Afrika & Afrigal

udo matthias drums electronic software – afrigal

 

 

 

 

 

 

 

 

Die Trommel ist das Ohr Gottes

Atsimevu : atsimevu

Trommel ist das Ohr Gottes

Klang – Sound – Gott – elektronisch erzeugte Sounds – Klänge – elektronische Klangmusik

Die Glocke ist das binär und ternär.

wichtigste Instrument und sollte mehr geerdet sein als alle anderen Instrumente.

Karignan - Scraper bell

Makaya Ntshoko – drums , percussion (my first drum teacher)

Bei Gert Kilian habe ich gelernt Rhythmen richtig zu lernen. Mit Gehen klatschen und Sprechen.

Bei manchen Sachen kommt man zum zweiten Mal auf die Welt.

Die Anlo Ewe sind eine Untergruppe des Ewe-Volkes mit ungefähr 6 Millionen Menschen, die im südlichen Togo , im südlichen Benin , im Südwesten Nigerias und im Südosten der Volta-Region in Ghana leben . Inzwischen befindet sich ein Großteil der Mutterschafe in der gesamten südlichen Hälfte von Togo und im Südwesten von Benin.

The Anlo Ewe people settled in the westernmost end of the region.

Die Hauptinstrumente der Anlo-Ewe fallen in die Kategorie der vibrierenden Membranen, Metalle und Kürbisse.

Eine vibrierende Membran wird allgemein als evu (Trommel) bezeichnet. Ein vibrierendes Metall wird Gankogui (bi-tonale Glocke) und Atoke (bootförmige Glocke) genannt, und ein vibrierender Kürbis mit einem externen Perlennetzwerk ist als Axatse (Kürbisrassel) bekannt.

Evu kann als eine vibrierende Membran definiert werden, die über der Mündung eines zylindrischen Körpers befestigt ist, der aus einem massiven Baumstamm ausgehöhlt ist, oder heutzutage manchmal durch das Zusammenwirken gebogener Lamellen zu einer zylindrischen Form mit Eisenbändern hergestellt wird. Durch Schlagen mit einem Stock oder einer Hand auf die Membran wird eine Vibration erzeugt, die durch die Vibration der Luftsäule im ausgehöhlten massiven Baumstamm verstärkt wird.

Im kulturellen Verständnis der Anlo-Ewe ist eine Trommel eine Superprojektion der menschlichen Stimme. Aus dieser Sicht verkörpern die Rolle und Kraft der Trommel im Spiel das Konzept der Subsahara, die Naturkräfte des Universums zu vereinen, um die Übernatürlichen zu formen. In der Komposition dieser bewussten Erfahrung wird menschliche Kraft mit anderen Naturkräften – Tierhaut, ausgehöhlter fester Baumstamm usw. – als Medium kombiniert, um die Aufmerksamkeit und Reaktion der Menschheit zu wecken. In einer Vielzahl tonaler Eigenschaften – Tonhöhe, Klangfarbe, Intensität und komplizierte Rhythmenerschaffen die Trommel und der Schlagzeuger in gegenseitiger Zusammenarbeit Bewusstseinsmuster, die denen, die sie berühren, einen Moment der Inspiration geben.

Unter den Anlo-Ewe wird häufig eine legendäre Metapher verwendet, „ela kuku dea ‚gbe wu la gbagbe“, was „ein totes Tier schreit lauter als ein lebendes“ bedeutet, um die menschliche Erfahrung zu erklären, die den Ursprung der Trommel inspirierte.

Ein Mensch neigt dazu, viel mehr Aufmerksamkeit zu erregen, wenn er tot ist, als wenn er lebt. Als es darum ging, lauter zu kommunizieren, wurde aus der Haut eines toten Tieres ein Ersatz für Super-Stimmen gebaut, der die Botschaft lauter und klarer übermitteln konnte.

Evu ist der allgemeine Name für eine Vielzahl von Trommeln mit unterschiedlichen Namen, Formen, Größen, Klangfarben oder charakteristischen Klangfarben und Funktionen. Diese Trommeln sind normalerweise als Ensemble innerhalb eines kollektiven Gemeinschaftssystems organisiert, das der Struktur der grundlegenden Anlo-Ewe- Gemeinschaft ähnelt.

Bei der Beschreibung der Tonarten und Rhythmen der Ewe-Musik werden spezifische Vokalsilben verwendet, die den Klang jedes unterschiedlichen Tons implizieren, der von den verschiedenen Instrumenten erzeugt wird. Die Bedeutung dieser Silben wie „Ga“ und „Gi“ usw.****

Brasilien & Jazz

 

Literatur

  1. ^ Stapleton C. und May C., Afrikanische All-StarsPaladin 1989, Seite 6
  2. ^ Jones, AM (1959), Studium der afrikanischen Musik, London: Oxford University Press. Ausgabe 1978: ISBN 0-19-713512-9.
  3. ^ Ladzekpo, CK (1996), Kulturelles Verständnis von Polyrhythmushttp://home.comcast.net/~dzinyaladzekpo/PrinciplesFr.html.
  4. ^ Greenwood, David Peñalosa; Peter; Mitarbeiter; Herausgeber (2009). Die Clave-Matrix: Afro-kubanischer Rhythmus: seine Prinzipien und afrikanischen Ursprünge. Redway, CA: Bembe Books. p. 21. ISBN 978-1-886502-80-2.CS1-Wartung: zusätzlicher Text: Autorenliste (Link)
  5. ^ Steppin ‚on the Blues von Jacqui Malone. University of Illinois Press. 1996. Seite 21. ISBN 0-252-02211-4
  6. ^ „Afrikanischer Rhythmus und afrikanische Sensibilität“ von John Miller Chernoff. The University of Chicago Press. 1979. Seite 33. ISBN 0-226-10345-5
  7. ^ Kubik, Gerhard (1999). Afrika und der Blues (([Nachdr] ed.). Jackson: University Press of Mississippi. p. 54. ISBN 1-57806-145-8.
  8. ^ Bakare, Sebastian (1997). Der Trommelschlag des Lebens.
  9. ^ einbhttp://search.eb.com/eb/article-57072
  10. ^ Uribe, Ed. Die Essenz des afro-kubanischen Percussion & Drum Sets. Alfred.
  11. ^ Novotney, Eugene D. (1998),Die Beziehung Drei gegen Zwei als Grundlage der Zeitlinien in der westafrikanischen Musik, Urbana, IL: Universität von Illinois, Seite 147
  12. ^ Novotney, Eugene D. Die Beziehung Drei gegen Zwei als Grundlage der Zeitlinien in der westafrikanischen Musik Urbana, IL: University of Illinois (1998), Seite 201. UnlockingClave.com.
  13. ^ „Der Mythos des Kreuzrhythmus“. Home.comcast.net. Abgerufen 30. Januar 2014.
  14. ^ Agawu, Kofi (2003). Repräsentation afrikanischer Musik: postkoloniale Notizen, Fragen, Positionen. New York, NY ; London: Routledge. ISBN 0-415-94390-6.
  15. ^ Locke, David (1982). „Prinzipien des Off-Beat-Timings und des Cross-Rhythmus beim Southern Ewe Dance Drumming“Gesellschaft für Ethnomusikologie Journal 11 Nov .. (1982), p. 231
  16. ^ Agawu, Kofi (2006: 1-46). „Strukturanalyse oder Kulturanalyse? Vergleich von Perspektiven auf das ‚Standardmuster‘ des westafrikanischen Rhythmus“ Zeitschrift der American Musicological Society v. 59, n. 1.
  17. ^ Peñalosa (2009: 51).
  18. ^ Peñalosa (2009: 53).
  19. ^ Jones, AM (1971).Studium der afrikanischen Musik (([1st ed., repr.]. ed.). London: Oxford University Press. ISBN 0-19-713512-9.
  20. ^ König Anthony (1960). „Die Verwendung des Standardmusters in der Yoruba-Musik“American Music Society Journal.
  21. ^ „3-2 DIESE ZUSAMMENFASSUNG“. Clave freischalten. Abgerufen 30. Januar 2014.
  22. ^ Greenwood, David Peñalosa; Peter; Mitarbeiter; Herausgeber (2009). Die Clave-Matrix: Afro-kubanischer Rhythmus: seine Prinzipien und afrikanischen Ursprünge. Redway, CA: Bembe Books. S. 58, 63–64. ISBN 978-1-886502-80-2.CS1-Wartung: zusätzlicher Text: Autorenliste (Link)
  23. ^ Novotney, Eugene D. Die Beziehung Drei gegen Zwei als Grundlage der Zeitlinien in der westafrikanischen Musik, Urbana, IL: University of Illinois (1998) Seite 158
  24. ^ Garrett, Charles Hiroshi (2008). Kampf um die Definition einer Nation: Amerikanische Musik und das 20. Jahrhundert, p. 54. ISBN 978-0-520-25486-2. Dargestellt in der gemeinsamen Zeit und dann in der Schnittzeit mit gebundener Sechzehntel- und Achtelnote anstatt Ruhe.
  25. ^ Sublette, Ned (2007). Kuba und seine Musik: VON DEN ERSTEN TROMMELN ZUM MAMBO (1. Aufl.). Chicago: Nichtzulassungshandel. ISBN 978-1-55652-632-9.
  26. ^ Greenwood, David Peñalosa; Peter; Mitarbeiter; Herausgeber (2009). Die Clave-Matrix: Afro-kubanischer Rhythmus: seine Prinzipien und afrikanischen Ursprünge. Redway, CA: Bembe Books. p. 236. ISBN 978-1-886502-80-2.CS1-Wartung: zusätzlicher Text: Autorenliste (Link)

