ist ein Schweizer Elektro-Musik-Duo, bestehend aus der Sängerin Joy Frempong und dem Schlagzeuger Marcel Blatti aka „Lleluja-Ha“, dessen vorwiegend elektronisch-futuristisch wirkender Musikstil durch afrikanische Klänge und Gesang beeinflusst ist. Das Programm ist mit Erzählungen unterlegt, die mit einem Looper aufgezeichnet und mehrfach geschichtet wiedergegeben sowie instrumental begleitet werden.
Marcel Blatti (* 1975 in der Schweiz) ist ein Schweizer Film- und Theaterkomponist sowie Schlagzeuger.
Der in Berlin lebende Musiker ist der Kopf der Band «Sun Of Moon»Motor Music und bildet zusammen mit Joy Frempong das Duo «OY». Als Musiker tritt er unter dem Pseudonym «Lleluja-Ha» auf. Sein Bühnenkostüm mit der auffälligen Kopfmaske entwarf Victoria Behr.
Blatti studierte an der Musikhochschule Luzern. Seit den 1990er Jahren ist er als Schlagzeuger, Komponist und Arrangeur verschiedener Bands, darunter beispielsweise «Felka» und «Mãozinha», tätig und veröffentlichte mehrere Platten.
Sie wurde in der Stadt Tschistopol in der Tatarischen Autonomen Republik in einer tatarisch-russischen Familie geboren. Ihr Vater, Asgat Masgudowitsch Gubaidulin, war Ingenieurgeodät. Die Mutter, Fedossija Fedorowna Gubaidulina, geb. Jelchowa, war Lehrerin. Der Großvater, Masgud Gubaidulin, war Mullah. Gubaidulina selbst bekennt sich zum Russisch-Orthodoxen Glauben; sie ließ sich im März 1970 russisch-orthodox taufen. Sie war insgesamt dreimal verheiratet.
Im Jahre 1932 übersiedelte die Familie nach Kasan. Gubaidulina studierte Komposition und Klavier am Konservatorium von Kasan unter anderem bei Grigori Kogan und führte nach dem Abschluss 1954 ihre Studien in Moskau bis 1963 fort. Als Studentin wurde sie mit einem Stalin-Stipendium ausgezeichnet.Während dieser Studien wurde ihre Musik als „pflichtvergessen“ bezeichnet, aber Dmitri Schostakowitsch ermutigte sie, ihren „Irrweg“ fortzusetzen.
Neue Musik
Ohne Musik und ohne Gott kann der Mensch nicht leben – davon war die russische Künstlerin Gubaidulina überzeugt. Der Weltstar der modernen Musik wohnte seit Jahrzehnten in Deutschland.
ist ein berühmter Musiker in der internationalen Jazzszene und bringt sein außergewöhnliches Talent des Schlagzeugers zu unzähligen führenden Projekten, die berichtenswerter sind als je zuvor: Er ist ein langjähriger Partner und Nebenvater, der mit Bireli Lagrene, Pierrick Pedron, Eric Legnini, Flavio Boltro, Sylvain Beuf, David El-Malek, Christophe, .
Nach dem Start der Batterie in Marseille 1986 mit Philippe Le Van verfolgte er mit André Charlier, Alain Gozzo und Richard Paul Morellini seinen beruflichen Aufstieg im Musical- und Kreativzentrum von Nancy und schloss mit besonderer Erwähnung der Einstimmigkeit und mit den Gratwünschen der Jury ab.
1995 ist er auch Preisträger des Advanced Certificate Program of the Drummers Collective in New York, wo er bei Kim Plainfield, Zach Danziger, John Riley, Duduka Da Fonseca, Gene Jackson studierte.
Seit 2000 gehört Lettner zu Klaus DoldingersPassport, wo er den langjährigen Passport-Drummer Wolfgang Haffner ersetzte. Weiter ist er festes Mitglied bei Joo Kraus – Basic Jazz Lounge (seit 2004) und Mitglied der Sabina Hank Band (seit 2008). Auch spielte er mit Rue Protzer (One Note Story).
Lettner ist an der Musikschule Linz als Schlagzeug-Lehrer tätig. 2004 erschien das Lehrbuch „A Rhythmic Concept for Funk/Fusion Drums“, das er gemeinsam mit Peter O’Mara verfasste. Im Dezember 2021 übernimmt er eine Professur im Fach Jazz-Schlagzeug am Jazz-Institut der Hochschule für Musik und Theater München.
ein ursprünglich aus Ravenna stammender Schlagzeuger, erzählt uns auf sehr einfache Weise etwas über sein Leben und seine Karriere.
Armando begann, wie viele Kinder, mit dem Arrangieren, indem er die Schule mit dem Erlernen des Schlagzeugs kombinierte. Von 1970 bis 1974 besuchte er den Schlagzeugkurs am Konservatorium Bologna.
Kurz darauf begann seine Leidenschaft für Polyrhythmik und 1981 schrieb Armando eine polyrhythmische Methode, die bald große Anerkennung fand und bald vom DrummerCollective in New York übernommen wurde, einer Stadt, in der Armando lange Zeit verbrachte und Kurse bei großen Schlagzeugern wie Max Roach hielt , Jack deJohnette, Tony Williams und Kenny Clarke.
ist einer der einflussreichsten und vielseitigsten Musikproduzenten der letzten Jahrzehnte. Er hat maßgeblich dazu beigetragen, die Klänge verschiedener Musikgenres zu formen, von Hip-Hop über Rock bis hin zu Country und Pop. Rubin ist bekannt für seinen minimalistischen Ansatz und dafür, dass er Künstler ermutigt, zu ihrer kreativen Essenz zurückzukehren.
In den frühen 1980er-Jahren spielte Rubin als Gitarrist in der New Yorker Hardcore-Band The Pricks.
Spiritualität der Kreativität
Frühe Jahre und Def Jam:
Rick Rubin gründete 1984 zusammen mit Russell Simmons das legendäre Def Jam Recordings-Label. Er spielte eine zentrale Rolle bei der Entwicklung von Hip-Hop als kommerzielle und kulturelle Kraft. Rubin war maßgeblich an den Karrieren von Künstlern wie Run-D.M.C., LL Cool J, und den Beastie Boys beteiligt. Sein markanter Produktionsstil, der oft rohe, minimalistische Beats mit Rock-Einflüssen verband, prägte die Ästhetik des frühen Hip-Hops.
Übergang zu anderen Genres:
Während er zunächst vor allem im Hip-Hop erfolgreich war, begann Rubin bald auch in anderen Musikrichtungen zu arbeiten. Er produzierte Alben für Rock- und Metal-Bands wie Slayerund Red Hot Chili Peppers, und wurde für seine Fähigkeit bekannt, Künstler über Genregrenzen hinweg zu unterstützen.
Wichtige Projekte:
Johnny Cash – American Recordings: Eine der bekanntesten und gefeiertsten Zusammenarbeiten Rubins war mit der Country-Legende Johnny Cash. Rubin brachte Cash dazu, akustische, intime Versionen von Songs aufzunehmen, was ihm einen späten Karriereaufschwung und zahlreiche Preise einbrachte.
Red Hot Chili Peppers – Blood Sugar Sex Magik: Rubin produzierte dieses ikonische Album, das die Band auf eine neue Stufe hob und sie weltweit bekannt machte. Es ist ein Beispiel für Rubins Fähigkeit, das Beste aus Künstlern herauszuholen.
Jay-Z – 99 Problems: Rubin kehrte 2003 zu seinen Hip-Hop-Wurzeln zurück und produzierte den Hit „99 Problems“ für Jay-Z. Das Lied ist bekannt für seinen rauen, gitarrenlastigen Beat, der Rubins typischen Stil reflektiert.
erinnert mich an die Zeit mit Skelt und NICE GUYS.!!!
Stil und Philosophie:
Rick Rubin ist bekannt für seinen minimalistischen Ansatz. Oft entfernt er überflüssige Elemente aus einem Song, um den Kern der Emotion und Botschaft hervorzuheben. Er legt Wert darauf, dass die Künstler authentisch und ehrlich zu sich selbst sind, und ermutigt sie, ihre Kreativität ohne kommerziellen Druck auszuleben.
Rubin hat sich auch durch seine Zen-Buddhismus-Praxis beeinflussen lassen und versucht, eine entspannte, konzentrierte Atmosphäre im Studio zu schaffen, in der Künstler auf ihre innere Kreativität zugreifen können.
Einfluss und Vermächtnis:
Rick Rubin ist einer der wenigen Produzenten, die es geschafft haben, in so vielen verschiedenen Genres erfolgreich zu sein. Von Hip-Hop bis Metal, von Pop bis Country, seine Arbeit hat die Musikindustrie nachhaltig geprägt. Viele Musiker betrachten ihn als einen Mentor, der ihnen geholfen hat, ihre künstlerische Vision zu finden.
Rubin wurde mit zahlreichen Grammys ausgezeichnet und gilt als einer der innovativsten und respektiertesten Musikproduzenten der Welt.
Berther studierte bis zum Abschluss 2012 Musikpädagogik und Performance Jazz an der Hochschule Luzern. Zunächst gehörte sie zum Fischermanns Orchestra, mit dem sie Conducting Sessions und drei weitere Alben aufnahm. Ab 2014 gehörte sie zu Florian Eglis Quartett Weird Beard, mit dem die Alben Everything Moves und Orientation für Intakt Records entstanden. Im Duo Ester Poly mit Béatrice Graf veröffentlichte sie bei Ikarus das Album Pique Dame. Mit dem Kollektiv AUL (mit dem Gitarristen Roland Waespe und Schlagzeuger Mario Hänni) spielte sie das Album Uto ein. Weiterhin trat sie auch international im Duo mit der Sängerin Sophie Hungerauf sowie mit Solokonzerten (als „Frida Stroom“). Daneben komponiert sie für den Film („Geburt“) und ist als Sessionmusikerin unterwegs. Sie arbeitete mit Big Zis, Hans Koch, Polydeuces Pollux, Revolte auf Luna Stroom, Me, Valentin & You, Ursina, Bibi Vaplan (Cler Cler), True, Christy Dorans144 Strings for a Broken Chord sowie Simone Lappert.
2018 erhielt Berther, die seit 2016 in Zürich lebt, das Werkjahr der Stadt Zürich; im Jahr 2020 wurde sie mit dem Schweizer Kulturpreis ausgezeichnet.
Angefangen hat alles mit „Horizons“, einem Zuhause mit bescheidenem Equipment – ein Billig-Computer und die Gratis-Musiksoftware Buzz – und zu Spaßzwecken produzierten Track, mit dem Holden 1999 als 19-Jähriger zunächst bei Silver Planet, später beim Sony Music UK-Dancelabel INCredible mit rund 10.000 abgesetzten Einheiten einen durchschlagenden Erfolg feiert.
Zu diesem Zeitpunkt ist er noch als Student der Mathematik-Wissenschaft an der traditionsreichen Oxford University eingeschrieben.An „Horizons“ arbeitet er während der Sommersemester-Ferien, beeinflusst von Richie Hawtins Plastikman-Produktionen sowie von Trance-Sounds der von ihm besuchten Raves. Der Erfolg seiner Debütsingle ruft die latent hysterische Musikpresse auf den Plan, DJs der englischen Progressive-House-Szene wie John Digweed oder Nick Warren, der „Horizons“ ohnehin ordentlich pusht, ziehen den Hut vor James Holden.
Mein Bandkollege von Potato Eaters, Herausgeber des Keyboard-Magazins, außergewöhnlicher Schlagzeuger und Experte für modulare Synthesizer, Gino Robair, traf Sara Ardizzoni in Italien und schlug ihr vor, Kontakt mit mir aufzunehmen. Ich bin so froh, dass sie es getan hat. Ihre einzigartige Kombination aus Melodie, Lärm, Looping, Grooves und Gesang ist sinnbildlich für die Art moderner Gitarrenmusik, zu deren Förderung diese Websitegeschaffen wurde. Bitte genießen Sie ihre Worte und verbreiten Sie sie weiter, damit sie ihren Job aufgeben kann – sie hat es verdient.
„Kompetenz“ scheint immer noch ein unerreichbares Konzept zu sein, das Ziel eines endlosen Prozesses. Als ich anfing, Gitarrenunterricht zu nehmen, war ich bereits ein begeisterter Zuhörer vieler Musikgenres, aber mit dem Griffbrett wurde ich zunächst durch einige Blues-Progressionen und Volkslieder vertraut. Sobald ich einige Fähigkeiten gesammelt hatte, begann ich, meine eigene Musik zu komponieren – lange, seltsame Instrumentalstücke. Ich spiele seit Jahren in vielen Bands und habe erst in den letzten vier Jahren mein Solo-Set als Dagger Moth entwickelt.
ART ENSEMBLE OF CHICAGO
Was versuchst du mit deiner Musik zu vermitteln?
Es gibt ein Zitat von Sonny Sharrock, das mir, wie Sie bereits wissen, sehr am Herzen liegt:
„Ich möchte die Süße und die Brutalität, und ich möchte bis zum Ende jedes dieser Gefühle gehen.“
Ich habe versucht, einen Weg zu finden, wie die Schönheit und der Schrecken in einem Lied zusammenleben können. Ich weiß, dass es möglich ist.“ Es fasziniert mich besonders, wenn es einem Künstler gelingt, extreme Emotionen in seinem eigenen Stil darzustellen. Für mich ist Musik das direkteste, faszinierendste und geheimnisvollste Kommunikationsmittel. Ich möchte eine besondere Atmosphäre vermitteln, die den Zuhörer für eine Weile in die „Blase“ meiner eigenen kleinen Welt eintauchen lässt. Meine Musik tendiert zu einer gewissen Melancholie, aber auf eine Art düstere Art und Weise. Im Grunde arbeite ich an der Liedform und versuche, Strukturen zu erweitern oder sie hier und da entgleisen zu lassen, hin zu unerwarteten Lösungen. Ich zwinge mich nicht in diese Richtung; Es ist einfach etwas, das ganz natürlich passiert. Außerdem denke ich, dass es schwieriger sein kann, eine gute Melodie zu finden, als eine verführerische Klanglandschaft zu schaffen, deshalb arbeite ich gerne daran, aber auch an Geräuschen und ein bisschen Chaos.
Wie hast Du Deinen aktuellen Stil verbessert?
Indem ich unvoreingenommen viel alte und neue Musik höre und mir die Freiheit fühle, verschiedene Gebiete zu erkunden, mir aber gleichzeitig gewisse Grenzen zu setzen (in Bezug auf Arrangements, Ausrüstung, Live-Set), sonst besteht die Gefahr, dass ich mich mitreißen lasse durch zu viele Möglichkeiten, besonders als Solo-Act.
Oben: Sara Ardizzoni : guitars, vocals, electronics, noises Joe Lally : bass, vocals, synth, beats
Jedes Mal, wenn ich ein neues Projekt beginne, versuche ich, meine Komfortzone zu verlassen und mich selbst ein bisschen mehr herauszufordern. Mein Ziel ist es oft, Hindernisse auf kreative Weise in Chancen zu verwandeln, sowohl auf technischer als auch auf logistischer Ebene. Von der Herangehensweise her fühle ich eine Art Verwandtschaft mit den Skateboardern.
Ich wünschte, ich hätte Zeit, täglich viele Stunden lang zu üben und verschiedene Techniken zu verbessern. In gewisser Weise ist es so, als würde man mit neuen Farbpaletten experimentieren. Leider lebe ich nicht von der Musik, daher reichen meine wenigen freien Stunden nie aus.
Was ist Dein neuestes Projekt? Wann wird es verfügbar sein und wo können Menschen in verschiedenen Teilen der Welt es bekommen?
Ich trete derzeit als Dagger Moth auf, ein Solo-Set, das ich vor etwa vier Jahren begonnen habe, nachdem ich die Bands, in denen ich war, verlassen hatte. Ich beschloss, eine sechsmonatige Pause einzulegen, um Ideen für ein Soloprojekt zu entwickeln und darüber nachzudenken, wie ich eine Loop-Station auf eine Weise nutzen könnte, die nicht nur der stereotypen Überlagerung eines Riffs über ein anderes oder dem „Karaoke-Stil“ entspricht. Ich habe versucht, Live-Loops aus Gitarre, Gesang und Lärm mit vorab aufgenommener Elektronik zu mischen, die in die Songs ein- und ausgeblendet wird. Jetzt sieht es so aus, als würde ich fast Stepptanzen, während ich auf der Bühne spiele und singe. Mein erstes Album als Dagger Moth trug den Selbsttitel und das zweite, das seit April 2016 erscheint, heißt Silk Around the Marrow. Ich habe immer meine eigenen Platten veröffentlicht. Seit kurzem habe ich auch die Unterstützung eines Vertriebs (Audioglobe), sodass mein letztes Album neben dem vorherigen auch auf Amazon, Spotify, ITunes und auf meiner Bandcamp-Seite erhältlich ist.
Was soll man sagen, wenn jemand klavier und drums auf so einem Niveau spielt. !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
Husband erhielt ab dem Alter von sieben Jahren Klavierunterricht; sein Vater, ein Flötist und Komponist, unterrichtete ihn in Musiktheorie. Dem Schlagzeug wendete er sich mit zehn Jahren zu.
Er ist seit den späten 1970er Jahren in London ansässig, wo er mit Gordon Beck, Jim Mullen und Barbara Thompson arbeitete. Mit Allan Holdsworth war er mehrfach auf Tournee und an Einspielungen wie I.O.U. oder Wardenclyffe Tower beteiligt.
Seit mehreren Jahren bildet er auch ein Trio mit Christof Lauer und Michel Godard. 2012 erschien das Album Dirty & Beautiful Volume 2, an dem McLaughlin und der Bassist Mark King mitwirkten. Als „Jazz Instrumentalist of the Year“wurde er 2023 bei den Parliamentary Jazz Awards ausgezeichnet.
war ein US-amerikanischer Komponist und Pianist, der in der Avantgarde- und experimentellen Musikszene aktiv war. Er ist vor allem für seine Arbeiten im Bereich der Neuen Musik und seine innovativen Ansätze zur elektronischen Musik bekannt. Smiths Werk umfasst eine breite Palette von Stilen und Formen, und er war bekannt für seine experimentelle Herangehensweise an Musik, bei der er oft konventionelle Strukturen und Erwartungen herausforderte.
Biografie und musikalischer Werdegang:
Frühe Jahre: Michael Joseph Smith wurde 1938 geboren und begann früh, Klavier zu spielen. Er zeigte schon in jungen Jahren Interesse an Musik, die über die traditionellen Grenzen hinausgeht, und wurde von Komponisten wie John Cage, Karlheinz Stockhausen und anderen Pionieren der Neuen Musik beeinflusst.
Komposition und Karriere: Smith arbeitete als Komponist, Pianist und Lehrer und setzte sich intensiv mit den Möglichkeiten der elektronischen und computergestützten Musik auseinander. Er war ein wichtiger Vertreter der Neuen Musikszene und schuf Werke, die oft auf Improvisation und Klangexperimenten basierten.
Im Laufe seiner Karriere veröffentlichte Smith 55 Aufnahmen von Originalkompositionen in 17 Ländern, darunter die Künstler Jonas Hellborg, Steve Lacy, Michael Shrieve, Danny Gottlieb, Nancy Wilson und Sarah Vaughan. Als Pionier der computergestützten Komposition angesehen ein Filmporträt seines Lebens mit dem Titel Inpiritual Exilewurde 1983 in Schweden uraufgeführt,veröffentlicht über Smith, beide mit dem Titel Virtuosi Studies 1 und 2.
2009 gründete Smith zusammen mit James F. Cardwell, Ryan Wiik, Alan E. Bell, Duane M. Eberlein, Cyvind Holm-Johnsen und Steinar Larsen, und wurde von der Königlich Schwedischen Musikakademie in das Projekt Schwedisches Musik aufgenommen. Erkrankt und in der Palliativpflege für die späteren Jahre seines Lebens starb Smith am 10. April 2022 an Krebs.
Elektronische Musik: Smith nutzte frühe Formen der Computertechnologie, um Musik zu schaffen, die sich durch komplexe Strukturen und Klanglandschaften auszeichnet. Er war fasziniert von der Verschmelzung von Akustik und Elektronik und experimentierte mit den Möglichkeiten der elektronischen Klangerzeugung.
Klangtexturen und Improvisation: Ein Markenzeichen von Smiths Musik war seine intensive Beschäftigung mit Klangtexturen und der Frage, wie sich verschiedene Klänge im Raum und in der Zeit entwickeln. Er schuf Werke, die auf struktureller Improvisation beruhten, bei denen die Musiker gewisse Freiheiten hatten, innerhalb vorgegebener Rahmenbedingungen zu agieren.
Einflüsse und Zusammenarbeit: Michael Joseph Smith arbeitete mit vielen verschiedenen Künstlern und Ensembles zusammen, darunter sowohl klassische Musiker als auch Jazzmusiker. Seine Kompositionen spiegeln oft Einflüsse aus Jazz, Neuer Musik und elektronischer Musik wider.
Vermächtnis:
Obwohl er nicht zu den bekanntesten Komponisten seiner Generation zählt, hat Michael Joseph Smith einen wichtigen Beitrag zur zeitgenössischen Musik geleistet. Sein Werk wird vor allem in Kreisen der experimentellen Musikszene geschätzt. Seine Auseinandersetzung mit neuen Technologien und seine Bereitschaft, musikalische Konventionen zu brechen, haben ihn zu einer einzigartigen Stimme in der Avantgarde-Musik gemacht.
Seine Arbeit beeinflusste nachfolgende Generationen von Komponisten und Musikern, die sich mit den Möglichkeiten von Elektronik, Klang und Improvisation beschäftigten.
(geboren 1975 in Zürich) ist ein Schweizer Bandleader, Komponist und Schlagzeuger.
Er begann 1982 Schlagzeug zu spielen und begann 1995 sein Studium an der Jazzschule Luzern, wo er 1999 Schlagzeug als Hauptfach abschloss.
Dominik Burkhalter gründete die Bands Dom und Asphalt Jungle. Derzeit lebt er in Zürich und unterrichtet Schlagzeug und Rhythmus an der Jazzabteilung der Musikhochschule Luzern.
Burkhalter Suhner Gisler „Bus Trip“ 2005
Asphalt Jungle „Last one shuts the door“ 2005
Manufactur „Rong Dob“ 2005
Chris Wiesendanger Nonett „undersong“ 2005
Dom „Dissolved“ 2005
Adrian Frey Septet „Seven Songs“ 2004
Reto Suhner Quartet „Montag“ 2003
Asphalt Jungle „Sick of Industry-Driven Music“ 2003
Juhász studierte zunächst 2006 an der Drumtech in London. Seit 2007 studierte er am Berklee College of Music in Boston, wo er 2011 mit Bestnote abschloss.
2017 wurde er in Basel Schlagzeuger des Focusyear Ensembles unter der Leitung von Wolfgang Muthspiel.
2018 veröffentlichte Juhász mit Discovery sein Debütalbum als Bandleader. Weiter ist er an Alben des MoeckelSchürmann Quartets (Esmirallda), Thomas Moeckel gefällt mir seit fast 50 Jahren), Salome Moana (Delicate) und Christian MuthspielsOrjazztra Vienna (Homecoming Live) beteiligt.
Juhász erhielt während seines Studiums mehrfach Preise. 2014 und 2015 wurde er bei der Online-Leserwahl des ungarischen Magazins JazzMa zum Schlagzeuger des Jahres gewählt. 2017 wurde Pannon Blue mitLionel Loueke bei den Gramofon Awards als bestes ungarisches Jazzalbum ausgezeichnet.
Joseph Francis Michael Morris (* 13. September 1955) ist ein US-amerikanischer Jazzgitarrist, Bassist, Komponist und Pädagoge.
Die frühen Lebensjahren
Morris wurde am 13. September 1955 in New Haven, Connecticut, geboren. Mit vierzehn Jahren wechselte er von der Trompete zur Gitarre. Er war Autodidakt. Sein Interesse am Jazz begann zwei Jahre später, nachdem er ein John McLaughlin-Konzert besuchte und sich Aufnahmen von John Coltrane, Miles Davis und Pharoah Sanders anhörte.
s.a. Seite Improvisierte Musik!!
