Auf den Tag genau zwei Jahre vor Jim Morrison starb Brian Jones am 3. Juli 1969 auf seinem Anwesen Cotchford Farm in englischen East Sussex. Zwischen ihnen ließen auch Janis Joplin und Jimi Hendrix ihr Leben. Rasch entwickelte sich die Legende des Club 27, der tragische Kreis weltbekannter Rockstars, die allesamt mit nur 27 Jahren Abschied von der Welt nahmen. Allen gemein war ein Leben, das von Drogen, Alkohol und den Lasten des Ruhms geprägt war. Die Art Ikone, die bei Elvis ihren Ursprung findet, forderte in den Jahren zwischen 1969 und 1971 mehrere Opfer, die diesem Leben nicht gewachsen waren. Der erste von ihnen war Brian Jones.
ungefähr 1960
Ich sehe eine rote Tür
Und ich möchte, dass sie schwarz gestrichen wird
Keine Farben mehr
Ich möchte, dass sie schwarz werden
Ich sehe die Mädchen vorbeigehen
In ihren Sommerkleidern bekleidet
Ich muss meinen Kopf drehen
Bis meine Dunkelheit weg geht
Ich sehe eine Reihe von Autos
Und sie sind alle schwarz gestrichen
Mit Blumen und meiner Liebe
Beide werden niemals zurückkommen
Ich habe gesehen, wie Leute den Kopf gedreht haben
Und schau schnell weg
Wie ein Neugeborenes
Es passiert einfach jeden Tag
Ich schaue in mich hinein
Und sieh, mein Herz ist schwarz
Ich sehe meine rote Tür
Ich muss sie schwarz streichen lassen
Vielleicht verblasse ich dann
Und sich nicht den Tatsachen stellen müssen
Es ist nicht einfach, nach oben zu schauenWenn deine ganze Welt schwarz ist
Mein grünes Meer wird nicht mehr sein
Geht in ein tieferes Blau
Ich konnte dieses Ding nicht vorhersehen
Das passiert dir einfach
Wenn ich genau hinschaue
In die untergehende Sonne
Meine Liebe wird mit mir lachen
Bevor der Morgen kommt
Ich sehe eine rote Tür
Und ich möchte, dass sie schwarz gestrichen wird
Keine Farben mehrIch möchte, dass sie schwarz werden
Ich sehe die Mädchen vorbeigehen
In ihren Sommerkleidern gekleidetIch muss meinen Kopf drehen
Bis meine Dunkelheit geht
Ich möchte es gemalt sehen
Schwarz lackiert
Schwarz wie die Nacht
Schwarz wie KohleIch will die Sonne sehen
Vom Himmel getilgt
Ich möchte es gemalt, gemalt, gemalt sehen
Schwarz lackiert, ja
Schönbergs Instrumentationen von zwei Choralvorspielen sowie Präludium und Fuge in Es-Dur von Johann Sebastian Bach fallen werkgeschichtlich in das Jahrzehnt seiner bahnbrechenden Gestaltung einer neuen „Methode der Komposition mit zwölf nur aufeinander bezogenen Tönen“, die er mit dem hegemonischen Anspruch verband, damit der Musik des deutschen Sprachraums die „Vorherrschaft“ für ein weiteres Jahrhundert zu sichern. Bach, der für Schönberg immer aktuell war, bildete in diesem Geschichtsverständnis für Schönberg den Ausgangspunkt einer langen Traditionslinie: „Ich pflegte zu sagen: Bach ist der erste Zwölftonkomponist. Das war natürlich ein Scherz. […] Zweifellos besaß er einen tiefen Einblick in die verborgenen Geheimnisse von Tonbeziehungen. Er vermochte seine Gedanken gewiß klar und verständlich darzustellen.“ („Bach“, 1950)
……
Johann Sebastian Bach war ein musikalisches Genie und der wohl größte Komponist, der je gelebt hat. Seine Musik ist zeitlos und inspirierte Menschen über Jahrhunderte hinweg bis in die heutige Zeit. Auch in der populären Musik sind die Spuren Bachs bis heute zahlreich zu entdecken.
2018 wäre er 333 Jahre alt geworden.
CD-Box (333)
Jazz
Bach swingt auch ohne dass man ihn „verjazzen“ müsste!!
Der Spiegel 1964 schreibt
Seit Benny Goodman um 1930 die Barock-Musik für den Jazz entdeckte, geht Bach aus allen Fugen.
