silenzio, inquietuum (1985) – spiegeln explizit die räumliche Klanglandschaft seiner Heimat Venedig wider und können nicht ohne ihre räumliche Komponente aufgeführt werden.
Technologische Entwicklungen haben seit mindestens 2011 zu einer breiteren Verbreitung räumlicher Musik über Smartphones geführt, einschließlich Klängen, die über die Lokalisierung des Global Positioning System (BLUEBRAIN, Matmos, andere) und die visuelle Trägheits-Odometrie durch Augmented Reality ( TCW, andere).
Prof. Dr. Gerriet K.Sharma ist Klangkünstler und Komponist. Er lebt in Graz und Luzern.
Gerriet K. Sharma mit Mikrofon bei BESSY II (Foto: M. Setzpfandt)
Gerriet K. Sharma studierte Medienkunst, Komposition und Computermusik in Köln und Graz und promovierte über „Komponieren mit skulpturalen Klangphänomenen in der Computermusik“. Sharma erhielt u.a. den Deutschen Klangkunstpreis 2008 und ist derzeit (DAAD) Edgar Varèse Gastprofessor an der TU Berlin.
Wenn ich als Komponist mit Lautsprechersystemen arbeite,die bislang ungehörte Raum-Klangphänomene hervorbringen können, woher kann ich wissen, dass das Publikum diese auch wahrnehmen wird? Bin ich am Ende eines kompositorischen Prozesses der Einzige, der dieses technisch vermittelte Angebot von Welt wahrnimmt? Forsche ich damit im Arbeitsprozess ausschließlich an mir selbst? Wären wir dann im medial erzeugten Klang-Raum alle allein,oder gibt es vielleicht doch einen intersubjektiven Raumder Wahrnehmung für diese Musik? (Gerriet K. Sharma)
Ästhetik und Klang im Raum
Superposition von Klängen, deren Staffelung, so als ob sie Objekte wären.
Frage nach dem „Shared Perceptual Space“ (SPS), dem Raum in der akusmatischen Musik [Chion, 2009, 144], an dem sich die Wahrnehmungen der Komponisten, der mit dem Feld befassten Wissenschaftler und des Publikums hinsichtlich der dreidimensionalen Klangobjekte überschneiden.
Das Spatial Sound Institute ist ein Forschungs- und Entwicklungszentrum für räumliche Klangtechnologien und -praktiken mit Sitz in Budapest, Ungarn.
Seit seiner Eröffnung im Oktober 2015 veranstaltet das Institut ein multidisziplinäres Programm zur Förderung des räumlichen Klangs als aufstrebendes Forschungsgebiet. Die Anlage befindet sich auf 3 Etagen des AQB-Kunstkomplexes am Ufer der Donau und konzentriert sich auf ein großes 4DSOUND-Studio, das für Künstlerresidenzen, Bildungsworkshops und regelmäßige öffentliche Veranstaltungen genutzt wird.
Das Institut unterhält auch ein historisches Archiv von Werken, die in den letzten zehn Jahren in 4DSOUND entstanden sind, mit Projekten und Veröffentlichungen von über hundert Mitwirkenden aus den Bereichen Musik, Technologie, Architektur und Medienkunst.
Das Projekt Sound-Shifting widmet sich dem Thema der dreidimensionalen Darstellung von Klängen; also dem Sichtbarmachen und Beleuchten von unsichtbaren Phänomenen, die wesentlich die Wahrnehmung prägen. Es werden unterschiedliche Verfahren angewandt, um Klänge in dreidimensionale Objekte zu übersetzen. Die generierten Skulpturen geben durch ihre formalen und ästhetischen Merkmale Aufschluss über die dargestellten Klänge und erweitern so das Spektrum ihrer Wahrnehmbarkeit. Diese Klangmanifestationen bilden eine skulpturale Momentaufnahme, ein Zeitdokument und zudem ein Archiv dreidimensionaler Klangvisualisierungen.
Die Wellenfeldsynthese (WFS) ist ein räumliches Audiowiedergabeverfahren mit dem Ziel, virtuelle akustische Umgebungen zu schaffen. Die Synthese erzeugt Wellenfronten, die von einem virtuellen Punkt ausgehen. Dessen akustische Lokalisation ist nicht von der Zuhörerposition und auch nicht, wie bei den konventionellen Mehrkanalverfahren, von psychoakustischen Effekten wie der Phantomschallquellenbildung abhängig.
