Im Food Duo mit dem Saxophonisten Iain Ballamy, erweitert zum Quartett durch Nils Petter Molvær und Christian Fennesz, trat er u. a. auf dem Molde Festival auf. 2010 erschien von ihnen das ECM-Album Quiet Inlet. Unter eigenem Namen legte er 2017 bei ECM das Album Time Is a Blind Guide vor,[1] gefolgt von Lucus (ECM, 2018, mit Ayumi Tanaka, Håkon Aase, Lucy Railton und Ole Morten Vågan); beim selben Label erschien 2019 mit Harmen Fraanje und Mats Eilertsen And Then Comes the Night, gefolgt von Bayou (2021) mit Ayumi Tanaka und Marthe Lea.
Hallo Thomas. Erzählen Sie mir von der neuen CD, die Sie auf ECM veröffentlicht haben.
„Food wird im Januar 2015 seinen 8. Rekord veröffentlichen. Dies wird der dritte auf ECM sein und einen Richtungswechsel der Band feiern. Wir sind seit 1998 weg. Um musikalisch gesund und frisch zu bleiben, müssen wir ab und zu ändern, wer wir sind. Genau wie in jeder anderen Beziehung. Unsere erste Änderung bestand darin, Töne (als Quartett) zu spielen, mehr freie Musik zu spielen und mehr elektronische Geräte hinzuzufügen.Später verwandelten wir uns in ein Duo, das Gäste zur Band einlud. Bei unserer zweiten Aufnahme als Kernduosind wir etwas abgelegen und befinden uns in der offenen und strukturierten Phase. Anstatt alleine zu spielen, versuchen wir eine Umgebung zu schaffen. Anstatt die ganze Zeit zusammen zu spielen, versuchen wir, verschiedene Rollen zu spielen (z. B. verschiedene Winkel in einem Raum zu dekorieren) und uns auf den kollektiven Klang zu konzentrieren, der aus den Lautsprechern kommt. “
„Es schien natürlich, zu einer anderen Plattenfirma zu wechseln, und wir haben einen Vertrag mit ECM Records unterzeichnet. Nachdem ich zwei Aufnahmen auf ECM gemacht hatte, fühlte es sich natürlich an, den Bandsound noch weiter zu entwickeln, und ich wollte ihn in eine strukturiertere Form bringen. Die Aufnahme klingt tonorientiert und mit einer etwas stärkeren Klangmischung. Ulf Holand (der mit David Bowie, Satyricon, A-ha und anderen zusammengearbeitet hat) ist für die Abstimmungen verantwortlich. “
„Ich bin seit sechs Monaten in meinem Studio und arbeite an dieser Platte. Ich freue mich sehr darüber. Es zeigt Iain, mich und Christian Fennesz. (Gitarre / Elektronik). “
Welche Qualitäten und Fähigkeiten würde ich brauchen, wenn ich beim nächsten Food-Album als Gastdarsteller auftreten möchte?
„Es gibt so viele großartige Musiker da draußen.Viele von ihnen können auf irgendeine Weise dazu beitragen, aber um es zu erklären, kann ich sagen, warum wir mit Fennesz gespielt haben. Er trägt eine Stimme, die die Umwelt ergänzt und uns manchmal überrascht. Er hat Autonomie, während er auch genau zuhört, was los ist. Ich finde es toll, dass er es wagt, seinen Ideen zu folgen und nicht immer der Form folgt, die wir spielen (er spielt wahrscheinlich 10 Minuten lang alleine, nachdem wir aufgehört haben, nur weil er etwas zu sagen hat). Ich denke, Sie müssen mutig und herausfordernd sein, aber vor allem das Konzept verstehen. “
Wie ähnelt (oder unterscheidet sich) ein Album Ihrer Live-Performance?
„Wir spielen immer live. Das Studio ist immer eine Live-Situation ohne Publikum, daher basiert das Filmmaterial auf derselben Arbeitsweise. Wenn wir uns eine Platte noch einmal anhören (und das machen wir oft), entscheiden wir, was wir damit sagen wollen. Zum Beispiel wollten wir mit dem Quiet Inlet-Album einen Sound erstellen, der während der Aufnahme erhalten bleibt, anstatt einen Swing, einen Funk und eine Rumba zu haben. Wir wollen niemandem gefallen. Es schmeckt wie eine Schachtel Pralinen mit nur zwei oder drei unserer Favoriten, ABER die nächste Note ist anders. Es wurde weit verbreitet und lebendig…. es wird auch anders sein! “
Was können wir am Mittwoch, dem 10. September, beim Food-Gig im The Komedia in Brighton erwarten?