Buch
Späteres Leben und Karriere
Morris zog 1975 nach Boston, „wo sein einzigartiger Ansatz in der damals vorherrschenden Modal-Jazz-Szene zunächst keine Akzeptanz fand. Trotz dieses vorübergehenden Rückschlags und einiger Zeit, die er als Gitarrist in Europa verbrachte, entwickelte er eine entscheidende Zusammenarbeit mit dem Multiinstrumentalisten Lowell.“ Davidson, dessen einzigartige Klangerkundungen ihn dazu inspirierten, seinen eigenen, originellen Ansatz zum Musizieren weiterzuentwickeln.“ Morris gründete 1977 sein erstes Trio.
1981 gründete Morris seine eigene Plattenfirma Riti für seine eigenen Aufnahmen. Er leitete eine Gruppe namens Sweatshop, das Sextett Racket Club und Quartette mit Mat Maneri, Jamie Saft und Rob Brown.
1994 war er der erste Gitarrist, der mit Symbolic Gesture eine eigene Session für Black Saint/Soul Note leitete. Er hat weiterhin umfangreiche Aufnahmen für viele Labels wie Knitting Factory, AUM Fidelity und Hathut gemacht. Neben der Leitung seiner eigenen Gruppen hat er unter anderem mit Matthew Shipp, William Parker, Joe Maneri und Ivo Perelman Aufnahmen gemacht und ist mit ihnen aufgetreten.
Er hat in den USA und Europa Vorträge gehalten und Workshops geleitet. Er ist ehemaliges Mitglied der Fakultät des Tufts University Extension College und gehört der Fakultät des New England Conservatory in der Abteilung für Jazz und Improvisation an.
Einflüsse und Stil
Als Einflüsse nennt Morris Cecil Taylor, Eric Dolphy, Leroy Jenkins, Thelonious Monk, Jimi Hendrix und westafrikanische Streichmusik. Morris hat seinen eigenen Ansatz zum Spielen und Komponieren entwickelt. „Für seine Improvisationen, die von einer einzigen Note geprägt sind, verwendet er normalerweise einen klaren Ton der Bebop-Linie.“ Er spielt auch Banjolele.
Die einfachste Antwort ist Otonal=“major“ und Udonal=“minor“.
Eine genauere Art und Weise über sie zu Denken ist, dass ein Otonality die harmonische Reihe nach oben spiegelt
aus einem Fundament, auf dem Boden, während eine Udonality ist das genaue Gegenteil – es spiegelt ein subharmonische Reihe von Grundlagen unter einem gemeinsamen harmonischen
(d.h., eine Notiz an der Spitze der Serie, die alle
diese Grundlagen Freigabe als harmonisch – was Fokker
„guide tone“)nannte.
Die Bedingungen Otonal und Udonal und Ihre jeweiligen
Substantive waren geprägt von Harry Partch. Für das vollständige
verstehen, sollte man sein Buch,
_Genesis einer Music_ lesen.
Diese Begriffe sind auch in meinem mikrotonale Wörterbuch
mit hyperlinks zu anderen Bedingungen, die in der
Definitionen, die auf der Sonic Arts website: http://www.ixpres.com/interval
Die Shepard-Skala oder Shepard-Tonleiter, vorgestellt 1964 von dem Psychologen Roger N. Shepard, ist die Illusion einer unendlich ansteigenden oder abfallenden Tonleiter, die niemals die Grenze des eigenen Hörens übersteigt.
Erreicht wird dieser Effekt durch eine Anzahl verschiedener Sinustöne (meistens sind es mehr als acht), die in der Frequenz langsam ansteigen bzw. abnehmen und zyklisch untereinander durch ein langsames zeitlich versetztes An- und Abschwellen der Lautstärke ausgetauscht werden. Die Frequenzen der einzelnen Sinustöne liegen jeweils um eine Oktave auseinander und werden über einen beschränkten Frequenzbereich hinweg langsam parallel verschoben. Töne, die sich der Grenze des Frequenzbereichs nähern, werden ausgeblendet; für jeden Ton, der an einem Ende aus dem Frequenzbereich herausfällt, wird am anderen Ende ein neuer eingeblendet. Das Spektrum des entstehenden Klanges bekommt so praktisch eine unveränderliche glockenförmige Einhüllende, die von der Folge der Teiltöne durchlaufen wird.
Je nach Richtung der Frequenzverschiebung tritt dabei beim Zuhörer der Eindruck einer in der Tonhöhe laufend ansteigenden oder laufend abfallenden Tonfolge auf.
Spektrogramm einer aufsteigenden Shepard-Tonleiter (horizontal: Zeit, vertikal: Frequenz, orange-rot: laut, blau-weiß: leise, linear skaliert)
Die Wahrnehmung der Shepard-Tonleiter basiert auf dem gestaltpsychologischen Gesetz der Nähe. Betrachtet man das Ganze anhand der Tonleiter, wird zum Beispiel ein Sprung von C zu Cis als steigender Halbtonschritt wahrgenommen, ein Sprung von C zu H hingegen als fallender Halbtonschritt. Mit zunehmender Größe der Intervalle verliert dieses Gesetz der Nähe an Intensität und gipfelt beim Tritonus in das Tritonus-Paradoxon.
Der ungarische Komponist György Ligeti ahmte den Effekt der Shepard-Skala in seiner Klavieretüde L’escalier du diable [Die Teufelsleiter] (Nr. 13 aus dem 2. Buch der Études pour piano [1988/94]) nach.
Ein der Shepard-Skala ähnlicher Effekt wird mit repetierenden Klangkronen in der Pfeifenorgel erreicht.
Gasthörer Musikwissenschaft Albert Ludwig Universität Freiburg bei Riethmüller und Eggebrecht. Kontrabass in München bei Adelhard Roidinger, Jazztheorie bei Joe Haider. Kurse bei Carola Bauckholt, Cort Lippe, Robert Rowe, Joe Viera, Götz Tangerding,
Helmut W. Erdmann.
1993 „Beautiful Numbers“ Ausgezeichnet als El. Music for Dance, Bourges 2019 Einladung zu den ISCM Weltmusiktagen 2020 Award of Distinction von Matera Intermedia (IT) für „For Violinautomaton“, Katergorie Live Performance/Sound Art 2020 Kompositionsaufträge von Siemens und Deutsche Mozart-Gesellschaft 2021 Best Music Award (für Approaches) beim 15th International Symposium on Computer Music Multidisciplinary Research CMMR Tokyo, JP. 2023 Finalist bei der internat. Guthman New Instruments Competition von GTech Univ., Atlanta, GA, USA für Sensor32.
1985 begann Hano seinen eigenen Stil zu entwickeln, der auf dem Konzept von Shintaidobasiert. Mit Yamauchi und Gotsu gründete er die Band OPE, die von 1986 bis 1989 existierte. 1990 verließ Hano zum ersten Mal Japan, um in Europa zu spielen. Mit Hans Reichel und dem Gitarristen Wädi Gysi tourte er durch die Schweiz, Österreich und Deutschland; in New York spielte er bei William Parker (Flower Grow in My Room). Zwischen 1991 und 1994 tourte er jährlich mit Peter Brötzmann durch Japan und Deutschland; Aufnahmen entstanden mit Werner Lüdi, Tetsu Yamauchi und William Parker. Hano war auch in Schweden, Russland und Litauen auf Tournee. 1998 wurde Hano Mitglied der Psychedelic Rock Band High Rise und tourte mit ihnen durch England und Frankreich (weitere Mitglieder sind Munehiro Narita, Gitarre und Asahito Nanjo, Bass, Vocals). Im Bereich des Jazz war er Tom Lord zufolge von 1980 bis 2009 an zwölf Aufnahmesessions beteiligt.
Nach fünf Jahrzehnten der Erforschung Todd Barton ist immer noch tief eintauchen in die expandierenden Grenzen des musikalischen Ausdrucks. Er ist ein sonic Abenteurer, Komponist, Pädagoge und performer der abstrakten, der frei improvisierte elektronische Musik spezialisiert in der buchla hat, Serge und Hordijk Instrumente. Er weithin teilt seine Erkundungen, demos und tutorials auf Youtube und Instagram sowie das private online-Sitzungen für Freunde, Kunden und Studenten auf der ganzen Welt.
Aric Improta ist eine Grammy-nominierte Schlagzeuger,
spielt für die bands, Fever 333 und Night Verse.
Er stammt aus Los Angeles und steht an der Spitze einer neuen generation von Drummern, die Wert auf eine leidenschaftliche performance legt und auch auf perfekte Technik. Der Musikcommunity wurde Aric, mit seiner Electronic 2012 Guitar Center Drum Off vorgestellt.
Dieses Solo (s.unten) wurde bereits über 20 Millionen Views über mehrere YouTube-Kanäle gewürdigt und hat viel Schlagzeuger auf der ganzen Welt zum umdenken inspiriert. Rolling Stone und NME-Magazin haben das Aric Projekt auch hervorgehoben, in dem er einen Backflipp von seinem drum-kit machte. Aric hat auf der ganzen Welt getourt, mit Fever 333, Goldfinger und Night Verse. Er ist auch der jüngste Empfänger des Kerrang! Preis und Heavy Music award mit Fever 333 und wurde 2019 die Nummer Eins unter den Rock-Schlagzeugern der Welt MusicRadar.com und Rhythmus Magazin. Nicht nur Schlagzeug, Aric ist auch ein versierter bildender Künstler und video-editor mit einem Abschluss als Regisseur. Vor kurzem hat er eine Signatur Linie von drum-heads mit Remo entworfen, seine Illustrationen sind jetzt weltweit verfügbar. Er arbeitete auch mit GoPro, Journey’s Schuhe, Schecter Guitars, Lila Matratze und viele anderen.
ist ein vom Bassisten und Produzenten Bill Laswellgeführtes Musikprojekt, das 1979 als Band gegründet wurde. Zu den größten Erfolgen gehört ein Grammy Award für die Single Rockit in Zusammenarbeit mit Herbie Hancock. Auf dem Material-Album One Down wurden 1982 die ersten Aufnahmen von Whitney Houstonals Solosängerin veröffentlicht.
Angeregt durch den ImpresarioGiorgio Gomelsky suchte der Bassist Bill Laswell 1978 per Zeitungsanzeige nach Mitgliedern für eine Band, woraufhin sich die Freunde Michael Beinhorn, Fred Maher und Martin Bisi meldeten. Gemeinsam wurden sie die Hausband in Gomelskys „Zu Club“ in Manhattan und später die Begleitband für das von Daevid Allen geführte Projekt New York Gong. Ein Album namens About Time erschien 1979. Im selben Jahr wurde auch mit Temporary Music 1eine erste EP unter dem Namen Material veröffentlicht (u. a. mit Don Davis), 1980 folgte Temporary Music 2. 1981 wurden die beiden EPs gesammelt als AlbumTemporary Music auf Celluloid Records veröffentlicht. Der Bandname entstammte dem Titel Materialism aus dem Album von New York Gong. Martin Bisi hatte die Gruppe bereits nach der ersten EP wieder verlassen, wirkte aber hin und wieder noch als Tontechniker mit.
Art Direction – Pat Dillon Bass [4 & 6 String] – Bill Laswell Coordinator [Coordination] – Robert Soares Composed By – B. Laswell, C. Cultreri (1 to 6), F. Maher, M. Beinhorn, R. Quine (11, 12) Drums, Guitar, Sequenced By [Rhythm Box], Percussion – Fred Maher Drums – Bill Bacon (5, 6) Engineer – Bill Mauchly (7 to 10), Eddie Offord (1 to 4), Rob Davis (1 to 4), Vin Moos (7 to 10) Guitar – Cliff Cultreri (1 to 6), Robert Quine (11, 12) Photography By – Charlie Colin Producer – Giorgio Gomelsky (1 to 4), Martin Bisi (5 to 10), Material (5 to 12) Saxophone – Don Davis (2) Synthesizer, Piano, Clarinet, Percussion, Tape [Tapes] – Michael Beinhorn
Gemeinsam mit den Gitarristen Sonny Sharrock und Fred Frith entstand 1981 das Album Memory Serves. Die EPBustin‘ Out mit Gastsängerin Nona Hendryx wurde ein Hit in den Tanzmusik-Charts, das Titelstück war beliebt in den Discos. 1982 folgte das Album One Down, nun ohne Fred Maher. Neben Nona Hendryx war auch Whitney Houston mit ihrer ersten Solo-Gesangsaufnahme vertreten. Das von ihr interpretierte Stück Memories mit Saxophon-Soli von Archie Sheppwar ursprünglich von Hugh Hopper für seine Band Soft Machine geschrieben worden, wo auch David Aellen Mitglied gewesen war. Der Kritiker Robert Christgau nannte die Material-Version eine der wunderschönsten Balladen, die man je gehört hat.Als Gitarrist wirkte auf dem Album auch Nicky Skopelitismit, der Laswell für die folgenden Jahrzehnte begleiten sollte.
V(* 26. Oktober1971 in Albany, New York) ist ein US-amerikanischerJazz-Pianist und Komponist. Sein Spiel und seine Kompositionen verbinden Avantgarde, Groove, Pop und Tradition, zeigen aber auch Einflüsse indischer Musik.
Eine besondere künstlerische Beziehung pflegt er mit dem Saxophonisten Rudresh Mahanthappa, den er 1995 über Steve Coleman kennenlernte:
„Rudresh und ich gehörten zur ersten Generation indischer Amerikaner. Wir waren beide früh getrieben von Identitätssuche. Wer wir wirklich sind, oder zumindest eine Ahnung davon, haben wir durch die Musik erfahren.“
Mit dem Hip-Hopper Mike Ladd legte er mit den Alben In What Language? (2003), Still Life with Commentator (2006) und Holding It Down: The Veterans’ Dreams Project (2013) eine Trilogie vor, die sich mit den Auswirkungen der letzten Kriege in Afghanistan und dem Irak auf den Alltag in den Vereinigten Staaten beschäftigt.
Auf Pianist und Komponist Vijay Iyers hochgelobtes letztes Album für ECM Uneasy (2021) – das erste, auf dem sein Trio mit Bassistin Linda May Han Oh und Schlagzeuger Tyshawn Sorey zu hören ist – folgt nun Compassion, ein weiterer kreativer Sprung in der Zusammenarbeit mit diesen beiden einzigartigen Musikern. Die New York Times ging auf die besonderen Qualitäten der Gruppe ein und verwies auf das Gespür des Trios für „gewandte Bewegungen und strahlende Klarheit, während gleichzeitig immer eine innere Spannung aufgebaut wird. Entscheidend für dieses Gleichgewicht ist ihre Fähigkeit, sich quasi telepathisch miteinander zu verbinden„. Compassion, Iyers achte Veröffentlichung als Bandleader bei ECM, setzt sein Bestreben fort, neue musikalische Wege zu beschreiten und dabei gleichzeitig auf vergangene Pioniere zu verweisen, von denen zwei schon lange mit dem Label verbunden sind. Das Album enthält eine intensive Interpretation von Stevie Wonders „Overjoyed“ – angelehnt und als Hommage an Chick Coreas Version des Stücks, sowie „Nonaah“, ein dichtes Konstrukt des Avantgarde-Altmeisters Roscoe Mitchell, der zu den wichtigsten Mentoren des Pianisten gehört. Dann gibt es noch Iyers eigene melodisch verführerische, rhythmisch beseelte Kompositionen, die vom kontemplativen Titelstück bis zu den mit einprägsamen Hooks gespickten „Tempest“ und „Ghostrumental“ reichen.
Luginbühl wuchs in Bern auf. An der Gewerbeschule hatte er seine erste Ehefrau Greti Kläy kennengelernt und 1950 geheiratet. Der Ehe entstammen zwei Töchter. Luginbühl widmete Kläy seine Steinfigur Greti, benannte sie nach der Scheidung 1957 jedoch zu „die Sitzende“ um.
Seit seiner Bildhauerlehre arbeitete er als freier Künstler, teilweise zusammen mit seiner zweiten Frau, der Keramikerin, Töpferin und Plastikerin Ursi, geborene Koelner (1936–2017). Sie machte sich mit Vasen und Gefässen aus Keramik und Porzellan einen Namen als Künstlerin. Ihre gemeinsamen Söhne Brutus, Basil, Jwan wurden früh als Assistenten des Vaters in Kunstprojekte eingebunden. Eva war ihre jüngste Tochter.
tolle sounds!!
Luginbühl lebte mit seiner Familie ab 1965 in Mötschwil auf einem Bauernhof, dessen Umgebung sukzessive in den Skulpturenpark der Luginbühlstiftung umgewandelt wurde.
Luginbühl war seit Jugendzeit mit dem Maler und Eisenplastiker Jimmy Schneider befreundet. 1951 half er Luginbühl beim Bau seines Atelierhauses in Moosseedorf. Zudem erlernte er das Schweissen bei Schneider, der ihm bei grösseren Arbeiten auch assistierte. Luginbühl hatte massgebenden Einfluss, dass sich Schneider schliesslich der Eisenplastik zu wandte.
Bekannt als Eisenplastiker wurde er in den späten 1950er Jahren. Besonders beeindruckten seine Werke, die er aus Material gestaltete, welches er auf Schrottplätzen oder stillgelegten Industrieanlagen fand. 1950 und 1956 erhielt Luginbühl ein Eidgenössisches Kunststipendium.
Die Plastik Schlanke Aggression wurde 1959 auf der Ersten Schweizerischen Gartenbauausstellung G|59 als Teil des abstrakten, international gewürdigten Garten des Poeten von Ernst Cramer präsentiert. Mit seiner Plastik Tell (1966) präsentierte sich die Schweiz an der Weltausstellung in Montreal 1967. Er war 1964 auf der documenta III und 1977 auf der documenta 6 in Kassel vertreten. 1968 stellte er vor der Kunsthalle Bern seinen Grossen Zyklopen auf. Weitere bewegliche Giganten aus Eisen sind der Atlas (1970), der Skarabäus (1978), der Frosch (1986/87) und der Zwilling (2003). Grosse Beachtung erhielt 1989 die Ausstellung seiner Eisenplastiken im Kulturzentrum Reithalle (Bern). Im Alten Schlachthaus in Burgdorf gibt es ein Luginbühl-Museum.
Mit dem Schweizer Künstler Jean Tinguely verband ihn eine langjährige und tiefe Freundschaft.
ist eine Schlagzeugerin aus einem Dorf in Mercantour in den Alpes Maritimes, studierte klassische Musik an den Konservatorien von Nizza und Straßburg, bevor sie an die Musikakademie in Basel (Schweiz) wechselte, um ihre Fähigkeiten in zeitgenössischer Musik und Improvisation bei Christian Dierstein und Fred Frith zu perfektionieren, wo sie ihr Studium abschloss 2018 erwarb sie eine Percussion-Lizenz mit Auszeichnung. 2016 war sie außerdem Gaststudentin am Mills College in Oakland (Kalifornien), wo sie insbesondere mit Roscoe Mitchell und William Winant zusammenarbeiten konnte.
ist ein vielseitiger Schlagzeuger mit verschiedenen Auftritten, die auf YouTube gezeigt werden.
Hier ist eine Aufschlüsselung:
Das Video „The Big Drum“ zeigt den Auftritt von Matthias Brodbeck. [1]
Auf seinem YouTube-Kanal finden sich Videos wie „A Sound Stone and a Bass Drum“ und „Lithophone Drumming“. [2]
„A Drum Solo in 3/4 Time“ unterstreicht sein Können als Schlagzeuger. [3]
Auf seinem Kanal findet man Inhalte zu traditionellem Snare-Trommeln, Improvisation und mehr. [4]
Ein weiteres beeindruckendes Schlagzeugsolo von Matthias Brodbeck gibt es auf YouTube. [5]
Er stellt auch sein Können im Lithophon-Trommeln unter Beweis. [6]
Im Gegensatz zur alten Tonalität (nach Schenker), in der ein Tonartbezug von substantieller Bedeutung ist, weil sich der musikalische Zusammenhang durch die Darstellung einer Tonika konstituiert, ist die Darstellung einer Tonika in einer Musik, die auf Tonfeldern beruht, sekundär.
Auf die Bestimmtheit des ästhetischen Erlebnisses kommt es an, und diese läßt sich wiederum daran erfahren, daß derselbe Modus der Wahrnehmung (Wahrgebung) an anderen Stellen der Komposition oder an anderen Kompositionen versagt. Die Form einer Wahrnehmung läßt sich einem Kunstwerk nicht beliebig überstülpen. Oder aber: Wer nie scheitert, hat etwas falsch gemacht. (Dabei muß sich Bestimmtheit nicht beim ersten Versuch einstellen, sie kann das Ziel einer längeren Beschäftigung sein.)
Arten der Tonfelder
Simon kennt drei Arten von Tonfeldern: ›Funktion‹, ›Konstrukt‹ und ›Quintenreihe‹. Jedes ist nach einer eigenen Gesetzmäßigkeit gebaut.
Die ›Funktion‹ besteht aus vier Grundtönen im Kleinterzabstand sowie aus den vier Quinttönen der Grundtöne. Die acht Töne entsprechen der Halbton-Ganzton-Skala (›Oktotonik‹) oder dem zweiten Modus von Messiaen. Es gibt drei Funktionen (beginnend mit c, cis und d; die Funktion auf es entspricht der ersten).
Beispiel 1: ›Funktion‹ nach Simon
Das ›Konstrukt‹ besteht aus drei Tönen im Großterzabstand sowie deren Quinttönen. Die sechs Töne bilden eine Skala aus Halbtonschritten und Kleinterzen. Es gibt vier Konstrukte.
Beispiel 2: ›Konstrukt‹ nach Simon
Die ›Quintenreihe‹ besteht aus drei bis zehn Tönen im Abstand von reinen Quinten. Nach der Zahl der Töne wird unterschieden zwischen ›Triton‹, ›Tetraton‹, ›Pentaton‹, ›Hexaton‹ usw.
Beispiel 3: ›Quintenreihe‹ nach Simon
Tonfelder sollen helfen, bestimmte Klangwirkungen, die vor allem die Harmonik von 1850 an prägen, differenzierter zu verstehen. Drei wesentliche Eigenarten der ›spätromantischen‹ Tonalität sind bereits durch die Eigenschaften der Tonfelder impliziert:
daß der Akkord-Zusammenhang nicht durch eine Tonart vermittelt werden muß,
daß zusammenhängende Töne nicht immer eine klare Diskretion in bestimmte Akkorde (im traditionellen Sinne) zulassen und
daß Akkorde, die in ihrer Klangwirkung voneinander abhängen, satztechnisch nicht auf gleicher Ebene liegen müssen.
Literatur
Cohn, Richard (2004), »Uncanny Resemblances: Tonal Signification in the Freudian Age«, Journal of the American Musicological Society 57,2, 285–323.
Gardonyi, Zsolt u. Hubert Nordhoff (22002), Harmonik, Wolfenbüttel: Möseler.
Haas, Bruno (2003), Die freie Kunst. Beiträge zu Hegels Wissenschaft der Logik, der Kunst und des Religiösen, Berlin: Duncker&Humbolt.
Lendvai, Ernö (1971), Béla Bartok. An Analysis of his Music, London: Kahn.
Taruskin, Richard (1996), Stravinsky and the Russian Traditions. A Biography of the Works Through Mavra, London: Oxford University Press.
Polth, Michael (2001), »Nicht System – nicht Resultat. Zur Bestimmung von harmonischer Tonalität«, Musik & Ästhetik 18, 12–36.
Als junger Schlagzeuger ging er in den frühen 1980er Jahren nachKalifornien und spielte dort in verschiedenen lokalen Bands wie Hawk, später spielte er in Bands wie Racer X mit Paul Gilbertund gründete gemeinsam mitJohn Corabi, John Alderete und Bruce Bouillet die Band Saints and Sinners. Die Band erhielt einen Schallplattenvertrag, an den Aufnahmen zu ihrem Debütalbum nahm Travis jedoch schon nicht mehr teil, weil er Dave Holland als Schlagzeuger bei Judas Priest ablöste. Nach seinem Weggang benannte sich Saints and Sinners in The Scream um.
Sein Schallplattendebüt mit Judas Priest gab Travis auf dem AlbumPainkiller. Auch während seiner Zeit mit Judas Priest war er Schlagzeuger für die Alben von Racer X, nach Rob Halfords Ausstieg bei Judas Priest spielte er zudem mit dessen neuer Band Fight zwei weitere Alben ein.
Kennzeichnend für seinen Stil ist seine schnelle Doublebass-Technik, bei der er enorme Geschwindigkeiten erreicht. Des Weiteren war er der erste amerikanische Schlagzeuger von Judas Priest.