Doch zur Hochflut schwoll die jazznahe Bachwelle erst, als vor vier Jahren der französische Gelegenheitspianist Jacques Loussier, 30, von Kontrabaß und Schlagzeug begleitet, das Bachsche Präludien- und Fugenwerk für eine Langspielplatte zum „Play Bach“ umarbeitete. Loussiers wohltemperiertes Klavierspiel – „feingliedrige Jazz -Kammermusik“, befand ein Kritiker – kam so gut an, daß die Produzenten gleich drei weitere „Play“-Platten nachschoben und den „Play“-boy Loussier nun auch an die Orgel baten.
Insgesamt wurde bislang annähernd eine Million der Bach-Loussier-Titel abgesetzt. Allein die deutschen Platten Verleger kauften 150 000 Exemplare – 10 000 Platten mehr als vom Klassik -Bestseller, dem vom US-Pianisten Van Cliburn gespielten Tschaikowski-Klavierkonzert. Kaum eine Cocktail-Stunde vergeht noch ohne Loussier-Zwischentöne; das Deutsche Fernsehen untermalte kürzlich politische Korrespondentenberichte mit „Play Bach“. Über Play back war „Play Bach“ früher schon zu Tanzbewegungen gesendet worden.
Von Umsatzzahlen und Hörerpost ermuntert, suchte letzte Woche die Firma „Teldec“ bei ihrer französischen Schwester „Decca“ um eine fünfte „Play Bach“-Scheibe nach und bestellte den Jazzer Loussier für den 21. November zum ersten deutschen „Play Bach“-Gastspiel in Herbert von Karajans Berliner Philharmonie.
Nicht minder erfolgreich wie die Loussier-Combo war kürzlich ein anderes Team von Bach-Verfremdern: die französischen „Swingle Singers“. Sie summten im Eröffnungskonzert der Berliner Jazztage und während der „Woche der leichten Musik“ in der Stuttgarter Liederhalle unter anderem „Bach’s Greatest Hits“.
Doch schon vor seiner Tournee hatte sich der achtstimmige Chor (vier Frauen, vier Männer), den der ehemalige Meisterschüler des deutschen Pianisten Walter Gieseking und Klavierbegleiter der französischen Sängerin und Tänzerin Zizi Jeanmaire, Ward Swingle, 37, vor zwei Jahren gegründet hat, besonders mit der Langspielplatte „Jazz Sebastian Bach“ bei deutschen Platten -Spielern bekannt gemacht.
Die acht Stimmen, die auch schon im Weißen Haus in Washington ertönten, singen neben Bach-Fugen auch Händel -Arien, Vivaldi-Konzerte und Mozart -Menuette. Sie singen im jazzgemäßen sogenannten
Scat-Stil: Statt eines sinnvollen Textes werden Lautbildungen wie „da-ba, da-ba.“, „du-bu, du-bu“ oder „papa-da, chin-chin“ artikuliert.
Die Bach-Imitationen der Swingle Singers entzückten den berühmten kanadischen Bach-Pianisten Glenn Gould dermaßen, daß er sich zu Boden werfen wollte. „Ihr seid“, schrie er, „so fabelhaft, so fabelhaft.“
Musikhistorisch geschulte Bach-Beat -Fans wie Glenn Gould waren es auch, die der neobarocken Jazz-Bewegung ideologisch aufhalfen. Sie stellten strukturelle Übereinstimmungen zwischen dem Jaz und der Musik der alten Meister fest und zogen schnellfertige Analogieschlüsse aus Ähnlichkeiten von barocker Musizierpraxis und Jazz-Improvisation.
„Die Argumente klingen bisweilen so“, tadelt der Komponist und Musikwissenschaftler Siegfried Borris, „als hätte eigentlich schon Johann Sebastian Bach eine Art barocken Jazz komponiert. Ein derart prominenter Ahnherr dient dann nicht nur zu einer (höchst zweifelhaften und überflüssigen) Legitimation für den Jazz schlechthin, sondern auch zur Rechtfertigung mancher anfechtbarer Parodie-Verfahren.“
Sicheren Erfolg vor Augen, schreckten die Plattenhersteller in der Tat nicht davor zurück, klassische Stücke auch von lautstarken und kaum noch jazznahen Twist- und Rock-Idolen ächzen und heulen zu lassen:
Elvis Presley bietet für eine „Teldec“ -Platte Beethovens Mondscheinsonate dar, eine Dixieland-Band pfeift und trommelt für die Kölner „Electrola“ unter anderem Rossinis „Wilhelm Tell“ Ouvertüre, das Finale einer Mozart -Symphonie und ein Beethoven-Menuett. „Philips“ stülpte für ihre „Classics à la Twist“-Platte den Tonsetzern Brahms, Chopin, Tschaikowski und Grieg nicht nur auf der Platten-Hülle Beatle-Perücken über.