‚Du musst dort sein. Aber ich kann sagen, dass es die Premiere einer neuen und aufregenden Musik sein wird. Dies wird das erste Konzert sein, das dies ausprobiert, um sich auf unsere bevorstehende Release-Tour in den USA und Kanada vorzubereiten. Ich bin mir nicht sicher, ob es Jazz ist, aber es hat ein improvisatorisches Element. Und Schönheit und Bestien. “
Sie studieren am renommierten Jazzkurs am Trondheimer Musikkonservatorium. Wie war die Erfahrung?
„Ich denke, was auch immer du studierst, Ort, Stadt, Umwelt und Menschen werden eine große Zuneigung für dich haben. Sie sind jung, offen, neugierig und möchten unbedingt herausfinden, was das Leben zu bieten hat. Es war großartig, sechs Jahre in Trondheim zu leben und einige meiner stärksten Musikfirmen zu treffen, mit denen ich immer noch zusammenarbeite. “
„Das didaktische Modell der Jazzakademie (unter der Leitung von John Pål Indreberg und Erling Aksdal) passt sehr gut zu mir.Es bietet viel Freiheit. Für diejenigen, die wissen, was sie wollen, ist das großartig. Einige Musiker, die direkt von der High School kamen, könnten es jedoch als zu große Veränderung ansehen. Zu dieser Zeit waren die Jazzakademien nur zwei Jahre lang (und man konnte sie um zwei Jahre Unterricht oder kompositionsbezogene Komposition erweitern), und einige wachten auf, als ihre Schulzeit vorbei war. “
„Ich habe zuerst 3 Jahre an der Universität studiert, also war ich sehr entschlossen, jeden Morgen um 7 Uhr morgens zur Schule zu gehen, die erste Pause zu machen und um 8 Uhr morgens mit dem Reinigungspersonal Kaffee zu trinken.
Während meiner Jahre in Trondheim blieb ich meistens hinter meinem Schlagzeug. Ich gehe nach Hause und esse die meisten Nachmittage mit meiner Freundin (jetzt meiner Frau) zu Abend und gehe dann wieder zur Schule. Zusätzlich zum Training haben wir jeden Tag zwei oder drei verschiedene Bandübungen. Wenn wir nicht spielen, hören wir Aufnahmen oder Live-Musik. “
„Der größte Teil des Unterrichts basiert auf Gehörbildung, und das trage ich mit mir. Ich wusste nicht, wie wichtig es für mich war, aber zum Glück nahm ich es ernst. (Das solltest du wirklich. Erlings Unterricht ist als Folterkammer bekannt, wenn sie herausfindet, dass jemand nicht die kleinen, aber wichtigen Hausaufgaben macht, die wir haben. ‚
„Die Tatsache, dass die Schule mit nur 6-8 Schülern sehr klein ist, ist wichtig und hält das Niveau sehr hoch. Jetzt sind die Schulen größer und wir haben ähnliche Schulen in den größten Städten Norwegens. “
Lesen Sie auch: Informationen zu Thomas Stronen – Time Is Blind Guide
New Release: ‘Bayou’ by Thomas Strønen, Ayumi Tanaka & Marthe Lea. Strønen: “We always played freely- drifting between elements of contemporary classical music, folk music, jazz, whatever we were inspired by. Sometimes the music was very quiet and minimalistic: playing together generated some special experiences.”
Order and listen to ‘Bayou’ through this link: https://ecm.lnk.to/Bayou.
The Vinyl version will be available on May 28.
MUSIC-N bezieht sich auf eine Familie von Computermusikprogrammen und Programmiersprachen, die von MUSIC abstammen oder von MUSIC beeinflusst wurden, einem Programm, das Max Mathews 1957 in den Bell Labs geschrieben hat.