(* 10. Dezember 1933 in Güstrow; † 10. Juli2023 in Berlin; oft Luten Petrowsky genannt) war ein deutscher Jazzmusiker. Neben seinem Wirken als Saxofonist, Klarinettist und auf der Flöte war er auch als Komponist und Autor tätig.
Der Autodidakt Petrowsky gilt als einer der Urväter des Jazz in der DDR. Bereits seit Mitte der 1950er-Jahre spielte er in verschiedenen Formationen; später wurde er Gründungsmitglied des für den DDR-Jazz wichtigen Manfred Ludwig Sextett und musizierte unter anderem mit Joachim Kühn, Dorothy Ellison und Ruth Hohmann. Am 13. Juni 1968 nahm er gemeinsam mit dem Jazz Ensemble Studio 4 amMontreux Jazz Festivalteil. 1971 gründete er mit Ulrich Gumpert die Jazzrockband SOK und gehörte 1973 zu den Gründern der Freejazzformation Synopsis. Seit 1972 arbeitete er in verschiedenen Formationen mit dem Bassisten Klaus Koch zusammen.
Petrowsky spielte regelmäßig mit der George Gruntz Concert Jazz Band in Europa und den Vereinigten Staaten. Er war Mitglied im European Jazz Ensemble, in der Günter Lenz Springtime und dem Tony Oxley Celebration Orchestra. Er war viele Jahre auch im Globe Unity Orchestra aktiv.
Von 2006 bis 2016 trat Petrowsky mit Christian Lillinger und Oliver Schwerdt alias Elan Pauer als New Old Luten Trioauf, zeitweise unterstützt durch die beiden Kontrabassisten Robert Landfermann und John Edwards als New Old Luten Quintet. Es entstanden mehrere Alben dieser Gruppen, darunter 2015 bis 2017 Tumult!, Krawall! und Rabatz!. Rabatz!, das aus dem Titel Lutens letzter Rabatz! besteht, wurde für das erste Quartal des Jahres 2018 mit dem Preis der deutschen Schallplattenkritik gewürdigt. Juror Bert Noglikhob die „eruptive Kraft, sprudelnde Kreativität und exzessive Energie“ Petrowskys hervor und nannte die drei Alben ein „Wunder des Spätwerks“.
Petrowsky erhielt 1982 den Kunstpreis der DDR und war Träger des Nationalpreises der DDR.1997 wurde er mit demAlbert-Mangelsdorff-Preis ausgezeichnet. Petrowsky war einer der bedeutendsten deutschen Musiker des modernen Jazz.2022 erhielt er für sein Lebenswerk den Deutschen Jazzpreis. Er war zwischen 1963 und 2016 an 127 Aufnahmen von Alben und anderen Tonträgern beteiligt.
Ernst-Ludwig Petrowsky war ab 1982 mit der Sängerin Uschi Brüning verheiratet. Er starb nach langer, schwerer Krankheit in Berlin; in den letzten Jahren wohnte er in einem Pflegeheim.
Marshall Allen wurde vor allem bekannt durch seine Zusammenarbeit mit dem Avantgarde-Keyboarder und Bandleader Sun Ra, mit dem er seit Ende der 1950er Jahre zahlreiche Alben
Allens Mutter war Sängerin; mit zehn Jahren begann er zunächst mit der Klarinette. Während des Zweiten Weltkriegs diente Marshall in der 92nd Infantry Division der US-Army, spielte in einer Armeeband und war in Frankreich stationiert. Nach dem Krieg studierte er Altsaxophon in Paris und spielte dort u. a. mit Art Simmons und James Moody. Nach seiner Rückkehr in die Vereinigten Staaten 1951 ließ er sich in Chicago nieder und spielte in Tanzbands. 1958 begann seine langjährige Zusammenarbeit mit Sun Ra, mit dem er bis zu dessen Tod im Jahre 1993 auftrat; daneben wirkte er an Aufnahmen mit Paul Bleys Band 1964 mit und spielte Mitte der 1960er Jahre mit OlatunjisEnsemble. Der Jazzkritiker Scott Yanow beschrieb Allens Spielweise als die eines „Johnny Hodgesfrom another dimension“.
Nach dem Tod von Sun Ra und John Gilmore übernahm Allen die Leitung des Arkestra und spielte drei Alben als dessen Leiter ein,A Song for the Sun, Music for the 21st Century und Live at the Paradox. Im Mai 2004 feierte Allen seinen achtzigsten Geburtstag auf der Bühne mit dem Arkestra im Rahmen von dessen Auftritt beim neunten Vision Festival in New York City.2008 trat Allen an seinem Geburtstag in der Sullivan Hall in New York City auf. Allen tritt in New York häufig mit dem BassistenHenry Grimesauf und wirkte am Outerzone Orchestra-Projekt mit, das dem Werk von Sun Ra gewidmet ist. 1995 hat er, beispielsweise in London, auch Soloauftritte absolviert. 2014 erschien die Kompilation Marshall Allen Presents Sun Ra and His Arkestra: In the Orbit of Ra.
Terry Riley in der Great American Music Hall, San Francisco (1985)
In den frühen 1960er Jahren spielte er zunächst Soloauftritte auf der Orgel,die die ganze Nacht bis zum Sonnenaufgang andauerten (Afrika). Als einer der ersten Komponisten arbeitete er bereits 1963, während der Aufnahmen für Music for the Giftin Paris, mitLoops und Zeitverzögerungen auf der Basis einer Anordnung, die von einem unbekannten Toningenieur entwickelt wurde, der für Riley tätig war. Terry Riley nannte diesen Vorläufer späterer Echogeräte Time Lag Accumulator. Später wurde eine gleichartige Anordnung vonRobert Fripp unter dem NamenFrippertronics bekannt. Es handelt sich um zwei Revox-Bandmaschinen, bei denen der räumliche Abstand der Maschinen zueinander die Länge der Tonbandschleife und somit die zeitliche Verzögerung bestimmt.
Das Pattern (Plural: Pattern; englisch: Muster; von lateinischpatronus:Patron) bezeichnet im Sprachgebrauch von Musikern und Komponisten eine harmonisch oder rhythmisch wiederkehrende Struktur. Der Begriff bezieht sich häufig auf perkussive Elemente oder Schlagzeug und wird zum Teil aus diesem Kontext in andere, allgemeinere Bedeutungen überführt. Hier ist dann zumeist ein wiederkehrendes Motivgemeint, der Begriff Pattern ist in solchen Fällen ein Anglizismus. Bei Gitarristen werden melodische Patterns als Licks bezeichnet.
Die Musikethnologie bedient sich dieses Begriffs spezifischer. Es werden Pattern nach der Anzahl ihrer Schläge (Pulse) unterschieden, in der afrikanischen Musik herrschen kleine Anzahlen vor, zwei, drei oder vier Schläge. Mindestens zwei werden dort miteinander verzahnt. Verschiedenzahlige Pattern verschieben sich gegeneinander im Laufe eines Stückes, ähnlich einer Schwebung. Da verschiedene Tonhöhen bei Trommeln (Djembe) vorkommen können, entstehen nicht nur rhythmische Gestalten, sondern durch die Verschiebung der Schwerpunkte und Zusammenklänge auch melodische.
In der elektronischen Musik hat der Begriff im Prinzip die gleiche Bedeutung. Ein programmiertes Pattern beschreibt ebenfalls ein musikalisches Grundmuster oder Motiv, das – auch in leichten Abwandlungen – mehrfach wiederholt wird. Die amerikanische Minimal Music beruht häufig auf der ständigen Abwandlung solcher Pattern. Bei leichten zeitlichen Verschiebungen der Pattern in verschiedenen Stimmen oder Instrumenten entsteht eine sogenannte Phase. Der Umgang damit wird als Kompositionstechnik Phasing genannt.
Morton Feldmanbaute zwei Kompositionen auf Pattern auf: Patterns in a Chromatic Field, for cello & piano (1981) und Why Patterns?, for flute, glockenspiel and piano (1978).
Manche Menschen navigieren ruhig durch die Welt, treten sanft auf, wohin sie auch gehen, und hinterlassen dennoch einen bleibenden Eindruck. Richard Spaven ist so ein Mensch, seine bescheidene Art und seine bodenständige, herzliche Persönlichkeit ziehen Menschen tatsächlich an und wenn man hört, was er musikalisch am Schlagzeug zu sagen hat, weiß man, dass man genau hinhören sollte. In der heutigen Welt des Verdrängungsgeschäfts, der Hire-and-Fire-Mentalität und der schnellen Lösungen ist es erfrischend, einem Spieler zuzuhören, der liefern kann, ohne noch mehr Aufregung in die Mischung zu bringen, einem Spieler, der seine ganz eigene Sichtweise darauf hat, wie man etwas macht. Es swingt, groovt und begeistert nicht nur den Künstler, für den er arbeitet, sondern auch das Publikum. Mit all diesen Eigenschaften wissen Sie, dass Sie sich in der Gesellschaft eines großartigen Musikers befinden.
José James und Produzent Flying Lotus sind nur die ältesten in einer langen Reihe von Künstlern, die die musikalischen Fähigkeiten von Richard Spaven zu schätzen wussten.
Richards Lebenslauf ist beeindruckend. Seit er Mitte der 2000er Jahre den Schlagzeugerposten bei Mark de Clive-Lowes bahnbrechender Freesoul Sessions-Residenz im The Jazz Cafe innehatte, wurde er zum Kernmitglied der Band von José James und Mitbegründer von Robert Mitchells 3iO sowie auf 4heros sehr empfehlenswerten Alben „Play With the Changes“ und „Extensions“.
Wenn er nicht gerade im Studio Songs aufnimmt, tourt er endlos und sammelt Flugmeilen mit einigen der größten Namen der Branche. In der Vergangenheit tourte und trat er live mit (dem verstorbenen) GURU of Gangstarr, Flying Lotus, The Cinematic Orchestra, TY, Kaidi Tatham und der LA-Jazz-Sensation Nailah Porter auf, um nur einige zu nennen.
Richard hat sich auf seine eigene Band konzentriert und nachdem er 2010 seine Debüt-EP „Spaven’s 5ive“ auf dem neu gegründeten Label Jazz Re:Freshed veröffentlicht hat, ist er wieder auf Tour und bereitet den Weg für die Nachfolge. Als Frontmann eines Trios, zu dem auch der gefeierte Pianist Grant Windsor und der Bassist Neil Charles gehören, ist es erfrischend, einen vielseitigen Schlagzeuger zu erleben, der sich vielen Genres zuwenden kann.
In letzter Zeit war Richard mit José James, einem der aufregendsten Soul-Acts der Szene, auf Welttournee.
Dabei sollte jedes neue Entwicklungsstadium alle vorhergehenden umfassen. Also wieso nicht Jazz, elektronische Klangmusik, Metal und Afrika miteinander kombinieren.
M-Base
Steve Coleman (2017), bedeutendster Vertreter der M-Base-Bewegung.
Die Musik der herausragenden Vertreter des M-Base-Musiker-Kreises ist hoch komplex strukturiert und virtuos, bezieht zahlreiche Elemente der Jazz-Tradition mit ein, stellt aber den Gegenwartsbezug in den Vordergrund und ist in der aktuellen afroamerikanischen Groove-Musik verankert.
s.a. Ligeti, Holon & Ken Wilber
Nu Jazz
Nu Jazz (gelegentlich auch als Electro Jazz bezeichnet) ist eine Richtung der elektronischen Musik der späten 1990er- und der 2000er-Jahre. Auch der Nu Jazz ist nur bedingt als originärer Jazzstil zu bezeichnen, da die Basis dieser Musik meist elektronische Musik ist, die mit Jazz-Elementen verbunden wird. Wie auch Electronica oder Downtempo ist Nu Jazz nicht genau definiert, sondern wird vielseitig eingesetzt und für viele verschiedene musikalische Variationen verwendet. Als Nu Jazz wird beispielsweise sowohl Drum and Bass oder House mit Jazz-Anklängen als auch der Broken Beatbezeichnet.
Math-Rock ist ein im Progressive Rock verwurzelter Musikstil, der sich in den späten 1980er Jahren durch komplexe gitarrenlastige Rhythmen auf Grundlage der experimentellen Rockmusik entwickelte. Wikipedia
Musiker sind Mathematiker, manchmal ohne es zu wissen. Sie bauen komplexe Strukturen aus Melodien und Harmonien, Takten und Tonarten. Denkt man sich in ihre Systematik hinein, ist Musik eine Anordnung von Zahlenreihen, Zählweisen und proportionalen Verhältnissen.
Der Perkussionist, Schlagzeuger und Komponist Carlo Costa wurde in Rom, Italien, geboren und wuchs dort auf. Seit 2005 lebt er in New York City. In den letzten Jahren hat er Musik gemacht, die größtenteils improvisierter und/oder experimenteller Natur ist. Durch den Einsatz einer Vielzahl ungewöhnlicher Techniken und zusätzlicher Objekte hat Carlo akribisch eine unverwechselbare und weitreichende Klangpalette entwickelt. Seine langjährigen Projekte sind Natura Morta (mit Natura Morta und Sean Ali), Earth Tongues (mit Dan Peck und Joe Moffett) und Moritz/Ali/Costa (mit Jonathan Moritz und Sean Ali). Zu den neueren Projekten gehören ein Duo mit dem Kontrabassklarinettisten John McCowen, das Quartett Diaphane (mit Carl Ludwig Hübsch, Raphael Loher und Frantz Loriot) und Hypersurface, ein Trio mit dem Gitarristen Drew Wesely und dem Cellisten Lester St. Louis. Carlo gibt außerdem Solokonzerte und hat bisher zwei Soloalben veröffentlicht. Im Laufe der Jahre hatte Carlo die Möglichkeit, in ganz Europa, Kanada, den USA und Japan aufzutreten.
(* 23. November 1983) ist ein US-amerikanischer Schlagzeuger, der vor allem für seine Rolle als Schlagzeuger von The Mars Volta von Oktober 2006 bis Oktober 2009 bekannt ist. Er tourt mit dem Rapper Residenteund ist Schlagzeuger der Hardcore-Punk- Band Trash Talksowie sein eigenes Projekt The Memorials .
Pridgen gewann im Alter von neun Jahren das Guitar Center Drum-Off und war mit zehn Jahren der jüngste Empfänger einerZildjian- Empfehlung in der fast 400-jährigen Geschichte des Unternehmens. Pridgen ist ebenfalls von Natur aus Linkshänder, spielt das Schlagzeug jedoch so, als wäre er ein Rechtshänder, und sein Schlagzeug-Setup ist Rechtshänder.
„Omar hat mich gefragt, ob ich vorbeikommen und mir die Band anhören möchte“, erinnert sich Pridgen aus seinem Haus in El Cerrito, Kalifornien. „Wir haben ein paar Stunden lang telefoniert, und dann bin ich nach Ohio gefahren, um sie zu treffen. Omar hat mich in ein Hinterzimmer eingeladen, wo die ganze Band aufgestellt war. Wir haben gut dreißig Minuten lang gejammt. Dann sagte er: „Wir werden diesen Groove heute Abend vor allen Leuten spielen.“ Dies geschah für eine große Show in Cleveland, als die Band mit den Red Hot Chili Peppers .
https://www.youtube.com/watch?v=ZfX6ze7dtBU
Im Jahr 2007 wurde Pridgen der neue ständige Schlagzeuger von The Mars Volta. Pridgens erster Auftritt war am 12. März bei der Show in Neuseeland, wo die Band den Song „Idle Tooth“ vorstellte, der später Wax Simulacra für das kommende Album in Nach Auftritten in Neuseeland und Australien tourten
1967–1968 unternahm er mit Max Roach eine Europatournee. Von 1971 bis 1974 leitete er die Gruppe Catalyst, mit der er vier Alben aufnahm. Außerdem war er für Archie Shepp, Grachan Moncur III, Dizzy Gillespie, Grover Washington junior und Reggie Workman tätig. 1977 gründete er den Saxophone Choir, eine Band aus acht Saxophonisten und einer Rhythmusgruppe, mit dem er in den USA, in Deutschland und beim North Sea Jazz Festival in Holland auftrat.
1979 wurde er Mitglied des Max Roach Quartetts, mit dem er sieben Alben einspielte. 1981 gründete er ein Trio mitGerald Veasley und Cornell Rochester. Sein erstes Album als Bandleader Almost Like Me nahm er 1982 auf. In den 1990er Jahren gründete er mit Tyrone Brown und Mickey Roker (später Craig McIver) ein weiteres Trio. 1991 wurde er von der International Association for Jazz Education ausgezeichnet. Er studierte an der Philadelphia Midway Music School und der Granoff School of Musicund wurde Artist in Residenceam Community College of Philadelphia, am Cuyahoga Community College in Cleveland, amAmherst Collegeund an der Philadelphia Performing and Creative Arts High School.
Samba wuchs in einer bescheidenen Umgebung auf. Seinsenegalesischer Vater war Angestellter der Société Cherifienne de pétrole. Seine marokkanische Mutter zog neben ihm elf Geschwister auf. Obwohl selbst nicht musikalisch ausgebildet, war sie es, die ihren Sohn mit Musik in Berührung brachte, indem sie ihn regelmäßig zu Hochzeiten und Taufen mitnahm. Mit zwölf Jahren migrierte er mit seiner Familie nach Frankreich, wo er in Champigny-sur-Marne, einem der östlichen Vororte von Paris, aufwuchs.
Ab dem Alter von 16 Jahren lernte er Schlagzeug; am Konservatorium der StadtFontenay-sous-Bois wurde er in Musiktheorie und klassischer Perkussion unterwiesen. Anfang der 1980er Jahre zog er nach Paris, wo er mit Lavelle und Viviane Reed auftrat und wo ihn Eddy Louiss entdeckte. Er spielte vier Jahre beiMulticolor Feeling. 1985 gründete er mit dem Pianisten Mario Canonge und Nguyên Lê die Fusionband Ultramarine.
Zudem legte Samba eigene Alben vor, zunächst Dounia (2006); ein zweites Album mit eigenen Werken folgte 2009. mélange ist ein zentraler Begriff für das kompositorische Schaffen von Mokhtar: „Er mischt und kombiniert die Sprache des Jazz mit (nord-)afrikanischen Elementen und versetzt damit dessen Grenzen.“ 2016 stellte er seine von Michael Mossman eigens für die WDR Big Band Köln arrangierten Kompositionen in Deutschland vor; an der resultierenden CD Musique D’Afrique waren auch afrikanische und französische Gäste wie der Keyboarder Jean-Philippe Rykiel beteiligt. Er ist auch auf Alben von Safy Boutella, Jean-Luc Ponty, Sally Nyolo, Hadrien Feraud und Habib Faye zu hören.
Jimmy Bruno ist seit Anfang der 1970er Jahre in der Jazzszene von Philadelphia aktiv; mit 19 Jahren ging er mit Buddy Richs Band auf Tournee. Später leitete er die Begleitband von Frank Sinatra, arbeitete mehrere Jahre in Los Angeles, bevor er nach Philadelphia zurückkehrte. Seit Anfang der 1990er Jahre arbeitet er in seiner Heimatstadt als Musiklehrer und Autor mehrerer Lehrwerke; er nahm seitdem eine Reihe von Alben für das Label Concord Jazz auf, an denen Musiker wieJoey DeFrancesco, Howard Alden, Frank Vignola, Joe BeckundJack Wilkins mitwirkten. 1997 trat er mit seiner Band aus dem Bassist Craig Thomas und Schlagzeuger Vince Ector imBlue Note (New York)auf; mit dabei war der AltsaxophonistBobby Watson, der Charlie-Parker–Nummern wie „Segment“, „Au Privave“ und „Anthropology“ beisteuerte. 1999 spielte er mit seinem Trio erneut im Blue Note, diesmal mit Scott Hamiltonals Gast. Zuletzt nahm Bruno das Album Mapleshade Avenue in Triobesetzung mit Bassist Jeff Pedras und Vibraphonist Tony Miceli auf.
(* 13. Juli 1971 in Schweden) ist ein schwedischer Musiker und Schlagzeuger der Extreme-Metal-Band Meshuggah.
Bekannt für seine Polymeter und sein technisches Können, wurde Haake 2012 von MetalSucks.net zum fünftbesten „Modern Metal“-Schlagzeuger gekürt. In der Juli-Ausgabe 2008 des Modern Drummer Magazins wurde Haake zum Drummer Nummer eins in der Kategorie „Metal“ ernannt, wie in der Leserumfrage des Magazins entschieden wurde. Er wurde auch in die Liste der 100 größten Schlagzeuger aller Zeiten des Rolling Stone Magazins aufgenommen (auf Platz 93).
Haake schreibt den Großteil der Meshuggah-Texte und steuert auch gesprochenen Gesang zu mehreren Songs bei („Choirs of Devastation“ auf dem Album Contradictions Collapse, „Inside What’s Within Behind“, „Suffer in Truth“ und „Sublevels“ auf dem Album Destroy Erase Improve , „Sane“, „The Exquisite Machinery of Torture“ auf dem Album Chaosphere, „Spasm“ auf dem Album Nothing, sowie auf mehreren Tracks auf dem Album Catch Thirtythree und auf dem Song „Dancers to a Discordant System“ von obZen) .
Haake liefert auch gesprochenen Gesang auf dem Soloalbum Sol Niger Within von Meshuggah-Gitarrist Fredrik Thordendal und Gesang auf dem Song „Futile Bread Machine (Campfire Version)“ aus The True Human Design.
Tomas Haake und Meshuggah sind die herrschenden Dämonen des Math Metal. Ihre schwere Mischung aus roher Aggression und polyrhythmischem Wahnsinn hat sie zu einigen der am meisten bewunderten Extreme-Metal-Musiker der Welt gemacht. Ihre Veröffentlichung, Koloss, setzt ihre Tradition brutaler technischer Brillanz fort.
„Der Name des Dämons ist Überwachung“ Ich habe das in 12/8 geschrieben, weil Haakes Groove überraschenderweise eine Speed-Metal-Version eines Blues-Grooves suggeriert. Um die Ähnlichkeit mit einem Blues zu betonen, ändert Haake bei der Strophe sein Hi-Hat-Muster zu einem langsamen Shuffle-Muster über seinen sehr beschäftigten Füßen. Lass dich von der polyrhythmischen 9:6-Notation nicht einschüchtern – jede Hi-Hat-Note wird mit seinen Füßen in Drittel geteilt, wobei seine Snare-Noten fallen, wo sie es normalerweise in einem langsamen Blues tun würden.
“Demiurge” Dieser Track hat einen interessanten und kreativen Groove. Es beginnt mit einem typischen Rock-Muster, das gelegentlich von einer unerwarteten Snare auf 3 unterbrochen wird. In der zweiten Zeile wird das Muster sehr staccato und bricht mit seinem Crash-Becken, das oft auf Zählung 2 zusammen mit seiner Snare gespielt wird. Durch die Vermeidung eines typischeren Beckenmusters erzeugt Haake mit diesem Groove einen schrillen Start-und-Stopp-Effekt, der perfekt zu den Gitarren- und Bassriffs passt.
“The Hurt That Finds You First”
Der Titel dieses Songs könnte sich auf den Versuch beziehen, allen Taktarten zu folgen, die vor sich gehen. Dieser verrückte Song hat ständig wechselnde Taktarten … oder doch? Wenn man alle Taktarten addieren und durch die Viertelnote dividieren, stellt sich heraus, dass ich das alles in 4/4 hätte schreiben können; obwohl das die Phrasierung der Gitarrenriffs verdecken würde. Sie klassifizieren Meshuggah nicht umsonst als Math Metal.
Go here to check out transcriptions of older Haake drum parts.
Im Studio der Barrons nahmen auch verschiedene andereAvantgarde-Musiker auf, unter anderem John Cage.
Interview im Jahr 1997 Bebe Barron (16. Juni 1925 – 20. April 2008 (82 Jahre)) und Louis Barron (23. April 1920 – 1. November 1989 (69 Jahre)) waren zwei amerikanische Pioniere auf dem Gebiet der elektronischen Musik. Ihnen wird zugeschrieben, die erste in den Vereinigten Staaten komponierte elektronische Musik für Magnetband und die erste vollständig elektronische Filmmusik für den MGM-Film Forbidden Planet (1956) geschrieben zu haben.
Sie wurde am 16. Juni 1925 als Charlotte May Wind in Minneapolis als einziges Kind von Ruth und Frank Wind geboren. Sie studierte Klavier an der University of Minnesota und einen postgradualen Abschluss in Politikwissenschaft. In Minneapolis studierte sie Komposition bei Roque Cordero. Sie zog nach New York, arbeitete als Forscherin für Time-Life und studierte Musikkomposition. Sie studierte Musik bei Wallingford Riegger und Henry Cowell.