♥♥♥♥♥♥♥♥♥♥♥♥♥♥♥♥♥♥♥♥♥

Orientalische Rhythmen

https://www.eckermanndrums.com/

https://www.jarrodcagwin.net/

www.meinl.de

http://www.rhythmweb.com/

https://www.tamburimundi.com/

 

https://www.facebook.com/tamburi.mundi.festival/

https://www.khap-la.de/login/

http://www.good-spirit.com/

https://faune.de/en/media/

http://www.ruedigermaul.de/home/pages/start_de.html?=2434

 

https://www.le-salon-de-musique.com/

http://www.murat-coskun.eu/index.php/home.html

https://www.ganeshkanjira.com/

Nafas

https://www.ressources-mcm.com/s/Ibn_Battuta/item/53078

https://www.instagram.com/centreculturelpouya/?locale=de&hl=am-et

Hayy – Yarkin Türk Ritm Grubu

Anasayfa

Kardesh Türkiler Dogu

Misirli Ahmet

Bulgarische Volksmusik

Volksmusik Griechenland

 

♥♥♥♥♥♥♥♥♥♥♥♥♥♥♥♥♥♥♥♥♥

Quellen diese und viele andere

  • Agawu, Kofi (2003). Repräsentation afrikanischer Musik: postkoloniale Notizen, Fragen, Positionen. New York, NY ; London: Routledge. ISBN 0-415-94390-6.
  • Novotney, Eugene D. (1998). Die Beziehung Drei gegen Zwei als Grundlage der Zeitlinien in der westafrikanischen Musik. Urbana, IL: Universität von Illinois.
  • Greenwood, David Peñalosa; Peter; Mitarbeiter; Herausgeber (2009). Die Clave-Matrix: Afro-kubanischer Rhythmus: seine Prinzipien und afrikanischen Ursprünge. Redway, CA: Bembe Books. ISBN 978-1-886502-80-2.CS1-Wartung: zusätzlicher Text: Autorenliste (Link)
  • Ladzekpo, CK (1995). „Der Mythos des Kreuzrhythmus“, Grundkurs in afrikanischem Tanztrommeln (Webseite, abgerufen am 24. April 2010).

Weiterführende Literatur

  • Godfried T. Toussaint, „Zur Frage des Meters im afrikanischen Rhythmus: Eine quantitative mathematische Bewertung“,
  • In Verfahren der Brücken: Mathematik, Musik, Kunst, Architektur und KulturG. Hart und R. Sarhangi, (Hrsg.), Enschende, Niederlande, 27. bis 31. Juli 2013, S. 559–562, Phoenix: Tessellations Publishing.

Entwickelt sich die Flamenco-Musik Südspaniens aus dem Fandango? Ist der Geburtsort des Fandango die Stadt Huelva in Andalusien? Stammen die Rhythmen der traditionellen kubanischen Musik aus Afrika? Sind die nordindischen Talas komplexer als die westafrikanischen Rhythmus-Zeitlinien? Besitzt die afrikanische Musik südlich der Sahara hierarchische Metren? Was macht einen „guten“ Rhythmus gut und kann man „gute“ Rhythmen algorithmisch generieren? Antworten auf solche Fragen suchte man bis vor kurzem mit nicht-mathematischen Vergleichsverfahren auf der Grundlage historischer, biologischer, anthropologischer, soziologischer, geographischer, psychologischer oder neurologischer Informationen. In jüngerer Zeit wurden diese Fragen mithilfe von Computermathematik untersucht. Dieser Vortrag wird veranschaulichen, wie die Anwendung der Computergeometrie die Betrachtung dieser Fragen beeinflusst. Dieses Material stammt aus Toussaints aktuellem Buch: The Geometry of Musical Rhythm, Chapman and Hall/CRC Press, Januar 2013.

♥♥♥♥♥♥♥♥♥♥♥♥♥♥♥♥♥♥♥♥♥

Über das Zuhören

Dieser kurze Artikel passt für mich für den Jazz, Blues, Rock und elektronischer Klangmusik bis zur Trommelmusik aus Afrika. Am liebsten alles verbunden in einer Art Weltmusik.

Es ist nun über vierzig Jahre her, seit ich zum ersten Mal die Musik von Gurdjieff / de Hartman gehört habe. Jemand spielte mir ein Stück von einer Schallplatte vor, und obwohl ich keine Ahnung habe, welches Stück es war, bleibt die Erinnerung an den Moment ganz klar. Anfangs fühlte ich mich nur leicht davon angezogen, aber dann geschah in einem bestimmten Moment etwas ganz Unerwartetes. Ich hatte den Eindruck, dass ein Gefühl berührt worden war, das ich noch nie erlebt hatte. Es dauerte nur ein paar Sekunden und dann hörte ich wieder nur mit leichtem Interesse und sogar einer gewissen Langeweile zu.

In den nächsten Jahren habe ich viel von der Musik gehört, auf Schallplatten, live gespielt und sporadisch auch selbst am Klavier gespielt. Das anfängliche Kontrastgefühl wurde mehrfach bestätigt. Oft konnte ich damit nichts anfangen, und dann kam plötzlich aus heiterem Himmel diese innere Wendung, die mir trotz meiner Leidenschaft für Musik im Allgemeinen noch nie begegnet war. Klar war, dass diese Momente nichts mit meinen gewöhnlichen emotionalen Reaktionen zu tun hatten. Schon bald fand ich auch Gefallen an der Musik als Musik, aber dieser andere Klang kam wie aus weiter Ferne, manchmal kaum zu hören, sprach aber von einer neuen Welt.

Aber diese neue Welt war seltsamerweise mit etwas Vertrautem vermischt. Ich erinnere mich, dass ich ein Stück gespielt hörte und zu mir sagte: „Ah, ja – dieses Stück. Also, wie heißt das? Ich hatte ein gutes Gedächtnis für Musik und war daher ziemlich frustriert, daß ich etwas, das ich so gut kannte, nicht benennen konnte. Nach einiger Zeit wurde mir klar, dass ich das Stück tatsächlich noch nie zuvor gehört hatte und auch nie hätte hören können.

Der Kontrast in den Eindrücken war jedoch ziemlich unabhängig von meiner Vertrautheit mit dem Stück. Ich habe mir einmal eine der Hymnen vorgespielt, die ich sehr gut kannte. Wie so oft fühlte ich innerlich eine Art emotionale Leere. Dann, etwa auf halbem Weg, begann jede Note ohne Absicht meinerseits in mir zu schwingen. Als ich das Stück etwa drei oder vier Minuten später beendet hatte, war ich völlig verwirrt. Wie ich es mir ausdrückte, war es, als hätte ich sechs Monate lang intensive und sehr unterschiedliche Erfahrungen gemacht.

