Marshall Allen wurde vor allem bekannt durch seine Zusammenarbeit mit dem Avantgarde-Keyboarder und Bandleader Sun Ra, mit dem er seit Ende der 1950er Jahre zahlreiche Alben
Allens Mutter war Sängerin; mit zehn Jahren begann er zunächst mit der Klarinette. Während des Zweiten Weltkriegs diente Marshall in der 92nd Infantry Division der US-Army, spielte in einer Armeeband und war in Frankreich stationiert. Nach dem Krieg studierte er Altsaxophon in Paris und spielte dort u. a. mit Art Simmons und James Moody. Nach seiner Rückkehr in die Vereinigten Staaten 1951 ließ er sich in Chicago nieder und spielte in Tanzbands. 1958 begann seine langjährige Zusammenarbeit mit Sun Ra, mit dem er bis zu dessen Tod im Jahre 1993 auftrat; daneben wirkte er an Aufnahmen mit Paul Bleys Band 1964 mit und spielte Mitte der 1960er Jahre mit OlatunjisEnsemble. Der Jazzkritiker Scott Yanow beschrieb Allens Spielweise als die eines „Johnny Hodgesfrom another dimension“.
Nach dem Tod von Sun Ra und John Gilmore übernahm Allen die Leitung des Arkestra und spielte drei Alben als dessen Leiter ein,A Song for the Sun, Music for the 21st Century und Live at the Paradox. Im Mai 2004 feierte Allen seinen achtzigsten Geburtstag auf der Bühne mit dem Arkestra im Rahmen von dessen Auftritt beim neunten Vision Festival in New York City.2008 trat Allen an seinem Geburtstag in der Sullivan Hall in New York City auf. Allen tritt in New York häufig mit dem BassistenHenry Grimesauf und wirkte am Outerzone Orchestra-Projekt mit, das dem Werk von Sun Ra gewidmet ist. 1995 hat er, beispielsweise in London, auch Soloauftritte absolviert. 2014 erschien die Kompilation Marshall Allen Presents Sun Ra and His Arkestra: In the Orbit of Ra.
Der Name der Band, ausgesprochen „AH-LOO-CHA-TEES-TAS“, ist einKunstwort aus „ Ah-Leu-Cha “, Lied von Charlie Parker , und „ Zapatistas “, der mexikanischen Revolutionsbewegung: „Musikalische Revolution und soziale Revolution zu einer einzigen Münze zusammengefasst.“
Der Sound von Ahleuchatistas wurzelt in einer Vielzahl von klanglichen Einflüssen und musikalischen Traditionen. Abgesehen davon, dass sie eine instrumentale Rockband sind, gibt es Elemente ausNoise , afrikanischer Musik , Ambient / Drone , Psychedelia , traditioneller chinesischer Musik , Garage Rock , Minimalismus , klassischer Musik und Electronica. Sie verwenden Blockform , Durchgangskomposition, und improvisatorische musikalische Strategien. Plötzliche Tempowechsel, amelodische Töne und technisch komplexe Motive sind herausragende Merkmale eines Großteils des aufgenommenen Outputs der Band. Die ursprünglichen Mitglieder der Band waren Shane Perlowin an der Gitarre, Derek Poteat am Bass und Sean Dail am Schlagzeug.Sean Dail verließ die Band im Mai 2008 und wurde durch Ryan Oslance, einen Schlagzeuger aus Carbondale, Illinois, ersetzt . Ryan wurde durch eine Antwort auf ein MySpace -Bulletin gefunden, in dem die Anfrage der Band nach einem neuen Schlagzeuger beschrieben wurde. Er fuhr dann nachAsheville , sprach vor und die Band probte sofort über einen Zeitraum von vier Tagen mehr als 25 Stunden lang. Es folgte eine 3-wöchige US-Tournee. ]Ahleuchatistas haben sechs Alben auf verschiedenen Plattenlabels veröffentlicht, darunter Cuneiform Records , Angura Sound, Tzadik Records und das unabhängige Label Open Letter Records des Gitarristen Shane Perlowin. Ihr Album The Same and the Other wurde 2008 auf Tzadik Records neu aufgelegt, nachdem der einflussreiche Avantgarde-Komponist/Musiker John Zorn Gefallen an ihnen gefunden hatte.
(* 15. Juli1947 in München) ist ein deutscher Komponist, der mit seinen Werken und als Improvisator am Klavier im engen Kontakt mit namhaften Musikern nicht-europäischer Kulturen eigenständige Ansätze zu einer integrativen Musik entwickelt hat.
Foto 1972
Buch: Durch Musik zum Selbst – Wie man Musik neu erleben und erfahren kann.
Zwischen 1969 und 1974 arbeitete er vorwiegend mit amerikanischen Komponisten zusammen, etwa mit John Cage, Morton Feldman und Terry Riley, nahm an Seminaren von Karlheinz Stockhausen teil und als Mitarbeiter von Josef Anton Riedl an dessen multimedialen Projekten, improvisierte mit Jazzmusikern, aber auch mit Luc Ferrari oder Carl Orff. Außerdem arbeitete er in der von ihm mitgegründeten Gruppe Between, deren Debütalbum 1971 Einstieg hieß und die 1973 mit Dharana und 1974 mit der Jazz & Lyrik-Produktion Hesse Between Music Aufmerksamkeit erregte. Hamel spielte auch zahlreiche Schallplatten unter eigenem Namen ein, meist mit elektronischen Mitteln, aber auch am präparierten Klavier und auf derOrgel (u. a. Organum, Colours of Time, Bardo und Transition). In den Jahren 1973 bis 1978 weilte er insgesamt fünf Mal zum Studium der traditionellen Musik in Indien. Zu seinen Lehrmeistern gehörten Pandit Patekar (Nordindischer Khyal-Gesang), Ustad Imrat Khan (Sitar), Pandit Sankha Chatterjee (Tabla), Pandit Ram Narayan (Sarangi), Srimati Subbhulaksmi (Karnatische Musik) und die „Dagar Brothers“ (Nordindischer Dhrupad-Gesang). Außerdem widmete er sich intensiv dem Studium der Musikethnologie und nahm auf zahlreichen Tourneen in aller Welt die musikalischen Eindrücke fremder Kulturen in sich auf.