Ein anderes Jazz-Arrangement der Griegschen Peer-Gynt-Suiten erregte unlängst die Musikwissenschaftler des norwegischen „Grieg-Fonds“. Die Grieg -Puristen verurteilten Duke Ellingtons Peer-Version als „Perversion der nationalromantischen Grieg-Musik“ und ließen den Plattenverkauf verbieten.
Begründung: „Duke Ellington ist ein Schmarotzer der weltweiten Popularität unseres Komponisten Grieg.“
Auch In Deutschland werden die Stimmen lauter, die den lockeren Umgang mit der Klassik, besonders das Bach -Verjazzen, eingeschränkt wissen wollen. „Manche, die sich allzu eifrig dem Spiel ‚Play Bach‘ hingaben“, schrieb der Jazz -Experte Siegfried Schmidt-Joos, „übersahen die Unterschiede zwischen diesen beiden musikalischen Welten ... Ihre Bemühungen brachten weder saubere Barockmusik noch guten Jazz hervor, sondern allenfalls Unterhaltungsmusik mit einem gewissen Pfiff.“
2018
Jahrzehnte liegen zwischen der ersten swingenden Bach-Aufnahme des Albums, einer Kollaboration von Eddie South, Stephane Grappelli und Django Reinhardt unter dem Titel “Interpretation on 1st Movement of Concerto for 2 Violins” und einer relativ aktuellen Aufnahme der “Air”, interpretiert von Trompeter Till Brönner. Dazwischen sind Pianogrößen wie Bill Evans, George Shearing, John Lewis und Oscar Peterson zu hören, Kult-Musiker der Rare-Groove Szene wie Ramsey Lewis und Lalo Schifrin, und natürlich auch die Jazz-Künstler, die auf swingendem Bach ihre Karriere begründeten, wie Jacques Loussier und die Swingle Singers.
Rock
„Glauben Sie, Bach dreht sich im Grabe herum? Er denkt nicht daran! Wenn Bach heute lebte, vielleicht hätte er den Shimmy erfunden…“ – Paul Hindemith
„Play Bach“, „Bach onto This“, „Bach to Front“: Das Wortspiel mit Bach („back“) und der spielerische Umgang mit seinen Melodien scheinen in der Welt der populären Musik nie langweilig zu werden.
Bach-Bearbeitungen in Jazz und Rock
Von Hans-Jürgen Schaal
Keine Musik wird so gerne bearbeitet, arrangiert, adaptiert, transkribiert oder einfach nur zitiert wie die Werke von Johann Sebastian Bach. Der Meister selbst hat es vorgemacht, indem er seine Instrumentierungen notfalls den Gegebenheiten anpasste, im sogenannten „Parodieverfahren“ Vokalwerke zu Instrumentalwerken machte (und umgekehrt) oder auch einmal aus einem Konzert für 2 Cembali in c-Moll (BWV 1062) ein Violin-Doppelkonzert in d-Moll (BWV 1043) entstehen ließ. Durch sein Beispiel fühlten sich viele Kollegen legitimiert, ihrerseits mit Bachs Musik bearbeitend umzugehen – darunter namhafte Komponisten wie Liszt, Mendelssohn, Mozart, Reger oder Schönberg. Und heute gibt es in der Bach-Instrumentierung fast nichts mehr, was es nicht gibt: Ob die Cello-Suiten für Blockflöte, die Kunst der Fuge für Saxophonquartett oder die Brandenburgischen Konzerte für drei Gitarren – alles schon dagewesen. Das Bedürfnis der Musiker, Bach in die eigene musikalische Welt und aufs eigene Instrument zu übersetzen, scheint grenzenlos zu sein.
Selbst in Jazz, Rock und Pop ist die Begeisterung für Johann Sebastian Bach ungebrochen.
Nur geht es hier selten darum, der Vielschichtigkeit von Bachs Musik gerecht zu werden oder gar eine erhellende Neudeutung zu schaffen.Vielmehr werden in der Regel nur Teile, Einzelstimmen oder Melodieabschnitte adaptiert, aus dem formalen und polyphonen Zusammenhang gerissen und in fremde Kontexte gebracht.
Ob The Toys’ Popsong „A Lover’s Concerto“ (1965), eine 4/4-taktige Adaption des Menuetts in G-Dur (BWV Anh. 114) aus dem Notenbüchlein für Anna Magdalena, oder Jethro Tulls swingende „Bourée“ (1969) nach dem 4. Satz der Lautensuite in e-Moll (BWV 996):
Populäre Bach-Adaptionen verwenden meist nur 8 oder 16 Takte des Originals – und erlauben sich auch dort bereits etliche Freiheiten.