MUSIC war das erste Computerprogramm zur Erzeugung digitaler Audio-Wellenformen durch direkte Synthese. Es war eines der ersten Programme zum Musizieren (in Wirklichkeit, Ton) auf einem digitalen Computer, und es war sicherlich das erste Programm, das in der Musikforschungsgemeinschaft breite Akzeptanz für diese Aufgabe fand. Die weltweit erste computergesteuerte Musik wurde in Australien vom Programmierer Geoff Hill auf dem CSIRAC-Computer erzeugt, der von Trevor Pearcey und Maston Beard entworfen und gebaut wurde. CSIRAC erzeugte jedoch Ton, indem es rohe Impulse an den Lautsprecher sendete. Es erzeugte kein digitales Standard-Audio mit PCM-Samples wie die MUSIC-Programmreihe.
Alle abgeleiteten MUSIC-N-Programme haben ein (mehr oder weniger) gemeinsames Design, das aus einer Bibliothek von Funktionen besteht, die auf einfachen Signalverarbeitungs- und Syntheseroutinen basieren (geschrieben als ‚Opcodes‘ oder Einheitengeneratoren). Diese einfachen Opcodes werden dann vom Benutzer zu einem Instrument (normalerweise über eine textbasierte Anweisungsdatei, aber zunehmend über eine grafische Oberfläche) zusammengesetzt, das einen Sound definiert, der dann von einer zweiten Datei (Partitur genannt) ‚abgespielt‘ wird, die dies spezifiziert Noten, Dauern, Tonhöhen, Amplituden und andere Parameter, die für die musikalische Informatik des Stücks relevant sind. Einige Varianten der Sprache führen das Instrument und die Partitur zusammen, die meisten unterscheiden jedoch immer noch zwischen Funktionen auf Steuerebene (die mit der Musik arbeiten) und Funktionen, die mit der Abtastrate des erzeugten Audios ausgeführt werden (die mit dem Ton arbeiten). Eine bemerkenswerte Ausnahme ist ChucK, das das Timing von Audiorate und Kontrollrate in einem einzigen Framework vereint und eine beliebig feine Zeitgranularität sowie einen Mechanismus zur Verwaltung beider ermöglicht. Dies hat den Vorteil eines flexibleren und lesbareren Codes sowie die Nachteile einer verringerten Systemleistung.
MUSIC-N und abgeleitete Software sind meist als eigenständige Programme verfügbar, die verschiedene Arten von Benutzeroberflächen haben können, von textbasierten bis zu GUI-basierten. In dieser Hinsicht haben sich Csound und RTcmix inzwischen zu effektiven Softwarebibliotheken entwickelt, auf die über eine Vielzahl von Frontends und Programmiersprachen wie C, C ++, Java, Python, Tcl, Lua, Lisp, Schema usw. zugegriffen werden kann. sowie andere Musiksysteme wie Pure Data, Max/MSP und Plugin-Frameworks LADSPA und VST.
In MUSIC und seinen Nachkommen werden eine Reihe sehr origineller (und bis heute weitgehend unangefochtener) Annahmen implementiert, wie man am besten Sound auf einem Computer erzeugen kann. Viele der Implementierungen von Mathew (z. B. die Verwendung vorberechneter Arrays für die Wellenform- und Hüllkurvenspeicherung, die Verwendung eines Schedulers, der in Musikzeit und nicht mit Audiorate ausgeführt wird) sind heutzutage die Norm für die meisten Hardware- und Softwaresynthese- und Audio-DSP-Systeme.
Huey „Sonny“ Simmons (August 4, 1933 – April 6, 2021) is an American jazz musician.
Simmons wurde in Sicily Island, Louisiana geboren. Er wuchs in Oakland, Kalifornien, auf, wo er anfing, Englischhorn zu spielen (Simmons und Vinny Golia gehören zu den wenigen Musikern, die das Instrument im Jazzkontext spielen). Mit 16 Jahren nahm er das Altsaxophon auf, das sein Hauptinstrument wurde. Simmons spielt hauptsächlich im Avantgarde-Stil und beschäftigt sich oft mit Free Jazz.
Seine damalige Frau Barbara Donald spielte Trompete auf mehreren seiner frühen Platten, darunter auf seinen ESP-Disk-Titeln Staying on the Watch und Music from the Spheres; Arhoolie Manhattan Egos und die zeitgenössischen Titel Rumasuma und das Doppelalbum Burning Spirits.
Simmons war auch Partner von Prince Lasha bei mehreren Aufnahmen, von denen zwei – The Cry! (1963) und Firebirds (1968) – wurden von Contemporary veröffentlicht.