Sie heiratete 1947 Louis Barron. Sie lebten in Greenwich Village. Es war Louis, der ihr den Spitznamen „Bebe“ gab. Sie starb am 20. April 2008 in Los Angeles.
Man sagt, Musik sei eigentlich nur angewandte Mathematik. Für Cristiano Bocci, einen Instrumentalisten/Komponisten/Klangkünstler aus Follonica, Italien, ist diese Aussage in einer Weise wahr, die über das Offensichtliche hinausgeht. Cris ist nicht nur Musiker, sondern auch Assistenzprofessor für Mathematik in Siena, spezialisiert auf Geometrie. Als Musiker ist Cris an vielen verschiedenen Projekten beteiligt. Als Multi-Instrumentalist, der mit sechs Jahren Gitarre und mit vierzehn E-Bass studierte, nimmt er auf und tritt mit Gitarre, 6-saitigem E-Bass, Kontrabass, Theremin und jetzt auch mit einer kürzlich erworbenen elektrischen Viola da Gamba auf. Seine 2013 erschienene Veröffentlichung Instruments , eine Sammlung von Werken für elektronisch modifizierte akustische Instrumente, machte mich zuerst auf ihn aufmerksam.
Der mathematische Hintergrund von Cris kam nicht nur in seiner Arbeit als Schöpfer praktischer Computerprogramme zum Verwalten, Modifizieren und Manipulieren von Klängen zum Tragen, sondern auch in seiner Art, das Klangverhalten und die Rolle, die es bei der Komposition spielen kann, zu konzeptualisieren. Kürzlich hat er auch den Klassiker The Theory and Technique of Electronic Music von Miller Puckette ins Italienische übersetzt.
Viele von Boccis Stücken nehmen Quellenaufnahmen von akustischen Instrumenten und dekonstruieren und rekonstruieren sie dann unter Verwendung von elektronischen Werkzeugen, die er selbst oder die von anderen entworfen hat, gemäß seiner kompositorischen Sensibilität. So abstrakt es auch wird, sein elektronisch modifizierte akustische Instrumente und zu den Rhythmen und Mustern, die die „natürliche“ Musik durchziehen und oft die Grundlage für die von ihm entworfenen Klangarchitekturen bilden.
Nostos, und nur wenige Monate nach der Fertigstellung von Non-places. Cris hielt auf dem Heimweg in der Gegend von Washington DC an, nachdem er mit einem akademischen Kollegen in Alabama zusammengearbeitet hatte.
PSF: Als Mathematiker und Musiker mit einer langen Erfahrung im Spielen konventioneller akustischer und elektrischer Instrumente bringen Sie eine ungewöhnliche duale, aber gleichzeitig ganzheitliche Perspektive in Komposition und Aufführung ein. Es scheint mir, dass Sie insbesondere bei Ihren elektronischen Kompositionen die natürlichen Stimmen akustischer Instrumente als Einstiegspunkt genommen haben – ihre Reichweiten und insbesondere ihre Klangfarben – und dann Wege gefunden haben, sie organisch durch Elektronik zu erweitern.
CB: Ja, genau. Nehmen wir an, sowohl bei elektronischen Kompositionen als auch bei Performances mit Live-Elektronik besteht mein Hauptinteresse darin, den üblichen Klang akustischer Instrumente zu transformieren, um eine unerwartete Klangentwicklung zu erzählen. Manchmal komme ich dazu, diesen Klang komplett zu zerstören und ihn dann, besonders in den Kompositionen, mit einer neuen Stimme neu zu erschaffen, aber gleichzeitig schafft er es, dass man das ursprüngliche Instrument wahrnimmt.
Da ich viele Jahre lang sowohl akustische als auch elektrische Instrumente gespielt habe, konnte ich zweifellos meinen persönlichen Punkt der Verschmelzung zwischen den beiden Welten identifizieren. Aber vergessen wir nicht, um auf das zurückzukommen, was Sie am Anfang gesagt haben, dass ich auch Mathematiker bin und ich Ihnen versichern kann, dass ich, vielleicht indirekt, viel Mathematik verwende, wenn ich Transformationen auf Klänge anwende, wenn ich sie zerlege ihre wesentlichen Bestandteile offenzulegen. Das heißt, dass das, was ich tue, letztendlich als ein Zusammentreffen von akustischen Instrumenten, der elektronischen Welt (dh.. Klangsynthese) und mathematischen Theorien angesehen werden kann.
PSF: Einige dieser mathematischen Theorien könnten sogar analog funktionieren, um zu beschreiben, was Sie tun. Man könnte zum Beispiel sagen, dass die Klangquellen, die Sie verarbeiten, wie geometrische Objekte sind, die ständigen Verformungen unterliegen – sie werden gestreckt, gebogen, gestaucht usw. –, aber dennoch einige zugrunde liegende Eigenschaften bewahren, die konstant bleiben.
CB: Ich arbeite in projektiver Geometrie. Projektive Geometrie ist eine Art Geometrie ohne den Begriff der Parallelität (z. B. treffen sich zwei parallele Linien in einem Punkt im Unendlichen). Wie in jeder anderen Geometrie untersuchen wir die Eigenschaften eines Objekts, die während bestimmter Transformationen unveränderlich sind. In der projektiven Geometrie werden diese Transformationen Projektivitäten genannt. Im Vergleich zur euklidischen Geometrie bietet die projektive Geometrie einen größeren Spielraum für die Transformation geometrischer Objekte.
Ich gebe zu, dass ich mir meine Klangobjekte gerne als projektive Figuren vorstelle: Ich kann sie modifizieren, ohne mich um ihre Größe oder ihre Position im Raum kümmern zu müssen, sondern nur um das, was zur „Klangfigur“ gehört. Das gibt mir eine fast unendliche Freiheit für Transformationen.
Zum Beispiel kann ich aus projektiver Sicht die Linie transformieren:
In diese Kurve (die als verdrehte Kurve bezeichnet wird):
In beiden Fällen bewege ich mich in einer Dimension und mit nur einem freien Parameter, aber im ersten Fall habe ich ein lineares Verhalten (z. B. um von Punkt P nach Punkt Q zu gehen), während ich im zweiten Fall Punkte durchquere meiner Räumlichkeit (und damit Klangfülle), die ich bei der Linie nicht haben könnte.
PSF: Diese zusätzlichen Punkte im Raum geben Ihnen eine größere Auswahl an Möglichkeiten, bestimmte Elemente des Klangs zu ändern – sagen wir zum Beispiel Tonhöhe oder Klangfarbe. Würde dies für jeweils einen Klangparameter funktionieren, oder würde es für mehrere Parameter funktionieren?
CB: Das ist kompliziert zu erklären. Wenn Sie sich die gerade Linie als eigenständiges Objekt vorstellen, bewegen Sie nur einen Parameter. Angenommen, dieser Parameter repräsentiert die Tonhöhe:
Hier entspricht das Passieren von Punkt P zu Punkt Q dem Passieren von A nach C in der Tonhöhe. Aber wenn ich mir die Linie als in einen dreidimensionalen Raum eingebettet vorstelle (der aber beliebig viele Dimensionen haben könnte), dann wird ein Punkt auf der Linie durch drei Koordinaten ausgedrückt. Dies können beispielsweise Tonhöhe, Amplitude und Nachhallstärke sein. Wenn ich mich also auf der Linie in diesem dreidimensionalen Raum bewege, bewege ich die drei Parameter:
Was sich ändert, wenn ich zum Beispiel ins Kubische übergehe, ist, dass ich keine lineare Beziehung mehr zwischen den beiden Punkten P und Q habe; Stattdessen erstelle ich Kurven, die unterschiedliche und aus kompositorischer Sicht vielleicht interessantere Entscheidungen der drei Parameter beinhalten:
Natürlich könnte ich immer mit diesen drei Parametern arbeiten, mich aber auf einer Fläche bewegen. Mit zwei Freiheitsgraden habe ich eine größere Auswahl für meine drei Parameter:
PSF: Was mir an deiner elektronischen Arbeit aufgefallen ist, ist die Art und Weise, wie durch die Bearbeitung oft rhythmische Zyklen und Regelmäßigkeiten entstehen. Dies scheint sogar dann zuzutreffen, wenn das Ausgangsmaterial arrhythmisch ist – beispielsweise ein Bordunton – oder einem unregelmäßigen oder variablen Maß wie der Länge eines Atemzugs folgt.
CB: Als Student an der Universität habe ich Case and Chaos gelesen von David Ruelle. An einer Stelle scherzt der Autor über seine Kollegen, die sagten, als Kinder sei ihnen beim Spielen klar gewesen, was ihre Aufgabe sein würde: Wenn sie lieber Mischungen machen oder Dinge brennen würden, würden sie Chemiker werden, wenn sie alles in Stücke schneiden würden, würden sie es werden Physiker und so weiter. Als ich sechs Jahre alt war, habe ich versucht, einem rot gekleideten Mann, der es schafft, Schornsteine hinunterzukommen, eine logische Erklärung zu geben, und so war laut Ruelle eine Veranlagung zum Denken klar. Aber ich erinnere mich, dass ich ab diesem Alter meine Schritte gerne in regelmäßige Sequenzen einteilte, um eine unregelmäßige Symmetrie in der Anzahl der Klingeltöne am Telefon zu finden (z. B.: 8 Klingeltöne = 1 + 3 + 3 + 1 Klingeltöne) und zu synchronisiere meinen Herzschlag mit dem Atem. Wenn ich jetzt eine Klangquelle analysiere, finde ich darin gerne einen Mikropart, der mir eine gewisse rhythmische Struktur geben kann, nicht unbedingt perkussiv, aber das erlaubt mir, ein regelmäßiges oder unregelmäßiges Pulsieren aufzubauen, aber immer noch wiederholt. Und Sie haben den Punkt erreicht, wenn Sie über die Atemlänge sprechen, denn der kreative Prozess vieler meiner Kompositionen basiert auf dem Atem, oder Herzschlag oder Schritten: ob das Lied, das ich komponiere, mit meinem Atem oder meinem Herzschlag übereinstimmt , dann weiß ich, dass ich mich in die Richtung bewege, die am besten zu mir passt. Klangsynthese ist in diesem Zusammenhang sehr hilfreich: Selbst ein langer Bassbogen-Sound kann in Mikrosegmente zerlegt werden, um einen rhythmischen Zyklus zu bilden, um sich vielleicht mit dem zyklischen Geräusch einer alten Dampflok zu überlagern oder zu mischen.
PSF: Einige Zuhörer haben angemerkt, dass Ihre Musik und insbesondere Ihre elektronischen Kompositionen sowohl das geistige Auge als auch das Ohr anregen. Ich für mich selbst denke, dass Sie etwas haben, was ich als filmisches Ohr bezeichnen könnte, oder eine Sensibilität dafür, wie Klänge dynamische visuelle Bilder hervorrufen können. Das war sicherlich bei Non-places der Fall , das sich gewissermaßen als eine Art vor Ort gedrehter Audiofilm anhören lässt, aber es kommt auch ziemlich explizit in der Idee hinter Old Postcards zum Vorschein , und sogar in Instruments , das Sie als eine Reihe von „Klangbildern“ beschrieben haben.
CB: Du hast recht: In meinen Kompositionen gibt es immer einen visuellen Aspekt.Nehmen wir an, dass jedes Stück, das ich erschaffe, in irgendeiner Weise mit einer Landschaft verbunden ist, oder besser gesagt mit einer Landschaftsfotografie, traumhaft oder real. Denken Sie daran, dass ich in meiner Jugend Landschaftsfotograf war, in einem Fotoclub war und auch einige Ausstellungen gemacht habe.
Manchmal habe ich beim Komponieren eine präzise Landschaft vor Augen, die zu einer Inspirationsquelle für die Konstruktion des Stücks wird. Ein anderes Mal passiert das Gegenteil: Zuerst komponiere ich das Stück, das dann ein Bild hervorruft.
So war ich beispielsweise Anfang Dezember in Rom auf der Maker Faire, der DIY-Messe für Elektronik. Um auf das Messegelände zu gelangen, musste man diese Überführung passieren:
Mir gefiel die Symmetrie der Struktur mit diesen Halbkreisen, die kleiner werden (um es als projektiven Geometer auszudrücken: die ins Unendliche gehen). Ich habe das Bild dann gemacht, um mich an den Ort zu erinnern und es sowohl als Inspirationsquelle für elektronische Kompositionen zu haben, als auch, um es einem eventuellen Video von einem meiner Songs hinzuzufügen, die, wie Sie wissen, oft mit Statik angereichert sind Bilder. Ich habe ein riesiges Archiv mit Bildern, die ich während meiner Wanderungen oder meiner Geschäftsreisen gemacht habe.
Allerdings muss gesagt werden, dass die Entstehungsprozesse von Instruments , Old Postcards und Non-places unterschiedlich waren. Instrumentewar ein Werk der Dekonstruktion akustischer Instrumente. So rufen die Songs bei mir Bilder hervor, die oft mit den Musikern verbunden werden, die das Audiomaterial zur Verfügung gestellt haben. Und das gleiche passiert mit Titeln. Der Titel „Kokoskekse für einen jungen Malamute“ kommt zum Beispiel daher, dass Emiliano Nencioni (mein Gitarrenbauer in Biarnel), der in dem Lied Trompete spielte, einen Malamute-Hund hat und seine Mutter Patrizia Rassetti (u.a , ein ausgezeichneter Autor historischer Thriller) hatte mir eines Tages ein paar Kokoskekse angeboten. Es stimmt auch, dass ein Stück wie „Old Memories“ mit einem bestimmten Klavier von Giacomo Dal Pra (dem Pianisten des Stücks) verbunden ist, aber es ruft auch das Bild eines staubigen Klaviers in einem verlassenen Haus hervor.
In Old Postcards mit Tobia Bondesan gingen wir von der Idee aus, sechs Geschichten zu erzählen, die dann zu sechs Postkarten wurden, die man sich zusammen mit anderen Reiseerinnerungen in einem Koffer vorstellt. Dabei schaffen es Stücke wie „Into the Storm“ oder „Santa Barbara“, jeweils In-Progress-Bilder eines Sturms oder einer Mine heraufzubeschwören. „Into the Storm“ weckt in mir immer das Bild einer Person, die den Sturm am Fenster beobachtet, während sie Radio hört. „Santa Barbara“ ist den Bergleuten gewidmet, die 1954 bei einer Grubengasexplosion in der Ribolla-Mine ums Leben kamen, daher verbinde ich damit kein einziges Bild, sondern alle Bilder, die ich diesbezüglich in den Geschichtsbüchern gesehen habe. Das Thema Bergwerk liegt mir generell sehr am Herzen, weil mein Großvater dort gearbeitet hat.
In einigen Rezensionen wurde gesagt, dass man sich diesen Ort vorstellen kann, wenn man sich jedes Stück Nicht-Ort anhört. Für mich bedeutet das, dass ich erreicht habe, was ich mir vorgenommen hatte: verschiedene Nicht-Orte zu beschreiben. Darüber hinaus werden in Non-places im Gegensatz zu den anderen Alben einige Aspekte der Soundscape-Komposition, wie sie von Raymond Murray Schafer theoretisiert wurden, respektiert: Keynote, Signale und Soundmarks.
Zum Beispiel könnte das Lied „Bruxelles Gare du Midi“ jeden Bahnhof hervorrufen, da das Geräusch des Zuges (der Grundton) allen Bahnhöfen gemeinsam ist. Die Stimme des Ansagers auf Französisch und Flämisch sowie die französischen Stimmen deuten darauf hin, dass wir uns in einem belgischen Bahnhof befinden. Dies sind Vordergrundgeräusche, die bewusst gehört werden (Signale). Die Ansage selbst, die stattdessen auf eine präzise Bahnstrecke hinweist, die am Gare du Midi vorbeiführt, ist ein Klangzeichen, das die Klanglandschaft einzigartig charakterisiert. In gewisser Weise kann sogar die Wahl der arabischen Tonleiter, die Sie in diesem Song mit dem Kontrabass gespielt haben, als Soundmark gelten, da der Gare du Midi im arabischen Viertel von Brüssel liegt.
PSF: Nun, dass mir diese Größenordnung in den Sinn kam, war die Art von scheinbar vorherbestimmtem Zufall, den Andr� Breton einem objektiven Zufall zugeschrieben hätte! Aber jetzt, wo wir die in Non-places dargestellten Zwischenstationen durchlaufen haben , was ist musikalisch gesehen dein nächstes Ziel?
CB: Um die Wahrheit zu sagen, ich weiß es nicht.
Nehmen wir an, je nach Input (ein Buch, das ich lese, eine Theorie, die ich lerne, eine Software, die ich entdecke) nimmt die Reise unerwartete Richtungen.
In letzter Zeit beschäftige ich mich viel mit Klangsynthese aus theoretischer und informatischer Sicht. Mit Giorgio Sancristoforo habe ich tropische Mathematik auf die übliche additive Synthese angewendet und eine neue und sehr effiziente Synthese entdeckt, die wir Tropical Additive Synthesis genannt haben.Wir planen, die erste Arbeit bis Ende Januar einzureichen. Eine Gruppe von Informatikern und Forschern in der Abteilung im Stockwerk über der Mine hat den Udoo X86 entwickelt, einen sehrleistungsfähigen Einplatinencomputer. Mit einem von ihnen, Ettore Chimenti, und auch mit Giorgio Sancristoforo denken wir darüber nach, einen tragbaren Multieffekt zu schaffen, der mit Bewegungs- und Positionssensoren ausgestattet ist, um die Parameter der Effekte entsprechend den Bewegungen des Musikers zu ändern. Ich möchte etwas sehr Vielseitiges machen,
Ich arbeite an meinem zweiten Soloalbum, aber sehr langsam, da ich anderen Projekten den Vorrang gebe. Insbesondere mache ich ein „stochastisches“ Album, das die Darbietungen der Musiker aufzeichnet, wenn sie zum ersten Mal hören, was andere Musiker vor ihnen aufgenommen haben. Alles in einem Kreislauf, der sich auch nach Monaten an die gleichen Musiker erinnert. Schließlich gründete ich zusammen mit Christian Spinelli ein Duo der freien Improvisation.Christian spielt Schlagzeug und ich spiele meinen 6-saitigen Bass und Live-Elektronik.Wie Sie verstehen können, ist es ein sehr minimalistisches Duo, das hauptsächlich auf dem Rhythmus basiert.
Nehmen wir also an, dass die Reise im Moment genaue Merkmale annimmt, aber das Ziel unbekannt ist.
(* 27. April1973 in Benin) ist ein ursprünglich aus Westafrika stammender, in den USA lebender Jazzgitarrist und Sänger, der Fusion-Musik mit stilistischen Anleihen seiner westafrikanischen Heimat spielt.
Lionel Loueke auf dem INNtöne Jazzfestival 2021 Loueke kommt aus einer Mittelklassefamilie in Benin; sein Vater war Mathematik-Professor, seine Mutter Lehrerin. Loueke zog 1990 in die Elfenbeinküste, wo er sein Musik-Studium begann, das er 1994 bis 1998 in Paris an derAmerican School of Modern Music fortsetzte. Damals schon verfolgte er das Ziel, sich auf Jazz zu spezialisieren, angeregt durch ein George-Benson-Album, das ihm ein Freund aus Paris mitbrachte. Vorher spielte er in traditionellen afrikanischen Perkussions-Gruppen und interessierte sich für afrikanische Popmusik wie sein älterer Bruder, der ebenfalls Gitarrist ist. In Paris kam er auch in Kontakt mit der Musik zeitgenössischer Jazzgitarristen wie Bill Frisell und Pat Metheny.
Zimmermann wuchs im ländlich-katholischen Milieu der Eifel auf. Sein Vater war Beamter bei der Reichsbahn und betrieb im Nebenerwerb Landwirtschaft. Ab 1929 besuchte Bernd Alois Zimmermann die katholische Privatschule im Kloster Steinfeld, wo er sich erstmals systematisch mit Musik auseinandersetzte und den Grundstein für seine enorme literarische Bildung legte. Als 1936 die Privatschulen in Deutschland von den Nationalsozialisten geschlossen wurden, wechselte Zimmermann auf ein staatliches katholisches Gymnasium in Köln, wo er 1937 das Abitur ablegte. Er war in sehr religiöser Mensch mit Bildungsdurst!!
Zimmermanns Kunst liegt ein besonderer Zeitbegriff (drums) zugrunde:
„Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft sind, wie wir wissen, lediglich an ihrer Erscheinung als kosmische Zeit an den Vorgang der Sukzession gebunden. In unserer geistigen Wirklichkeit existiert diese Sukzession jedoch nicht, was eine realere Wirklichkeit besitzt als die uns wohlvertraute Uhr, die ja im Grunde nichts anderes anzeigt, als dass es keine Gegenwart im strengeren Sinne gibt. Die Zeit biegt sich zu einer Kugelgestalt zusammen. Aus dieser Vorstellung […] habe ich meine […] pluralistische Kompositionstechnik entwickelt, die der Vielschichtigkeit unserer Wirklichkeit Rechnung trägt.“
Im selben Jahr leistete er den Reichsarbeitsdienst ab und schrieb sich zum Wintersemester 1937/38 an der Hochschule für Lehrerausbildung in Bonn ein.Eigentlich wollte Zimmermann Theologie studieren, begann aber dann im Wintersemester 1938/39 das Studium der Schulmusik, Musikwissenschaft und Komposition an der Hochschule für Musik Köln. 1940 erfolgte die Einberufung zur Wehrmacht, aus der er im Herbst 1942 wegen einer schweren Hautkrankheit aufgrund einer Kampfmittelvergiftung entlassen wurde. Er nahm das Studium wieder auf, dessen Abschluss sich durch Kriegsende und Nachkriegswirren bis 1947 verzögerte. Bereits seit 1946 war Zimmermann als freischaffender Komponist tätig, überwiegend für den Rundfunk. Von 1948 bis 1950 nahm er an den Kranichsteiner/Darmstädter Ferienkursen für Neue Musik teil, unter anderem bei René Leibowitz und Wolfgang Fortner, und arbeitete 1950–1952 als Lektor für Musiktheorie am Musikwissenschaftlichen Institut der Universität zu Köln. In dieser Zeit entstehen mehrere seiner Werke, so das Konzert für Violine und großes Orchester, das Konzert für Oboe und kleines Orchester, das Konzert für Violoncello und kleines Orchester, mehrere Trompetenkonzerte und das Konzert Perspektiven für zwei Klaviere.
Harris, die in Oakland, Kalifornien, aufwuchs, lernte schon früh Schlagzeug bei ihrem Vater Fred Harris und ihrem Stiefvater Khalil Shaheed (1949–2012). Sie absolvierte 2015 ein Doppelstudium (Journalismus und Jazz) an der Howard University. Dort war sie Mitglied des Howard University Jazz Ensembleund trat im Quartett von Fred Foss beim DC Jazz Festauf. Dann zog sie nach New York, wo sie 2019 ihr Masterstudium an der Manhattan School of Music bei Stefon Harris abschloss.
Als Bandleaderin leitete sie ein eigenes Trio, das beim Wine and Bowties‘ Feels V Festival in Oakland und der Kennedy Center Millennium Stage konzertierte. Außerdem ist sie Teaching Artist für die Jazz at Lincoln Center’s Jazz for Young People Programme. 2019 wurde sie mit dem Harlem Stage Emerging Artist Award ausgezeichnet.