Mancher Bach-Freund empfindet ein solches Vorgehen als etwas, das „Bachs Werken im Wesen zuwider“ laufe. Gleichzeitig zeigt es aber, warum die Musik dieses Komponisten weit über die Kreise der eigentlichen Bach-Kenner hinaus so beliebt ist: weil Bach eben nicht nur ein großer Harmoniker und Kontrapunktiker war, sondern auch ein Erfinder wundervoller melodischer Linien, die ins Ohr gehen und auf der Straße nachgepfiffen werden können. Selbst kennerische Bach-Enthusiasten schwärmen von den „unbegreiflich schönen“ Melodien Bachs und streiten gerne darüber, welche wohl die allerschönste sei. Nicht umsonst sind einige von ihnen so maßlos populär geworden – etwa die Air und die Badinerie aus den Orchestersuiten. Und nicht umsonst werden Bachs Melodien so gerne als „Klingeltöne“ für Handys und Pagers benutzt.
Was immer man von Jazz- und Rock-Adaptionen halten mag: Sie haben Unermessliches zur Popularisierung von Bachs Musik geleistet. Sie haben Millionen von Nicht-Klassikhörern auf ihre Weise an Bach herangeführt – und die Saat für manche tiefe Bach-Leidenschaft gesät.
„Der erste Jazzmusiker der Welt“
Die Jazzmusiker haben ihre Liebe zu Bach in den 1950er Jahren entdeckt. Das war die Ära des Cool Jazz, als der Swing jazzbesensanft war, die Dynamik gedämpft und die Melodielinien ineinander verschlungen. Die Cool-Musiker glaubten damals in Bachs Musik viele Parallelen zum Jazz zu erkennen: in der Ad-libitum-Instrumentierung, der Variationstechnik, der Generalbass-Notation mit improvisierender Ausgestaltung, selbst in Bachs Verbindung zum protestantischen Gottesdienst, wo ja auch der Jazz so manche Wurzel hat. Bachs Arbeit mit dem Collegium musicum hätte man damals am liebsten als eine Art barocken „Jazz Workshop“ verstanden, Bach selbst als großen Improvisator, als Jazz-Vorläufer und genialen Kollegen.Vor allem aber war es der motorische Puls in Bachs Musik, der eine Verwandtschaft mit dem Jazz nahelegte und zum swingenden „Verjazzen“ Bachs einlud, indem man einfach jede zweite Achtelnote „ein Stück nach hinten“ schob. In ihrer gefühlten Nähe zu Bach nannten die Cool-Musiker sogar ihre eigenen Stücke oftmals – mit mehr oder weniger Recht – „Fugue“, „Rondo“, „Invention“, „Canon“, „Suite“ oder „Variations“. Vor allem die Pianisten versuchten Brücken zwischen Jazz und Bach zu schlagen – etwa Lennie Tristano, Dave Brubeck, Oscar Peterson, John Lewis. Aber auch die Swingle Singers sorgten mit ihrem Album „Jazz Sebastian Bach“ (1963) für Aufhorchen.
Anmerkung: Dave Brubeck wurde auch als Bach des Jazz bezeichnet.
Zu den bekanntesten Bach-Verjazzern gehört der französische Pianist Jacques Loussier, der seit nunmehr über 50 Jahren sein Rezept „Play Bach“ praktiziert. Schon als Kind entwickelte Loussier seine Liebe zu Bach – und die Lust, mit den Parametern dieser Musik kreativ umzugehen: „Je öfter ich ein Stück spielte, desto mehr wollte ich weiterforschen, mit ihm herumspielen, um neue Dinge zu erfinden und zu entdecken. Einfach aus Spaß an dieser Musik.“ Zeitgleich mit dem klassischen Studium am Pariser Konservatorium (bei Yves Nat) hörte Loussier Platten von Jazzpianisten, die offenbar auch eine Schwäche für Bach hatten, etwa John Lewis vom Modern Jazz Quartet: „Ich spürte, dass John so sehr wünschte, ein klassischer Pianist zu sein, während es bei mir genau umgekehrt war. Ich wollte nicht die Laufbahn eines klassischen Musikers einschlagen, dafür war ich viel zu sehr an Improvisation und an Jazz interessiert. Ich habe damals angefangen, mit Bachs Stücken zu experimentieren. Bachs Musik eignet sich ja sehr gut zur Improvisation.“ Mit seinen Trio-Partnern an Kontrabass und Schlagzeug entwickelte Loussier ab 1959 die „Play Bach“-Strategie: Er spielt wichtige Teile eines (oft sehr vertrauten) Bachstücks möglichst originalgetreu, ersetzt aber andere Teile durch selbst komponierte oder jazzig improvisierte Abschnitte. „Ich schreibe mir zuerst die Basslinie des ganzen Stücks auf und dann suche ich mir die Stellen heraus, die sich für Improvisationen eignen. Es gibt diese Ähnlichkeit zwischen dem Generalbass in der Barockmusik und den Basslinien im Jazz. Auch in der Struktur der Werke: Bei Bach ist ein Thema meistens exakt 8, 16 oder 32 Takte lang, das ist beim Grundmodell der Jazz-Improvisation sehr ähnlich. Ich habe schon immer gesagt: Der erste Jazzmusiker der Welt ist Bach gewesen.“