Hamel spielt und komponiert eine von ihm selber als „integrativ“ bezeichnete Musik, die ihre Wurzeln in der Interkulturalität hat und die sich im politischen Sinne als Gegenentwurf zur Haltung des Kolonialismus versteht. Auf der Grundlage umfassender Kenntnisse verschiedenster europäischer und außereuropäischer Aufführungsformen aus alter und neuer Zeit und in bewusst herbeigeführter Abgrenzung gegenüber den stilistischen Normen der zentraleuropäisch orientierten Avantgarde in der Musik hat er „in den späten 1960er Jahren aus der Erfahrung mit den damals avantgardistischen Techniken heraus“ eine „eigenständige Position“ entwickelt. Als integrativ ist Hamels Musik insofern zu begreifen, als sie alle Fremdeinflüsse auf dem Weg der Anverwandlung mit dem Eigenen zu einer unauflöslichen Verbindung gelangen lässt. Dabei werden das Eigene und das Fremde nicht als Gegensätze, sondern eher als unterschiedliche Ausprägungen ein und derselben Ur-Musikalität aufgefasst, die im jeweils neu zu schaffenden Musikstück freizulegen und aufzuspüren ist. Hierzu der Komponist: „Dieser geistig neuen Musik geht es darum, aus allen Musiktraditionen zu lernen, vergessene Hintergründe aufzuspüren und die ursprüngliche Funktion der Musik, ihre Bindung an tiefste menschliche Erfahrungen, wieder ins Licht zu rücken.“ Stefan Fricke definiert das Ideal einer integrativen Musik als die Einheit von verstandesmäßig erfassbaren und mythisch bzw. magisch erlebbaren Grundschichten. Insofern ist auch Michael Töpel zuzustimmen, der Hamels Improvisieren und Komponieren als einen „Prozeß der Selbstfindung“ beschreibt. Auf diesem Wege fand der Komponist in den Schriften des Schweizer Kulturphilosophen Jean Gebser wertvolle Denkanstöße.
Im Laufe seiner Geschichte hat sich der Jazz als Ergebnis stilistischer Durchbrüche entwickelt, die die Art und Weise veränderten, wie die Musik gespielt wurde. Und bei jeder dieser Veränderungen spielten Schlagzeuger eine wesentliche Rolle bei der Neugestaltung der Art und Weise, wie die Musik präsentiert wurde.
Als Musiker wie Charlie Parker einen neuen Ansatz für Harmonie und Melodie etablierten, waren Bop-Schlagzeuger wie Kenny Clarke Vorreiter und bahnten Innovationen im Rhythmus an.
ESP Disk (oben)
Ornette Coleman führte die Free Jazz- und Avantgarde-Bewegung an, indem sie die konventionellen, sich wiederholenden Akkordwechsel des Jazz zugunsten eines offeneren Ansatzes für Harmonie und Melodie aufgab. Billy Higgins, der auf vielen von Colemans frühen, revolutionären Aufnahmen mitspielte, hielt den rhythmischen Aspekt dieser herausfordernden neuen Ausdrucksform der Black Music zurück.
Von Max Roach, Art Blakey, Buddy Rich, Tony Williams und darüber hinaus hat Jazz eine lange Geschichte von Schlagzeugern, die nicht nur Innovatoren, sondern auch Bandleader und Komponisten waren.
Sunny Murray gilt als einer der großen Pioniere des „freien“ Schlagzeugspiels und war ein wichtiger Teil der Free Jazz-Revolution, die in den 1960er Jahren Einzug hielt.
In seiner Arbeit mit Cecil Taylor, Albert Ayler und Khan Jamal – um nur einige zu nennen – lieferte Murray den rhythmischen Impuls für einige der revolutionärsten Ensembles des Jazz.Für seine selbstbetitelte ESP-Disk-Session als Leader rekrutierte Murray Byard Lancaster und Jack Graham am Altsaxophon; Jacques Coursil an der Trompete; und Alan Silva am Bass. Als intensive und explorative Musik wird Sunny Murrays Ton vom Opener „Phase 1, 2, 3, 4“ bestimmt, einem explosiven, neunminütigen Epos. „Angels And Devils“ ist ein dramatisches Stück, in dem sich Intensität neben dem Zusammenspiel von Murrays hämmernder Snare- und Beckenarbeit aufbaut.
for my friends….. für mich war er immer ein Sinnbild für Freiheit!!