Ich konnte nicht umhin, all dem mit meinem Verstand irgendwie einen Sinn zu geben. Es begann mir immer deutlicher zu werden, dass hinter meinen gewöhnlichen emotionalen Reaktionen eine verborgene Welt von Gefühlen lag, die ganz unabhängig von Mögen und Nicht-Mögen, von Schönheit und Hässlichkeit waren. Sie sprachen von etwas Zentralem, aber abgesehen von mir von dem, was war. Der Kontrast war ähnlich wie bei meinen Reaktionen auf die Natur. Ich erinnere mich, dass ich einmal eine wunderschöne Landschaft betrachtete, mir voller Freude sagte, wie schön sie sei, und dann plötzlich ihre Realität erlebte. Die Realität hatte nichts mit Schönheit zu tun, war sogar hart und unerbittlich, aber so viel größer, reicher und lebendiger als die Schönheit, von der ich ergriffen worden war, dass ich mich zusammen mit dem Staunen ziemlich angewidert fühlte von der Trivialität meiner Moment der Begeisterung.

Es wurde also deutlich, dass es genauso sehr auf das Zuhören ankam wie auf das, was gehört wurde, damit Musik sagen konnte, was sie zu sagen hatte. In gewisser Weise hatte ich das immer gewusst. Schon früh war ich mir des ständigen inneren Kommentars bewusst, der mein Zuhören unerbittlich begleitete, ein Kommentar sowohl des Geistes als auch der Spannungen des physischen Körpers, der nur in bestimmten privilegierten Momenten zum Schweigen gebracht wurde. Aber bei dieser Musik war der Kontrast viel ausgeprägter. Einer der Titel, der einer Sammlung dieser Musik gegeben wurde, war „Journeys to Inaccessible Places“, und es scheint keine bessere Beschreibung für das seltsame innere Reisen zu geben, zu dem ich berufen wurde, wenn es dafür verfügbar war. In solchen Augenblicken herrschte ein Gefühl völliger „Konsonanz“ zwischen den Schwingungen des Klangs, einem vorübergehenden Phänomen in einer vergänglichen Welt, und der Resonanz einer Welt, die es schon immer gegeben hat.

Die Musik ist sehr abwechslungsreich, von Volksliedern bis hin zu geistlichen Hymnen, und ebenso unterschiedlich sind die hervorgerufenen Reaktionen, die manchmal von Leid und Freude eines menschlichen Lebens sprechen, manchmal eine seltsame und ganz ungewohnte Färbung der Gefühle hervorrufen, und manchmal für mich zumindest, als ob es ein bestimmtes Wissen vermitteln würde, das meinen gewöhnlichen Gedanken verborgen ist. Aber wann höre ich morgen? Ich habe keine Ahnung. Wenn es nur auf die Musik ankommen würde! Aber es hängt auch von mir ab.

Gurdjieff

Willkommen bei der Gurdjieff International Review – einer Quelle fundierter Essays und Kommentare zum Leben, den Schriften und den Lehren von George Ivanovitch Gurdjieff. Herr Gurdjieff war ein außergewöhnlicher Mann, ein Meister im wahrsten Sinne des Wortes. Seine Lehren sprechen unsere wichtigsten Fragen an: Wer bin ich? Warum bin ich hier? Was ist der Sinn des Lebens und insbesondere des menschlichen Lebens?

Als junger Mann verfolgte Gurdjieff diese Fragen unermüdlich und war überzeugt, dass praktische Antworten in alten Traditionen lagen. Durch jahrelanges Suchen und Üben fand er Antworten und machte sich dann daran, das Gelernte in eine für die westliche Welt verständliche Form zu bringen.

Gurdjieff behauptete, dass wir aufgrund der anormalen Bedingungen des modernen Lebens nicht mehr harmonisch funktionieren.

Er lehrte, dass wir, um harmonisch zu werden, durch „Arbeit an uns selbst“ neue Fähigkeiten entwickeln – oder latente Potenziale verwirklichen müssen unser Intellekt, unsere Emotionen und unser physischer Körper.

Gurdjieff-Lehre

Der vierte Weg

Der Vierte Weg bezeichnet ein von Georges I. Gurdjieff (1872–1949) begründetes spirituelles System zur „inneren Evolution“ des Menschen in seinem täglichen Leben. Ein wesentliches Symbol für diesen „transformatorischen Prozess“ ist das Enneagramm.

Das Enneagramm-Symbol

Der Begründer Gurdjieff spricht von einem Vierten Weg als Synthese und Weiterentwicklung der drei traditionellen Wege des Mönchs, des Yogis und des Fakirs. Der Vierte Weg führt laut Gurdjieff in einer „ganzheitlichen Entwicklung des Menschen zu seinem vollständigen Potential“ bzw. zur „harmonischen Evolution“ aller Teile oder „Zentren“, die den Menschen ausmachen: des Denkens, des Fühlens und der Bewegungen des Körpers.

Nach Gurdjieff verläuft der Vierte Weg im Leben, d. h. nicht hinter Klostermauern oder im fernen Himalaya, und in drei Linien unter der notwendigen Führung eines erfahrenen Lehrers:

  • der bewussten Auseinandersetzung mit sich selbst
  • der gemeinsamen „Arbeit“ und des bewussten Austausches mit Gleichgesinnten
  • der Arbeit für die „Schule“ bzw. die „Lehre“

Wesentliche Elemente dieser „Arbeit“ sind:

  • die beständige Übung der inneren Achtsamkeit („Sich seiner selbst erinnern“) Thích Nhất Hạnh
  • die Nicht-Identifikation, z. B. mit Vorlieben und Abneigungen („Bewusstes Leiden“)
  • das gemeinsame Studium und die „Verifikation“ (ganzheitliche Erfahrung) universaler Gesetzmäßigkeiten, wie sie im Enneagramm und im sogenannten „Schöpfungsstrahl“ von Gurdjieff dargestellt wurden

Gurdjieffs System enthält Elemente des Sufismus (islamische Mystik), buddhistischer und hinduistischer Traditionen sowie angeblich essenischchristlicher Mystik.

Als Essēner oder Essäer wird eine nur literarisch belegte religiöse Gruppe im antiken Judentum vor der Zerstörung des zweiten Jerusalemer Tempels (70 n. Chr.) bezeichnet, deren wesentliche theologische Hauptmotive die ‚messianische Naherwartung‘ und die ‚Kritik am unreinen Tempelkult‘ in Jerusalem waren.

Nach verschiedenen Angaben zeitgenössischer Autoren befolgten sie strenge, zum Teil asketische Lebensregeln. Außer diesen literarischen Zeugnissen gibt es keine Beweise ihrer Existenz. Die seit 1952 einflussreiche These, sie seien identisch oder verwandt mit den Bewohnern von Qumran („Qumran-Essener“) und den Herstellern und Autoren einiger oder aller Schriftrollen vom Toten Meer, wird heute aufgrund der Befunde relativiert oder bestritten.

Es gibt auch Anhaltspunkte für einen pythagoräischen Einfluss. Dies wird deutlich in den mathematisch-systemischen und musikalischen Lehren Gurdjieffs, wie z. B. im „Gesetz der Oktave“. Sehr wichtig sind daneben die zusammen mit Thomas de Hartmann geschaffenen Klavierstücke.

Sein bekanntester Schüler P. D. Ouspensky dokumentierte und publizierte die ersten Vorträge Gurdjieffs aus den Jahren 1915 bis 1917 in Sankt Petersburg. Später kam es allerdings zum Bruch zwischen ihm und Gurdjieff, so dass sich von da an zwei Grundströmungen in der Anhängerschaft des Vierten Weges etablierten:Ouspensky ging nach London und gründete dort und später auch in Amerika eigene Gruppen, während Gurdjieff in der Nähe von Paris das „Institut für die harmonische Entwicklung des Menschen“ eröffnete. Nach Gurdjieffs Tod 1949 führte dessen enge Schülerin Jeanne de Salzmann die „Arbeit“ mit der Gründung verschiedener internationaler Gurdjieff-Foundations weiter.Es etablierten sich weltweit zahlreiche „Schulen“ und Gruppierungen, die sich auf den Vierten Weg bzw. Gurdjieff oder Ouspensky berufen. Davon ist die von Jeanne de Salzmann gegründeten Gurdjieff-Foundations die größte.
  • Beelzebubs Erzählungen für seinen Enkel (1950)
  • Begegnungen mit bemerkenswerten Menschen (1963)
  • Aus der wirklichen Welt (Views from the Real World, 1973)
  • Das Leben ist nur wirklich, wenn „ich bin“ (1974)
  • The Herald of Coming Good (1988)
  • P. D. Ouspensky: In Search of the Miraculous (1949, dt.: Auf der Suche nach dem Wunderbaren).
  • P. D. Ouspensky: The Psychology of Man’s Possible Evolution (1978).
  • P. D. Ouspensky: Der Vierte Weg.
  • Maurice Nicoll: Psychological Commentaries on the Teachings of Gurdjieff and Ouspensky (1980, 6 Bände).

https://www.youtube.com/watch?v=-0ViohsKbDw

Philosophie

Musik und innere Arbeit

 

„Musik ist eine höhere Offenbarung als alle Philosophie und Wissenschaft“ – diese Worte, die Beethoven zugeschrieben werden, drücken eine wichtige Wahrheit aus. Musik ruft sofort eine Reaktion in allen organischen Funktionen hervor – Körper, Gefühl, Denken – und bestimmte Musik deutet direkt eine Verbindung mit höheren Realitäten an, mit den Quellen der Realität und Bedeutung, deren Natur für den gewöhnlichen Verstand unerkennbar ist, außer durch die abgeschattete Linse der Philosophie und religiöse Vorstellungen.