Variation ist ein Grundprinzip des Jazz. Jede neue Aufnahme eines Jazz-Standards, jedes improvisierte Solo über seine Akkordfolgen, jeder einzelne Chorus davon lässt sich auch als Variation über eine Generalbass-Stimme beschreiben. Kein Wunder also, dass Jazzmusiker immer öfter Bachs Goldberg-Variationen (BWV 988) als Arbeitsmaterial entdecken – übrigens meist angeregt durch Glenn Goulds Aufnahme von 1955. „Ich war 14, als ich Glenn Goulds Platte erstmals hörte“, sagt der amerikanische Jazzpianist Uri Caine. „Mann, das war so stark, so jazzig, rhythmisch so intensiv! Bachs Polyphonie ist ja sehr technisch. Aber wenn jemand wie Glenn Gould sie vermenschlicht und zum Swingen bringt – das machte süchtig.“ Seine Bach-Hommage „Goldberg“ präsentierte Caine im Bach-Jahr 2000 – mit Variationen über Bachs Variationen und mit rund 40 weiteren eigenen Variationen über die einleitende Aria. Inspiriert von der enormen Bandbreite des Originals, sprengen Caines Varianten vollends jede stilistische Grenze. Da gibt es alte und neue Jazzformen, Anklänge an frühere Bach-Bearbeiter wie Carlos, Loussier oder Swingle, dazu Blues, Funk, Gospel, Klezmer, Mambo, Salsa, Walzer – und sogar Elektronik, Techno und HipHop.
Hier wird Bach wirklich zum Zeitgenossen. Es gibt aber auch Variationen mit klassischen Musikern, Chor und alten Instrumenten (Gambe, Barocktrompete, Blockflöte) und solche im Stil von Vivaldi oder Mozart. Für die Süddeutsche Zeitung war Caines Album im Jahr 2000 „eine der wichtigsten CDs der gesamten Bach-Diskographie“. „Bachs Musik ist so bedeutend“, sagt Uri Caine, „dass ich mehr damit anstellen musste als einfach nur dieses Loussier-Ding, also einen Jazzbeat zu unterlegen. Wenn Bach eine Gigue hernimmt, dann kann ich auch einen Mambo schreiben! Natürlich kann ich nicht mit der Größe Bachs oder Glenn Goulds wetteifern, aber es geht hier nur teilweise um Bach. Es geht auch darum, womit wir als Jazzmusiker uns beschäftigen, wenn wir zum Beispiel lernen, über einen 32-taktigen Song wie ‚I Got Rhythm‘ zu spielen.“
Hommage en passant
Die Bach-Bearbeitungen im Jazz um 1960 inspirierten bald auch die Rockmusiker.Tatsächlich wurde „A Whiter Shade of Pale“ (1967), eines der bekanntesten frühen Rockstücke mit Bach-Bezug, unmittelbar von Jacques Loussiers Version der „Air“ (aus der 3. Orchestersuite) angeregt.
Die beiden Tastenmusiker der englischen Band Procol Harum adaptierten zwar nicht Bachs Melodie, verwendeten in dem Song aber Elemente (Charakter, Harmonik, Basslinien) aus insgesamt drei Bach-Stücken. Auch sonst waren es um 1970 meist die Keyboarder, die Bruchstücke aus Bachs Werken in die Rockmusik einbrachten – meist auf der Hammond-Orgel, seltener auf Klavier oder Synthesizer.
Mashup
Diese Musiker – z.B. Keith Emerson (1944-2016), Jon Lord (1941-2012), Ray Manzarek (1939-2013), Rick van der Linden (1946-2006) – sind durchweg Klassik-Kenner und -Verehrer, die Bachs Werke schon in jungen Jahren im Klavierunterricht gespielt haben.Durchweg sind sie aber auch vom Jazz beeinflusst, der die Hammondorgel seit Mitte der Fünfzigerjahre populär gemacht hat. Es überrascht daher nicht, dass der sehr selektive Umgang, den sie als Rockmusiker mit Bachs Musik pflegen, von der Mentalität des Jazz geprägt ist. Sie montieren, zitieren, verfremden in der Regel nur Fragmente, Melodieteile, Kadenzen, meist aus Bachs Klavier- und Orgelwerken. Auch im Jazz ist das Zitat als „hommage en passant“,(Tribut im Vorbeigehen) ein beliebtes Stilmittel.