Dawid hatte seit dem Alter von zwölf Jahren Klavierunterricht und wollte Musikerin werden. Umstände bedingt arbeitete sie zunächst als Verkäuferin, bis sie 2014 ausstieg, um sich der Musik zu widmen. Sie konzentrierte sich darauf, zu singen, Klarinette und Klavier zu spielen und zu komponieren. Bald besuchte sie die Freejazz-Sessions des Saxophonisten David Boykin und gründete ihre Participatory Music Coalition mit gleichgesinnten Musikern. Ihr Künstlername „Bat Dawid“ (hebräisch für „Tochter Davids“) spielt auf die spirituelle Dimension ihrer Musik an. Daneben arbeitete sie zunehmend in den Ensembles von Ben LaMar Gay, Damon Locks, Jaimie Branch oder Matthew Lux; 2018 trat sie auch im Duo mit Roscoe Mitchell auf.2019 veröffentlichte das Jazzlabel International Anthem ihr Solo-Album The Oracle, auf dem sie auch eigene Stücke interpretierte. Das Album erhielt sehr gute Kritiken. Im Herbst 2019 tourte sie durch Europa. 2020 legte sie das großteils beim Jazzfest Berlin im Vorjahr mitgeschnittene Album LIVE vor. 2021 folgte das Soloalbum Hush Harbor Mixtape Vol. 1 Doxology.https://www.youtube.com/watch?v=bGPjVhHwyKgZudem ist sie auf Alben vonRob Mazurek, Makaya McCraven, Tim Daisy, Damon Locks Black Monument Ensemble (NOW, 2021), Sons of Kemet (Black to the Future, 2021), Eddie Hicks Nok Cultural Ensemble (Njhyi, 2022) und I luma von A. Billi Free zu hören. 2019 wurde sie vom Kritiker-Poll des Magazins JazzTimes in der Kategorie New Artist ausgezeichnet.
amerikanischerKomponist, Erfinder, Instrumentenbauer und avantgardistischer Theoretiker. Er gehört zu den ersten westlichen Komponisten, die sich mikrotonaler Musik zuwandten. Die meisten Musikstücke schrieb Partch für selbst erfundene und gebaute Instrumente, die in reiner („Just Intonation“) 11-Limit-Stimmung gestimmt waren (auf ganzzahligen Verhältnissen beruhend, bis zum 11. Naturton gehend).
Beide Eltern des Komponisten waren presbyterianische Missionare, die noch kurz vor seiner Geburt in China arbeiteten. Als Kind lernte Harry Partch Instrumente wie Klarinette, Harmonium, Bratsche und Gitarre. Schon im frühen Alter komponierte er seine ersten Stücke. In frühen Werken bediente er sich der in der abendländischen Musik gängigen Zwölftontemperierung. Mit der Zeit sah er aber wesentliche Mängel in der herkömmlichen Stimmung wegen der Unreinheit der temperierten Intervalle und der Nichtbeachtung von reinen Intervallen über die Terz hinaus. Partch datierte diesen Wechsel auf 1923, als er Hermann von Helmholtz’ Die Lehre von den Tonempfindungen als physiologische Grundlage für die Theorie der Musik (in der Übersetzung von Alexander J. Ellis) entdeckte. 1930 verbrannte er alle seine früheren Werke, darunter viele Songs.
Besonderes Interesse zeigte Partch für die musikalischen Elemente der gesprochenen Rede.
Seine ersten erweiterten Tonleitern entwickelte er mit der Absicht, die Melodik der Sprechstimme wiedergeben zu können. Er baute eine eigene Variante der Bratsche, um sein Konzept zu demonstrieren. Sie hatte ein verlängertes Griffbrett mit metallenen Punkten für abzugreifende „naturreine“ Intervalle und wurde wie ein Violoncello gespielt. Ein wesentliches frühes Werk für diese „Adapted Viola“ mit Gesang sind seine Seventeen Lyrics nach Li-Po-Texten (1930–33).
Tudor studierte Orgel und Musiktheorie bei H. William Hawke, Klavier bei Irma Wolpe Rademacher, sowie Komposition bei Stefan Wolpe. Nach dem Zweiten Weltkrieg wurde er rasch einer der führenden Interpreten für zeitgenössische Klaviermusik. 1950 gab er die US-amerikanische Erstaufführung der Klaviersonate Nr. 2 von Pierre Boulez, brachte früh Werke vonMorton Feldman und La Monte Young zur Aufführung, und 1954 führte ihn eine Tour durch Europa. Unter anderem widmete ihm daraufhin Karlheinz Stockhausen sein Klavierstück VI (1955), und kurze Zeit war er auch als Lehrer bei den Darmstädter Ferienkursen tätig (1956–1961).Der Komponist, mit dem David Tudor aber am meisten in Verbindung gebracht wird, ist John Cage. Cages Music of Changes, sein Concerto For Piano and Orchestra und auch 4’33“ wurden von ihm uraufgeführt, und Cage sagte später, dass viele seiner Klavierkompositionen entweder speziell für Tudor oder doch zumindest in Gedanken an ihn geschrieben worden seien. Sowohl bei Klavierstücken als auch bei Werken für Elektronik (beispielsweise CagesMusic for Electronic Tape) war die Zusammenarbeit eine enge. Wie Cage stand Tudor ab Mitte der 1950er Jahre in enger Verbindung mit Merce Cunninghams Dance Company, und als Cage 1992 starb, übernahm er dessen Funktion als musikalischer Leiter dieser Truppe.In der Folge dieser Zusammenarbeit gab Tudor gegen Ende der 1950er Jahre allmählich seine Aktivitäten als Pianist und Interpret zugunsten eigener kompositorischer Tätigkeit auf. Seine Werke gehören zu den großen Pioniertaten der elektronischen Musik im 20. Jahrhundert.Die zahlreichen Auftragsarbeiten für Merce Cunningham, bei denen die Musik mit avantgardistischem Licht- und Bühnendesign kombiniert wird, trugen zur Verbreitung seines Rufs nicht wenig bei. Beispielsweise wird in einem der Stücke, Reunion von 1968, das zusammen mit Lowell Cross geschrieben wurde, ein Schachspiel dargestellt, wobei jeder Zug einen Lichteffekt oder eine Diaprojektion auslöst; bei der Uraufführung wurde das Spiel zwischen John Cage and Marcel Duchamp gespielt. Zu diesen Auftragsarbeiten zählen weiters: Rainforest I (1968), Toneburst (1974), Weatherings (1978), Phonemes (1981), Sextet for Seven (1982), Fragments (1984), Webwork (1987), Five Stone Wind (1988), Virtual Focus (1990), Neural Network Plus (1992), und als jüngstes Soundings: Ocean Diary (1994, nach einer der letzten Projektideen von John Cage).1970 war Tudor einer der vier Künstler, die den Pepsi-Pavillon auf der Expo ’70 in Osaka entwarfen. Die Tatsache, dass viele seiner Werke das Zusammenspiel mit Bildern, Licht, Laser, Tanz und Fernsehen erfordern, führte in den 1970er und 1980er Jahren zu zahlreichen weiteren Gemeinschaftsarbeiten (unter anderem mit Jacqueline Monnier, Lowell Cross, Molly Davies, Robert Rauschenberg), und auch sein letztes Werk, Toneburst:Maps and Fragments, war von einer solchen Zusammenarbeit (mit der Künstlerin Sophia Ogielska) geprägt.oben: Ich habe nichts zu sagen und ich sage es!!
Wer ein ernsthafter Jazzkopf ist, hat vielleicht den Namen von Joe Gallivan in den Credits einiger schwerer Platten gesehen. Aber selbst unter Fanatikern und Gelehrten der Musik ist er viel obskurer, als er sein sollte. Als Schlagzeuger und Synthesizer-Spieler war Gallivan ein Katalysator für eines der größten Alben aller Zeiten:
Das Album verdient einen Platz im Pantheon der geschmolzenen Avant-Jazz-Klassiker, zusammen mit Miles Davis ’ On the Corner , Dark Magus und Get Up With It , Herbie Hancocks Sextant , den ersten drei Alben von Tony Williams Lifetime . und die ersten beiden Mahavishnu Orchestra LPs.
Obwohl Love Cry Want – mit dem phänomenalen Keyboarder Larry Young , dem Gitarristen Nicholas und dem Schlagzeuger Jimmy Molneiri (die mittlerweile alle tot sind) – auf diesem Innovationsniveau angelangt sind, sind sie in eine Unterwelt mit Kultstatus abgetaucht.
Im April 2015 ging er nach Europa – wie er es regelmäßig tut – um zu touren, obwohl er ein Siebzigjähriger ist. Seine Partnerin, die Autorin/Künstlerin/Musikerin Alicia Bay Laurel (sie veröffentlichte 1970 das beliebte Back-to-the-Land-Handbuch Living on the Earth ).
Diese Bilder zeigen den Prototyp der Moog Analog Drum Machine aus dem Jahr 1970.
Bob Moog baute diesen Drumcomputer für den TV Theme/Jingle-Komponisten Eric Siday . Moogs Analog Drum Machine bestand aus Prototypmodulen für die Drum- und Percussion-Synthese.
oben: Freestyle Improvisation with Elvin Jones in Central Park
Elvin Jones – Drums — Paul Metzke – Electric Guitar
Joe Gallivan – Percussion Generated SynthesizerGallivan begann im Alter von 15 Jahren in Miami Latin und dann auch Jazz zu spielen, zuerst in der Band von Eduardo Chavez und in den Big Bands von Art Mooney und Charlie Spivak. Er begleitete auch durchreisende Musiker wie Dizzy Gillespie oder Dakota Staton. Nach seinem Studium an der Universität von Miami ging er 1958 nach Boston, wo es zu ersten Aufnahmen kam; so war er 1959 an einer Single mit Sonny Criss beteiligt und 1960 an Aufnahmen mit Kenny Drewund dem Modern Jazz Orchestra. 1961 zog er nach New York, wo er mit Duke Pearson arbeitete und gemeinsam mit Donald Byrd eine eigene Band aufstellte, in der Musiker wieDon Ellis, Eric Dolphy, Jimmy Knepper, Herbie Hancock und Elvin Jones probten. Im folgenden Jahr kehrte Gallivan nach Florida zurück, arbeitete für die TV-Show Music U.S.A. und beschäftigte sich mit elektronischer Musik, geprägt von Karlheinz Stockhausens Komposition „Gesang der Jünglinge im Feuerofen“.
Seit dieser Zeit arbeitete er mit dem Holzbläser Charles Austin in unterschiedlichen Formationen zusammen; sie spielten eine Mischung aus Jazz, Rock und Elektronik. Gallivan schickte ein Band mit Aufnahmen anIgor Strawinsky, der nach dem Anhören zum Urteil kam, dass Gallivan sich um einen Plattenvertrag bei Columbia kümmern müsse.
Mit Austin spielte Gallivan auf dem Miami Pop Festival 1968 zwischen Jimi Hendrix und den Mothers of Invention.Gallivan arbeitete zu dieser Zeit weiterhin mit dem bereits etablierten NRBQ (New Rhythm and Blues Quartet) und organisierte A Train of Thought, die erste elektronische Bigband, für die er gemeinsam mit Stan Goldstein das Equipment entwickelte und in der neben Charles Austin auch Ira Sullivan tätig war;die Band begleitete Chuck Berry und Marvin Gaye. Die Arbeiten mit Austin sind dokumentiert auf den Alben Mindscapes und Expressions to the World. 1969 ging er wieder nach New York, wo er zunächst Filmmusiken erstellte. Er hatte weiterhin Kontakt zuVladimir Ussachevski, einem Pionier der elektronischen Musik in den Vereinigten Staaten, und kaufte sich einen der ersten Mini-Moog-Synthesizer. Dessen Entwickler Robert Moog gab dem Schlagzeuger den Auftrag, seinen neuen Drum-Synthesizer zu erproben.
Der Organist Larry Young(der gerade Tony Williams’ Lifetime verlassen hatte) holte 1972 ihn, einen Gitarristen namens (Stephen) Nicholas und den Schlagzeuger Jimmy Molneiri in seine FormationLove Cry Want, die in der Nachfolge von Lifetime auf der Suche nach der Fusion von Rock und Jazz war. Gil Evans hörte ihn mit Elvin Jones auf dem Newport Jazz Festival und lud Gallivan in seine Big Band ein, mit der er zwei Jahre arbeitete. Allmusic zufolge wirkte auch 1994 bei den Aufnahmen zuThe Gil Evans Orchestra Plays the Music of Jimi Hendrixmit (im Stück „Little Wing“, das letztlich auf There Comes a Time veröffentlicht wurde). Die Soundeffekte des Schlagzeugers sind besonders im Titel „The Meaning of the Blues“ des Evans-Albums There Comes a Time von 1975 zu hören.
1976 ging Gallivan nach Europa und lebte in den nächsten 13 Jahren in London, Paris und Frankfurt/Main. Zunächst spielte er im Quartett mit Keith Tippett, Elton Dean und Hugh Hopper; er nahm auch mit Elton Dean und Kenny Wheeler auf. Zwischen 1979 und 1983 arbeitete er in Europa mit Austin und Butch Morris, war aber auch wieder in New York zu hören. 1983 arbeitete der Schlagzeuger mit Musikern der Frankfurter Jazzszene wie Albert Mangelsdorff, Heinz Sauer, Christof Lauer, John Schröder und dem Jazzensemble des Hessischen Rundfunks zusammen.Anschließend ging er nach London, wo er die experimentelle Bigband Soldiers of the Roadgründete, in der Elton Dean, Evan Parker, Paul Rutherford, Claude Deppa, Marcio Mattosund weitere führende Musiker der Londoner Szene spielten. Daneben spielte er in einem Trio mit Paul Dunmall. 1992 nahm er für das Jazzlabel Cadence Records das vielbeachtete Album Innocence (1992) auf.Seit 1989 lebte Gallivan eine Weile auf Hawaii, wo er ein Trio mit den Pianisten Brian Cuomo und dem Sänger/Bassisten Jackie Ryan leitete. In den 1990er Jahren gründete er sein eigenes Plattenlabel New Jazz Records, auf dem die Musik vonLove Cry Want erstmals erschien sowie Musik mit seinem Fusion-Trio Powerfield mit dem Gitarristen Gary Smith und dem Keyboarder Pat Thomas. 1999 trat er in Spanien mit dem Ektal Ensemble auf (Auftritte in Österreich folgten 2001). 2000 nahm er inRonnie Scott’s Jazz Club in London im Trio mit Brian Como und Jackie Ryan auf. MitPaul Rogers arbeitet er im Duo und im Trio Rainforest 21.
Nach dem Urteil von Richard Cook und Brian Morton zählt Joe Gallivan „zu den vergessenen Pionieren der Musik“.
Die Analog Drum Machine hat es nie in die Produktion geschafft. Der Prototyp befindet sich in der Cité de la Musique in Paris, Frankreich.
1961 in Nürnberg geboren, studierte sie Bildende Kunst, die ihre Musik bis heute maßgeblich beeinflusst. Seit ihrem Umzug nach Hamburg 1982 beschäftigt sie sich mit freier Improvisation und experimenteller Musik. Seitdem hat sie „eine distinguierte Klanggrammatik jenseits der offenen Trompete etabliert“ (jazzdimensions.de). Sie arbeitet hauptsächlich an der Erweiterung der klanglichen Möglichkeiten der Trompete durch Splitting Sounds, Multiphonics und Granular Sounds und hat eigene erweiterte Techniken und Präparationen zur Erzeugung dieser Sounds entwickelt. Neben dieser Materialforschung interessiert sie sich besonders für die Beziehung zwischen Klang und Stille.
Seit 2006 arbeitet Birgit Ulher mit Radios und verwendet Beziehung zwischen Klang und StilleDie Trompete fungiert als akustische Kammer und moduliert das Funkrauschen, somit ist die Trompete Sender und Empfänger zugleich. Ihre Arbeit mit dem Radio ist auf der CD „Radio Silence No More“ dokumentiert, die 2007 bei Olof Bright erschienen ist. Dasselbe Konzept liegt dem Duo mit Gregory Büttner zugrunde, bei dem Büttner seine Soundbeiträge über einen Laptop mit Ausgang auf einen kleinen Lautsprecher spielt, den Ulher als Trompetendämpfer nutzt. Ihre erste CD „Tehricks“ nach diesem Konzept erschien 2009.
Festivals:
Ensemblia Festival 2021, Mönchengladbach FONT-Festival of New Trumpet Music 2021, New York Som Desorganizado 2021 / Sonoscopia, Porto, Portugal XXIII Ciclo de Música Contemporánea 2021, Museo Vostell Malpartida, Spain Moers Festival 2020, Moers Soundout Festival 2019, Canberra, Australia The NOW Now Festival 2019, Sydney, Australia Make it Up Club 21st Birthday Celebrations 2019, Melbourne, Australia No Idea Festival, 2018, Austin, Texas katarakt festival, 2018, with Tritop, Hamburg Konfrontationen, 2017, Nickelsdorf, Austria No Idea CDMX, 2017, Mexico katarakt festival, 2017, with Radio Tweets, Hamburg Colour out of Space, 2016, Brighton , UK 3nd Anniversary Umbral, 2016, Mexico City and Oaxaca Mesto žensk Festival, 2016, Ljubljana
Festival Internacional de la Cultura Maya, 2015, Mérida, Yucatan 2nd Anniversary Umbral, 2015, Mexico City and Oaxaca concepts of doing, 2015, Berlin katarakt festival, 2015, Hamburg EUPHORIUM Mini-Festival, 2014, Leipzig High Zero Festival, 2013, Baltimore, highzero.org Sonic Circuits Festival, 2013, Washington D.C., dc-soniccircuits.org Altera Festival, 2013, Naples, Italy katarakt festival, 2013, with Stark Bewölkt Quartett, Hamburg Tsonami, 2012, Valparaiso, Chile Perspectives Festival, 2012, Västeras, Sweden blurred edges festival, 2012, Hamburg Teni Zvuka Festival, 2012, St. Petersburg katarakt festival, 2011, with Nordzucker, Hamburg Blow Up, 2010, Oslo
Festival Musiques Innovatrices, 2010, St. Etienne, musiquinno.fr Seattle Improvised Music Festival, 2010, seattleimprovisedmusic.com Densités Festival, 2009, Wesnes-en-Woevre, vudunoeuf.asso.fr Edgetone New Music Summit, 2008, San Francisco Soundfield Festival, 2007, Philadelphia FONT Festival of New Trumpet Music, 2007, New York Kaleidophon Ulrichsberg, 2007, Austria, jazzatelier.at Festival für improvisierte und komponierte zeitgenössische Musik, 2006, Basel Ausklangfestival, 2006, Hörbar Hamburg On the Outside Festival, 2006, Newcastle with Daniel Carter, Roy Campbell, William Parker, Hamid Drake, Gail Brand, Pat Thomas and Gerry Hemingway amonst others. ontheoutsidefestival.co.uk blurred edges, 2006, Hamburg, blurrededges.de i and e Festival, 2006, Dublin, i-and-e.org High Zero Festival, 2005, Baltimore, Maryland, highzero.org Plain Music Festival, 2005, Warsaw
Suoni e Sound, 2002, Elba Festival Unerhört, 2001, Wendland Jazzwoche Hannover, 2000 Szünetjel Festival, 1999, Budapest (Tim Hodgkinson, Albert Márkos, Johannes Bauer, John Edwards, Rhodri Davies, Dieter Ulrich, Söres Zsolt) LEM Festival, 1999, Barcelona Warsaw Autumn, 1998, International Festival of Contemporary Music
European Improvisation Orchestra (with Tim Hodgkinson, Albert Márkos, Martin Klapper, Krzysztof Knittel, Raymond Strid, amongst others) Radio- and TV broadcast Konstanzer Jazzherbst 1995 und 2001 HumanNoise Congress 1995, Wiesbaden Jazzfestival Schaffhausen 1995 Rote Fabrik, Zürich 65 (Dorothea Schürch, Marianne Schuppe, Hannah E. Hänni, Co Streiff, Birgit Ulher, Stevie Wishart, Claudia Ulla Binder, Robyn Schulkowsky), Radiobroadcast DRS Canaille Festival 1992, Frankfurt Jazzfestival Hannover
Foster erhielt als Kind klassischen Klavierunterricht, ist aber als Organist Autodidakt. Mit fünfzehn Jahren begann er professionell zu musizieren. Er trat zunächst mit anderen lokalen Musikern auf.
Foster zog nach New York City, wo er eine Band namensEnergy II gründete und bald mit Musikern wie Stanley Turrentine, Grant Green und George Benson spielte. Green holte Foster für sein Album Alive! (1970); anschließend bot George Butler von Blue Note ihm einen Vertrag an: Fosters Debütalbum The Two Headed Freapentstand im Januar 1972; bald folgte Sweet Revival. Sein Auftritt beim Montreux Jazz Festival 1973 erschien als Livealbum, dem sich die Studioproduktionen On the Avenueund Cheshire Cat anschlossen. Daneben wirkte er auf zahlreichen Alben von George Benson, aber auch auf Platten vonStevie Wonder, Roberta Flack, Earl Klugh, Jimmy Ponder, Stanley Clarke und Lalo Schifrin mit. Bei Columbia veröffentlichte er 1978Love Satellite und 1979 Delight. Sein Album The Racer für ProJazz erschien schließlich 1986.
Foster zog sich in den 1980er Jahren von der Leitung eigener Bands zurück, um sich auf die Tätigkeit als Sessionmusiker, etwa bei Harvey Mason, Stanley Turrentine, David Sanborn, Djavan und Grover Washingtonzu konzentrieren. Im Folgejahrzehnt arbeitete er auch für Lee Ritenour, Roland Vazquez, Chet Atkins, Chayanne und die Temptations. Seit den 1980er Jahren begann er zudem als Produzent zu wirken, etwa für Djavan, João Bosco, Guilherme Arantes, Cecilia Toussaint, Robi Rosa oder Art Porter. Einige der von ihm produzierten Alben waren in den Charts erfolgreich, darunter 1998 das Album Pleasures of the Night vonWill Downing und Gerald Albright, das die Billboard-Charts für zeitgenössische Jazzalben anführte. 1999 produzierte er das Album Both Sides des Organisten Roger Smith, das Platz 24 erreichte.
Die letzten Jahre arbeitete Foster inLas Vegas. 2019 trat er beim Jazzfestival Bern mit seinem Trio auf. 50 Jahre nach der Aufnahme seines Debütalbums nahm er für Blue Note mit Reboot wieder ein eigenes Album auf, in wechselnden Konstellationen mit dem Gitarristen Michael O’Neill, seinem Sohn Chris Foster bzw. Jimmy Branly am Schlagzeug sowie den Perkussionisten Luis Conte und Lenny Castro.
Goodrick begann unter dem Eindruck von Stan Kentons Sommercamps im Alter von elf Jahren Gitarre zu spielen und studierte bis 1967 am Berklee College of Music, wo er anschließend auch unterrichtete. 1970 entstanden in Chicago erste Aufnahmen, als er bei Woody Herman and His Orchestra spielte (Woody, Cadet). Von 1973 bis 1976 arbeitete er mit dem Vibraphonisten Gary Burton, mit dem er auch einige Alben einspielte wie The New Quartet und In The Public Interest.
Sein Buch gilt als Standardwerk für Gitarristen.Dies Buch hat eine andere Herangehensweise als andere Gitarrenliteratur. Zwischen 2001 und 2007 erschien sein dreiteiliges Mr. Goodchord’s Almanac of Guitar Voice-Leading for the Year 2001 and Beyond. Gemeinsam mit Tim Miller verfasste er das Lehrbuch Creative Chordal Harmony for Guitar: Using Generic Modality Compression (Berklee Press/Hal Leonard 2012).
İkiz zog im Alter von 4 Jahren von Istanbul, Türkei, nach Stockholm, Schweden.
Im Alter von 2 Jahren begleitete er Tschaikowsky-Symphonien auf Töpfen und Pfannen in der Wohnung seiner Großmutter in Istanbul und hatte früh Interesse an Musik entdeckt.
Die Musik von Jimi Hendrix war İkiz‘ größter Einfluss in der Grundschule, zur selben Zeit, als seine erste Band „Straight Ahead“ tourte und Konzerte in ganz Schweden gab.
Ikiz studierte zwischen 1995 und 1998 am Stockholmer Musikkonservatorium im Programm für afroamerikanische Musik. 1998 gewann er dort den jährlichen Wettbewerb und erhielt ein Stipendium für ein Studium an der Los Angeles Music Academy.
Während dieser Zeit in Südkalifornien sammelte er wertvolle Erfahrungen in der amerikanischen Jazzszene und spielte in David Ornette Cherrys Impressions Of Energy, zu dem unter anderem Musiker wie Justo Almario und Ralph „Buzzy“ Jones gehörten.
Zurück in Europa mit Stockholm als Basis, begann İkiz mit verschiedenen Gruppen und Projekten auf der ganzen Welt zu touren und nahm regelmäßig Aufnahmesessions auf. Ikiz hat in über 40 Ländern wie Australien, China, Frankreich, Mexiko, USA, Südafrika, Russland, Südkorea, Griechenland, Ungarn, Österreich, Tschechien, Rumänien, Norwegen, Finnland, Holland aufgetreten, Workshops abgehalten oder Studiosessions durchgeführt , Belgien, Italien, Serbien/Montenegro und viele mehr…
Im Oktober 2017 erhielt Ikiz vom schwedischen Radio die Auszeichnung „Musiker des Jahres“.