Was verlangt die Musik von uns, um solche Verbindungen, die in ihr bestehen, aufzunehmen und ihnen gerecht zu werden?

Wir sprechen vielleicht zu oberflächlich vom „Zuhören“ – aber wissen wir wirklich, wie man zuhört? Laufen unsere Hörversuche nicht oft auf eine Art Anspannung hinaus, die ihren eigenen Schatten auf den Eindruck der Musik selbst wirft und uns eigentlich daran hindert, eine Verbindung zwischen verschiedenen Ebenen zu erfahren? Doch manche Musik geht unter geeigneten Bedingungen an all unseren vergeblichen Bemühungen vorbei und tritt einfach ein. Beethoven wusste, wie das in seiner Musik zu tun war, und vielleicht hatte er deshalb das Recht, so etwas zu sagen.

Was wird also von uns verlangt, wenn nicht das, was wir gewöhnlich „Zuhören“ nennen?

Dazu Thomas De Hartmann:

„Nach der Arbeit von Georg Ivanovich [Gurdjieff] können wir es besser verstehen, dass Musik hilft, sich zu konzentrieren, sich in einen inneren Zustand zu bringen, in dem wir die größtmögliche Ausstrahlung annehmen können. Deshalb ist Musik genau das Richtige, um höher zu sehen.

Insofern werde ich einfach spielen.

“Einfach präsent zu sein, einfach präsent zu sein, während eine solche Musik von jemandem gespielt wird, der diese Hilfe zu vermitteln weiß, macht Lust auf „Konzentration“. Aber noch einmal, was heißt „konzentrieren“ ohne eine Spannung, die den direkten Kontakt blockiert? Unser Versagen, echten Kontakt herzustellen, indem wir uns auf die Musik konzentrieren hilft uns hoffentlich dabei, dieses Problem zu erkennen und allmählich damit zu beginnen, von Musik wie der von Gurdjieff gelehrt zu werden, „sich zu konzentrieren“, die Aufmerksamkeit innerhalb der zentralen Konzentration der inneren Wahrnehmung von sich selbst zu halten.

Es gibt das Mysterium einer bestimmten Präsenz, die nur innerhalb der zentralen Dichte des Seins unter dem Einfluss einer Konzentrationsarbeit erscheint. Die großartigste Musik von Gurdjieff hilft uns direkt bei diesem Prozess, denn es geht um die Inkarnation dieser Präsenz.

Inkarnation: Verkörperung s.a. Paul Abbott.

Die Harmonien und Rhythmen solcher Musik drücken direkt die Harmonien und Rhythmen einer inneren Arbeit der Selbstkonzentration aus und rufen uns zu tieferer Konzentration auf. Dies kann aber nur geschehen, wenn wir uns auch direkt in seine Arbeit einbringen.

Ich sehe das auch so, besser ich fühle es, bei der Verbindung elektronischer Klangmusik und den Rhythmen aus Afrika.(U.Matthias)

Diese Inkarnation ist genau das, was jenseits von Wissenschaft und Philosophie ist.

Es liegt im Bereich der religiösen Erfahrung, obwohl dies nicht unbedingt die Insignien religiöser Doktrinen, Glaubenssätze, Schriften, Rituale und Regeln erfordert. Auf diese Weise verstehen wir die Beziehung zwischen bestimmter Musik und echter religiöser Erfahrung. Musik, die in der Lage ist, diese Konzentration zu unterstützen, kann als „geistliche Musik“ bezeichnet werden, wobei wir unter „heilig“ eher diese Funktion als ihre Bedeutung in der konventionellen Religion verstehen.

Die Wurzel des Wortes „heilig“ ist die gleiche wie „geheim“; es bedeutet etwas Besonderes. Eine gewisse Abgeschiedenheit ist notwendig, um das wirklich Heilige vor Verunreinigung, Zerstreuung, Verwässerung zu bewahren. Es ist mit dem Wort „Kontemplation“ verwandt, dessen Wurzel sich auf die Handlung eines Priesters in alten Zeiten bezieht, der einen Raum auf der Erde als „Tempel“ bezeichnete, den Raum, in dem ein heiliges Geheimnis verwirklicht werden sollte und welcher würde es umschließen und vom gewöhnlichen Leben abheben.

Dies gibt einen Schlüssel (Clave) zu der Art von Konzentration, die für die innere Arbeit erforderlich ist: eine Konzentration, die dem gewöhnlichen diskursiven Verstand unbekannt ist, ihm verborgen bleibt.

Wenn wir uns der geistlichen Musik nähern, beginnen wir dies zu verstehen:

Es ist ein Hören erforderlich, das nicht von Kommentaren begleitet wird, das nicht auf die Musik gerichtet ist, sondern das ihre Schwingungen einfach und direkt empfängt.

Eine nach außen passive, aber nach innen aktive Konzentration, die eine Frage widerspiegelt, die grundsätzlich immer offen bleiben muss: „Wer/Was bin ich“.

www- woher komme ich – werbin ich – wohin gehe ich??

 

Guitarforce.com » Jimi Hendrix – Voodoo Child (Full Lesson)

Die Seelen des Menschen inVodou-Gedanken Unter „Vodou“ versteht man religiöse Praktiken, die in Westafrika weit verbreitet sind und mit den afrikanischen Sklaven nach Amerika kamen. Sie sind die Basis afroamerikanischer Religionen, in die Elemente des Katholizismus und indigener Glaubensvorstellungen einflossen.

Voodoo [ˈvuːduː], auch Vodun, Vodou, Wudu oder Wodu, ist eine synkretistische Religion, die sich ursprünglich in Westafrika entwickelte und heute auch in kreolischen Gesellschaften des atlantischen Raums und vor allem in Haiti beheimatet ist. Durch die Sklaverei kam die Praxis aus den traditionellen Religionen Westafrikas in die Karibik, wobei Elemente anderer Religionen – vorwiegend der christlichen – eingebracht wurden. Weltweit hat Voodoo etwa 60 Millionen Anhänger.