Viele solcher Bach-Zitate – vor allem in Live-Konzerten – „unterlaufen“ Rock-Keyboardern eher ungeplant in der Improvisation. Zuweilen werden sie aber auch gezielt eingesetzt, um eine bestimmte, oft feierliche, sanfte, anachronistische Atmosphäre zu evozieren. Diese dient dann als Ausgangspunkt oder harmonische Grundlage eigener Einfälle – oder aber als bewusster, verblüffender Kontrast zu ganz „unsanften“ Rock-Passagen. Die Bach-Adaption innerhalb eines Rockstücks hat also häufig rein funktionale Gründe innerhalb der Logik des Rockmusikers. Dies wird zum Beispiel deutlich an Jon Lords 8-minütigem Stück „Bach Onto This“ von 1982.
Der britische Keyboarder beginnt es mit dem berühmten Anfang der Toccata und Fuge in d-moll (BWV 565), der von vielen Musikern als „rockig“ empfunden und daher oft zitiert wird. Bei Lord folgt aber nicht die Toccata selbst, sondern eine eigene Erfindung, die nach etwa vier Minuten in den Anfang der Fuge mündet. Auch von ihr verwendet Lord nur jene Teile, die er im Kontext seiner Besetzung in rockige Spielmuster übertragen möchte. Einige motivische Elemente hat er sogar ans Schlagzeug abgegeben. „Ich wollte immer schon die Fuge spielen“, sagt Lord, „aber ich habe mir nicht vorgenommen, sie hier komplett zu spielen. Wir haben den Mittelteil weggelassen, der viele Manual- und Registerwechsel verlangt. Ich habe auch Bachs Kadenz gegen Ende ignoriert. Die Improvisation, die ich hier spiele, bezieht sich nur lose auf sie. Ich versuche einfach, der Musik an dieser Stelle eine moderne Interpretation zu geben. Es zeigt meine etwas schizophrene musikalische Persönlichkeit: Ich liebe sowohl die klassische wie die Rockmusik.“
Lords Landsmann und Kollege Keith Emerson, Empfänger des Frankfurter Musikpreises 2010,
galt viele Jahre lang als der virtuoseste und ambitionierteste Tasten-Musiker in diesem Tätigkeitsfeld zwischen Klassik und Rock. In seiner Musik (v.a. mit The Nice und Emerson Lake & Palmer) finden sich zahlreiche Zitate aus Bachs Werken, die als „Intermezzi“ oder „Moodsetter“ eingesetzt sind, darunter auch Fragmente der Brandenburgischen Konzerte, der Toccata und Fuge in F-Dur (BWV 540), der 1. Französischen Suite (BWV 812) oder des d-Moll-Präludiums (BWV 851) aus dem Wohltemperierten Klavier.
Auch Emerson ist ein Musiker, der Bachs Musik tief liebte und häufig spielte – aber als Rockmusiker lieber Verrücktes mit ihr anstellte. Gefragt, welches Album er auf eine einsame Insel mitnehmen würde, nannte er ohne zu zögern eine konventionelle Aufnahme der Matthäuspassion.
Sein größter Spaß aber war es, die komplette Toccata und Fuge in d-Moll verkehrt herum zu spielen, nämlich an der Stirnseite hinter der Hammondorgel stehend, sozusagen „Bach to front“. An diesem Kunststück hat er lange gearbeitet.
A documentary film about her, Hearing Is Believing, was released in 2017.[9]
Meine Gedanken zu Keith Emerson
18. März 2016 • Rachel Flowers
Ich versuche mir zu überlegen, wie ich diese Gedanken am besten ausdrücken kann. Es ist sehr interessant, Emersons Aufnahmen zu hören und später den Unterschied in seinem Spiel zu erkennen. Meine Favoriten sind die frühen Sachen aus den 1960ern und 1970ern. Dann war er von seiner besten Seite! Er spielte viele erstaunliche Dinge auf dem Klavier, der Hammond-Orgel und dem Moog-Synthesizer und kombinierte sowohl klassischen als auch Jazz-Stil miteinander.