(* 6. März1941 in Remscheid, Deutschland) ist ein deutscher Jazzmusiker, der großen Einfluss auf den europäischen Free Jazz hat. „Von allen Jazzinnovatoren ist er derjenige, der am radikalsten mit allen Traditionen gebrochen hat – nicht nur des Jazz, sondern des Musizierens überhaupt.“[1] Er ist – aus der Fluxusbewegung kommend – ein experimentierfreudiger Saxophonist, der gelegentlich auch Klarinette sowie Tárogató spielt. Insbesondere dem Basssaxophon – einem sonst eher selten eingesetzten Instrument – wurde durch Brötzmann neue Beachtung im Jazz geschenkt. Für Brötzmanns markante und energetische Spielweise ist in Free-Jazz-Zirkeln der Begriff „brötzen“ entstanden.
Brötzmann ist einer der Gründer des PlattenlabelsFree Music Production in Berlin. Bis in die 1980er Jahre trat er regelmäßig beim Total Music Meeting auf, 1973, 1979, 1980 sowie 1984 aber auch bei den offiziellen Berliner Jazztagen. In der Zusammenarbeit mit Harry Miller und Louis Moholo gewann „rhythmische Energie als zentrales Antriebsmoment“ ein „Übergewicht über die theatralische, von dadaistischen Episoden durchzogene Aufführungspraxis“ der 1970er Jahre.
Brötzmann war seit Beginn der 1980er Jahre regelmäßig in den USA und Japan präsent, in wechselnden Trios und größeren Besetzungen, häufig aber auch in Duo-Konstellationen. Seit 1981 arbeitet er auch sporadisch mit Bernd Klötzer zusammen. 1986 wurde er neben Sonny Sharrock und Ronald Shannon Jackson Mitglied von Bill Laswells Jazznoisegruppe Last Exit, mit der er mehrere Alben einspielte. Seit dieser Zeit, vor allem in den 1990er Jahren, gewann Brötzmann überraschend große Popularität in den USA.
Peter Brötzmanns Sohn, Caspar Brötzmann, ist ebenfalls Musiker. Im Rahmen einer Live-Aufnahme des Peter Brötzmann Tentet 1992 in Wuppertal wirkte Caspar als ein Zehntel des Line-ups mit. Vater und Sohn spielten gemeinsam das Album Last Home ein. Brötzmann kuratierte im November 2011 die 25. Ausgabe des Unlimited Festival in Wels und trat dort an vier Tagen mit den unterschiedlichsten Besetzungen auf, mit Musikern der Chicago- und der New-York-Szene, aber auch mit Japanern wie Masahiko Sato oder Michiyo Yagi. Das Festival war schon Monate zuvor ausverkauft und wurde mit der 5-CD-Box Long Story Short dokumentiert.
Diesen Beitrag habe ich von folgender Seite übersetzt. musicaficionado
1970
Notwendigkeit ist die Mutter der Erfindung. Im Fall von Peter Zinovieff war die Notwendigkeit ziemlich konventionell. Sein hochmodernes Studio, das als Forschungseinrichtung für Experimente mit elektronischer Musik fungierte, brauchte dringend Geld. Das Einkommen war knapp, da der Gründer kein Interesse an kommerzieller Musik hatte und die Finanzierung, die hauptsächlich aus den reichlichen Ressourcen seiner berechtigten Frau stammte, nach Jahren des Geldeinbruchs in das Unternehmen nicht zur Verfügung stand. Die Erfindung war jedoch überhaupt nicht konventionell. Zusammen mit seinen beiden Mitarbeitern bei EMS, David Cockerell und Tristram Cary, nutzte Zinovieff ihr umfassendes Wissen über die Klangverarbeitung und entwickelte das erste kommerzielle Produkt des Unternehmens, das ursprünglich für Bildungseinrichtungen gedacht war. Sie wussten nicht, dass ihre Kreation zu einem der berühmtesten Klangerzeuger der Musik der 1970er Jahre werden würde, ein Favorit von Musikern mit progressiver Denkweise, die alles andere als konventionelle Klänge suchten, um ihre Musik zu bereichern. Dies ist die Geschichte des VCS3, eines der einzigartigsten Synthesizer in der Geschichte der elektronischen Musik.
EMS VCS3 synthesizer
s wurden viele Artikel über EMS, das VCS3 und seine drei Erfinder veröffentlicht. Die meisten von ihnen konzentrieren sich auf die Unternehmensgeschichte und die technischen Details des Instruments. Viel weniger gibt es da draußen, mit einem Fokus auf die musikalische Seite dieses Synthesizers und die Auswirkungen, die er auf die Musikwelt während der Blütezeit der analogen Synthesizer hatte. In dieser Artikelserie werde ich versuchen, eine Vielzahl von Beispielen hochtalentierter Musiker zu liefern, von denen einige bekannte populäre Musikstücke sind, andere weniger. Dies ist ebenso eine Wertschätzung für die innovative Musik dieser Musiker wie für das Instrument, das sie ermöglicht hat. Aber zuerst ein bisschen Geschichte.
