Als junger Schlagzeuger ging er in den frühen 1980er Jahren nachKalifornien und spielte dort in verschiedenen lokalen Bands wie Hawk, später spielte er in Bands wie Racer X mit Paul Gilbertund gründete gemeinsam mitJohn Corabi, John Alderete und Bruce Bouillet die Band Saints and Sinners. Die Band erhielt einen Schallplattenvertrag, an den Aufnahmen zu ihrem Debütalbum nahm Travis jedoch schon nicht mehr teil, weil er Dave Holland als Schlagzeuger bei Judas Priest ablöste. Nach seinem Weggang benannte sich Saints and Sinners in The Scream um.
Sein Schallplattendebüt mit Judas Priest gab Travis auf dem AlbumPainkiller. Auch während seiner Zeit mit Judas Priest war er Schlagzeuger für die Alben von Racer X, nach Rob Halfords Ausstieg bei Judas Priest spielte er zudem mit dessen neuer Band Fight zwei weitere Alben ein.
Kennzeichnend für seinen Stil ist seine schnelle Doublebass-Technik, bei der er enorme Geschwindigkeiten erreicht. Des Weiteren war er der erste amerikanische Schlagzeuger von Judas Priest.
Mark Mondesir begann ab 12 Jahren Schlagzeug zu spielen und war darin größtenteils Autodidakt, das heißt, er hörte Platten und beobachtete andere Schlagzeuger beim Spiel;
hatte aber auch Unterricht bei Trevor Tomkins. Zunächst spielte er mehr im Funk- und Fusion-Bereich und kam erst durch Wochenend-Workshops 1984/5, organisiert vonIan Carr, zum Jazz. Er traf dort Julian Joseph, der ihn mit Courtney Pine bekanntmachte. Auf Jamsessions folgten regelmäßige Auftritte und Aufnahmen mit Courtney Pine (u. a. „Journey to the Urge within“), in dessen Band er ab 1985 war. Danach war er bald ein gefragter Jazz-Schlagzeuger in Großbritannien und darüber hinaus, der auch von Schlagzeugveteranen wie Tony Williams und Dennis Chambers gefördert wurde.
In den 1990er Jahren entwickelte er mit Hilfe von Programmierern im Pariser Forschungszentrum für Computer-Musik IRCAM ein improvisierendes Computer-Programm, das dann als „Bandmitglied“ bei einem Auftritt der Coleman-Gruppe am 11. Juni 1999 in Paris verwendet wurde.
Cyborg-Funk, Lange melodische Figuren im engen Unisono,
Dieses Duett hat ein schönes lockeres Gefühl.
Aufgenommen in den Systems Two Studios, Brooklyn, New York zwischen März und April 1988.
Das M-Base Collective begann um 1984.
Hier ist eine Liste von Personen, die an dieser Bewegung beteiligt waren, indem sie an der Musik teilnahmen und/oder den Geist der Musik beeinflussten:
Steve Coleman, Greg Osby, Gary Thomas, Ravi Coltrane, Jimmy Cozier , Malik Mezzadri, Branford Marsalis, Yosvany Terry, D’Armous Boone, Craig Handy, Lance Bryant, David Murray, Von Freeman, Bunky Green, Steve Williamson, Greg Tardy, Graham Haynes, Robin Eubanks, Ralph Alessi, Jonathan Finlayson, Ambrose Campbell Akinmusire, Geoffroy DeMasure, Josh Roseman, Roy Hargrove, Shane Endsley, George Lewis, Nbate Isles, Tim Albright, Jean Paul Bourelly, Rory Stuart, Kelvyn Bell, David Gilmore, Kevin McNeal, Geri Allen, James Weidman, Andy Milne, Vijay Iyer , Jason Moran, Robert Mitchell, Edward Simon, Muhal Richard Abrams, Kim Clark, Kevin Bruce Harris, Reggie Washington, Anthony Tidd (Quite Sane), MeShell N’degecello, David Dyson, Matthew Garrison, Lonnie