Der Preis heißt „Jazzkatten“ und wurde noch nie an einen Schlagzeuger vergeben.
Ikiz wurde auch 2015 für denselben Preis nominiert.
Das Talent von İkiz wurde von der schwedischen Königlichen Musikakademie anerkannt, als er Auszeichnungen erhielt.
„Checking In“ (Stockholm Jazz Records, 2012) ist der Titel des Debütalbums von Ikiz als Solokünstler.China Moses, Shai Maestro, Nils Landgren, Magnus Lindgren und Karl Olandersson sind einige der Musiker, die auf dem Album auftreten.
„Zoetic Sessions“ (Stockholm Jazz Records, 2015) ist das zweite Soloalbum von Ikiz und wurde von Robin Bennich co-produziert.
Bobby McFerrin, Joe Sample, Ivan Lins, die NDR Big Band, das BBC Orchestra, die Berliner Philharmoniker und Barbara Hendricks sind einige wertvolle Künstler und Orchester, mit denen Ikiz aufgetreten und auf Tournee gegangen ist.
İkiz ist dafür bekannt, ein äußerst vielseitiger Schlagzeuger/Perkussionist zu sein, der alle Arten von Musik gespielt und aufgenommen hat, von Straight-Ahead-Jazz bis hin zu Funk und Pop. Die musikalische Vielseitigkeit von Ikiz ist in verschiedenen Bands zu hören, in denen er festes Mitglied ist, wie zum Beispiel:
Nils Landgren Funk Unit, Dan Reed-Band, Petter Bergander-Trio,
Man kann İkiz´s Schlagzeug auf vielen verschiedenen Alben in allen Stilrichtungen hören.
Die Künstler reichen von dem amerikanischen Popstar Ace Young (Produzent Desmond Child), dem Prager Symphonieorchester, Dan Reed, Nils Landgren, Caecilie Norby, Magnum Coltrane Price, Jacob Karlzon, Magnus Lindgren, Don Grusinund vielen, vielen mehr.
Cominando, Reprise / Album: Foursight – Stockholm Vol. 1
Ron Carter & Foursight Quartet
Miles Davis: „Circle“ / Album: „Miles Smiles“
Miles Davis Quintet
Ron Carter: Third Plane / Album: Third Plane
Ron Carter, Herbie Hancock, Tony Williams
Johann Sebastian Bach: Brandenburg Concerto #2 in F major, BWV 1047, 3nd movement / Album: CD The Classical Jazz Quartet: Play Bach
Ron Carter & Classical Jazz Quartet
Sigmund Romberg: Softly As In A Morning Sunrise / Album: Jim Hall & Ron Carter: Alone Together
Ron Carter, Jim Hall
Ron Carter & Miles Davis: Eighty-One / Album: Bill Frisell – Ron Carter – Paul Motian
Ron Carter, Bill Frisell, Paul Motian
Miles Davis, Victor Feldman: Seven Steps To Heaven / Album: Dear Miles
Ron Carter
Horace Silver: Summer In Central Park / Album: Richard Galliano: Panamanhattan
Ron Carter, Richard Galliano
John Lewis: The Golden Striker / Album: The Golden Striker
Ron Carter & Golden Streiker Trio
Ron Carter: Obrigado / Album: Jazz & Bossa
Ron Carter & Golden Streiker Trio
Drummer, Schlagzeuglehrer, Clinician, Session- und Studiodrummer, DVD Author, Webmaster, Produzent, DVD Editior und Familienvater – multitasking ist das Zauberwort!
Facts:
Musikstudium mit Hauptfach „Drumset“ am ACM (Academy of Contemporary Music) in Zürich (CH), inklusive 2 Jährige Pädagogikausbildung nach Richtlinien des SMPV (Schweizer Musikpädagogen Verband). Privatstudien bei Dom Famularo (internationaler Clinician, USA), Helge Rosenbaum (Brazilian Drumset, GER), Jose Cortijo (Latin Percussion, E), Joachim Fuchs Charrier (GER)
Konzerte und Tourneen mit verschiedenen Gruppen/Künstlern durch u.a. USA, UK CH, GER, Litauen, Rumänien, etc. Mit „Blaze“ (Metal, ex-Iron Maiden UK 2006) oder „Die Happy“ (Alternative, als Sub). Träger des KULTURFÖRDERPREIS (2004) der Stadt Singen am Hohentwiel,Landesrocksieger 2000 in BW (beste von 1200 Bands!!)
Nach dem Tod von Rouse löste sich die Band auf, Riley arbeitete weiter mit Barron, daneben auch mit Abdullah Ibrahim, Barney Kessel, Chet Baker, Johnny Griffin, Andrew Hill (Shades, 1987) und anderen. 1992 wurde er in die Coastal Jazz Hall of Fameseiner Geburtsstadt Savannah aufgenommen. Im Bereich des Jazz war er laut Tom Lord zwischen 1958 und 2013 an 32 Aufnahmesessions beteiligt. Seine letzten Jahre verbrachte Riley in einem Pflegeheim. Er starb am 18. November 2017 im Alter von 84 Jahren.
von Jeff Potter
Ben Riley starb am 18. November im Alter von 84 Jahren. Zu Ehren seiner historischen Karriere präsentieren wir dieses Interview mit ihm, das erstmals 1986 in der September-Ausgabe des Modern Drummer- Magazins erschien.
Ruhm? Ben Riley kann sich nicht erinnern, jemals das Gefühl gehabt zu haben, „berühmt“ zu sein. Es ist ein Wort, das er vermeidet. Obwohl er sagt, ein Freund habe ihn einmal „das bestgehütete Geheimnis des Jazz“ genannt, hält die Gemeinschaft der Jazz-Schlagzeuger sein autoritatives Spiel in höchstem Respekt. Es ist jedoch wahr, dass Ben nie seinen gerechten Anteil an Medienaufmerksamkeit erhalten hat. Sein Gesicht war nicht oft in den Musikmagazinen zu finden, aber Musiker, die hervorragendes Schlagzeugspiel verlangten, wussten bereits, was das Publikum nur langsam entdeckte.
In der ersten Hälfte seiner Karriere, von Mitte der 50er bis Ende der 60er Jahre, wurden viele der großen Persönlichkeiten des Jazz von Bens anmutigen Talenten unterstützt, darunter Sonny Rollins, Junior Mance, Ahmad Jamal, Stan Getz, Roland Hanna, Eric Dolphy, Woody Herman, John Lewis, Kenny Burrell, Walter Bishop Jr., Sonny Stitt, Billy Taylor, Kai Winding, Eddie „Lockjaw“ Davis, Nina Simone und Johnny Griffin. Aber der krönende Auftritt, der ihm einen Platz in der Jazzgeschichte sicherte, war sein vierjähriger Aufenthalt (1964-67) mit dem unberechenbaren Individualisten des Jazz, Thelonious Monk.
Ben nahm während der Jahre bei Columbia Records mit Monk auf und brachte einige erstaunliche klassische Beispiele für melodisches Schlagzeugspiel auf Vinyl. Alben wie„It’s Monk’s Time“ , „ Monk “ , „ Underground “ und die kürzlich erschienenen 1964 erschienenen Live-Aufnahmen „ Live at the It Club “ und „ Live At The Jazz Workshop “ zeigen, wie Ben nicht nur die Band swingt, sondern auch Monks Musik mit brillanter Farbigkeit überzieht. Wie konnte Riley mit Zeugnissen wie diesen die Bedeutung seiner musikalischen Beiträge nicht erkennen?
Eine Antwort kam mir in den Sinn, als ich mit Ben beim Mittagessen im Jazzclub Sweet Basil in Greenwich Village saß. Mehrere Leute, die zufällig in den Club kamen, kamen auf ihn zu, um Ben herzlich zu begrüßen, und ein paar Bekannte winkten ihm von der Straße zu, als sie an dem Café mit den Glaswänden vorbeigingen. Da ich wusste, dass Ben seit vielen Jahren auf Long Island lebt – fünfzig Meilen vom Village entfernt –, kommentierte ich: „Es scheint, als kennst du so ziemlich jeden in der Gegend!“ „Nein, nicht wirklich“, lachte der Trommler mit traurigen Augen und Salz-und-Pfeffer-Bärten, während er an seinem Kaffee nippte. „Es ist nur so, dass ich hier gespielt habe, seit sie diesen Club zum ersten Mal eröffnet haben.“
Da liegt der Schlüssel. Weltweit ist es ähnlich. Ben explodierte nie mit einem plötzlichen glitzernden Spritzer, der die Medien anzog. Er war einfach immer da : eine tief verwurzelte, beständige Säule exzellenter Musikalität im Jazz-Drumming. Einige Künstler – wie Monk, dessen Gesicht auf dem Cover vonTime erschien – hatten das Glück, konkrete Medienbeweise ihres Ansehens zu sehen. Ben ist jedoch ein Künstler, der ohne die heraldischen Trompeten der Medien leise zu künstlerischen Höhen aufgestiegen ist und nun zu Recht als einer der Jazz-Schlagzeugmeister gilt. Wie Monk ihm einmal prophetisch sagte: „Du bist ein Teil der Geschichte, und du merkst es nicht einmal.“
Nach den Monk-Jahren brachen der Stress, die Belastung und die Entmutigung der geschäftlichen Seite der Musik auf Ben zusammen und er verbannte sich vollständig aus der Musik. Der Abschied von der Musik für vier Jahre gab ihm eine bessere Perspektive und neue Kraft für die Rückkehr. Er spricht von diesen seelensuchenden Jahren mit einer sanften Stimme, die Andeutungen von Wunden offenbart, die erst jetzt durch die Weisheit der Reife gelindert wurden. Die Lektionen, die er gelernt hat, sind Denkanstöße für jeden aufstrebenden Künstler.
Seit er Anfang der 70er Jahre für die zweite neugeborene Hälfte seiner Karriere in die Szene zurückgekehrt ist, hat Ben mit Acts wie dem New York Jazz Quartet (mit Ron Carter, Frank Wess und Roland Hanna), Carmen McCrae, Alice Coltrane, das Ron Carter Quartett und das Jim Hall Trio. Er ist auch mit einer Gruppe mit Toots Thielemans, Milt Jackson und Bob James in die Sowjetunion gereist. 1984 begann Ben mit dem südafrikanischen Pianisten/Komponisten Abdullah Ibrahim alias Dollar Brand zu spielen. Er spielt weiterhin Verabredungen mit Ibrahims Big Band und spielte auch auf ihrem letzten Album, Ekaya.
Die Gruppe, die eine anhaltende Liebe für Ben ist, ist Sphere, die er zusammen mit seinem ehemaligen Monk-Alumnus und Tenorsaxophonisten Charlie Rouse, dem Pianisten Kenny Barron und dem Bassisten Buster Williams gegründet hat. Sphere – das zwei heimische Alben veröffentlicht hat, Four in One und Flight Path – bietet eine gesunde Portion Monk-Songs in seinem Repertoire. Anstatt Monk-Melodien nur allzu vertraut aufzuwärmen, hält die Gruppe die Balance zwischen der Bewahrung des authentischen Geistes der Musik und dem Einbringen ihrer eigenen frischen Perspektive. Monk hätte es so gewollt.
Bei Bens letztem Date mit Sphere im Village Vanguard war sein Spiel so scharf und lebendig wie immer. Sein Gespür für die Ergänzung von Solisten und sein Feingefühl für Dynamik sind meisterhaft. Pläne für ein eigenes Aufnahmeprojekt brauen sich nun in seinem Kopf zusammen. Vielleicht werden diese Zukunftspläne mehr Geschichte schreiben – ob er es merkt oder nicht.
MD:Sphere scheint die Gruppe zu sein, die am besten geeignet ist, die Fackel von Monks Musik zu tragen.
Ben:Sphere wurde im selben Jahr gegründet, in dem Thelonious starb. Kurz bevor er krank wurde, gründeten wir das Quartett. Wir suchten nach einem Namen für die Band, weil es keinen Anführer in der Gruppe gab. Der Name Sphere wurde von Kenny Barron vorgeschlagen. Der Rest der Band sagte zu Kenny: „Nun, weißt du, dass Sphere der zweite Vorname von Thelonious ist?“ Und Kenny war sich dessen nicht einmal bewusst! Es war also sehr seltsam, denn natürlich spielten wir auch einige von Monks Musik in unserem Repertoire. Kurz bevor Thelonious krank wurde, riefen wir seine Familie an, um herauszufinden, ob sie etwas dagegen haben würden, dass wir den Namen verwenden, und sie taten es nicht. Auf unserem ersten Album Four in One haben wir alle Thelonious-Stücke aufgenommen. Es war seltsam:Der Morgen, an dem wir ins Studio gingen, war der Morgen, an dem er starb. Wir haben es erst nach Ablauf der Verabredung erfahren. Es war unheimlich. Der ganze Tag hatte sich für mich seltsam angefühlt, und ich hatte keine Ahnung, warum das so war. Als ich nach Hause kam, erfuhr ich, was passiert war.
MD: Es muss schwierig gewesen sein, mit dieser Musik umzugehen, besonders da Sie und Charlie Rouse Monk-Alumni sind. Hast du festgestellt, dass du dir bewusst sein musst, mehr als nur eine „Tribute-Band“ zu sein? Four in One war viel mehr als das. Sphere hat seine eigene Persönlichkeit.
https://youtu.be/GPnr2LFFlOk
Ben: Ja, wir wollten die Tatsache feststellen, dass wir nicht wie die Mingus Dynasty Band waren. Wir werden jedoch immer Musik spielen und aufnehmen, die der Firma von Thelonious gehört. Es gibt ein paar Melodien im Rechtsstreit, die wir gerne aufnehmen würden. Aber warum etwas aufnehmen, von dem wir wissen, dass es nicht an seine eigene Firma geht – Stücke, die von seiner Familie kontrolliert werden? Er hat so viele Melodien, mit denen die meisten Leute nicht vertraut sind. Er hat ziemlich viele Songs geschrieben, die nicht oft gespielt werden, weil sie hart sind. Es ist zunächst einmal nicht die einfachste Musik zu spielen, weil es so eine persönliche Musik ist. Thelonious ist einer der wenigen Komponisten, dessen Musik fast Note für Note gespielt werden muss, damit sie so klingt, wie sie klingen soll.Der größte Teil seiner Musik spielt sich von selbst. Das Schöne daran ist die Einfachheit. Wenn Sie es vermeiden, sich zu überziehen, Sie werden durch das, was er geschrieben hat, erwärmt. Meine größte Erfahrung mit dieser Musik war, als wir sie mit einem neunköpfigen Orchester spielten, weil ich alle Farben hören konnte.
MD:Als Pianist hatte Monk nicht nur seinen eigenen Sound, sondern auch ein skurriles Swing-Feeling. Sie und Rouse haben ihn in dieser Art von Gefühl so gut ergänzt. Es war fast mehr ein Aufprallen von punktierten Noten als ein implizites Swingen in Triolen. Als Sie sich Monk’s Gruppe anschlossen, nachdem Sie mit vielen anderen Jazzführern gespielt hatten, hatten Sie das Gefühl, dass Sie einen Gang wechseln mussten, um mit dem Monk-Swing-Feeling kompatibel zu sein?
Ben: Er hatte ein großartiges Gefühl für Zeit und rhythmische Konstruktion. Ich spielte zwei oder drei verschiedene Arten in dieser Band, bis ich mich wohl fühlte. Bestimmte Melodien erforderten, dass ich einen anderen Weg fand, den Beat zu interpretieren. Ich habe mich später mehr für einen Shadow-Wilson-Spielstilentschieden, weil er den anderen Musikern viel Raum ließ, das zu tun, was sie wollten, und nicht diktierte, was geschah. Thelonious würde immer Einzeiler auf dich fallen lassen. Anstatt dir direkt zu sagen, was du tun sollst, gab er dir einen kleinen Hinweis, wie zum Beispiel: „Weil du der Schlagzeuger bist, heißt das nicht, dass du den besten Beat hast.“Er sagte:„Man kann nicht immer jeden Song mögen. Ein anderer Spieler mag das Lied vielleicht besser als Du; sein Beat könnte besser sein als dein Beat.“
Was er sagte, war, dass Du zuerst zuhören solltest, bevor Du die Kontrolle übernehmen und herausfinden kannst, wer den Swing im Beat hat. Und wer den besten Beat hat, dem schließt du dich an. Nachdem wir jahrelang mit Sphere zusammen gespielt haben, stellen wir fest, dass wir einander mehr zuhören.Und das hat mit dieser Vorstellung von Zeit und Gefühl zu tun: Die anderen gesellen sich zu dem, der gerade das beste Gefühl hat.
MD:Monks Comping-Stil war ungewöhnlich. Seine linke Hand ließ einige überraschende harmonische/rhythmische Akzente fallen. Manche Drummer wären darüber erschrocken.
Ben: Es regt zum Nachdenken an und verlangt, dass man sich auf die Musik einlässt. Anstatt nur Takte zu zählen,muss man sich melodisch darauf einlassen. Es ist fast so, als würde man mit einem Sänger arbeiten.
MD: Du wurdest als „melodischer Schlagzeuger“ bezeichnet. Denkst Du an dein Spiel in diesen Begriffen?
Ben:Es gibt theatralische Spieler und es gibt melodische Spieler. Ich glaube, ich spiele den melodischen Stil, weil ich mit vielen Trios und Sängern gearbeitet habe. Außerdem gab es in der Zeit, aus der ich kam, mehr „Melodie“-Songs. Damit ein Schlagzeuger wirklich mitmachen konnte, musste er die Melodien und Strophen lernen, um wirklich im Einklang mit dem zu sein, was alle anderen taten.
MD:Sogar dein Solospiel zeigt diese melodische Struktur.
Ben:Ich glaube, das Hören von Max Roach hat mich dazu veranlasst, damit anzufangen. Wenn Du Max genau zuhörst, wirst Du feststellen, dass er die ganze Zeit die Melodie spielt. Viele Schlagzeuger, die Erfahrung mit Melodien haben, spielen „melodisch“, auch wenn die Melodien abstrakter sind. Zum Beispiel wurde in Elvins Spiel mit ‚Trane eine melodische Struktur aufgebaut.Sogar in Ornette Colemans Musik – die viele Leute als „out“ bezeichnen – ist alles melodisch, wenn man auf die rhythmische Struktur der Bläser und der Rhythmusgruppe hört.Mir war schon immer bewusst, mit Strukturen zu spielen. Manche Leute gehen einfach „da raus“, ohne eine Möglichkeit, zurückzukommen. Sonny Rollins pflegte zu sagen:„Wenn du spielst, ist es, als würdest du auf einer Autobahn fahren, auf der du noch nie zuvor gefahren bist, aber es gibt immer Sehenswürdigkeiten. Du musst diese Zeichen setzen.“
MD:Als Führungskraft hatte Monk ein starkes persönliches Konzept. Hat er erwartet, dass Du einfach aufgreifen kannst, was er kreiert, oder hat er nach Möglichkeiten gesucht, Dir etwas Besonderes zu entlocken?
Ben:Für die Drums hat er mir die Freiheit gelassen, herauszufinden, was ich tun kann, um das Geschehen zu verbessern. Außerdem hat er nie etwas gespielt, von dem er glaubte, dass ein Spieler nicht damit umgehen könnte. Er würde gerade genug Musik spielen, und wenn er dachte, dass Du dich damit wohl fühlst, würde er sich anderen Dingen zuwenden, die komplizierter sein könnten.
Bei meinem ersten Job mit ihm hatten wir keine Probe gehabt.Wir gingen direkt nach Europa, und er spielte einfach. Später sagte er: „Wenn ich nicht geglaubt hätte, dass Du damit umgehen kannst, hätte ich Dich nicht eingestellt.“
MD:Auf einigen der Platten, die Sie mit Monk aufgenommen haben, ist kein richtiger Sideman-Credit aufgeführt. Es hat mich schockiert, einen Liner-Note-Artikel zu sehen, der sich einfach auf „einen Bassisten und Schlagzeuger“ bezog.
Ben:Dazu kann ich nur Theorien anbieten. Ich weiß, wovon du sprichst. Aber ich hasse es, darüber nachzudenken, warum das so sein könnte. Manchmal, wenn Platten neu aufgelegt werden, möchte die Plattenfirma nur an den Künstler denken und sich nicht die Mühe machen, den Sideman aus zu zahlen. Ich habe jetzt viele Platten in Europa gefunden, auf denen Larry [Gales, Bassist] und ich spielten, aber wir wussten nichts darüber, bis wir dort drüben ankamen.
MD: Glaubst du, dass ein Grund dafür, dass du in den Medien übersehen wurdest, darin lag, dass du im Schatten von Monk standst?
Ben:Im Grunde glaube ich, lag es daran, dass ich keine auffällige Person bin. Medienleute neigen dazu, über Flash zu schreiben; sie hören nicht zu. Wenn sie nichts Auffälliges sehen, können sie nichts hören. Dies ist ein sehr visuelles Zeitalter.
MD: Ironischerweise war das vielleicht einer der Gründe, warum Monk auf das Cover von Time kam . Obwohl allein seine Musik die Ehre verdiente, hat er möglicherweise auch deshalb Aufmerksamkeit erregt, weil er ein schillernder, exzentrischer Mensch war.
Ben:Die Öffentlichkeit hat lange gebraucht, um zu erkennen, was für ein Genie sie mit Monk in der Hand hatten. Und einige Medienleute sagten entmutigende Dinge über Thelonious. Als ich mit ihm anfing, las ich Rezensionen. Er sagte zu mir: „Bis ich dir sage, dass du nicht das tust, was ich von dir will, mach dir keine Sorgen. Sie wissen nicht, was ich tue, also können sie auch nicht wissen, was du tust.“ Das hat mich also davon abgehalten, mir allzu große Sorgen um die Medien zu machen.
Jeder würde es lieben, wenn die Medien begeistert wären, aber manche Leute brauchen länger, um die Aufmerksamkeit zu bekommen, und manche Spieler bekommen sie nie. Ich habe Spieler gehört, von denen ich dachte, dass sie zu den besten der Welt gehören, und niemand hat je von ihnen gehört. Also habe ich zumindest das Glück, dass ich durch Thelonious etwas Sichtbarkeit hatte. Später wurde ich von einem ganz neuen jüngeren Publikum wahrgenommen, als ich mit Alice Coltrane spielte.
MD:Mit Abdullah Ibrahim zu spielen ist eine weitere Situation, in der der Leader ein sehr persönliches Gefühl hat.
Hier ist eine andere Person mit einer anderen Herangehensweise an Zeit und Beat. Es ist ganz anders, als wir es gewohnt sind. Es ist eher ein entspannter Stil oder ein frühes Rock-Ding.Es gibt einen afrikanischen Drum-Einfluss, also musst du dich zurücklehnen und dem Vorrang vor dem lassen, was du tust. Ich kann mit ihm nicht auf dem Laufenden bleiben. In gewisser Weise ist das wie bei Thelonious: Er wollte, dass ich dabei bin, aber nicht, um es zu erzwingen. Als ich zum ersten Mal zu Abdullahs Band kam und wir die erste Probe machten, näherten sich die Musiker der Musik wie eine westliche Band – sie spielten ein bisschen zu „hip“. Aber mit ihm kann man so nicht spielen. Es gibt möglicherweise nicht so viele Notizen, und Du musst jede einzelne einrichten und daraus etwas machen.
Am Schlagzeug muss ich den Rhythmus nehmen und erweitern.Anstatt zu versuchen, zu viel auf einmal zu tun, muss ich es bauen – sehen, wie weit es gehen kann, und dann die Akzente und Farben ändern. Ich habe es genossen, weil es von mir verlangt hat, anders zu denken und anders an die Musik heranzugehen.
MD:Ich verstehe, dass Du im Grunde Autodidakt bist?
Ben: Ich habe alleine angefangen und dann in der Schule studiert. Mein erster Lehrer war Cecil Scott, ein Saxophonist, der in den Tagen, als Harlem heiß war, eine Big Band hatte. Der erste Ort, an dem ich je gearbeitet habe, war sonntagnachmittags im Sudan-Club mit seiner Band.
Wenn Du anfängst zu spielen, vergöttern Sie bestimmte Spieler.