Peter Zinovieff and wife Victoria Heber-Percy
Peter Zinovieff, Sohn russischer Einwanderer, die der Revolution entkommen waren und sich in London niederließen, wurde für das akademische Leben vorbereitet und promovierte in Geologie an der Universität Oxford.Seine Interessen waren jedoch anderswo im Bereich der experimentellen Musik und schon früh begann er, Bänder zu verwenden, um die Musik, die er auf einem vorbereiteten Klavier aufgenommen hatte, zu verlangsamen und zu beschleunigen. Seine Ehe mit Victoria Heber-Percy und der immense Reichtum ihrer Familie ermöglichten es ihm, seiner Leidenschaft für Musik nachzugehen, und er fing an, an seinem Haus an elektronischen Geräten zu basteln, die er in überschüssigen Geschäften gefunden hatte. 1966 tat er sich mit Delia Derbyshire und Brian Hodgson zusammen und arbeitete dann beim BBC Radiophonic Workshop (den Leuten hinter den berühmten elektronischen Klängen aus der Serie Doctor Who). Gemeinsam gründeten sie die kurzlebige Organisation Unit Delta Plus. Als sie in seinem Heimstudio arbeiteten, strebten sie nach kommerzieller Arbeit und Jingles, aber keiner von ihnen hatte den Geschäftssinn, um Geld von dem kleinen Unternehmen zu bekommen. Stattdessen konzentrierten sie sich auf die Aufführung ihrer eigenen Kompositionen, und ihr Anspruch auf Ruhm war die Teilnahme am Million Volt Light and Sound Rave von 1967, zu dem auch die Wiedergabe des legendären Carnival of Light gehörte, der 14-minütigen Soundcollage von Paul McCartney.
Das Unit Delta Plus Studio Die Dinge wurden scharf besser, als Zinovieff David Cockerell, einen leidenschaftlichen Bastler elektronischer Schaltkreise traf, der in einer Rockgruppe Bass spielte. Zusammen bauten die beiden eines der ersten Studios für elektronische Musik, die mit Computersoftware betrieben wurden. Um dies zu realisieren, verwendeten sie den damals neuen PDP-8, einen DEC-Minicomputer, der Signale von einem rudimentären Programm an eine Bank elektronischer Schaltungen sendete. Ziel war es, aufgenommene Geräusche zu analysieren und neu zu synthetisieren. Betrachten Sie es als den Opa der Sound-Sampler. Alles gut, ersparen Sie sich die Kosten. Dieser Computer war kein Haushaltsgegenstand, und Zinovieff kaufte zwei davon. Später erklärte er, wie er sich diese Kosten leisten konnte: „Ich hatte damals das Glück, eine reiche Frau zu haben, und so verkauften wir ihre Tiara und tauschten sie gegen einen Computer aus. Und dies war der erste Computer der Welt in einem Privathaus. “Peter Zinovieff mit einem PDP-8-Minicomputer und TeletypEs hat Spaß gemacht, solange es dauerte, aber Geld wächst nicht auf Bäumen, und das Geschenk, das immer wieder gibt, hört auf zu geben. Einfach gesagt, die Frau setzte den Fuß ab. Ohne zusätzliche Mittel mussten Zinovieff und Cockerell ihre Gedanken in die Praxis umsetzen. Sie begannen schließlich, über einen Endbenutzer nachzudenken, den sie bedienen sollten, und fügten einen dritten Partner hinzu, den Pionier der elektronischen Musik, Tristram Cary, um an der Gestaltung der Benutzeroberfläche zu arbeiten. Zusammen gründeten die drei eine neue Firma und nannten sie Electronic Music Studios oder besser bekannt als EMS in Putney, südlich der Themse in London.Tristram CaryDavid Cockerell erinnert sich an das erste Produkt des Unternehmens: „Wir haben eine kleine Schachtel für den australischen Komponisten Don Banks hergestellt, die wir VCS1 nannten… und wir haben zwei davon hergestellt… es war eine Sache von der Größe eines Schuhkartons mit vielen Knöpfen, Oszillatoren, Filter.‘ Klingt einfach, beachten Sie jedoch die Verwendung des Ausdrucks „Größe eines Schuhkartons“. Wir sind im Jahr 1969, wohlgemerkt, und die Referenz für die Größe eines Synthesizers stammt aus dem Atlantik in Form von Robert Moogs gigantischem modularem Moog. Der engste Konkurrent ARP Instruments hat gerade mit der Herstellung einer eigenen Synthesizer-Linie begonnen, die etwas kleiner, aber bei weitem nicht so groß wie ein Schuhkarton ist.EMS VCS1 SynthDie drei entschieden, dass der Bildungsmarkt derjenige war, dem man nachgehen sollte. Zinovieff spezifizierte die Funktionen, Cockerell baute die elektronischen Eingeweide und Cary entwarf die Box und die Schnittstelle. Sie arbeiteten weiter an diesem Gizmo, übersprangen v2 und gingen direkt zu VCS3 (Voltage Controlled Studio). Und voila – eine Legende wurde geboren.
Ok, genug Geschichte, lasst uns zu den Musikern und ihrer Musik kommen. Wir beginnen mit einem Künstler, der an der Spitze der Einführung von Synthesizern stand, obwohl seine Band weit davon entfernt war, als elektronisches Musik-Outfit angesehen zu werden. Wir sprechen über Pete Townshend, den ich auch in meinem Artikel über ARP Instruments erwähnt habe. 1968 heiratete Townshend Karen Astley, die Tochter des Komponisten Edwin Astley, dem Mann hinter dem Soundtrack der legendären Mystery-TV-Serie The Saint. Das Brautpaar kam am Sonntag zum Mittagessen in das Haus der Astleys, wo sich die beiden Musiker kurz nach dem Verzehr des Essens zurückzogen, um über neue Entwicklungen bei elektronischen Musikgeräten zu diskutieren. 2007 erzählte Townshend der Zeitschrift Electronic Musician diese Geschichte im Zusammenhang mit dem VCS3: „Ich habe meinen genialen Schwiegervater überredet, ein Paar zu kaufen, und er war ziemlich geschickt darin, sie zu verwenden – ein großartiges Werkzeug für einen so begabten Orchesterkomponisten. Ich habe schnell gesehen, wie effektiv die Synthese verwendet werden kann, um Orchestertexturen zu emulieren. “
Pete Townshend mit einem VCS3Pete Townshend setzte den VCS3 ziemlich schnell ein, als er in seinem Heimstudio an den Demos für ein Projekt namens ‚Lifehouse‘ arbeitete. Die Fortsetzung der Science-Fiction-Rockoper zu Tommy wurde aufgegeben, aber Musikstücke fanden ihren Weg in das 1970er-Album Who’s Next von The Who. Einer von ihnen war, sich nicht noch einmal täuschen zu lassen. Der Song ist aus vielen Gründen ein Klassiker, einschließlich des Gitarrenriffs, Keith Moon’s unerbittlichem Trommeln und dem ‚Yeeeaaaah‘ -Schrei von Roger Daltrey. Der Grund für die Aufnahme in diesen Artikel ist jedoch die eindringliche pulsierende Orgelphrase, die im gesamten Song zu hören ist.