Die Schnellen und die Toten:

Das Konzept der Seele kann ausgedrückt werden als „das, was in einem Menschen fähig ist den physischen Tod zu überleben.“ 

Ein Großteil des Dialogs der Religion über die Jahrtausende hinweg beschäftigte man sich mit der menschlichen Seele: ob Seele oder Seelen existieren, ihre Natur, ihre Stadien der Entwicklung, ihr Schicksal, ihre Beziehung zu Gott und zu anderen metaphysischen Wesen, und ihre Beziehung zum individuellen Leben der Menschen. In Traditionen abgeleitet von Afrika ist die Existenz verschiedener Geister, einschließlich der Seelen der Menschen, eine direkte Angelegenheit der Erfahrung. Die Anwesenheit von Geistern wird häufig durch die Erfahrung des „Besitztums“ angetroffen, welches zeremoniell vollzogen wird. Diese Zeremonien in ihrer Symbolik skizzieren auch einen Entwicklungsweg, durch den Seelen entweder zur allgemeinen Psyche zurückkehren, Zirkulation der Gemeinschaft oder in seltenen Fällen zu individualisierten Gottheiten spirituelle Präsenzen, die dauerhaft sind, solange sie von der Gemeinschaft „ernährt“ werden.Obwohl wir diese Zeremonien vielleicht als Dramen betrachten möchten, wäre dies ein Fehler zu glauben, dass die Teilnehmer nur spielen. Um rituellen Besitz zu bezeugen, oder um seinen Beginn zu erleben, hinterlässt es den unvermeidlichen Eindruck, dass sich etwas sehr real und in der Psyche der Besessenen findet und etwas sehr tief Greifendes von statten geht. Vielleicht ähnelt das Besitzdrama dem, was in den besten Aufführungen des westlichen Theaters stattfindet, wenn der Schauspieler wie man sagt wird, „zur Rolle“ wird. Aber wahrer Besitz geht viel weiter, denn die gesamte Persönlichkeit des Besessenen verlässt seinen Körper, sein „Pferd“.Die ganz andere Persönlichkeit des Geistes, der ihn dann als Meister des Pferdes ablöst manifestiert sich spontan als Akteur im gegenwärtigen Moment. èIm Frankreich des 19. Jahrhunderts entdeckte die Hypnoseschule von Nancy einen Weg Zustände der Körperverlassenheit durch die Persönlichkeit hervorrufen, welche so tiefgreifend sind, wie im traditionellen rituellen Besitz. Dies wurde aber nur ein kleines Kapitel in der Geschichte der westlichen medizinischen Psychologie.Ganz im Gegenteil, gibt es im Westen ein tiefsitzendes Vorurteil gegen den Kontrollverlust. Es gibt eine so hohe Bewertung des Individuums und seiner Persönlichkeit dass es sehr schwierig ist, sich die Möglichkeit vorzustellen, dass das Ego seinen Griff lockert und zu akzeptieren, von etwas Höherem und Feinerem verdrängt zu werden. Eine solche Entspannung gehört aber zu den Grundzuständen der menschlichen Psyche. Das Fehlen kultureller Institutionen für die Sozialisation und Entwicklung dieses Staates ist eines der Kennzeichen im Westen, welches den Verlust echten psycho-spirituellen Wissens in der Neuzeit kennzeichnet.   Aber dieses Wissen ist weder in Afrika noch in den Traditionen der Neuen Welt verloren gegangen die aus Afrika stammen. In der Neuen Welt haben sich afrikanische religiöse Vorstellungen die Schultern gerieben mit jüdisch-christlichen und dasseit mehreren Jahrhunderten, und das Ergebnis ist eine Mischung, die ein aufschlussreiches Licht auf unser eigenes spirituelles Erbe und Streben wirft. Die Vodou-ReligionIm Vodou werden sowohl der Mensch als auch der Kosmos als von zwei Naturen betrachtet: die Hälfte metaphysisch, halb materiell.

Das Symbol des Kreuzes (Abb. 1)

wird oft verwendet, um zu zeigen, wie sich diese Reiche gegeneinander spiegeln  am horizontalen Arm des Kreuzes. „Klingle in den Spiegel!“ ist eine Formel, die in der Liturgie von Vodou immer wieder wiederholt wird, ein Ruf seinen Anhängern, über seine tiefsten Geheimnisse nachzudenken und sie auszuloten.Abb. 1Veve nach Legba Das Vodou-Kreuz wird als Ikone oder Vévé der lwa Legba verwendet. Ein Vodou „lwa“ ist ein Göttliches Wesen, ein Repräsentant des kosmischen Gesetzes (loi). Ein Vévé ist eine rituelle ikonische Zeichnung das auf der gepackten Erde des zeremoniellen Bodens von Vodou nachgezeichnet wird; am Ende von Zeremonie wird es gelöscht, indem man darüber tanzt. Es soll die Aufmerksamkeit der lwa auf sich ziehen, dass sie ermutigt werden, „herunterzukommen“ und sich durch „Aufsteigen“ zu manifestieren oder die Körper der Devotees „zubesitzen“. Legba regiert die Kreuzung. Auf der kosmischen Ebene repräsentiert er den Schnittpunkt zwischen der Weltachse und der Spiegelebene. Er steht an der Grenze Zwischenwelten, er ist sowohl der Torwächter als auch die große Straße, die den Übergang zwischen ihnen ermöglicht. Er ist sowohl die Urenergie, die nach unten reicht, um sich unter den Menschen zu manifestieren, als auch der Weg, auf dem sich die Menschen erheben, um dem Höheren zu begegnen. Als Vermittler zwischen den menschlichen und göttlichen Reichen wird Legba in jedem Ritual immer zuerst gegrüßt.  Auf der Irdischen Ebene wird er als Spiel göttlicher Kräfte erlebt, als Erscheinung eines Höheren Ebene, als Wunder, als Passage, als Konflikt und seine Auflösung, als Paradoxon und Humor.Während er gewissermaßen der erste unter den lwa ist, wird er auch nur als der Diener der lwa angesehen, also ihres Gesandten. Er ist vielleicht auch der menschlichste der lwa; sein Aspekt des Widerspruchs wird oft in menschlichen Angelegenheiten erlebt.Die Idee der Reflexion wird im Symbol des demiurgischen Göttlichen weiter ausgearbeitet Zwillinge. Sie sind es, die einander im Spiegel von Vodou betrachten. Die Zwillinge, ursprünglich hermaphroditisch, nehmen später eine sekundäre Teilung in männlich und an weiblich, durch den senkrechten Stamm des Kreuzes in zwei Teile geteilt. In Vodou sind die Zwillinge immer nicht als zwei, sondern als drei (Abb. 2) und manchmal als fünf symbolisierend betrachtet die Einheit der Gegensätze, die als drittes Element erscheint, wenn Gegensätze zusammenwirken kreativ, und als die Quintessenz, die die Vollendung von zwei komplementären ist Widerstände. è Musik 3 über 5!!