Plaxico, Dave Holland, Kenny Davis , Bob Hurst, Dafnis Prieto, Sean Rickman, Oliver Gene Lake, Ramon Garcia Perez (Sandy), Anga (Miguel Diaz), Marvin „Smitty“ Smith, Mark Johnson, Josh Jones, Larry Banks, Terry Lynn Carrington, Chander Sarjoe, Mark Prince, Roberto Vizcaino, Marcus Gilmore , Camille Gainer, Marivaldo Dos Santos, Jesus Diaz, Michael Wimberly, Jalal Sharriff, Kwe Yao Agyapan, Ronnie Roc, Dave Frazier, Ramesh Shotham, Indian AfroCuba De Matanzas, Tani Tabbal, Junior „Gabu“ Wedderburn, Nei Sacramento (Kontra), Luciano Silva (Kontra), Felipe Alexandro (Kontra), Cassandra Wilson, Jen Shyu, D.K. Dyson, Najma Akhtar, Yassir Chadly, Black Indian, Kokayi, Opus Akoben Timbuk (alias Sub-Zero), Utasi, Shahliek, Black Thought, Andrea the Great, Dave Mills, Patricia Magalhaes, Air Smooth, Rosangela Silvestre, Laila Jenkins, Vera Passos Santana, Don Byron, Derrick Davis, Ezra Greer Maia, Claire Garrison, Lacine Wedderburn, Maria Mitchell.
Sean Rickman – drums
Steve Coleman wuchs in der South Side von Chicago in einem afro-amerikanischen Umfeld auf, in dem Musik eine wichtige, alltägliche Rolle spielte. Er sang zunächst ein wenig in der Kirche und in den damals aktuellen kleinen Gruppen, die dieJackson 5nachahmten, und begann mit 14 Jahren, Altsaxophon zu spielen. Im Alter von 17, 18 Jahren wurde seine Beschäftigung mit Musik sehr ernsthaft. Seine Bemühungen, improvisieren zu lernen, führten ihn zu Charlie Parkers Musik, die sein Vater ständig hörte und die eine wesentliche Bedeutung für seine weitere Entwicklung erhielt. Des Weiteren wurde er in dieser Zeit von der Musik von Sonny Rollins, John Coltraneund anderen beeinflusst. Unter den Musikern, mit denen er persönlichen Kontakt hatte, haben ihn in der Anfangszeit vor allem beeinflusst: Von Freeman hinsichtlich derImprovisation, Sam Rivers hinsichtlich der Komposition und Doug Hammond hinsichtlich des konzeptuellen Verständnisses. Auch westafrikanische Musik bekam für ihn bereits früh eine wesentliche Bedeutung.M-base
Ende der 70er Jahre zog Steve Coleman nach New York. Er wurde bald von etlichen bekannten Band-Leadern engagiert, etwa von Thad Jones und Mel Lewis, Sam Rivers, Cecil Taylor, David Murray, Doug Hammond sowie Dave Holland. Einen großen Teil seiner ersten Zeit in New York verbrachte er jedoch damit, in einer Straßenmusik-Band, die er mit dem Trompeter Graham Haynes zusammengestellt hatte, ein wenig Geld zu verdienen. Diese Gruppe wurde zur ersten „Steve Coleman and Five Elements“-Band, in der er damals seine Improvisations-Weise entwickelte und in der Grundlagen für das von Coleman propagierte M-Base-Konzept gelegt wurden. Der Name Five Elements bezieht sich auf einen Kung-Fu-Schlag.
https://www.youtube.com/watch?v=K1-CQyeEHLg
Seit den 80er Jahren beschäftigt sich Steve Coleman intensiv mit dem Weltverständnis alter Kulturen, vor allem mit dem vonAlt-Ägypten. Angeregt wurde er dazu nach eigener Aussage durch das Studium der Musik John Coltranes. Um die heute noch existierenden, mit den alten Kulturen eng verbundenen Musikformen näher kennenzulernen, unternahm er zahlreiche Reisen nach Ghana, Kuba, Senegal, Ägypten, Indien, Indonesien und Brasilien.