Es ist wichtig anzumerken, dass die Gründer von EMS ihre Erfindung ursprünglich nicht als ein Musikinstrument betrachteten, das live auf der Bühne in einem üblichen westlichen Maßstab gespielt werden sollte, und es daher nicht mit einem Keyboard verpackten. Stattdessen haben sie es mit Audioeingängen für den Synthesizer ausgestattet, um jede eingespeiste Schallquelle zu manipulieren. Dies machte es effektiv zu einer herrlichen Effektbox, und Pete Townsend tat genau das mit Won’t Get Fooled Again. Er steckte seine Lowrey-Orgel in das VCS3 und verwendete sie, um die Helligkeit des Tons, die Tonhöhenverschiebung zwischen den Noten und einen Filter anzuwenden, der den Klang der Orgel beim Spielen von Akkorden ein- und ausschaltete.
Im Wesentlichen schuf er die Grundfunktion eines Sequenzers, bevor Sequenzer auf dem Markt verfügbar waren.
Die mit dem VCS3 verfügbaren Möglichkeiten zur Klangverfälschung zogen die aufstrebende Progressive-Rock-Community mit Künstlern an, die die Regeln der Rockmusik brechen wollten. Ein weiterer früher Anwender war die Band King Crimson, eines der Leitlichter dieser Bewegung. Nachdem sie das Mellotron auf ihren ersten beiden Alben an die Spitze ihrer Arrangements gesetzt hatten, erwarben sie ein VCS3 und begannen, es auf ihrem dritten Album Lizard zu verwenden, das Ende 1970 veröffentlicht wurde. Hier ist ein großartiges Beispiel, wie sie den Synth verwendeten und anwendeten zur absteigenden Synth-Linie sowie zum Gesang (ein Ringmodulator-Effekt) auf dem Track Happy Family:
King Crimson war auch eine der ersten Bands, die den VCS3 auf die Straße brachten. Das Instrument war relativ klein, aber nicht auf Portabilität ausgelegt. Mit seiner seltsamen L-Form konnte es nicht gefaltet werden, und es war schwierig, es mit dem Rest der Ausrüstung der Band zu schleppen. David Cockerell erinnert sich: „Der VCS3 war ziemlich umständlich zu transportieren. Es müsste in einer Schachtel sein, die so groß ist wie eine Teekiste. “
Um die Klangmöglichkeiten in Live-Situationen durch äußere Klänge zu verbessern, wurde das Nicht-Musiker-Mitglied der Band Pete Sinfield mit der Rolle des Sound-Manipulators beauftragt, der das VCS3 mit Live-Feeds vom Mischpult verwendet. Dieses Muster begann 1971 auf ihrer Tour und ist auf einer Reihe von Tracks des Albums Earthbound zu hören. Schlagzeuger Ian Wallace empfand es manchmal als nachteilig für den Sound der Band: „Während dieser gesamten Aufnahme wird eine grobe Maschine namens VCS3-Synthesizer verwendet. Ich wünschte, es wäre jetzt nicht so gewesen, aber zu der Zeit war es auf dem neuesten Stand der Tontechnologie, und fast jeder fand es ziemlich aufregend. Es wird hauptsächlich für den Gesang und Mel’s Flöte und Saxophone sowie für einen Teil meines Schlagzeugsolos verwendet. ‚
Pete Sinfield mit einem VCS3Das VCS3 bot viele interessante Funktionen, die wir später diskutieren werden, aber die vielleicht verführerischste Funktion war der Preis. Zu dieser Zeit hätten die amerikanischen Synthesizer von Moog und ARP Sie viele tausend Dollar gekostet, und noch mehr, wenn Sie sie nach Übersee verschickt hätten. Im scharfen Gegensatz dazu lag der Preis für das EMS VCS3 bei rund 300 GBP. Die EMS-Gründer sahen die Hauptzielgruppe in Schullehrern in akademischen Einrichtungen und nicht in einer Bevölkerung, die extravagante Beträge für Geräte ausgab, um ihre Schüler zu unterrichten. Wie sich herausstellte, waren die wichtigsten Wohltäter dieser Strategie aufstrebende britische Künstler, die nur davon träumen konnten, einen Importsynthesizer zu erwerben (es sei denn, Sie waren Keith Emerson), sich aber strecken konnten, um 300 Pfund auszugeben.