Persönliche Probleme beeinträchtigten sowohl seine Musikkarriere als auch sein Privatleben und führten zu Scheidung und Obdachlosigkeit. Er war viele Jahre auf den Straßen von San Francisco unterwegs, bis er Anfang der neunziger Jahre seine Karriere wiederbelebte und wieder in Nachtclubs spielte.
Sein Wiederaufleben Mitte der neunziger Jahre war geprägt von zwei Alben, Ancient Ritual und American Jungle, für Quincy Jones ‚Qwest Records sowie Auftritten bei europäischen Jazzfestivals wie dem Moers Festival und dem Saalfelden Jazz Festival. Seitdem ist er regelmäßig auf europäischen Festivals aufgetreten.
Seit 2000 ist er Co-Leader von The Cosmosamatics mit dem Reed-Spieler Michael Marcus.
In Scott-Herons Musik vereinen sich Elemente aus Funk, Jazz, Soul und lateinamerikanischer Musik. Er arbeitete in seinen Stücken häufig mit Sprechgesang (Spoken Word) und gilt daher als einer der wichtigsten Wegbereiter der Hip-Hop– und Rap-Musik. Seine Texte sind meist von politischen oder sozialen Inhalten geprägt.
The Revolution Will Not Be Televised (auf Deutsch: Die Revolution wird nicht im Fernsehen übertragen werden) ist ein Gedicht und ein Lied von Gil Scott-Heron (1949–2011), das er etwa 1969/70 verfasste. Die Titelzeile ist seit ihrer Veröffentlichung zu einem geflügelten Wort geworden.
Der Text kritisiert die materialistische und konsumorientierte Prägung der Gesellschaft in den Vereinigten Staaten und im Speziellen das Fernsehen als das wichtigste Medium, das diese Lebensweise propagiert. Im Geist der US-amerikanischen Bürgerrechtsbewegung ist es ein Appell an die Afroamerikaner, sich aus der passiven Rolle des Medien- und auch Drogenkonsumenten zu lösen und selbst tätig zu werden, um den damals noch tiefer in der US-amerikanischen Gesellschaft verankerten Rassismus und die Rassentrennung zu bekämpfen, zu überwinden und die eigenen Lebensumstände zu verbessern.
Pål Thowsen has won the Norwegian Grammy twice, in 1977 and 79, he has also been nominated five times for the same price.
In 1985 he was voted in as number 5 on the list of Europe’s best drummers in the German magazine “Jazz Forum.” In 2000 he received The Norwegian lifelong State income guarantee for artists.
He has made eight records in his own name and appeared on approx. ninety records with different artist and toured, played on tv and radio productions both with his own band and other groups. Since his career started in 1973, he has been playing his drums on Jazz festivals in Norway and Europe.
For the past three years he has been playing in the band Dag Arnesen Trio and he is teaching at the Norwegian Musical College. And he plays in the band Metropolitan.
His professional career started at the age of seventeen, playing the drums in Arild Andersen Quartet. And from 1974- 1978 he did four albums with the quartet: “Clouds in my head.” ECM. “Shimry.” ECM. “Green shading into blue.” ECM and “Jazz Jamboree vol.1” Warzava Rec. They toured all over Europe and in Norway playing on festivals and doing concerts. At the same time he also played in the jazz rock group Moose Loose. In 1973 he started his lifelong collaboration with Jon Eberson.
From 1974 to 1990 he made approximately 10 records with Ketil Bjørnstad, and he was the musical adviser for the record “Leve Pantagonia.” Polygram. This also led to several recordings with Ole Paus.
He played on the classic, “Nøkkelen ligger under matta.” (1974) with Finn Kalvik. In 1976 he entered the studio and did a remarkable record with his famous colleague Jon Christensen. For this record, “No time for time”, they received the Norwegian Grammy.
From 1977 to -79 he was a member of the Radka Toneff Quintet, besides touring they did the significant album, “It don’t come easy.” in 1979. And in 1979 he also won the Norwegian grammy for his own record, “Surprise.”
He played with Terje Rypdal Band from 1981- 84 and with the legendary Jazzpunk ensemble from 1982 to 1997.
In 1983 he also toured all over Scandinavia with “The Scandinavian Today Tour,” led by Palle Mikkelborg. At this time he also worked a lot with Janne Schaffer and Bjôrn J:son Lindh.