Keith war meine Einführung in Tastaturen. Es war wirklich cool, was er tat, indem er eine Mischung aus Bach, Copland, etwas Jazz und Blues zusammenfügte, um seinen Sound zu kreieren. Er war auch wirklich großartig in der Orchestrierung seiner Improvisationen auf Klavier, Hammond-Orgel und Synth. Einige Beispiele für Klavier und Orgel sind: The Nice – Rondo 69, She Belongs to Me, Amerika aus dem Elegy-Album und Hang On to a Dream, ebenfalls aus dem Elegy-Album. Einige der Synthesizer-Soli, die für mich auffallen, sind: ELP – Trilogy, der letzte Abschnitt in der Live-Version von Tarkus aus dem Live-Album Welcome Back My Friends…, Fanfare for the Common Man und Abaddons Bolero.
Er war sehr einflussreich für mich, wenn es um die Hammond-Orgel ging. Bilder auf einer Ausstellung und Knife Edge waren die Lieder, die mich für das Spielen der Orgel interessierten. Dann war es Karn Evil 9, Tarkus, Rondo von der Isle of Wight, dann viel The Nice, beginnend mit dem dritten Satz von Tschaikowsky Pathetique, dann Country Pie, Little Arabella, das Intermezzo aus Karelia Suite von Sibelius, Ars Longa Vita Brevis und fünf Brücken.
Er hat viele wilde Effekte mit dem Instrument gemacht: den Motor drehen
Ein und Aus, unter Verwendung des Rauschens der Hallfedern usw. Diese Dinge wurden mit dem Hammond L100 gemacht. Auch für das Klavier zupfte er die Saiten für den Beginn von Take a Pebble.
Ich würde gerne denken, bevor er den Nervenzustand hatte, spielte er
so viele lustige Dinge – seine einzigartige Verwendung von Intervallen, viele breite Akkordstrecken (der Song Nighthawking aus dem Nighthawks-Soundtrack, der auch aus der Compilation At The Movies stammt), schnelle Arpeggios und Phrasen mit viel Aufregung (wahrscheinlich der berühmteste wäre sein Solo-Spot von der Cal Jam-Aufführung während der Brain Salad Surgery-Tour) und so viele andere Beispiele. Sie können die Freude und Aufregung spüren, wenn er diese Dinge spielt, besonders im Album Welcome Back My Friends.
Ich war wirklich froh, ihn für eine kurze Zeit zu treffen. Er war wirklich nett. Ich vermisse ihn.
Im September 1978 stieg er als Ersatz für den scheidenden Aynsley Dunbar bei Journey ein. Er war in der Band bis 1985 und wurde auf Veranlassung von Sänger Steve Perry, ebenso wie Bassist Ross Valory, aus der Band genommen. Danach kümmerte er sich nur noch um seine Soloprojekte und war zudem ein gefragter Sessiondrummer. Schon während der Zeit bei Journeyhatte er 1983 die Formation Vital Information gegründet. Unter anderem spielte er im Jahre 1985 den Titel „Heaven“, eine Ballade von Bryan Adams für dessen Album „Reckless“ ein. 1996 spielte er bei dem Reunion Album Trial by Fire von Journey mit, stieg aber ebenso wie Sänger Steve Perry im Mai 1998 aus der Band Journey aus.
Danach konzentrierte er sich aufs Unterrichten in San Sebastian und ab 2007 an der Hochschule für Musik in Basel. Neben Schlagzeug spielt er auch Klavier. Im Zuge seiner Lehrtätigkeit in Basel, begann er, sich intensiv mit dem Vibraphon auseinanderzusetzen, welches mittlerweile eines seiner Hauptinstrumente ist. Im Bereich des Jazz war er zwischen 1985 und 2017 an 99 Aufnahmesessions beteiligt, u. a. auch mit Klaus Ignatzek, Joshua Redman, Chris Cheek, Ethan Iverson, Steve Swallow, Mayte Alguacil und Andy Scherrer.[2]
(* 11. Oktober1965 in Berlin–Neukölln) ist ein deutscher Musiker, Musikproduzent, Komponist von Filmmusik und Schauspieler. Bekannt ist er vor allem als Gitarrist (1980–1994) und Bassist (seit 1994) der Band Einstürzende Neubauten. Von 1980 an trat er für einige Jahre unter dem Künstlernamen Alexander von Borsig auf.
Ihr wollt mich töten,
Erschießt mich mit’m Strick
Erhängt mich mit’m Messer,
Brecht mir das Genick
Ihr wollt mich töten,
Ihr fangt jetzt besser an,
Ihr solltet es vollenden, bevor ich euch töten kann.
Ihr wollt mich töten,
Isoliert mich von der Erde,
Jagt mich in die Schluchten
Damit ich dort stürzend sterbe.
Ihr wollt mich töten,
Ihr fangt jetzt besser an,
Ihr solltet es vollenden,
Bevor ich euch töten kann.
Ihr wollt mich töten,
Indem ihr euch verbündet,
Indem ihr euch verbrüdert
Und Mördergruppen gründet.