Eine solche Gruppe war Hawkwind, eine Band, die zu dieser Zeit noch in den Kinderschuhen steckte und wenig Geld hatte. Nachdem sie 1970 ein Debütalbum veröffentlicht hatten, kauften sie den einzigen Synthesizer, den sie sich leisten konnten, einen VCS3. Sie fügten auch ihren Roadmanager Del Dettmar zu ihrer Aufstellung hinzu. Zusammen mit dem elektronischen Gerätebastler DikMik erzeugten die beiden alle Arten von Sounds, die die Musik der Band in Weltraum-Rock-Gebiete brachten. Tatsächlich existierte der Name des Genres zum Zeitpunkt der Veröffentlichung ihres zweiten Meilensteinalbums, X In Search Of Space, noch nicht einmal.
Del Dettmar mit einem VCS3Sie erkannten das Potenzial des VCS3 nicht nur als Effektbox, sondern auch als Sound- und Noise-Generator und erzeugten weitläufige windähnliche Sounds um die Gitarrenriffs und Bass- und Drum-Grooves der Band, die den Sound der Band bestimmten. Hier ist ein klassisches Beispiel aus diesem Album:
Ein Jahr später, im Juni 1972, veröffentlichte die Band ihren größten Hit und einen der besten Songs, um den klassischen VCS3-Sound zu demonstrieren. Wir sprechen über die LSD-infundierte Space-Rock-Bonanza Silver Machine. Der Song beginnt mit einem wackeligen Effekt und geht weiter zu dem umwerfenden Sound, der zum Synonym für die Band wurde. Ich habe immer an die Silbermaschine als das eigentliche VCS3 gedacht, das Del Dettmar im Song manipuliert. Die Untergrundzeitung Frend stellte die Band in einer ihrer Ausgaben vor und schrieb: „Es war Del, der langhaarigste Bauarbeiter der Welt, der mit einem Hod auf dem Rücken eintrat. Und in der Hütte eine piepende, zwitschernde, quetschende, lästernde Maschine. ‚Es ist ein Sympathisant‘, erklärte er. „Es muss die Geräusche aus dem Raum gehört und angefangen haben zu sympathisieren. Und jetzt kann ich es nicht aufhalten. ‚
Möglicherweise haben wir bis zu diesem Punkt im Artikel einen Trend bemerkt. Pete Townshend, Pete Sinfield und Del Dettmar, alle auf ihre einzigartige Weise sehr talentiert, aber keiner ist ein Keyboarder. Dies unterstreicht einen der Hauptunterschiede zwischen dem VCS3 und seinen amerikanischen Konkurrenten. Der amerikanische Markt für Synthesizer war auf Studio- und Live-Auftritte von Keyboardern ausgerichtet. Keith Emerson, Wendy Carlos, Rick Wakeman und andere waren die Zielgruppe und sie schufen mit ihren Moogs, ARPs und anderen Keyboard-basierten Synthesizern großartige Musik. Das VCS3 hingegen zog eine andere Bevölkerungsgruppe an, die wenig Geld und musikalische Probleme hatte. Und was Nichtmusiker betrifft, gibt es keinen besseren Befürworter des VCS3 als Brian Eno.
Brian Eno mit einem Synthi AKSEno sah zum ersten Mal einen VCS3 nach einem zufälligen Treffen mit Andy Mackay. Die beiden kannten sich während des Studiums, beide waren Mitglieder von Schulleistungsgruppen und teilten ein Interesse an Avantgarde-Musik. Sie verloren für ein paar Jahre den Kontakt, trafen sich jedoch Ende 1970. Zu diesem Zeitpunkt lud der Oboe- und Saxophonist Eno ein, sein Tonbandgerät zu schleppen und die allerersten Demo-Songs seiner neuen, noch nicht genannten Band aufzunehmen, die später bekannt wurde als Roxy Music.Als Eno im Proberaum ankam, sah er die silberne Maschine, die Andy Mackay gehörte, aber unbenutzt blieb, da der Besitzer keinen einzigen Hinweis darauf hatte, wie man sie benutzt. Zum Zeitpunkt seiner Übernahme war das Gerät mit dem DK1 ausgestattet, einem zusätzlichen Tastaturcontroller, den EMS hinzufügte, um der steigenden Nachfrage nach melodischem Spiel gerecht zu werden. Eno klammerte sich an den fantastisch aussehenden Synthesizer und nahm ihn mit nach Hause, um zu experimentieren. Er hatte wenig Sinn für das Keyboard, erkannte aber schnell das kosmische Potenzial des Synthesizers.Roxy Music mit einem VCS3 hinten links
Enos Ansatz, VCS3 mit Roxy Music zu verwenden, wurde möglicherweise von zwei Personen beeinflusst, die zuvor in diesem Artikel erwähnt wurden. Als er an der Winchester School of Art eingeschrieben war, besuchte er einen Vortrag von Pete Townshendüber die Verwendung von Bandmaschinen durch Nichtmusiker, was Enos Neugier weckte, was er auf dem Gebiet der Musik tun kann. Außerdem war Roxy Music-Produzent auf ihrem Debütalbum kein anderer als Pete Sinfield, dessen Rolle als Mixing- und Sound-Mangler bei King Crimsons Live-Auftritten der von Eno mit Roxy Music sehr ähnlich war.