With Jon Eberson he has played since the start of his carreer from smaller bands like the Net, and the quartet Halle Eberson Kjellemyr Thowsen, to the Jazzpunkensemble. And since 1998 he has also played concerts and recorded with “The Metropolitan feat. Beate Slettevold Lech.”
He is also playing in a trio with Sinnika Langeland and Bjørn Kjellemyr and for the record “Runoja.” Sinnika received the Edvard price in 2003.
The trio with Dag Arnesen, Thowsen, Gewelt, released the record “Time Enough.” in 2005, They started working together in 2004, and they and their next record will be relased in January 2007. They have toured Norway and played on a Molde Jazzfestival and Bergens Mai Jazz
In the 80´s he released solo albums in the west coast music style and also had a project with the singer Tor Endresen.
Das Hedvig Mollestad Trio, das die Gitarristin und Sängerin mit der Bassistin Ellen Brekken und Schlagzeuger Ivar Loe Bjørnstad 2009 gründete, ist in Norwegen recht erfolgreich und operiert zwischen einem Psychedelic–Stoner-Rock und gitarrenlastigem Free Jazz.
Jazz oder Rock? Stonerswing? Oder vielleicht Doomjazz? Für jede neue Platte des Hedvig Mollestad Trios versuchen die Kritiker, einen passenden Genre-Namen für ihre bezaubernde, kompromisslose und einfühlsame Musik zu finden. Am ehesten kam das Musikmagazin Classic Rock dem entgegen: Jazz Sabbath. Die vielseitige Mischung der Einflüsse der Band reicht von Black Sabbath und Jimi Hendrix bis John Coltrane und zeitgenössischer Jazz- und Metal-Musik. Dies hat sich als Erfolgsrezept erwiesen: Das Hedvig Mollestad Trio hat eine stetig wachsende internationale Fangemeinde.
Hedvig Mollestad Thomassen gründete 2009 das Hedvig Mollestad Trio, und die noch bestehenden Mitglieder sind Hedvig Mollestad Thomassen – guitar, Ellen Brekken – bass, Ivar Loe Bjørnstad – drums. Die Gruppe wurde von Thomassen gegründet, nachdem sie bei Molde Int. mit dem Preis „the young jazz talent of the year“ ausgezeichnet wurde. Im folgenden Jahr tourten sie durch Norwegen, nahmen ihr Material auf und erhielten einen Plattenvertrag auf dem hochgelobten Plattenlabel Rune Grammofon.
Ob Ihr Herz im Jazz steckt oder Sie die heftigen Beats des guten alten Rock’n’Roll lieben, das Trio ist zu einem Live-Favoriten geworden und hat alles gespielt, von schmutzigen kleinen Clubs auf der ganzen Welt über noble Konzertsäle, die für John McLaughlin eröffnen, bis hin zu großen Metall- und Musikfestivals wie Roadburn, SXSW, Tons of Rock, Berlin Jazz Festival, London Jazz Festival, Tampere Jazz Happening und Øyafestivalen.
Das Hedvig Mollestad Trio ist seit acht Jahren unterwegs, spielt Jazz wie Rock oder Rock wie Jazz, jedenfalls gerne laut. Immer mit Ellen Brekken am treibenden Bass, der auch mal ein Kontrabass sein kann. Ivor Loe Bjørnstad pusht zusätzlich hinter dem Schlagzeug. Sie lassen es ganz schön krachen, psychedelische Feedbacks wie bei Jimi Hendrix und eine Intensität wie bei Sonny Sharrock. Triomusik zwischen Pyrotechnik, Hardrock und Metal, Donnergrollen und zuckenden Blitzen. Himmlisch abgefahren.
Ivar Loe Bjørnstad (born 1981 in Surnadal, Norway) is a Norwegian jazz and rock musician (drums), brother of the dancer Marit Loe Bjørnstad (1983) and the singer Ingebjørg Loe Bjørnstad (1978).