Im Jahr 1985 nahm Coleman seine erste CD als Bandleader bei dem deutschen Label JMT auf und hat seither mit einer mehrmals veränderten Kernbesetzung und vielen wechselnden weiteren Musikern eine Reihe von sehr unterschiedlichen Aufnahmen gemacht (in den 1990er Jahren mit der großen Firma RCA/BMG, seit 2001 mit der kleinen, französischen Firma Label Bleu). Im Handel nicht mehr erhältliche CDs macht Coleman als kostenlose Downloads auf seiner Website zugänglich. Das Album Alternate Dimension Series Ihat er nur auf nicht kommerziellem Weg über das Internet zur Verfügung gestellt.
Als Bandleader bindet er die Kreativität der einzelnen Mitmusiker in seine Konzepte ein und entwickelt andererseits die Musik abgestimmt auf die persönliche Stilistik seiner Mitspieler. In den 1990er Jahren entwickelte er mit Hilfe von Programmierern im Pariser Forschungszentrum für Computer-Musik IRCAM ein improvisierendes Computer-Programm, das dann als „Bandmitglied“ bei einem Auftritt der Coleman-Gruppe am 11. Juni 1999 in Paris verwendet wurde. 1994 nahm er an den Aufnahmen vonDo You Want More?!!!??!der Hip-Hop-BandThe Roots teil.
Nachdem Teo Maceo als Produzent und Miles Davis als Komponist sie entfesselt hatten, transmolekularisierten die Afrodelia des Jazz sich in einer Kontinentalverschiebung.
Unter den verarbeiteten Inputs finden sich Hendrix-artiger Rock, Fuzz, Wah-wah-Pedale, Sly and the Family Stones spaciger Funk, Clavinet Electronica, Arp- Moog Sounds, tape delay-Dub, die angespannt nervösen Streicherattacken Varèses, Badal Roys Tabla und Sitar und die Hyperrhythmischen Perkussionsnetze von Hemeto Pascoal und Airto Moreira.
Zwischen ’68 und ’75 verwandelten Macero & Miles, Hancock et al. Effekte in Instrumenteund lösten die Hierarchie auf, in dem sie beide an einen chamäleonischen Stromkreis anschlossen, der neue Mutan-texturen generierte. Elektrisch verstärkte Trompetenklänge, Wah-Wah-Pedal, Clavinet,Echoplexapparat, Orgel, Gitarre:
Sie alle wurden zu neuen Instrumenten, aufgepfropfte Hybriden, Einhornsounds, Centauren-Sounds, Effekte sind jetzt akustische Prothesen, Audioextensionen, sonische Destratifizierer, elektrische Mutatoren, Muliplikatoren und Mutagenten.
Der Kybernetiker Kevin Kelly hört die Emergenz einer elektronischen Ökologie, wo der Input der einen Maschine der Output der anderen ist. In diesem Medusakomplex (Der Medusakomplex ist ein psychologischer Komplex,
der sich um die Versteinerung oder das Einfrieren menschlicher Emotionen dreht und sich auf den klassischen Mythos der Medusa stützt.) der Feeds und Leads legen Soundmaschinen Nahrungsgesetze und verzehren einander. Auf Herbie Hancocks 73 Hornets veranschaulicht ein brodelndes, trügerisches, 19 Minuten und 36 Sekunden langes Futurhythmen-Labyrinth die mutagenische Matrix.
Indem er das Clavinetspiel durch Fuzz-Wah-Pedalgerät jagt, zwingt Hancock den Synthesizer durch den Körper der Gitarre hindurch und produziert einen Boa Constrictor-Klang, der den Würgegriff des Clavinetts mit dem Schwitzkasten des Wah-Wah vermählt. Die resultierende Gedrängtheit wird beim Weg durch das Echoplex
ausgehend von einem einzelnen akustischen Sinnesreiz geklont und in eine Umgebung versetzt, wo man kopfüber in einen Schwarm von Hitzdetektor-Killerbienen gewoprfen wird.