Also habe ich einmal versucht, wie Max Roach zu spielen, und dann habe ich Art Blakey gehört und das in mein Spiel integriert. Dann hörte ich Philly Joe Jones, und das beeindruckte mich. Aber der größte Eindruck kam in der Nacht, als ich Kenny Clarke hörte.
Von da an versuchte ich, überall dort zu sein, wo er arbeitete.Ich fand es toll, dass er niemals übertrieben hat, egal mit wem er gespielt hat. Er war immer direkt unter allen und half immer alles auf zu bauen. Er hob die Musik hervor, ohne jemanden zu überwältigen, und das hat mich an ihm beeindruckt. Ich entschied, dass ich so spielen wollte.
Aber am wichtigsten war, dass ich ein vielseitiger Spieler sein wollte. Ich fühle mich immer noch nicht wirklich als Solistin. Manchmal habe ich etwas zu sagen, aber ich muss mir nicht so viel Zeit nehmen, es zu sagen.Ich möchte nur diese Aussage machen und direkt mit der Musik weitermachen.
MD: Bei Monk hattest du viel erweiterten Soloraum.
Ben: Monk hat mich die ganze Zeit dazu gebracht.
MD: Dich gemacht!
Ben:Na ja, eher würde er mich dazu inspirieren, weil er mir Raum ließ und ich etwas tun musste. [lacht] Also, ja, ich schätze, in gewisser Weise hat er mich dazu gebracht, mich zu engagieren und an strukturelles Spielen zu denken. Ich würde denken: „Okay, ich weiß nicht, wie lange er mich hier draußen lassen wird, also anstatt einfach etwas willkürlich zu tun, lass es mich so strukturieren, wie der Song strukturiert ist.“Jedes Mal, wenn ich die Songs spielte, konnte ich etwas hinzufügen, weil ich die Melodie in meinem Kopf hatte, und ich konnte die Melodieverschönern und erweitern.
Die Arbeit mit Sonny Rollins brachte mich dazu, darüber nachzudenken, wie Hornisten phrasieren, und ich fing an, diese Phrasierung auf das Schlagzeug anzuwenden. Das ist ein weiterer Grund, warum ich zum melodischen Spielen gekommen bin. In der Zeit, in der ich aufgewachsen bin, gab es immer jemanden, der dich inspirierte oder dir etwas sagte, das dir helfen würde, darüber nachzudenken, was du tust. Sie machten Vorschläge, ohne Vorschläge zu machen. Das erste Mal traf ich Kenny Clarke bei Minton’s. Ich habe gespielt, und ich habe ins Publikum geschaut und ihn gesehen. Ich habe versucht, so gut wie möglich zu spielen und so viele Sachen wie mir einfielen. Als ich vom Musikpavillon herunterkam, ging ich zu ihm hinüber und er sagte: „Yeah! Das war wundervoll. Lass uns in die Innenstadt gehen und den und den hören.“ Ich sagte: „Ich kann nicht. Ich muss hier bleiben und arbeiten.“ Er sagte, „Arbeit? Willst du mir damit sagen, dass du danach etwas spielen wirst?“ [lacht]Es hat mich dazu gebracht, innezuhalten und nachzudenken. Er sagte mir, ich solle mir Zeit nehmen und meinen Freiraum nutzen – Ordnung schaffen. Du kannst es übertreiben, ohne es zu merken. Man muss lernen, was man nicht spielt.
Eines der Dinge, die ich sowohl beim Spielen mit Monk als auch mit Sphere mochte, war, dass wir nicht immer die gleichen Melodien im gleichen Tempo spielten. Wenn dies passiert, kannst Du nicht hereinkommen und „Cheats“ entwickeln. Da jede Melodie jedes Mal, wenn alle sie spielen, in einem anderen Tempo sein könnte, passen die Dinge, die du zuvor gespielt hast, beim nächsten Mal nicht, sodass du immer anders an die Sache herangehen musst.
Das ist eine der großartigen Lektionen, die ich von Thelonious gelernt habe. Er spielte das, was wir früher „zwischen den Tempi“ nannten. Er pflegte zu sagen:„Die meisten Leute können nur in drei Tempi spielen: langsam, mittel und schnell.“Also spielte er zwischen all dem und wir mussten lernen, diesen Beat zu fühlen. In bestimmten Tempi hättest du große Probleme beim Zählen, also müsstest du die Struktur fühlen.
MD:Ich erinnere mich an einen seltenen berühmten DownBeat -Test mit verbundenen Augen von Monk. Er hatte viele ungewöhnliche Antworten; es war ein Aufruhr.
Ben: Ich bin mir sicher, dass es das war!
MD: An einem Punkt im Test kommentierte Leonard Feather: „Habe ich gehört, dass das Tempo falsch war?“ und Monk antwortete: „Nein, alle Tempi sind richtig.“
Ben: Richtig. Er fand, dass jedes Tempo, das wir spielten, in Ordnung war, solange wir es durchführten. An einem Tempo ist nichts auszusetzen: Es ist das, was du damit machst. Bei meiner ersten Erfahrung mit ihm in Amsterdam haben wir „Embraceable You“ als sehr langsame Ballade gespielt. Dann ging er zu „Don’t Blame Me“ über. Er stand auf, sah zu mir herüber und sagte: „Trommel solo!“Zu meinem Glück habe ich in den Supper Clubs der Upper East Side gearbeitet und dort viel Besen gespielt, und ich mag Besen. Als ich es spielte, musste ich das Tempo also nicht verdoppeln, weil ich daran gewöhnt war, langsame Brush-Tempi zu spielen. Ich habe es genau in dem Tempo gespielt, das er mir vorgegeben hat.
Als wir zurück in die Umkleidekabine gingen, ging er einfach an mir vorbei und sagte: „Wie viele Leute, die du kennst, hätten das tun können?“ und er ging weiter. Siehst du, ich hatte ihn um eine Probe gebeten und er sagte: „Was willst du machen – lernen, wie man schummelt?“
Es war wie in die Schule zu gehen. Er würde dir immer einen kleinen Test geben. Wenn er glaubte, du hättest Einfluss darauf, was passiert, würde er etwas tun, um dich zu testen, um zu sehen, ob du dir bewusst bist, wo du bist und was du tust.Er konnte zu jedem beliebigen Zeitpunkt etwas so Abstraktes tun, dass man fertig war, wenn man nicht wussten, was geschah.
Eines Abends spielten Rouse, Larry Gales und ich gut, streckten uns aus und hatten viel Spaß, und Monk ging spazieren. Wir spielten im falschen Takt, aber wir merkten es nicht. Wir hatten den Takt komplett verloren, und ich glaube, Monk dachte zuerst, dass wir es absichtlich gemacht hätten. Dann, nachdem er dort für ein paar Refrains gesessen hatte, wurde er es leid, es zu hören. Zu Beginn des nächsten Refrains ließ er seine Hand auf das Klavier fallen und sagte: „Eins!“Das war, als würde dir jemand ins Gesicht schlagen. [lacht] Glücklicherweise hatte mir Art Blakey einige kleine Tricks verraten, um sofort wieder einzusteigen.
MD: Was hat er dir gesagt?
Ben: Er sagte: „Roll!“
MD:Es scheint, dass Offenheit und kühler Kopf Charaktereigenschaften sind, die Sie für diesen Auftritt brauchten. Viele andere Spieler hätten womöglich die Fassung verloren, wenn sie auf der Stelle mit einem Ballade-Brush-Solo überrascht worden wären.
Ben: Ich wusste, dass er nicht versuchte, mich zu verletzen. In der Zeit, als wir aufkamen, versuchte niemand, jemanden in Verlegenheit zu bringen.
MD: Das ist kaum zu glauben. Was ist mit den berühmten Cutting-Sessions?
Ben:Andere Leute nannten es eine „Cutting Session“. Es war anregend für dich, mit einem anderen Musiker zu spielen, der dir ebenbürtig oder besser ist, und herauszufinden, wie viel diese Person wirklich leisten kann. Es war eine freundschaftliche Situation. Heute spüre ich manchmal Feindseligkeit von Spielern, wenn sie den Job eines anderen übernehmen; Es ist fast so, als würden sie in den Krieg ziehen. Früher war es ein Krieg, aber ein freundschaftlicher.
MD:Wie gepolsterte Boxhandschuhe?
Ben: Ja, du hast ernsthaft versucht, den anderen Spieler umzuhauen; versteh mich nicht falsch. Jeder versuchte, an der Spitze zu stehen, aber es war nicht böswillig.
MD:Glaubst du, dass die heutige bösartige Situation auf den verstärkten Wettbewerb und den Mangel an Jazzwerken zurückzuführen ist?
Ben: Nein. Die Gesellschaft als Ganzes ist zu gewalttätig. Der ganze Wert, den wir einst für die Kunst hatten, ist nicht mehr da. Es wurde so sehr zu einem Geschäft und so wettbewerbsfähig gemacht, dass sich Leute buchstäblich gegenseitig in den Rücken fallen. Für Jazz gibt es nicht so viel Arbeit, und es gibt nicht einmal so viel für Crossover. Es hat hier draußen einen Krieg ausgelöst. Das ist wirklich feindselig und hat nichts mit Kunst zu tun. Das ist traurig.
MD:Monk war so etwas wie ein Musikphilosoph.Hat seine Philosophie Dein Spiel beeinflusst?
Ben:Er sagte zu mir: „Du hast bereits gelernt, wie man richtig spielt; Spiel jetzt falsch und mach es richtig.“ Das ist wie im Leben: Es gibt Situationen im Leben, die stehen in keinem Lehrbuch. Die wahre Herausforderung besteht also darin, herauszufinden, was man mit dem Leben anfangen kann, wenn es schief geht.
MD: Da fällt mir ein musikalisches Beispiel ein. Monks Ballade „Ruby, My Dear“ istvoller Dissonanzen, aber er lässt sie wie eine wunderschöne, lyrische Ballade wirken.
Ben:Es ist wunderschön. Das ist ein Beispiel dafür, wie man eine Note in seinem Geist hört, sie in unserem Herzen und unserem Geist fühlen und sie dann herauskommen lassen. Es braucht eine sehr sensible und warmherzige Person, um diese Dinge zu erreichen; es bedeutet geben. Wir haben viele Abnehmer; wir haben nicht viele Geber. Die Musik und das Musikgeschäft haben darunter gelitten.
MD: Du bist ein Meister der Trommelfärbung.
Ben:Ich versuche, Farben zu finden, die die Musik bewegen und schweben lassen. Dafür ist es wichtig, die richtigen Becken zu finden und in der richtigen Stimmung zu bleiben. Sie können es in Sphere hören.
MD:Wie haben Sie die Tonhöhe Ihrer Becken gewählt? Mir ist in einem Ihrer Sphere-Soli aufgefallen, wie Sie Drum-Licks in ein sich wiederholendes Becken-Pitch-Pattern einrahmen.
Ben: Die Becken sind auf eine schwerere und leichtere Art und Weise verwandt, obwohl ich nicht sagen kann, was die spezifischen Tonhöhen sind. Aber ich habe wirklich Zeit damit verbracht, nach Becken für verschiedene Farben zu suchen. Ich benutze eine, die ein leises Zischen hat, obwohl es eine flache Oberseite ist! Alle staunen, wenn sie es sehen. Es ist ein A Zildjian. Ein weiteres altes, das ich mit Thelonious verwendet habe und immer noch verwende, ist ein schweres A Zildjian. Ich benutze auch ein chinesisches Becken.
Ich habe einen etwas anderen Stimmstil am Schlagzeug. Als ich mit Kenny Burrell arbeitete,habe ich seine Gitarre und den Bass gestimmt, um die Drums in ihren Bereich zu stimmen. Seit ich mit Abdullah arbeite, habe ich sie wegen des afrikanischen Sounds richtig tief stimmen lassen. Bei Sphere nehme ich die Tom-Toms ein wenig davon ab.
Ich habe immer auf andere Spieler gehört, um etwas Neues zu finden, mit dem ich mich selbst herausfordern kann. Ich empfinde den größten Nervenkitzel, wenn ich Pianisten zuhöre, weil sie so viele Farben haben, mit denen sie arbeiten können. Wenn ich mit Pianisten spiele, versuche ich, meinen Kopf dort zu platzieren, wo sie herkommen. Ich bin Thelonious dankbar dafür, dass er mich zum Zuhörer gemacht hat.Viele Schlagzeuger sind keine wirklichen Zuhörer. Ich habe einige neue junge Leute wie Smitty Smith und Jeff Watts gehört, die wirklich zuhören.Es gibt heute so viele talentierte junge Leute, dass es mich freut, mich wieder mit Musik zu beschäftigen.
MD:Kannst Du etwas über die Zeit erzählen, in der Sie das Musikgeschäft verlassen haben?
Ben: Ich habe fast vier Jahre lang aufgehört zu spielen. Es hat mich nur bis zu dem Punkt erreicht, an dem ich darin ertrinke. Ich sah, dass ich benutzt und missbraucht wurde, und ich musste einfach davon Abstand nehmen.
MD:Die geschäftliche Seite der Musik?
Ben:Ja. Ich denke, das passiert vielen Menschen: Sie ersticken und wissen nicht warum, also kommen sie nicht davon weg, um einen Blick aus der Ferne zu werfen. Als ich davon wegtrat, hatte ich eine Chance zu atmen. Damals kam ich noch nicht einmal nach Manhattan, um Musik zu hören. Ich wollte überhaupt nicht in der Nähe von Musik sein. Es kam zu dem Punkt, wo mir wirklich schlecht wurde. Das Geschäft und die Persönlichkeitskonflikte – Leute, die sich streiten und einander in den Rücken fallen – ich musste einfach davon wegkommen.
MD: Du hast überhaupt nicht gespielt?
Ben:Nein, ich habe überhaupt nicht gespielt. Ich wollte nicht einmal das Radio einschalten.Ich arbeitete im audiovisuellen Bereich an einer Schule.Ich musste meinen Kopf frei bekommen. Mein Leben war so eingepackt, dass ich vergessen hatte, dass ich eine Familie hatte. Es war keine glückliche Zeit für mich oder meine Familie. Ich war ungefähr zehn Jahre lang ununterbrochen mit diesem ständigen Druck unterwegs: immer drängen und kämpfen, mich ducken, ausweichen – und trinken. Eins kam übereinander.
Schließlich dachte ich: „Wenn ich davon wegkomme, werde ich herausfinden, ob ich mich wirklich damit auseinandersetzen will oder nicht.“ Glücklicherweise begannen meine Freunde Alice und John Coltrane, als mich meine Langeweile zum Trinken trieb, und versuchten, mich zu überreden, zurückzukommen, und Ron Carter bestand darauf, dass ich ein bisschen mit ihm spiele. Das hat mich wieder in Schwung gebracht.
MD:War diese Frustration ein Ergebnis dessen, was Du als den heutigen Niedergang des Musikgeschäfts beschrieben haben?
Ben: Ach ja.
MD: Hast Du das während der Monk-Jahre gespürt?
Ben: Es baute sich damals auf. Tatsächlich war es, nachdem ich Monk verlassen hatte. Ich sagte nur: „Ich kann nicht spielen.“ Ich konnte nichts fühlen. Für diesen Zeitraum hatte ich die Lust verloren. Es war eine frustrierende Zeit für mich, weil ich so viele Dinge sah, von denen ich wusste, dass sie falsch waren, und ich konnte einfach niemanden davon überzeugen. In diesem Geschäft sieht man manchmal Dinge, die man vielleicht nicht sehen sollte, weil sie das ganze Konzept der Schönheit zerstören, das man in seiner Musik hat.
MD:Welche dieser Dinge haben die Musik ruiniert?
Ben: Ich spreche von Plattenfirmen, Managern, Veranstaltern – du siehst zu, wie sie dich ausnutzen und das ganze Geld nehmen. Du siehst, dass sich die Leute trotzdem an die Person verkaufen, die sie eigentlich beraubt.
MD:War Monks Gruppe ein Opfer dieser Ausbeutung?
Ben:Es ist jedem passiert, nicht nur Monk. Ich glaube, das geht seitdem so. Nun, wenn Musiker mit ihren eigenen Kollegen zu tun haben und es ihnen egal ist – obwohl sie die Gründe verstehen, warum einige Musiker Drogen nehmen und andere Alkoholiker werden: Du bist mit Handschellen gefesselt. Wenn Du keine starke Person bist – wen interessiert das?
Es kommen noch 10.000 weitere Leute hinzu, wenn Du also kein schlechtes Geschäft akzeptieren willst, wird es jemand anderes tun. Und deshalb hat die Musik die Bühne erreicht, die sie hat. Zunächst einmal müssen wir als Musiker respektieren, was wir tun. Es ist wie alles andere. Wenn du Anwalt bist und deinen Beruf nicht respektierst, wirst Du natürlich schäbig. Wir Musiker haben diese Situation in unsere Gemeinschaft kommen lassen, und sie hat uns fast zerstört.
MD:Du hast dich gut an viele verschiedene Künstler angepasst.
Ben:Als Schlagzeuger muss man herausfinden, was das Beste für die Leute ist, mit denen man arbeitet. Dann integrieren Sie, was Du tust. Die meisten Schlagzeuger gehen zu einem Gig und sagen: „Okay, ich bin der Schlagzeuger. Gib mir nur das Tempo.“ Aber hey, das ist nicht der ganze Job. Die ganze Aufgabe besteht darin, zu hören, was sie sind
In diesem Tempo zu spielen, die Farben zu machen und die Person, die spielt, glücklich zu machen.
Apropos verschiedene Stile, ich habe sogar ein Set mit der Grand Ole Oprygespielt, als ich in der Amy war, weil der Drummer zu spät kam! Ich habe alles gespielt, von Jazz über Opry und Bar Mitzwa bis hin zu lateinamerikanischer Musik.Als ich nach Russland ging, spielte ich sogar mit einer Balalaika-Band!Meine Herangehensweise an das Schlagzeug ist darauf zurückzuführen, dass ich verschiedenen musikalischen Erfahrungen ausgesetzt war, aus denen ich schöpfe.
MD: Ich würde gerne eine Liste einiger bedeutender Künstler durchgehen, mit denen Du zusammengearbeitet hast, und erfahren, wie Du dein Schlagzeugspiel angepasst hast, um sie zu unterstützen. Wie sieht es zunächst mit Deiner Arbeit mit dem Doppeltenor-Team aus Eddie „Lockjaw“ Davis und Johnny Griffinaus?
Ben:Das war meine erste echte Road-Erfahrung mit einer Band. Wir reisten in einem Kombi von New York nach Kalifornien, in den Süden und durch den Mittleren Westen. Ich musste sehr hartnäckig sein, wenn ich mit ihnen spielte. Wir haben sehr schnell gespielt, und ich musste schnell denken und Ausdauer haben. Um die Intensität aufrechtzuerhalten, musste ich lernen, mental stark zu sein, damit ich nicht so hart spielen musste.Viele Leute spielen hart mit ihren Schultern und Armen.Aber wenn Du dir eine mentale Stärke bewahren kannst, kannst Du diesen Sound erreichen, ohne all diese Kraft zu verbrauchen. Das hat mir beigebracht, wie man Tempo hält.
Ich hatte zwei sehr individuelle Stylisten zur Begleitung. Also musste ich Johnny und Eddie verschiedene Dinge geben. Mit Johnny konnte ich mich mehr öffnen und mich beschäftigen. Mit Lockjaw kam ich in den Grundgroove und legte ein schwereres Vier-Gefühl hin, damit er darüber schweben konnte. Junior Mance war am Klavier, und ich musste auch anders für ihn spielen. Zu dieser Zeit war Junior völlig rücksichtslos und unbekümmert – wie wir alle, weil wir so jung waren. Es ging darum, dass ich alle zusammenhalte und ein Anker für Junior bin.
MD: Und mit dem Woody Herman Sextett und der Big Band?
Ben:Ich habe nur etwa zwei Monate mit der Big Band gespielt und etwas länger mit dem Sextett. Sie gingen nach Texas und Miami, aber damals konnten gemischte Bands nicht zusammenbleiben. Ich hätte durch die Stadt fahren und in einem anderen Hotel übernachten müssen. Woody ist ein Gentleman und ich habe es geliebt, mit ihm zu arbeiten, aber ich habe mich entschieden, nicht hinzugehen. Bei Woody konnte ich nicht so spielen wie bei Monk – mich mit dem zufrieden zu geben, den besten Beat zu haben konnte ich nicht. Das Tempo lag im Grunde an mir, weil es eine große Band war.
MD: Sonny Rollins?
Ben:Wir haben kein Klavier verwendet, also war das eine ganz andere Erfahrung für einen Schlagzeuger. Es waren Jim Hall an der Gitarre, Bob Cranshaw am Bass und ich. Sonny war mein wichtigster Phrasierungseinfluss.Freddie Hubbard kam herunter, um die Gruppe in der Jazz Gallery zu sehen, und er sagte zu mir: „Was machst du da, du spielst ja die Melodie?“ [lacht]
MD: Wie hat sich das Fehlen des Klaviers auf deine Herangehensweise an das Schlagzeug ausgewirkt?
Ben:Deshalb musste ich anfangen zu denken, wie Sonny dachte. Er ließ Jim manchmal spielen und manchmal nicht. Sonny hörte alle Akkorde, die er hören musste, und die meisten seiner Sachen basierten auf dem, was Bob Cranshaw und ich taten.Also versuchte ich, seinen Formulierungen zu folgen. Ich konnte nicht sagen, welche Klavierparts er hörte, aber ich konnte seine Farben hören.
MD: Als Du auf die Szene kamst, war Harlem voller Jazz. Wie war das für einen jungen, heranwachsenden Schlagzeuger?
Ben:Es gab sieben Tage die Woche Musik, 24 Stunden am Tag. Man konnte den Meistern zuschauen, von ihnen lernen und sich gute Ratschläge holen. Es gab immer einen Platz zum Spielen. Als sie Harlem abgewürgt haben, hat das alles umgebracht, weil Harlem der Schulhof war. Dort konnte man alle Musiker treffen. Alle Spieler aus Uptown und Downtown trafen sich in diesen kleinen Clubs. Du hattest auch die Möglichkeit, dich hinzusetzen. Damals hingen wir Trommler zusammen ab.Das sieht man heute kaum noch – diesen Austausch von Ideen und Erfahrungen. Eines der großartigen Dinge an der Arbeit an all den schwarzen Theatern war, dass wir alle in diesem Kreis waren, der in New York, Baltimore, Philadelphia, Washington, DC, Chicago und Detroit arbeitete. Wir reisten mit einer bestimmten Show an, sodass die Leute jeden Tag die Möglichkeit hatten, miteinander zu üben.
MD:Wer waren einige der Schlagzeuger, mit denen Sie Ideen ausgetauscht haben?
Ben:Mickey Roker war einer. Willie Bobo zeigte mir immer Timbales-Dinge, und ich zeigte ihm Zeit-Dinge. Clarence Johnson war der beste Leser, also würde er uns helfen; Er brachte jeden Tag Bücher ins Theater. In den Pausen zwischen den Shows gingen wir weit oben ins Krähennest, weg von allen und arbeiteten an Dingen.
MD: Spielst du immer noch viel im Ausland?
Ben: Ich fliege seit drei Jahren regelmäßig nach Europa. Ich fahre dieses Jahr wieder mit Sphere. Wir haben ein Album bei Red Records fertiggestellt, das nur dort veröffentlicht wird. Ich habe auch Konzerte und ein Plattendatum mit Andrew Hill in Italien.
MD: Der Posaunist Roswell Rudd, der Monks Musik liebt, sprach einmal über Monk und ein begeisterter junger Klavierschüler sagte ihm: „Ich würde gerne bei Monk lernen. Glaubst du, er wäre bereit, mir eine Lektion zu erteilen?“Rudd antwortete: „Das mag er, aber Du musst auf alles vorbereitet sein. Vielleicht setzt er sich mit dir ans Klavier, oder er geht mit dir spazieren und zeigt dir Dinge.“
Ben:Das kann Unterricht sein. Ich erinnere mich, dass Sonny Rollins mir sagte: „Üben muss nicht bedeuten, sich an sein Instrument zu setzen.“Es gibt gewisse Lebenserfahrungen, die man in das, was man auf der Bühne tut, einfließen lässt. Manchmal hast du etwas im Kopf und kannst dein Instrument nicht erreichen, also planst Du es in Deinem Kopf. Wenn Du zu Deinem Instrument kommst, wirst Du staunen, was dabei alles passieren kann.