Ihr wollt mich töten,
Ihr fangt jetzt besser an,
Ihr solltet es vollenden,
Bevor ich euch töten kann.
Wenn ihr mich nur verletzen solltet,
Wär das nicht gut, ehrlich,
Dann stünd ich auf und käm zurück,
Doppelt so gefährlich.
Ihr wollt mich töten,
Um alles in der…
Erste Erfahrungen als Bandmitglied sammelte Alexander Hacke 1979 bei einer Berliner Schülerband. Im selben Jahr war er Mitbegründer der Band Mekanik Destrüktiw Komandöh, deren Namen vom 1973 erschienenen AlbumMekanïk Destruktïw Kommandöh der französischen Gruppe Magma abgeleitet war. Ebenfalls 1979 trat er der Gruppe P1/E (Stilrichtung: Minimal Electro) bei. Im Sommer dieses Jahres verließ er ohne Abschluss nach der 8. Klasse die Schule und widmete sich fortan unter dem Künstlernamen Alexander von Borsig ganz seinen musikalischen Aktivitäten. Als seinen ersten Solotitel veröffentlichte er Das Leben ist schön. Ebenfalls 1980 schloss er sich als Gitarrist der damals noch nicht sehr bekannten Band Einstürzende Neubauten an.
Bei einem Konzert der Einstürzenden Neubauten im Dezember 1980 in Hamburg lernte Alexander Hacke die damals 18-jährige Christiane Felscherinow („Christiane F.“) kennen, deren Tatsachenerzählung Wir Kinder vom Bahnhof Zoo zu dieser Zeit die deutsche Bestsellerliste anführte. Beide wurden für etwa zwei Jahre ein Paar und traten auch als Musikduo unter dem Namen Sentimentale Jugend auf.
Danielle de Picciotto studierte in New York City Musik und Kunst. 1987 ließ sie sich in Berlin, Deutschland nieder. Zusammen mit ihrem damaligen Lebensgefährten Matthias „Dr. Motte“ Roeingh initiierte sie am 1. Juli 1989 die erste Loveparade in Berlin.
Als Sängerin war sie von 1990 bis 1995 Mitglied der Berliner Band Space Cowboys. Sie begründete 1997 zusammen mit Gudrun Gut den Ocean Club, einen offenen Ort, in dem Kunst und Musik vorgestellt werden. Später verwandelte sich das Projekt in eine Radiosendung. Sie beteiligte sich von 1995 bis 2000 maßgeblich an der Berliner Clubkunstkultur-Bewegung als Künstlerin/Kuratorin und gründete 1998 das Institut, eine Galerie, in der sie über 150 Künstler, Musiker und Schriftsteller vertrat. 1999 begründete sie die regelmäßige Ausstellungs- und Eventreihe Kunst oder König und präsentierte Berliner Künstler, Musiker und DJs in internationalem Rahmen in Gruppenausstellungen, Konzerten und Kulturprojekten – oftmals in Zusammenarbeit mit dem Goethe-Institut (Rom, Mailand, Neapel, Hong Kong, Osaka, Tokyo, Sarajevo). Sie wurde regelmäßig als Künstlerin und Kuratorin dazu aufgerufen, Berlin in seiner Vielseitigkeit und Kreativität zu präsentieren. 2005 initiierte sie Kunst oder Königin, eine Ausstellungsreihe, in der ausschließlich Künstlerinnen vorgestellt werden. 2005 produzierte sie zusammen mit Alexander Hacke und den Tiger Lillies das audiovisuelle Bühnenstück Mountains of Madness.
Sirkis wuchs zunächst in Petah-Tikva, später in der Stadt Rehovot auf, wo er seine Jugend- und frühen Erwachsenenjahre verbrachte. Dort lebte er in Shaarayim, dem jemenitischen Viertel, unter Menschen unterschiedlicher Herkunft und begann sich besonders, für jemenitische Musik und Rhythmen zu interessieren. Mit zwölf Jahren erhielt er ersten Schlagzeugunterricht, hatte jedoch gleichzeitig starkes Interesse am E-Bass-Spiel. Nach dem Wehrdienst, den er von 1987 bis 1990 ableistete, begann er seine berufliche Laufbahn als Musiker; er spielte sowohl Fusion, Klezmer, Weltmusik und Free Jazz. In dieser Zeit arbeitete er mit israelischen Größen wie Harold Rubin, Albert Beger, Yair Dlal und Eyal Sela zusammen. Einige Projekte wurden von dem heimischen, durch Adam Baruch gegründeten Jazz-Plattenlabel Jazzis aufgenommen und veröffentlicht.
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2018 wäre er 333 Jahre alt geworden.