Das Hörerlebnis wird zur Hetzjagd durch das Dickicht der Perkussion. Bewegliche Tonalitäten unbekannter Herkunft schwärmen hinter dir drein, irritieren dich, während sie schon um die Ecke des Rhythmenlabyrinths verschwinden, verdeckt vom Wildwuchs, und an den Wällen des Webwerks abprallem.
Auf Maceo & Miles‘ Godwana von der Platte Pangaea wird die Orgel durchs Wah-Wah geschickt, bis anhaltende Akkorde einer ins Unendliche verlängerten Gitarre wiedergibt.
Badal Roy
Miles Davis – electric trumpet with wah-wah, organ
Sonny Fortune – soprano saxophone, alto saxophone, flute
Pete Cosey – electric guitar, synthesizer, percussion
Reggie Lucas – electric guitar
Michael Henderson – electric bass
Al Foster – drums
James „Mtume“ Foreman – conga, percussion, water drum, rhythm box
Miles Davis – trumpet
Gary Bartz – saxophones
Chick Corea – electric piano
Keith Jarrett – electric piano Dave Holland – bass Jack DeJohnette – drums Airto Moreira – percussion
Stilistik bis Februar 1969
Williams war bereits ein Schlagzeuger, als er zum ersten Mal mit McLean aufnahm, und man kann sagen, dass ein Großteil seiner Entwicklung auf nichtlineare Weise stattgefunden hat.
Man muss nicht sein Werk als Ganzes betrachten,wenn einem seine Innovationen die er entwickelt hat ninteressieren. Er verfügte aber über ein breites musikalisches Stilspektrum.
Williams ‚Herangehensweise an diese Stile sind sehr interessant und auf sie verweisen auch auf eine Vielzahl von Innovationen.
Er bewegte sich immer weiter weg von den modernistischen Vorstellungen, die den Bebop früherer Epochen charakterisierten näher an einer postmodernen Ästhetik, die zur Einführung der Stile führte, die als Jazz-Rock und Post-Bop und Fusion bekannt sind.
Schauen wir Stücke an, die auf Williams’ Verständnis für das Bebop-Idiom hinweisen und die auf die Quintessenz seiner Originalität.
Mitte der 1960er Jahre spielt er mit Stöcken „Swing“ Achtel-Musik.
Das Tempo dieser Stücke reicht von 81 Schlägen pro Minute (bpm) bei Wayne Shorter Vonetta (Davis 1962) bis 344 Schläge pro Minute auf dem Davis-Klassiker Milestones (Davis 1989), einem großen Bereich der musikalischen Swing-Feels sind vertreten. Diese Feelings unterscheiden sich voneinander auf verschiedene Weise.
Die meisten Jazzstandards stammen aus dem „Great American Songbook“ von Williams.
Die aufgezeichneten Ausgaben wurden in 4/4 Time mit Swing-Achtelnoten aufgezeichnet und mit Stöcken gespielt.
Wie Wayne Shorters Nefertit (Davis 1967), Herbie Hancocks Dolphin Dance und The Eye of the Hurricans (Hancock 1999b), Sam Rivers ‚Beatrice (Rivers 1995) und No Blues (Davis 1995c; 1995g) auch So What (Davis 1964; 1992b; 1995e;2005a; und 2007) von Miles Davis ist ebenfalls in 4/4 Time mit Swing-Achtelnoten und Stöcken gespielt.
Die Arbeit mit ‚Straight-8th’s“ gehört zu einem eigenen Stil s. später.
Dort vergehen gleiche Zeiträume zwischen dem Einsetzen jeder aufeinanderfolgenden Achtelnote. Das ergibt ein Verhältniss von 1: 1 zwischen dem Einsetzen der Achtelnoten bei allen Tempi.
Swing Musik – E-T Sytsem
„Lang-Kurz“ – s. auch später „Die Griechen und Jaki Liebezeit“ -CAN – Köln-Krautrock.
Achtelnoten in schnellen Swing-Stücken mit einem Tempo von 270 bpm oder mehr tendieren dazu, nach einem Verhältnis von 1:1 zu klingen (Riley 1994, 60).