Fig. 2

Marassa als Trinität

Aus dieser sexualisierten, zweifach geteilten Göttlichkeit wird die menschliche Rasse geboren. Die Zwillinge sind also die ersten Menschen, die ersten Kinder sowie die ersten Vorfahren, die ersten Toten. In Afrika und seinen Anhängen der Neuen Welt sind die heiligen Toten von größter Bedeutung; sie stellen die Weisheit der Vorfahren dar, die sich aus vergangenen menschlichen Erfahrungen angesammelt hat, und auch den Kanal, durch den die spirituelle Emanation (das Hervorgehen aller Dinge aus dem unveränderlichen, vollkommenen, göttlichen Einen)der ursprünglichen Schöpfung Kontakt aufnimmt mit jeder Generation und schließlich das, was jeden lebenden Menschen betrifft, vor allem sein passendstes Schicksal und Ende. In den Übergangsritualen, also er Tod, das Wichtigste im Menschen, die Kammern seiner Seele, die dann unbewohnt sind und aus dem Jetzt des nun nutzlosen physischen Körper und halfen, richtig in den Nachlass des  Todes überzugehen, wo sie nachfolgenden Generationen zu Gute kommen und die daran teilhaben können in ihre eigenen weiteren Transmigrationen (Auswanderungen) zu gehen. Zur Wichtigkeit einer ordentlichen Bestattung, dort ist dieses Sprichwort, einzigartig afrikanisch im Geschmack: „Ein Mann begräbt sich selbst, während er lebt;“ in Mit anderen Worten, die Qualität der Bestattung eines Menschen, die das höchste Ziel aller ist, ist aSpiegel seiner Lebensqualität. Es ist interessant, dass das Fest der Zwillinge oft an Allerheiligen (in an manchen Orten ist dies der Weihnachtstag oder ein anderer heiliger Tag). Dafür werden zwei Teller festlich mit Essen zubereitet. Ein Teller, der hauptsächlich Süßigkeiten enthält, wird an die Kinder verteilt, die als einzige davon essen dürfen; der andere Teller wird auf einem Friedhof als Nahrung für die Toten zurückgelassen. Somit sind die Kinder als Vorfahren der nächste Generation von Erwachsenen, den Toten früherer Generationen vorgestellt und Bewirken die Übertragung kultureller und spiritueller Kontinuität. èUnser Brauch von Halloween hat eine ähnliche Bedeutung. Vodou erkennt drei spirituelle Komponenten, die zusammen mit dem physischen Körper einen Mann ausmachen. In der Terminologie dieser Tradition werden sie ti-bonanj (petit bon ange) „kleiner Engel“, gwo-bonanj (gros bon ange) „großer Engel“ und mét-tét (maitre tet) „Meister des Kopfes“. èDas ti-bonanj repräsentiert das individuelle Bewusstsein von einem Menschen, sein Ego, seine persönliche Erfahrung. Es ist der Sitz des moralischen Handelns des Individuums.Nach dem Tod des physischen Körpers bleibt dieser eine Zeit lang auf der Erde und steigt dann auf zu einem himmlischen Publikum, wo seine Taten beurteilt werden. Weil es dann nicht weiter geht in der Beziehung zu den Lebenden, das Ti-bonanj ist von geringer Bedeutung für die Praktiken von Vodou. Das mét-tét und das gwo-bonanj hingegen repräsentiert, was ein Mensch gewesen ist und wird der Gemeinschafts-, Ahnen-, Geister anvertraut. Es ist, was er als Leihgabe hatte und muss diesem Reich schließlich etwas zurückgeben. Bei ihnen ist Vodou besorgt über jeden Lebensabschnitt eines Menschen. Das Mét-Tét eines Devotees ist eines der lwa. Unter all den verschiedenen lwa, diejenige, die der Hauptbewohner einer Person ist, wird durch einen Weissagungsprozess entdeckt. In den meisten Fälle, in denen der lwa, der bestimmt ist, der Mét-tét zu sein, die einer Person den wesentlichen Charakter widerzuspiegeln scheint. Es wird dann in einer Reihe von beginnenden Einweihungen „in seinem Kopf“ fixiert idealerweise kurz nach der Geburt, kannaber jederzeit stattfinden. Das ganze Leben der Person ist fortan hauptsächlich dem Dienst dieses lwa geweiht; und die lwa erwidert, indem er als eine Art Schutzengel fungiert, der der Person hilft während seines Lebens.Ein wichtiger Teil des Dramas sind Gesang und Tanz, die die gewöhnliche Vodou-Liturgie das ausmachen, wenn ein lwa einen Devotee „besteigt“. Für eine Person, welche initiiert wurde, wird es normalerweise (aber nicht immer) sein Mét-Tét sein, das ihn besteigt. Die Person verlässt seinen Körper vorübergehend, damit der lwa ihn benutzen kann, um seine zum kommunizieren bestimmte Art von sozio-spiritueller Energie an die Gemeinde abzugeben, die sie nach Bedarf erhält um zu beeinflussen. Das ganze Ritual wird auch als das Füttern des Iwa verstanden – nur durch den Iwa kann es existieren, wenn sie genährt werden, durch die rituellen Dienste und Tänze, die für sie aufgeführt werden, und besonders durch die Einladung, die Leibpferde ihrer Anhänger zu besteigen. Wenn eine Person gute Dienste leistet, bereichert er die bestehende Beziehung zwischen seiner Gemeinde und der lwa der Herr seines Kopfes ist. Die Hauptfunktion des gewöhnlichen Bestattungsritus besteht darin das Mét-Tét von der Person zurück zu holen die es getragen hat, und gibt ihm seine gesteigerte Vitalität zurück an die Gemeinde. Das gwo-bonanj ist ein Teilchen von Bondye (bon dieu, „hoher Gott“). Es wird ein anvertrauter des Menschen, als seine Lebenskraft, sein unsichtbarer Kern; es ist sein Lebensgeist, sein Blut, sein Atem, sein Disposition, seine Intelligenz. Seine Bewegungen, sein Auf und Ab sind der unsichtbare Antrieb Kraft hinter der sichtbaren Manifestation, ausgedrückt durch den Körper des Menschen und sein ti-bonanj.Schließlich ist es das, worauf das Leben eines Menschen hinausläuft, was er als Individuum darstellt Ewigkeit. Für diejenigen, die seine direkten Nachkommen sind, repräsentiert es ihre Abstammung und durch sie erfährt eine Art Reinkarnation. Die Bestattungsriten gekoppelt mit der Namens-, Tauf- und Initiationsrituale, die die wichtigen Passagen im Leben einer Person markieren Lebensfunktion, um diesen Prozess zu erleichtern. Wenn ein Mensch gut gelebt hat, wird sein Andenken gepflegt von den Menschen über mehrere Generationen. Sein gwo-bonanj, erhoben in den Status eines kleiner Heiliger, kann verehrt und sogar für bestimmte Wohltaten angebetet werden. Unter bestimmten Bedingungen kann es sogar Menschen „besteigen“ oder besitzen, wie es die lwa tun.Aber es gibt vielleicht ein anderes mögliches Schicksal für die Seele. In Vodou auch das gwo-bonanj hat die Möglichkeit, letztendlich ein Ewiger, ein Lwa zu werden. Dieser Weg ist grundsätzlich offen nur zum gwo-bonanj einer außergewöhnlichen Person, normalerweise einer, die als ein Houngan oder Mambo gedient hat, ein Priester oder eine Priesterin von Vodou, und wer in dieser Eigenschaft wirkte, sodass er seine Seele auf eine höhere Daseinsebene transformierte. Dies Ergebnis würde bei der Beerdigung einer solchen Person anerkannt werden, was ein viel komplexerer Ritus wäre, als für eine gewöhnliche Person; für normale Leute gibt es Riten, die durchgeführt werden, um der Möglichkeit vorzubeugen, dass ihr gwo-bonanj ein lwa werden könnte.Unter den lwa von Vodou gibt es einen, der eine besondere Funktion in der Transformationen der Seele hat. Dies ist Ezili, die in Vodou mit Maria der Christliche Überlieferung verglichen wird. Von allen Iwa ist sie die beliebteste und am meisten servierte Haiti und gilt als Patronin der Vodou-Religion selbst. Sie ist konzipiert als Trägerin des Prinzips des femininen Eros und der Fruchtbarkeit, des Begehrens, der Emotion und Kreativität im Allgemeinen, als der ewig fruchtbare Schoß alles Lebendigen, Mutter beider der menschlichen Rasse und der der lwa. èSie ist das lunare, weibliche Gegenstück zu dem Solar, männlicher Legba. Durch ihre Fähigkeit zu gebären, wandelt sie die rohe Energie um von Legbas Existenzwillen in das, was leben und wachsen kann.         

 

 

 

  Abb. 3Veve zu Ezili

In Vodou wird kein Widerspruch zwischen Ezilis erotischer Fruchtbarkeit und ihrer Jungfräulichkeit wahrgenommen, die als Überwindung des gewöhnlichen Lebens interpretiert wird. Es ist vielleicht diese Transzendenz, dass sie Maria am ähnlichsten ist. Ezili ist als Besitzer vorgesehen alle Dinge reich und schön, in einem Ausmaß, das das menschliche Verständnis übersteigt. In Ezilis Anbetung ist eine Forderung nach dem drin, was das Gewöhnliche übersteigt, in ihrer Großzügigkeit, in denextravagante Gaben von schönen und wertvollen Dingen, die sie als Opfer erwartet von ihren Anhängern und in der von ihr geforderten Neuorientierung hin zu einer Gefühlsebene unendlich erhabener als die Sorgen des gewöhnlichen Lebens. Viele ihrer Anhänger gehen eine „Ehe“ mit Ezili ein; diese Bedingung zwingt sie, viel von ihrem zu verbrauchen persönliche Ressourcen, um ihre Bedürfnisse zu befriedigen, und ihr jede Woche einen ganzen Tag zur Verfügung Dienst, bei dem sie auf andere Quellen der persönlichen Befriedigung verzichten müssen besonders sexuell. èAls Gegenleistung erhalten sie das Beste, was die Religion zu bieten hat, Ezili’s transzendente Glückseligkeit. Vielleicht ist es angemessen, Ezili nicht als ein bestimmtes Gefühl zu sehen, sondern als die Kraft zu fühlen, welche gleichsam das gefühlsfähige Organ der menschlichen Psyche ist. è Die Idee scheint im gerasterten Herzen ihres vévé (Abb. 3) angedeutet zu sein, das möglicherweise das Feld in der Psyche darstellt, auf dem Gefühle spielen. So ein unendlich empfindliches Wahrnehmungsorgan ist dann dasjenige, was einerseits die Wahrnehmung eines Menschen im Bewusstsein auf die göttliche Ebene erheben kann, oder auf der anderen Seite, wenn es mit unreinen Gefühlen verfälscht wird,auf die untermenschliche Ebene reduziert.