Ich versuche, mir der ästhetischen Schönheiten um mich herum bewusst zu bleiben. Ich schätze, das ist der Grund, warum ich so spiele, wie ich spiele: Ich bin Sentimentalist und Romantiker, auch wenn ich nicht immer so zu sein scheine. Ich denke, deshalb hat mich Abdullahs Musik angezogen: Sie hat eine luftige Qualität mit Raum, die mich fasziniert.
MD:Als du nach vier Jahren zum Spielen zurückkehrst, hat dein Schlagzeugspiel durch die Erfahrung eine neue Reife gewonnen?
Ben: Es war schwierig, zurückzukommen. Die Musik schien Lichtjahre entfernt zu sein. Auch jetzt frage ich mich manchmal, ob ich diesen Schritt gehen kann, weil die Leute schnell sind und ich mich von diesem Wettbewerbsvorteil entfernt habe. Aber ich bin mental härter für all das. Ich musste einfach wieder rein und die Dinge schärfen.
MD: Mentale Stärke hilft sicherlich, wenn man sich ums Geschäft kümmert. Inwiefern trifft das auf Ihr aktuelles Spiel zu?
Ben:Eine Lektion, die mir die alten Meister beigebracht haben, war, dass jedes Mal, wenn du vor Publikum spielst – jedes Mal, wenn du auf diese Bühne gehst – alles da oben ernst ist.Du kommst da nicht hoch und gibst nicht dein Bestes. Ich bin aus dieser Schule raus, Mann. Selbst wenn ich wütend bin, kann ich nicht dorthin gehen und nichts geben. Es ist ein Sakrileg, nicht zu geben. Da kommt die mentale Stärke ins Spiel.
Einige Führungskräfte haben dich absichtlich wütend gemacht, um dich dazu zu bringen, mit der Situation umzugehen. Du musstest hingehen und sagen: „Ich werde so gut spielen, dass es ihm leid tun wird, dass er das jemals gesagt hat.“Dieses Geschäft ist hart für sensible Menschen, die diese Art von mentaler Stärke nicht aushalten können; Sie werden ausrasten, weil zu viele Leute Darts auf sie werfen.
Normalerweise rate ich jungen Leuten, die Schlagzeuger werden wollen, zuerst die Schule zu beenden. Das Geschäft wird immer hier sein. Junge Leute, die aufhören, wie ich es getan habe, werden in der Position sein, dass sie Musik machen müssen, und das wird sie doppelt belasten. Die Wahrscheinlichkeit, dass Du entdeckt oder weithin verfolgt wirst, ist … nun, ein gutes Beispiel ist, dass dies das erste Interview dieser Art ist, das ich hatte, und ich bin seit über zwanzig Jahren da draußen. [lacht]
MD: Du hast vorhin erwähnt, dass du dich für Gospelmusik interessierst.
Ben:Ich bin spirituell auf die Musik der Baptisten eingestimmt, weil das passt.Das ist der Blues, und vom Blues kommt man nicht weg, wenn man Jazz spielen will. Ich habe nicht in Kirchen gespielt, aber ich war dabei. Das hat mich veranlasst, mit meiner Rückkehr zum Spielen zu beginnen. Ich wollte den Chören zuhören, und das würde mich von all diesen negativen Dingen reinigen. Ich gehe noch. Der einzige andere Ort, an dem ich dieses Gefühl erlebt habe, war in Afrika, als ich dort drüben mit Abdullah spielte. Wir gingen in den Busch und in ein kleines Fischerdorf. Eines Nachts versammelten sich die Leute, brachten ihre Trommeln heraus und wir spielten alle zusammen. Es war hypnotisch. Ich wusste, dass Trommeln mächtig sind, aber ich hatte diese Art von Kraft noch nie erlebt. Sie haben einen Beat, der einfach heilig ist.
Wenn ich darüber nachdenke, ist es großartig. Die Leute, mit denen ich in Verbindung gebracht wurde, waren einige der besten und schwersten Leute im Geschäft. Ich war gerade jung genug, um nicht zu verstehen, wie viel passierte. Ich hätte mich vielleicht zu Tode erschrocken, wenn ich gemerkt hätte, was passiert ist. Ich habe es nicht gemerkt, weil ich so damit beschäftigt war, zu verbessern, was ich tun konnte, um zu all den Leuten zu passen, mit denen ich spielte, dass ich nie die Chance hatte, ein Ego zu bekommen.
MD:Wann ist dir endlich klar geworden, dass du ein Teil der Geschichte bist?
Ben:Als ich aufgehört habe zu spielen. Viele Leute kamen auf mich zu und sagten: „Was ist mit dir passiert? Wir haben dich in letzter Zeit nicht gesehen.“ Und mir war nie klar, dass irgendjemand überhaupt wusste, wer ich war. Ich war einfach froh, dass ich spielen konnte. Ich bin immer noch so. Ich lege nicht viel Wert darauf, ein ganz Großer zu sein.Alles, was ich wissen wollte war, sind die Jungs, mit denen ich arbeite, zufrieden mit dem, was ich mache, und ist das Publikum zufrieden mit der Musik, die wir ihnen bieten? Das ist mein größter Schatz, Mann. Das ist das Einzige, was ich verlangen könnte.
Dir ist nicht immer klar, wie viele Leben du berührst und wie viele Menschen dich beobachten. Es gibt Leute, die versuchen werden, dir nachzueifern, also ist es wichtig, darüber nachzudenken, was für eine Person du ihnen zeigen willst. Es ist eine große Verantwortung. Und als mir das dämmerte, Mann, da musste ich weg und darüber nachdenken, denn ich war wild und verrückt wie alle anderen.
Das ist ein gottgegebenes Talent, das wir haben;Wir haben es nicht nur von der Schule bekommen. Es ist uns als Teil dieses Universums gegeben, also müssen wir es nutzen. Ich habe viele junge Gesichter gesehen, die aufmerksam jede meiner Bewegungen beobachteten. Das bringt mich dazu, noch mehr zu glänzen, denn ich könnte etwas tun, das für einen jungen Menschen den Unterschied in der Welt ausmachen wird.Und wenn Du einem anderen Menschen etwas spirituell Erbauendes zu geben hast, das dieser Person helfen kann, einen weiteren Schritt zu gehen, dann geht es wirklich darum.Deshalb liebe ich Musik; Wir versuchen nur, jemandem einen Moment Freude zu bereiten. Ich glaube nicht, dass es etwas Höheres gibt.
MD: Ich kann mir nur schwer vorstellen, auf dein künstlerisches Niveau aufzusteigen, dich zu etablieren und dann vier Jahre lang nicht einmal Stöcke anzufassen.
Ben: Aber ich habe mich nie als „etabliert“ akzeptiert. Immer noch nicht. Ich betrachte mich selbst als eine Person, die einen Schritt zu einem Grad gemacht hat. Ich habe hier etwas erreicht, aber ich habe das Gefühl, dass es so viel mehr gibt, was ich nicht tue – oder dessen ich mir nicht bewusst bin –, also kann ich nicht selbstgefällig sein.Es gibt noch mehr für mich zu erreichen, denn ich bin immer noch hier. Ich weiß jetzt, woran ich arbeiten muss. Ob ich das alles schaffe, ist eine andere Geschichte. Ich bin mit einigen der Dinge, die ich getan habe, zufrieden, aber das Größte ist, wenn Leute zu mir kommen und mir sagen, wie sehr sie mich im Laufe der Jahre geschätzt haben.
Ich arbeite gerade mit Don Sickler an einem Buch, das meine Schlagzeugauszüge als Beispiele für Schlagzeugbegleitungsstile verwendet. Es war interessant, mich hinzusetzen und mein Schlagzeugspiel zu analysieren, weil es mir Dinge in meinem Spiel bewusst machte, die mir nicht bewusst waren. Don sagte mir: „Du bist das bestgehütete Geheimnis im Jazz. Alle reden über die Meister, aber die Leute wissen nicht einmal, dass du einer der Top-Jungs bist.“ Ich sagte zu ihm: „Wie kann das sein? Niemand weiß!“ Und er sagte: „Warte, bis du die Resonanz auf dieses Buch siehst.“
MD:Es ist seltsam, dich sagen zu hören, dass Du das Gefühl hattest, dass niemand von Dir wusste. So viele Jazz-Schlagzeuger wären von dieser Aussage schockiert.
Ben: Ich habe nie viel darüber nachgedacht, und ich bin dem Allmächtigen dankbar, dass ich das nicht im Kopf haben muss, denn das ist ein Hindernis. Monk pflegte zu sagen: „Wenn du dir selbst auf die Schulter klopfst, dann hast du den Groove verloren.“
Mark Mondesir begann ab 12 Jahren Schlagzeug zu spielen und war darin größtenteils Autodidakt, das heißt, er hörte Platten und beobachtete andere Schlagzeuger beim Spiel;
hatte aber auch Unterricht bei Trevor Tomkins. Zunächst spielte er mehr im Funk- und Fusion-Bereich und kam erst durch Wochenend-Workshops 1984/5, organisiert vonIan Carr, zum Jazz. Er traf dort Julian Joseph, der ihn mit Courtney Pine bekanntmachte. Auf Jamsessions folgten regelmäßige Auftritte und Aufnahmen mit Courtney Pine (u. a. „Journey to the Urge within“), in dessen Band er ab 1985 war. Danach war er bald ein gefragter Jazz-Schlagzeuger in Großbritannien und darüber hinaus, der auch von Schlagzeugveteranen wie Tony Williams und Dennis Chambers gefördert wurde.
In seiner Heimatstadt New Orleans begann er mit zehn Jahren in Marschbands zu spielen, wie den Young Swingsters. In dieser Zeit erhielt er Unterricht von dem New-Orleans-Jazz-Schlagzeuger Sidney Montague. 1945/46 studierte er am Alabama State College, wo er in Studentenbands spielte; in New Orleans arbeitete er sowohl mit Musikern des Traditional Jazz wie auch des Bebop. 1946 zog er nach Chicago, wo er zunächst in der Rhythm and Blues Band vonKing Kolaxspielte.Dort spielte er dann mit vielen Chicagoer Musikern wie Paul Bascomb und Teddy Wilson. Von 1953 bis 1955 arbeitete er als Hausschlagzeuger im Bee Hive Club an Chicagos South Side, wo er durchreisende Solisten wieLester Young, Ben Webster, Sonny Stitt, J. J. Johnson und Stan Getz begleitete. Im Trio von Norman Simmons spielte er 1956 (Norman Simmons Trio). 1957 wurde er Mitglied im von Ahmad Jamal, dem auch der Bassist Israel Crosby angehörte; er blieb bis 1962 in der Gruppe.Das Trio trat in derPershing Lounge auf und nahm eine Reihe erfolgreicher Alben für Argo/Chess Records auf; wie das 1958 erschienene AlbumLive at the Pershing und Ahmad Jamal Trio Volume IV. In seinem oft unterbewerteten Stil fiel vor allem sein subtiles Spiel mit dem Besen auf.Nach seinem Weggang von Jamal wurde Fournier zwei Jahre lang Mitglied der Band von George Shearing.Anfang der 1960er Jahre wirkte er auch an Plattenaufnahmen vonSam Jones und Kenny Burrell mit, 1965/66 spielte er erneut bei Ahmad Jamal, außerdem begleitete er die Sängerin Nancy Wilson. Ab 1979 leitete er in Chicago ein eigenes Trio. 1975 konvertierte er zum Islam und nahm den muslimischen Namen Amir Rushdan an.1980 zog er nach New York und arbeitete mit dem Saxophonisten Clifford Jordan, begleitete gelegentlich die SängerBilly Eckstine und Joe Williams und die Pianisten John Lewis und Barry Harris. In New York hatte er ein eigenes Trio und arbeitete als Lehrer in Barry Harris’ Jazz Cultural Theatre, der New School und dem Mannes College of Music. 1990 verbrachte er zwei Monate in Japan, wo er im Trio mit Tardo Hammer und Victor Sproles auftrat.1994 erlitt er einen Schlaganfall, was seine Musiker-Karriere beendete, aber er setzte seine Aktivitäten als Lehrer fort. 1998 zog er in den Bundesstaat Mississippi, wo er im Jahr 2000 an einem Hirn-Aneurysma verstarb.Now with Peter Erskine
Brown, der zunächst in einer Hausband spielte, absolvierte den Wehrdienst in einer Militärband; 1957 spielte er mit Johnny Hodges in Atlanta. Er studierte zunächst Saxophon, Klarinette und Oboe am Clark College in Atlanta, dann Rechtswissenschaft an der afroamerikanischen Howard University, sowie auch Musikerziehung, Politik, Wirtschaftswissenschaft und Geschichte. 1960 brach er das Studium ab und ging er nach New York City, wo er sich mit dem Dichter Amiri Barakaanfreundete und darüber mit der sich in der Stadt entwickelnden Free-Jazz-Szene in Kontakt kam.Ab 1962 arbeitete er mit Musikern wie Rashied Ali, Alan Shorter oder Archie Shepp, der sein Mentor wurde; er wirkte auch bei Shepps Album Fire Music mit.John Coltrane engagierte ihn im Sommer 1965 für die Aufnahme seines Albums Ascension. In dieser Zeit arbeitete Brown auch mit eigenen Gruppen, u. a. mit Stanley Cowell. Ab 1959 unterrichtete er, schrieb Gedichte und über Musik, u. a. einen ersten Artikel über Ornette Coleman, und trat in Barakas Theaterstück The Dutchman auf. Mit einem Stipendium der Cité International des Artistes verbrachte er ab 1967 einige Zeit in Europa, wo er mit Karl Berger, Steve McCall, Barre Phillips, Alan Silva, Gunter Hampel undJeanne Lee spielte und sich sein Interesse an afrikanischer Musik verstärkte.1968 entstand die Filmmusik zu Marcel Camus’ Un été sauvage. „Im Zusammenspiel mit Hampel entwickelte Brown eine lyrische Sprache, mit der er endgültig eine eigene Stimme im Kanon des freien Jazz verankerte.“ Kurz vor seiner Rückkehr 1970 in die Vereinigten Staaten, nahm er mit Hampel, Lee, Anthony Braxton, Bennie Maupin und Chick Corea für ECM sein wohl bekanntestes Album Afternoon of a Georgia Faun auf, „auf dem er die Stimmung vonDebussysNachmittag eines Fauns mit einem perkussiven Klangbild und einer dynamischen Kollektivimprovisation aufnahm“.
Vielseitiger Komponist, Arrangeur und Pianist/Keyboarder/Multiinstrumentalist aus Teneriffa (Kanarische Inseln, Spanien). Er begann seine musikalische Laufbahn in den 70er Jahren als Schüler der Musiker Juan Hidalgo und Luis Vecchio, um in den 80er Jahren in das Universum der elektronischen Musik in seiner experimentellsten Form einzutauchen.
Bitband
Die Bit Band ist ein Projekt des Keyboarders Juan Belda, das auf vier Elementen basiert:Jazz, Elektronik, der unstrukturierteste und zeitgemäßeste Rock und Experimente. Seit ihrer Gründung im Jahr 2007 gibt es eine beständige und unaufhörliche musikalische Entwicklung der Band.
Juan Belda (Keyboard) Enrico Barbaro (Bass) Pelayo Arrizabalaga (Bassklarinette und Becken) Juanjo Orti (Schlagzeug) Epi Lorente (Gitarre)
Seit Anfang der 80er Jahre schienen seine musikalischen Vorschläge dem, was damals in Spanien gemacht wurde, immer einen Schritt voraus zu sein.
Als multidisziplinärer Künstler war er auch für Installationen in Kunstgalerien (Art Futura, Festival de Música Visual de Lanzarote, Espacio P, El Tanque de Tenerife, Fundación Jorge Castillo, Círculo de Bellas Artes de Madrid…) verantwortlich und hat Musik für Ballett komponiert , Theater, Fernsehen und Kino. Sein letzter Ausflug ins Kino ist der Soundtrack von Ramírez, Albert Arizas erstem Film und Preis für den besten Film in der Sektion New Filmmakers des Sitges Film Festival 2008.
Studer nahm in den 1980er Jahren an Jazz-Clinics in Perugia und Ravenna teil. 1992 erwarb er ein Kontrbassdiplom am Konservatorium von Frosinone. Danach studierte er bis 1994 Harmonielehre und Kontrapunkt bei Gianpiero Bernardini. Von 1996 bis 1999 war er Gastkomponist bei Thomas Kessler im Elektronischen Studio Basel, danach studierte er bis 2001 Komposition bei Johannes Schöllhorn.
Studer wirkte auch an elektronischen Liveproduktionen und multimedialen Projekten mit. Neben Kompositionen für seine eigenen Formationen entstanden Werke für Jazzband und -orchester und verschiedene Streicherformationen. Unterrichtet an verschiedenen Musikschulen und Hochschulen Improvisation.
(* 29. April1947 in Lörrach) ist ein deutscher Jazzbassist und Musikjournalist. Besondere Bekanntheit erlangte er durch sein beim Rowohlt-Verlag erschienenes rororo Jazz-Lexikon, das heute als deutschsprachiges Standardwerk zu dieser Musikrichtung gilt.
Martin Kunzler kam als Jüngster von sechs Geschwistern in Lörrach zur Welt und ging auf dasHans-Thoma-Gymnasium und Wirtschaftsgymnasium in Lörrach. Ab 1960 nahm er Kontrabass-Unterricht bei Chester Gill, und ab 1964 folgte ein Kontrabassstudium bei Michel Delannois sowie Musiktheorie bei Gerd Watkinson in Basel. Nach seiner Heirat und der Geburt seines Sohnes Claudio absolvierte Kunzler von 1966 bis 1968 ein Volontariat als Zeitungsredakteur im Oberbadischen Verlagshaus in Lörrach, danach war er bis 1969 dort Redakteur und Feuilleton-Korrespondent des Schwarzwälder Boten. Im Jahr 1967/68 hatte er zudem einen Lehrauftrag an der Pädagogischen Hochschule Lörrach in den Fächern Kontrabass und Werkstatt Neue Musik.
Anfang der 1960er Jahre zog er nach New York, wo er als Berufsmusiker Fuß zu fassen versuchte. Bis 1965 konnte er jedoch keinen nennenswerten Erfolg erzielen, so dass er gezwungen war, diverse Nebenjobs anzunehmen und sogar sein Instrument zu verpfänden. In dieser Zeit spielte er gemeinsam mit einigen Vertretern desFree Jazz wie Sun Ra (Konzert 1964 und resultierendes Album Featuring Pharoah Sanders and Black Harold) und Don Cherry. 1963 gründete er eine eigene Band mit dem Pianisten John Hicks, dem BassistenWilbur Ware und dem Schlagzeuger Billy Higgins. Die Gruppe erregte die Aufmerksamkeit John Coltranes, so dass Sanders 1964 gebeten wurde, mit Coltranes Band aufzutreten. Die gemeinsamen Auftritte wurden bis 1965 häufiger (etwa A Love Supreme: Live in Seattle), obwohl Sanders nie offiziell als Mitglied von Coltranes Band galt. Sanders’ und Coltranes Musik aus dieser Zeit wirft die traditionellen Jazz-Formeln und die funktionelle Harmonie über Bord und konzentriert sich stattdessen auf Töne, wie sie u. a. auf Coltranes Album Ascension von 1965 zu hören sind.
Nach Coltranes Tod arbeitete Sanders überwiegend mit eigenen Ensembles, aber auch mit Alice Coltrane. Nach einem Debütalbum für das Label ESP mit der Pianistin Jane Getzveröffentlichte er von 1966 bis 1973 mehrere Alben für das Label Impulse!. Seine erste Veröffentlichung auf diesem Label Tauhid wählte das MagazinRolling Stone 2013 in seiner Liste Die 100 besten Jazz-Alben auf Platz 89. Es folgte ein Ausflug zu Arista. Von den späten 1970er Jahren bis 1987 erschienen seine Alben beim kleinen Independent-Label Theresa. Seit 1987 veröffentlichte er unter den Labels Evidence und Timeless, wobei Evidence Theresa übernahm und seine Alben aus dieser Zeit wiederveröffentlichte. 1995 erschien Message from Home, das von Bill Laswell produziert wurde, auf dem Major-LabelVerve; im Vorjahr war Sanders neben Mahmoud Ghania auf The Seven Colors of Trance (Axiom) zu hören. Joey DeFrancesco beteiligte ihn 2019 an seinem Album In the Key of the Universe.
Sanders gilt als einer der Begründer des Ethno-Jazz, wobei er denIslam und die spirituellen Traditionen Afrikas oft in seine Arbeiten einbezog und zum Thema seiner Musik machte.
(* 27. Januar1951 in Dublin) ist ein irischer Schlagzeuger, vornehmlich bekannt als Mitglied der Rockband Thin Lizzy. Zusammen mit Phil Lynott war Downey das einzige konstante Mitglied der Gruppe bis zu ihrer vorläufigen Auflösung im Jahr 1983.
Bereits in seiner Jugend traf Downey Phil Lynott, der dieselbe Schule besuchte. Vor der Gründung von Thin Lizzy, war Downey Mitglied in einigen Bands gewesen unter anderem Sugar Shack, und wurde dann von Lynott überredet, dessen Band Orphanage beizutreten. Zusammen mit dem Gitarristen Eric Bell und dem Keyboarder Eric Wrixon bildeten sie schließlich das Quartett Thin Lizzy.
Neben seiner Tätigkeit für Thin Lizzy war er auch an Phil Lynotts Soloalben beteiligt, sowie an mehreren Alben Gary Moores, darunter Still Got the Blues.
Nach Lynotts Tod im Jahr 1986spielte Downey nur noch zeitweise in der Besetzung mit John Sykes, Scott Gorham, Darren Wharton und Marco Mendoza. Seit 2010 ist er wieder Mitglied der Formation.
Bernard „Pretty“ Purdie (* 11. Juni1939 in Elkton, Maryland), auch „Mississippi Bigfoot“ genannt, ist ein US-amerikanischer Schlagzeuger und Sessionmusiker, der mit unterschiedlichen weltberühmten Soul-, Rock-, Pop– und Jazz–Musikern gearbeitet hat. Nach eigenen Angaben hat er mit 2500 Musikern gespielt und ist auf mehr als 4.000 Aufnahmen zu hören. Damit wäre er der weltweit am meisten aufgenommene Schlagzeuger.
(* 19. Juli 1974 in London) ist ein US-amerikanischer Musiker, der vor allem als Schlagzeuger der Band Death Cab for Cutie bekannt ist.
https://www.youtube.com/watch?v=dx9-Tdxdgnk
McGerr ist in Bellingham, Washington, geboren und aufgewachsen. Im Alter von zehn Jahren begann er Schlagzeug spielen zu lernen, um in seine Mittelschulband aufgenommen zu werden. Mit 16 spielte er bezahlte Gigs in örtlichen Bars. In einem Interview mit KEXP im Jahr 2018 erklärte er, dass er wusste, dass er professionell Schlagzeug spielen wollte, als er mit 14 Jahren zum ersten Mal Led Zeppelins „Black Dog“ hörte. Er war ein begeisterter Angler und arbeitete bei H&H Sporting Waren, ein lokaler Fliegenladen, während der gesamten High School.
https://www.youtube.com/watch?v=cfeghv0zJSA
McGerr war zuvor Mitglied der Bands Krusters Kronomid und Eureka Farm sowie des Jazztrio Rockin‘ Teenage Combo. In der Dokumentation Rush: Beyond the Lighted Stage identifizierte McGerr Schlagzeuger Neil Peart als seinen Helden.
Death Cab für Cutie
McGerr trat Anfang 2003 der in Bellingham, Washington, ansässigen Indie-Rock-Band Death Cab for Cutie bei, um Schlagzeuger Michael Schorr zu ersetzen. Zwei Mitglieder der Band, Ben Gibbard und Nick Harmer, hatten zuvor in Eureka Farm gespielt, wo McGerr Gibbards Ersatz war. McGerr debütierte auf Death Cab for Cuties viertem Album Transatlanticism, das im Oktober 2003 veröffentlicht wurde und zwei von McGerr mitgeschriebene Songs enthält. Die Veröffentlichung von Transatlanticism, die von der Kritik hoch gelobt wurde, und eine starke kommerzielle Leistung (und schließlich die Gold-Zertifizierung durch die Recording Industry Association of America) brachte Death Cab for Cutie Mainstream-Erfolg. In einer Rede im Jahr 2003 bemerkt Benjamin Gibbard, dass er „definitiv glaubt, dass dies der letzte Schlagzeuger sein wird, den wir jemals haben werden. Es schließt sich irgendwie der Kreis“.
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