Fast alle ausgewählten Stücke spielt er mit Stöcken in 4/4 Time. Eigenes Excell-Sheet von 1990 oder so Swing Achtel werde zu geraden Achteln über der Geschwindigkeit in bpm. Eine genaue Chronometrie oder theoretische Frequenz von Williams ‚Achtelnoten-Swing in Bezug darauf, wie nahe seine Off-Beat-Achtelnoten dem folgenden Beat in Millisekunden folgen findet man an anderer Stelle und wir erst einaml zurück gestellt.
Dies hat zwei Gründe:
Das Ziel ist, das eigentliche rhythmische Vokabular von Williams hervorzuheben und wie er sich von seine Vorgängern unterscheidet.
Und zweitens, eine solche Studie existiert bereits bereits s. „Swing Ratios and Ensemble Timing in Jazz Performance: Evidence for a Common Rhythmic Pattern “, veröffentlicht in der Zeitschrift Music Perception (Friberg-Sundstrom-2002-swing-musperc-final 2002, 333 & – 349). Durch Verwendung eines Spektrogramms zur Analyse der Millisekunde Timing der Noten, die in sich wieder-holenden und unveränderlichen Passagen des Jazz-Ride-Beckens klingen, studierten Friberg und Sundström Aufnahmen von vier bekannten Schlagzeugern des Jazz. Nämlich Jack DeJohnette, Jeff Watts, Adam Nussbaum und Williams. DeJohnette, Watts und Williams wurden auf bekannten, im Handel erhältlichen Jazzalben studiert, während Nussbaum auf einer Play Along Aufnahme studiert wurde, in der er nicht in Interaktion mit einem Solisten spielte. Friberg und Sundström offenbaren empirisch die Swingverhältnisse, im Bereich von 3,5:1 bei langsameren Tempi bis 1:1 bei schnelleren Tempi mit einer Auswahl an Variationen notiert zwischen Schlagzeugern und Tempi. Untersucht wurden My Funny Valentine und Four & More (Complte Concert 1964).
Interessanterweise demonstrierte Williams die größte Variation in seinem Swingverhältnis bei Tempi unter 200 Schlägen pro Minute. Am langsamsten Tempi untersucht, war Williams ‚Swing-Verhältnis dann zwischen 3: 1 und 3,5: 1.
Das mythische Verhältnis von 2: 1, das den Stoff der meisten Achtelnoten Passagen bilden soll, die in der Jazzmusik swingen, waren erst bei etwa 200 Schlägen pro Minute zu er-kennen auch in der Friberg- und Sundström-Studie. s. eigenes Excell Sheet oben.
s.a. Dante Agostini
Er schrieb auch verschiedene Interpretationen samt Quintolen und Sextolen auf. Joe Viera sah solche Untersuchungen anderst in meinen Kursen beim JPB.eV.
Ich denke das liegt im Feel jedes einzelnen Drummers und trägt praktisch nicht wirklich zu neuen Erkenntnissen im Jazztime Spiel bei.
Wir sind ja auch schon mit Ted Reed eine ganze zeitlang beschäftigt, nimmt man ihn genau und entwickelt eigene Methoden dazu.
Start:
Slow Swing
Hier drei Beispiele wie Tony ein Swing Feel spielt im Slow-Range.
Bein Blues YAMS von Jackie McLean spielt Williams mehr traditionell, als auf Vonetta und Fall von Miles Davis.
Tony verwendet das Ride als Lead Instrument mit wenigen Begleitungen auf Snare und Bassdrum.
Vonetta spiegelt eher ein neo-traditionelles Spiel. Williams hält die Time primär mit der Snaredrum. Neo-traditionell soll heißen das Snaredrum Spiel bezieht sich auf das NEW ORLEANS Second Line Drumming und militärische Marsch Trommeln mit Press-Rolls und Flam Rudiments. Das Stück endet mit dem farbigen Gebrauch der Becken wie beim Opening.