 

 Aber Menschen, so wie sie sind, sind nie wirklich in der Lage, Ezili rein genug zu lieben oderum ihren Ansprüchen gerecht zu werden. Aus diesem Grund ist Ezili normalerweise am Ende ihrer Reittiereweinend trostlos, verraten von denen, die ihr gehorchen müssten, es aber nicht können. Sie hat eindurchbohrtes Herz welches das gleiche wie das von Maria Dolorosa ist (Abb. 4),

welche über das Versagen der Menschheit weint, nämlich die Kraft von oben zu verstehen und zu schätzen. Abb. 4Maria Dolorosa Richard Temple (Temple 1990, und Brief an Material for Thought, Nr. 14, Nov. 1995) hat eine symbolische Interpretation der drei wichtigsten Kreuzungen im Leben Mariens vorgeschlagen wie in den Evangelien beschrieben und häufig in Ikonen des Ostens dargestellt Orthodoxe Kirche. Diese Ereignisse sind Marias Kindheit und frühe religiöse Erziehung; das Verkündigung und Geburt; und die Entschlafung und Annahme. Temple schlägt vor, dass sie die aufeinanderfolgende Geburt der drei „höheren Körper“ (astral; mental; und.) in Maria kausal darstellen, in Anlehnung an die Terminologie von Ouspensky). Dies zeigt auch die Stadien, in denen die höheren Körper im Laufe eines Lebens im spirituellen Streben durch Arbeit durchläuft. Dies stimmt völlig mit dem Bild von Ezili in Vodou überein.

 

Vodou hebt zwei Ideen hervor, die diesem Archetyp innewohnen. è Erstens ist Ezili als ein ursprüngliches kosmisches Prinzip konzipiert, dessen Natur die Emotion ist. Die Manifestation ist der wesentliche Kern der menschlichen Natur mit all ihren latenten Möglichkeiten höhere Entwicklung in Richtung Verfeinerung des Gefühlslebens. Es ist das Möglichkeit, die den Menschen vom Tierreich unterscheidet.  èZweitens, die Art in der die Religion selbst als die des Opfers angesehen wird: das Opfer dessen, was in ihr das Kostbarste ist als gewöhnliches Leben in der Hoffnung auf das, was in einem anderen Leben unendlich wertvoller ist. Die Natur der Seele und ihre mögliche Entwicklung Bräuche der Anrufung und Ehrfurcht für eine Vielzahl von Ebenen von Geistern, von die Seelen kürzlich verstorbener Vorfahren sehr hoher metaphysischer Wesen, findet man den meisten indigenen Kulturen und sie sind sogar als Volksbrauch unter den Gläubigen zu finden, den nominell monotheistische Religionen einschließlich des Katholizismus. Vodou legt großen Wert auf das Prinzip, dass alle seine Riten und Überzeugungen, insbesondere diejenigen, die die Geister von den Toten ansprechen, das geistige und soziale Gefüge der Gemeinschaft andeuten. Mit anderen Worten, die Geister, die angesprochen werden, bewohnen nicht irgendeine unzugängliche transzendente Welt, sondern die reale Welt, in der Menschen leben und interagieren. Dies gilt im Allgemeinen für Religionen der Afrikaner. Es lassen sich zwei Beispiele dafür anführen, wie sich dieses Prinzip in den Praktiken widerspiegelt und auch in denÜberzeugungen von Vodou. Erstens gibt es das Fehlen von Riten, die mit dem Schicksal der ti-bonanj verbunden sind, und zweitens die Armut von Riten speziell für den Dienst von Bondye, der zwar höher als der Lwa ist, aber so viel höher ist, dass er von geringer Bedeutung ist in dieser Welt.

 

Hier ist ein wichtiger Hinweis darauf, was die Seele wirklich ist: Sie scheint nicht nur in etwas, in einer Person zu bestehen, sondern auch im Netzwerk von Kräften und Beziehungen sowohl geistiger als auch materieller Natur, mit denen eine Person mit Andere Menschen in seinem Leben in Berührung kommt. Einige dieser Beziehungen sind so, dass sie nicht zerstört, wenn der Körper stirbt, und noch lange wirken können nach seinem Tod. Allerdings nicht die Person selbst (d.h. ihr Körper und ihr ti-bonanj), aber um sich ständig zu verstärken sterben sie in den meisten Fällen allmählich und treten in den allgemeinen Kreislauf ein Gemeinschaft.Wenn die Gefühlsfunktion gereinigt ist, wird sie fähiger, das Universelle, Selbstlose der Gefühlsqualität, zu welcher der Mensch durch die Religion berufen ist, zu akzeptieren und es entstehen bessere und tiefere Beziehungen zu anderen. Da andere Menschen davon positiv betroffen sind in Beziehungen, senden sie spontan gute Wünsche an die Person, die die Quelle von Vorteilen sind und beginnen auf diese Weise, seine Erinnerung unter den Menschen zu nähren. Es kann ein Punkt erreicht werden, von dem uns diese Lehren zu sagen scheinen, wo dieser Aspekt eines Menschen in innerer und äußerer Struktur dauerhaft wird, ein existenz- und handlungsfähiges physisches Vehikel zu sein.

 

AnmerkungVodou (die derzeitige offizielle Schreibweise) ist die Volksreligion von Haiti. Es ist abgeleitet von die Religionen West- und Zentralafrikas, die während der in die Neue Welt gebracht wurden „Afrikanische Diaspora.“ Das Wort „Vodou“ kommt sicher von dem Wort für Göttlichkeit Sprachen Westafrikas. Seine Grundbedeutung ist „verborgen“.Diese Traditionen haben in den meisten Teilen der Neuen Welt tiefe Wurzeln geschlagen und gegeben zu einer verwirrenden Formenvielfalt aufsteigen, in der sich afrikanische Ideen unterschiedlich mischen Grad sowohl mit indigenen  präkolumbianischen Traditionen als auch mit religiösen Vorstellungen ab Europa und Mittelmeerraum, insbesondere Katholizismus, Spiritismus und der Freimaurerei. Ideen und Symbole aus unserer eigenen Tradition werden oft fremd gesehen Perspektive in diesen Mischungen.Einige dieser afrikanischen Traditionen der Neuen Welt wurden vom Westen studiert. Die vielleicht heikelsten dieser Berichte betreffen Haiti. Dort, hält sich fast die gesamte Bevölkerung, obwohl nominell katholisch, tatsächlich an eine tiefere Hingabe an die Gottheiten und Rituale des Vodou.

Voodoo Chile ist eine Blues-Komposition von Jimi Hendrix, die er für das dritte Album seiner Band The Jimi Hendrix Experience aufnahm. Das Lied basiert lose auf den miteinander verwandten Bluesstücken Catfish Blues und Rollin’ Stone von Muddy Waters. Mit über 15 Minuten ist es die längste Studioaufnahme, die Hendrix je einspielte.

Voodoo Chile wurde am 2. Mai 1968 in den „Record Plant“-Studios in New York City aufgezeichnet, nach einer späten Jam-Session mit Hendrix, dem Schlagzeuger Mitch Mitchell, dem Organisten Steve Winwood und dem Bassisten Jack Casady. Das Lied wurde am folgenden Tag im Studio weiterentwickelt, woraus Voodoo Child (Slight Return) entstand, eines der bekanntesten Lieder von Jimi Hendrix.  „Chile“ ist eine saloppe Aussprache des englischen Wortes „child“ (Kind). In England wurde Voodoo Chile auch als Titel für die 1970 erschienene Single mit dem Lied Voodoo Child (Slight Return) benutzt, wodurch es häufig zu Verwechslungen der beiden Lieder kommt.