Im Studio und auf der Bühne wandte Eno die VCS3-Schaltung auf Signale an, die von verschiedenen Quellen stammen, und erzeugte weißes Rauschen vom Instrument selbst. Das Debüt von Roxy Music enthält Beispiele seiner Arbeit mit dem VCS3 in Hülle und Fülle. Hier sind einige großartige Aufnahmen von der Old Grey Whistle Test Show im Jahr 1972, mit einer seltenen frühen Gelegenheit, Nahaufnahmen des VCS3 zu sehen, der von dem damals extravaganten Brian Eno gespielt wurde. Beachte den um 4:20 Uhr, wie Eno Phil Manzaneras Gitarre in einen schizophrenen Alien verwandelt.Brian Ferry bat Eno, sich wie die Mondlandung auf dieser Strecke anzuhören. Neil Armstrong und seine Firma hätten beschlossen, den riesigen Sprung für die Menschheit zu überspringen und beschämt auf die Erde zurückzukehren, wenn der Mond so geklungen hätte.
In einem Interview viele Monde später kommentierte Eno das Debütalbum von Roxy Music: „Ich habe mir diese Platte kürzlich angehört und dachte, Gott, ich kann plötzlich sehen, warum die Leute das für komisch hielten! Aber für mich klang es überhaupt nicht komisch. Tatsächlich hatte ich Angst, dass es zu normal klingt! “
Eno entdeckte früh einen der technischen Vorteile des Synthesizers und bot ihm endlose Möglichkeiten der Klangformung: „Das Besondere an dieser Maschine ist, dass fast alle anderen Synthesizer mit dem EMS einen festen Signalweg haben kann vom Oszillator zum Filter gehen und dann den Filterausgang verwenden, um denselben Oszillator erneut zu steuern. Sie erhalten eine Art Squiging-Effekt. Es wirkt sich auf interessante Weise auf sich selbst aus, da Sie durch den Synthesizer einige sehr komplizierte Kreise ziehen können. “
Das nächste Album der Band, For Your Pleasure, behielt die experimentelle Stimmung des Debüts bei und fügte ein paar hochenergetische Tracks in der besten Tradition des Glam Rock hinzu. Hier ist eines, einschließlich eines schönen Beispiels eines Synth-Solos und anderer Geräusche von Eno um 1:30:
Eno verließ Roxy Music nach ihrem zweiten Album und startete eine gefeierte Solokarriere in der Musik. Das VCS3 hat ihm in den nächsten Jahren bei verschiedenen Projekten weiterhin gute Dienste geleistet. Er sagte über das Instrument: „Das VCS3 war ein ziemlich schwieriges Instrument, obwohl es zu dieser Zeit eine fantastische Sache für jemanden wie mich war, der eigentlich keine herkömmlichen Instrumente spielen konnte. Es gab keine Regeln für das Spielen von Synthesizern, daher konnte mir niemand sagen, dass ich keinen spielen konnte. ‚
1972 wurde Eno eingeladen, das zweite Album von Matching Mole, Little Red Record, mit Verrücktheit zu versehen. Robert Wyatt gründete die Band im vergangenen Jahr, nachdem er Soft Machine verlassen hatte, und dazu gehörte auch der Bassist Bill MacCormick, der Phil Manzaneras Freund war. MacCormick war während der Aufnahmesitzungen für Ladytron anwesend und beobachtete Enos Geschick mit Knöpfen und Schaltern. Er wollte die gleiche Erfindung auf dem Track Gloria Gloom auf Matching Moles Album. Hier ist es – achten Sie auf die ersten 3 Minuten und die letzten 2 Minuten, eine fantastische frühe Ambient-Drohne, bevor Ambient ein Musikgenre war.
The rest of the track is more in line with the jazz-influenced music that Matching Mole played at the time. Eno reflected on that album: “They were very jazz-derived. I was very anti-jazz, in that I thought jazz was a bit easy. I also thought it was a music of faith – and I still do, in some sense. I think, especially with free jazz, how much you enjoy it depends entirely on how much you believe in it.” For his effort he got a credit on the album sleeve: This Summer’s guest Super-Star: Brian Eno: VCS3 Synthesizer.
Eno’s participation on the album was significant for his career, as it connected him with future collaborator Bill MacCormick, together with Phil Manzanera a member of the band 801. Most importantly, this was where he met the album’s producer, none other than Robert Fripp.