Miles Davis Quintet: Miles Davis (tpt); Wayne Shorter (ts); Herbie Hancock (p); Ron Carter (b); Tony Williams (d)
s.a. Kurt Rosenwinkel
Die folgende, stark rhythmisch akzentuierte Ballade „Fall“, die ebenfalls von Shorter stammt, ist ähnlich wie das vorangegangene „Nefertiti“ von Wiederholungen bestimmt; neben dem fest arrangierten Ensemblespiel klingen immer wieder kurze Ausflüge an, die, nahe am Thema orientiert, von den jeweils präsenten Ensemblepassagen wieder absorbiert werden.[Wießmüller 1]
Hier spielt Tony am abstraktesten von allen drei Stücken. Er kombiniert die Aspekte von YAMS und Vonetta mit Snare und Ride Drive und das Time Feel ist „Broken Time“.
Das interesannteste an Fall ist aber die metrische Modulation die ternären Achtel im 4/4 werden zu Vierteln im 3/4 für eine zeitlang während Herbie Hancock’s Piano Solo.
Triple Meter (oder Am. Triple Meter, auch als Triple Time oder ternärer Rhythmus bekannt) ist ein Musikmeter, der durch eine primäre Aufteilung von 3 Schlägen auf den Takt gekennzeichnet ist, die in der oberen Abbildung normalerweise durch 3 (einfach) oder 9 (zusammengesetzt) angezeigt wird der Taktart,
sind die häufigsten Beispiele. Die obere Zahl, die durch drei teilbar ist, zeigt an sich keinen Dreifachmeter an; zum Beispiel eine Taktart von 6/8 zeigt normalerweise ein zusammengesetztes Duple-Meter an, und in ähnlicher Weise 12/8 zeigt normalerweise ein zusammengesetztes vierfach Meter an.
Unten sehen wir ein einfaches und ein zusammengesetztes Dreifachtrommelmuster.
Es ist ziemlich häufig in Balladen und klassischer Musik, aber viel weniger in Traditionen wie Rock & Roll und Jazz. Die häufigste Zeit in Rock, Blues, Country, Funk und Pop ist vierfach. Das Schreiben von Jazz ist seit Dave Brubecks Album Time Out abenteuerlicher geworden. Ein bemerkenswertes Beispiel für einen Jazzklassiker, der Triple Meter verwendet, ist John Coltranes Version von ‚My Favourite Things‘.
Dreifache Zeit ist in formalen Tanzstilen wie Walzer, Menuett und Mazurka und damit auch in klassischer Tanzmusik üblich.
Avant Garde
Multi Section und andere Stücke
Straight-Eight Note Feel & Latin
16/tel Noten Feel
Drum Solos
Complex Temporal Events
Polymetric Superimposition durch die Anwenung von Long-Range Polyrhythmic Ratio
Polytempo 7 Superimposed Metric Modulation
Metric Modulation
Tempo Fluctuation
Zusammenfassung
Abwechslung:
https://www.youtube.com/watch?v=E9X7XmigDxw
Miles Davis – trumpet…..
Wayne Shorter – soprano saxophone….
John McLaughlin – electric guitar…..
Herbie Hancock – electric piano…..
Joe Zawinul – organ….
Dave Holland – double bass….
Tony Williams – drums…..
…
…
Recorded February 18, 1969..CBS 30th Street Studio B…
.png)
Badal Roy
Eine genaue Chronometrie oder theoretische Frequenz von Williams ‚Achtelnoten-Swing in Bezug darauf, wie nahe seine Off-Beat-Achtelnoten dem folgenden Beat in Millisekunden folgen findet man an anderer Stelle und wir erst einaml zurück gestellt.
Dante Agostini
![\new Staff << \new voice \relative c' { \clef percussion \numericTimeSignature \time 3/4 \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 4 = 100 \stemDown \repeat volta 2 { g4 d' d } } \new voice \relative c'' { \override NoteHead.style = #'cross \stemUp \repeat volta 2 { a8[ a] a[ a] a[ a] } } >>](https://upload.wikimedia.org/score/f/7/f7x713800o75jxloos3vbkzva44vxly/f7x71380.png)