Referenzen und Quellen  Maya Deren, Divine Horsemen, Thames and Hudson, London, 1953. Ein Sensibler klassischer Ich-Bericht eines bekannten Avantgarde-Filmkünstlers.Leslie G. Desmangles, Die Gesichter der Götter: Vodou und römischer Katholizismus in Haiti, Univ. of North Carolina Press, 1992. Eine Studie über die Schnittmenge von afrikanischen und Europäische religiöse und kulturelle Elemente im haitianischen Vodou. Kultureller Kontext und historische Hintergründe werden von der in Haiti geborenen Autorin zum Leben erweckt. (Abb. 4 ist von dieses Buch, S. 142)Alfred Metraux, Voodoo in Haiti, Schocken Books, NY 1959. Große Breite von Vodou Überlieferung, von einem außenstehenden Beobachter in der Tradition der europäischen Ethnographie (Abb. 2 stammt aus dieses Buch, S. 148)Milo Rigaud, Geheimnisse des Voodoo, City Lights Books, San Francisco, Kalifornien 1985(Originalausgaben Niclaus, Paris, 1953). Bemerkenswert für einen erweiterten Vergleich zwischen die Symbole und Praktiken des Vodou und der Freimaurerei. (Abb. 1 ist aus diesem Buch, Frontispiz)Selden Rodman und Carole Cleaver, Spirits of the Night: The Vaudun Gods of Haiti, Spring Publications, Dallas Texas, 1992. (Abb. 3 stammt aus diesem Buch, S. 8)Richard Temple, Ikonen und die mystischen Ursprünge des Christentums, Element Books,1990. Die innere Bedeutung der christlichen Symbolik, wie sie durch ein tiefes Studium von offenbart wird Ikonen der östlichen orthodoxen Kirche.Suzanne Preston Blier, African Vodun, U. Chicago Press, 1995. Eine Studie über Skulptur und andere Darstellungen der Göttlichkeit im Fon/Evhe-Sprachgebiet Westafrikas. Enthält eine interessante Studie über die Etymologie und die tieferen Bedeutungen des Wortes „Vodun.“ s.a. Quellen zu afrikabezogener Musik und Kultur.

 

Die Musik von Gurdjieff/de Hartmann

Über Thomas de Hartmann
Thomas C. Daly und Thomas AG Daly

Diese biografische Skizze wurde ursprünglich in Our Life with Mr Gurdjieff: Definitive Edition , London: Penguin Arkana, 1992, 277 S. veröffentlicht.

Thomas de Hartmann: Das Leben eines Komponisten
John Mangan

Mit Anfang zwanzig war Thomas de Hartmann einer der bekanntesten lebenden Komponisten in ganz Russland. Diese informative Biographie von de Hartmann von John Mangan, dem Dekan des Jonathan Edwards College an der Yale University, ist mit Genehmigung der Music Library Association aus Notes: Quarterly Journal of the Music Library Association nachgedruckt.

Musik: Unser Leben mit Herrn Gurdjieff

Dieser von Thomas und Olga de Hartmann verfasste Bericht über die musikalische Zusammenarbeit zwischen Gurdjieff und Thomas de Hartmann wurde erstmals als Kapitel 25 von Our Life with Mr Gurdjieff: Definitive Edition veröffentlicht.

Die Musik von Gurdjieff / de Hartmann
G-H Records

Drei ausgewählte Klaviermusikstücke von GH Records, kommentiert von Tom Daly, werden von Thomas de Hartmann aufgeführt und im Audioformat (MP3) reproduziert. Abgesehen davon, dass sie die Autorität haben, die Aufnahmen des Komponisten zu sein, sind diese eindrucksvollen Darbietungen aus den 1950er Jahren an sich unübertroffen.

Beispielseite Musikmanuskript
Thomas de Hartmann

Diese erste Seite von Holy Affirming, Holy Denying, Holy Reconciling ist de Hartmanns Musikmanuskripten entnommen. Es ist auch teilweise im Triangle Editions-Plattenalbum und in den CD-Notizen wiedergegeben. Neben de Hartmanns eleganter Musikkalligrafie enthält es seine englische Handschrift und stellt eine Verbindung zu Ausdrücken her, die in Beelzebubs Tales verwendet werden.

Gurdjieff / de Hartmann Musik für Klavier
Wergo / Schott Recordings

Eugene E. Foster bietet eine wertschätzende Einführung in die vierbändige Reihe von CDs und gedruckten Noten, herausgegeben von Wergo / Schott Music in Mainz, Deutschland. Es bildet die umfassendste verfügbare Sammlung von Aufnahmen und Noten zur Musik von Gurdjieff / de Hartmann. Klavierdarbietungen sind von Linda Daniel-Spitz, Charles Ketcham und Laurence Rosenthal.

Über das Hören der Musik von Gurdjieff / de Hartmann

Dieser anonyme Kommentar wurde von einem hochrangigen Mitglied der Gurdjieff Society in London für die Gurdjieff International Review geschrieben. Für die Autorin „wurde deutlich, dass es ebenso sehr auf das Zuhören ankommt wie darauf, was gehört wird, damit Musik sagen kann, was sie zu sagen hat.“

Der Klang von Gurdjieff
Laurence Rosenthal

Dieser Essay wurde ursprünglich im Parabola Magazine, Volume XI (3) 1985, als Rezension des 1985 von Triangle Editions herausgebrachten Albums mit vier Schallplatten veröffentlicht. Nachdruck mit freundlicher Genehmigung von Parabola und dem Autor.

Gurdjieff und Music
Laurence Rosenthal

Die englische Originalversion dieses Essays wurde erstmals in Gurdjieff: Essays and Reflections on the Man and His Teaching , New York: Continuum, 1996, Seiten 301–310 veröffentlicht. Nachdruck mit freundlicher Genehmigung des Autors.

Musik für die Filmtreffen mit Remarkable Men
Laurence Rosenthal

Dieser Bericht über die Herausforderungen, auf die Filmkomponist Laurence Rosenthal stieß, als er die Musik für Peter Brooks Verfilmung von Gurdjieffs Buch auswählte und adaptierte, wurde ursprünglich als Beilage in einigen der 1978 mit dem Film herausgegebenen Pressepakete verbreitet. Dafür aktualisiert Veröffentlichung betont Herr Rosenthal die Bedeutung der Musik des russischen Komponisten Thomas de Hartmann im Film.

Tradition und Übertragung in der Musik von Gurdjieff
Laurence Rosenthal

Was kommt durch die Luft? Was erhalte ich? Worum geht es in dieser Musik? Warum scheint es die Schärfe des menschlichen Lebens hervorzurufen, die Kräfte, denen er unterworfen ist, das Rätsel seines Schicksals?

Anmerkungen zur Gurdjieff-Musik
Gail Needleman

Gurdjieffs Musik ist Teil seiner gesamten Lehre… Um sich der Möglichkeit zu nähern, sie zu empfangen, muss vielleicht eine neue Art des Zuhörens entwickelt werden, eine, die aus der harmonischen Entwicklung von Körper, Geist und Gefühl entsteht.

Die Musik muss dich mögen…
Mitchell Rudzinski

Mitchell Rudzinskis Ratschläge und Kommentare an seine Schüler zum Musizieren der Sätze stammen aus ihren Zeitschriften und Notizbüchern.

Über den Verzicht auf den Luxus,
Stafford Ordahl zu kennen

Ordahl betrachtet den Mut, das mechanisch Bekannte aufzugeben, zugunsten des Vertrauens auf ein unbekanntes etwas anderes, um Bewegungsmusik spielen zu können.

Freie Improvisation

Innere Oktaven und östliche Musik
Jeffrey Werbock

Als langjähriger Schüler der Gurdjieff-Lehre ist Jeffrey Werbock auch ein Interpret der als Mugham bekannten aserbaidschanischen Kunstmusik . Viele Jahre studierte er bei dem Musiker Zevulon Avshalomov und engagierte sich in der Tradition von Schüler und Lehrer, Schüler und Meister.

Mündliche Überlieferung in der Weitergabe antiker Musik
Jeffrey Werbock

Jeffrey Werbock, ein Interpret der als Mugham bekannten aserbaidschanischen Musik , untersucht die Methode der Weitergabe alter Musik von Generation zu Generation. „Alte östliche Sakralmusik verkörpert ein Vermächtnis von Wissen, das uns mit einem Energiestrom in Kontakt bringen kann, der in einer Epoche entstand, als die Weitergabe von Weisheit ausschließlich in mündlicher Überlieferung erfolgte, ohne dass verschlüsselte Symbole eingriffen und sie isolierten Zuhörer von der Absicht der Meister: Transzendenz.“

Quelle: Aus dem Englischen von R.Hodges und anderen

September 5th, 2022 by Afrigal