Brian Eno mit Robert FrippEno lud Fripp in sein Haus ein, um sein Bandaufzeichnungs- und Looping-Setup auszuprobieren, bei dem zwei Revox A77-Bandgeräte zum Einsatz kamen, von denen eines das Eingangssignal aufzeichnete und das zweite es mit einem Verzögerungssignal zurückspeiste. Auf diese Weise entstand eine scheinbar endlose Schleife, die die Eigenschaften von widerspiegelte das Eingangssignal. Klingt ähnlich wie Frippertronics, sagen Sie. Dafür kam Fripp natürlich auf die Idee für seine eigenen zukünftigen Klangexperimente. Die Technik war nicht einzigartig und wurde bereits in den 1960er Jahren von Terry Riley und Pauline Oliveros angewendet. Aber diese elektronischen Musikleuchten hatten weder Fripp als Eingangssignal noch Eno, der die Bänder steuerte. Das Ergebnis war eine fantastische frühe Ambient-Musik. 1972 brachte eine Session den Track The Heavenly Music Corporation hervor, der nur mit Fripps Gitarre als Input aufgenommen wurde. 1973 wurde in einer weiteren Session auch der VCS3 in das Setup aufgenommen, wodurch eine Schleife über Fripps Gitarre erzeugt wurde, was zu einem kontinuierlich schimmernden Klang führte, den Sie auf dem Track Swastika Girls hören können:Der Titel, der auf dem Album No Pussyfooting veröffentlicht wurde, hat eine Erklärung für seinen Namen, die von Fripp zur Verfügung gestellt wurde: „Als Eno in der Nacht des Mixes in Richtung Studio ging, sah er auf dem Bürgersteig ein Stück Papier aus einer Zeitschrift mit die Überschrift ‚Swastika Girls‘ drauf. Darauf waren diese nackten Mädchen mit Hakenkreuzemblemen auf den Ärmeln. Auf der Rückseite war diese Jungfrau in Knechtschaft… Eno, der ein gewisses Interesse an Knechtschaft hatte, hielt dies für angemessen. Da er mir Seite eins überlassen hat, habe ich ihm Seite zwei überlassen. “1974 begann Eno seine Solokarriere mit dem Debütalbum Here Come the Warm Jets. Er lud eine Reihe exzellenter Musiker ein, auf dem Album zu spielen, darunter John Wetton, Robert Fripp, Simon King von Hawkwind, Bill MacCormick, Chris Spedding und andere. Aber eines der aufregendsten Soli auf dem Album wird von Eno selbst auf dem Track The Paw Paw Negro Blowtorch gespielt, der mit dem VCS3 wie R2D2 klingt, der wahnsinnig geworden ist (3 Jahre vor der Premiere von Star Wars). Hören es um 1:08:
1975 war Eno in der Rockadaption von Prokofjews berühmter Komposition Peter und der Wolf zu sehen. Dies war die Idee von Jack Lancaster (Mitbegründer der Band Blodwyn Pig) und Robin Lumley(Brand X), die Prokofievs Themen umschrieben und eine Besetzung von tausend Rock- und Prog-Stars einluden. Musikalische Größen wie Gary Moore und Stephane Grappelli bildeten das musikalische Äquivalent einer Ente und einer Katze.Was ist mit dem Wolf, fragst du? Hier kommen Eno und sein treuer Begleiter, der VCS3, ins Spiel. Hier ist die Einführung in das abscheuliche Tier, bevor es die unglückliche Ente verzehrt:
Ein letztes Musikstück zum Abschluss dieses Artikels aus einem der berühmtesten Alben von Brian Eno, Another Green World. Das Album wurde wiederholt von vielen Veröffentlichungen in ihren ‚besten All-Time‘ -Listen ausgewählt, und das aus gutem Grund. Es ist eine großartige Sammlung kurzer Musikstücke, die Avantgarde-, Ambient- und andere Klangexperimente für ahnungslose Zuhörer leicht verdaulich machen. Wie üblich wird eine exzellente Auswahl an Musikern angeboten, darunter Phil Collins, Percy Jones, John Cale und – wer sonst? – Robert Fripp. Seltsame Gitarrensounds waren Fripps Spezialität, aber selbst er war beeindruckt von dem Gitarrensound, den Eno auf der Eröffnungsspur erzeugen konnte: „Sky Saw war ein Name für einen bestimmten Sound, der damit zu tun hatte, die Gitarre über einen VCS-Synthesizer und digital zu speisen Feedback. Dies ist ein spezifischer technischer Ansatz, um den Sound zu erhalten. Man kann den Klang oder eine sehr enge Annäherung auf verschiedene Arten erhalten, aber das war der Name, den er sich ausgedacht hat. Er hat sich diesen besonderen Sound ausgedacht.
Der zweite Teil dieses Artikels erscheint in Kürze mit Musik von Pink Floyd, Jean-Michel Jarre, Led Zeppelin und anderen.
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Huey „Sonny“ Simmons (August 4, 1933 – April 6, 2021) is an American jazz musician.
Simmons wurde in Sicily Island, Louisiana geboren. Er wuchs in Oakland, Kalifornien, auf, wo er anfing, Englischhorn zu spielen (Simmons und Vinny Golia gehören zu den wenigen Musikern, die das Instrument im Jazzkontext spielen). Mit 16 Jahren nahm er das Altsaxophon auf, das sein Hauptinstrument wurde. Simmons spielt hauptsächlich im Avantgarde-Stil und beschäftigt sich oft mit Free Jazz.
Seine damalige Frau Barbara Donald spielte Trompete auf mehreren seiner frühen Platten, darunter auf seinen ESP-Disk-Titeln Staying on the Watch und Music from the Spheres; Arhoolie Manhattan Egos und die zeitgenössischen Titel Rumasuma und das Doppelalbum Burning Spirits.
Simmons war auch Partner von Prince Lasha bei mehreren Aufnahmen, von denen zwei – The Cry! (1963) und Firebirds (1968) – wurden von Contemporary veröffentlicht.
Persönliche Probleme beeinträchtigten sowohl seine Musikkarriere als auch sein Privatleben und führten zu Scheidung und Obdachlosigkeit. Er war viele Jahre auf den Straßen von San Francisco unterwegs, bis er Anfang der neunziger Jahre seine Karriere wiederbelebte und wieder in Nachtclubs spielte.
Sein Wiederaufleben Mitte der neunziger Jahre war geprägt von zwei Alben, Ancient Ritual und American Jungle, für Quincy Jones ‚Qwest Records sowie Auftritten bei europäischen Jazzfestivals wie dem Moers Festival und dem Saalfelden Jazz Festival. Seitdem ist er regelmäßig auf europäischen Festivals aufgetreten.
Seit 2000 ist er Co-Leader von The Cosmosamatics mit dem Reed-Spieler Michael Marcus.