Sein Solo-Debüt hatte Brecker 1987 mit einer schlicht Michael Brecker benannten Platte, auf der auch Pat Metheny, Jack DeJohnette und Charlie Haden zu hören sind und die von den Lesern der Jazz-Zeitschrift Down Beat zum „Album des Jahres“ gewählt wurde. Mit seinem zweiten Solo-Album Don’t Try This At Home gewann er seinen ersten von insgesamt elf Grammys. 1990 folgte Now You See It … (Now You Don’t), dessen Titelstück eine raffinierte musikalische „Adaption“ der Malerei von M.C. Escher darstellt, in dem ein Rhythmus ohne hörbare „Nahtstelle“ in einen anderen übergeht. Ebenfalls 1990 arbeitete Michael Brecker an dem Album „The Rhythm Of the Saints“ von Paul Simon mit, welches Brecker als sein ‚absolutes Lieblingsalbum‘ bezeichnete. Es folgten eineinhalb Jahre Tournee mit Paul Simon.
1992 wurden die Brecker Brothers wiederbelebt, die 1994 Out of the Loop herausbrachten. 1995 und 1996 kam es zu einer Zusammenarbeit mit Herbie Hancock, 1997 spielte Brecker dann auf den Tales From the Hudson wieder mit Pat Metheny, Dave Holland und Jack DeJohnette. 1998 wurde Two Blocks From the Edge dann mit der Tournee-Band eingespielt. Auf Time Is of the Essence, programmatisch drei Schlagzeugern gewidmet, fanden sich dann neben Pat Metheny erstmals Elvin Jones und die Hammond-B-3-OrgelLarry Goldings.
Brecker spielte im Laufe seines Musikerlebens auf 900 Alben und gewann elf Grammy Awards. 2007 wurde ihm in der Kategorie Best Jazz Instrumental Solo für sein Solo auf dem Album Some Skunk Funk posthum der zwölfte Grammy verliehen. Posthum erhielt sein Album Pilgrimage 2007 den Jahrespreis der deutschen Schallplattenkritik.
Stephon Alexander is a theoretical physicist, cosmologist, musician, and author who blends the worlds of theoretical physics and jazz music.[1][2][3][4]
Alexander is a scientist and a jazz saxophonist who ponders links, including sound, between small and big things in the universe that go beyond Einstein’s curved space-time and big bang theory.[7][8]
Der Physiker und Saxophonist Stephon Alexander hat in seinen zahlreichen öffentlichen Vorträgen und seinem Buch The Jazz of Physics argumentiert, dass Albert Einstein und John Coltrane ziemlich viel gemeinsam hatten. Insbesondere Alexander macht uns auf den sogenannten „Coltrane-Kreis“ aufmerksam, der dem ähnelt, was jeder Musiker als „Kreis der Fünftel“ erkennt, aber Coltranes eigene Innovationen enthält.
Coltranes Mandala
Coltrane gab die Zeichnung 1967 an den Saxophonisten und Professor Yusef Lateef weiter, der sie in seinen wegweisenden Text Repository of Scales and Melodic Patterns aufnahm. Während Lateef, wie er in seiner Autobiografie schreibt, Coltranes Musik als eine „spirituelle Reise“ betrachtet, die „die Anliegen einer reichen Tradition autophysiopsychischer Musik aufgreift“, sieht Alexander „dasselbe geometrische Prinzip, das Einsteins“ Quantentheorie motiviert hat.
Keine der Beschreibungen scheint fehl am Platz zu sein. Der Musiker und Blogger Roel Hollander bemerkt: „Thelonious Monk hat einmal gesagt:“ Alle Musiker sind unbewusst Mathematiker. „Musiker wie John Coltrane waren sich der Mathematik der Musik jedoch sehr bewusst und wandten sie bewusst auf seine Werke an.“
Coltrane war sich auch Einsteins Arbeit sehr bewusst und sprach gern häufig darüber. Der Musiker David Amram erinnert sich an das Genie der Riesenstufen und sagte ihm, er habe „versucht, so etwas in der Musik zu machen“.
Hollander zerlegt sorgfältig Coltranes Mathematik in zwei theoretischen Aufsätzen, einen allgemein über Coltranes „Musik & Geometrie“ und einen speziell über seinen „Tonkreis“.Coltrane selbst hatte öffentlich wenig zu sagen über die intensive theoretische Arbeit hinter seinen berühmtesten Kompositionen, wahrscheinlich weil er lieber für sich selbst sprechen möchte. Er zog es vor, sich philosophisch und mystisch auszudrücken, wobei er sich gleichermaßen auf seine Faszination für die Wissenschaft und für spirituelle Traditionen aller Art stützte. Coltranes poetische Art zu sprechen hat seinen Musikern eine Vielzahl von Möglichkeiten eröffnet, seinen Kreis zu betrachten, wie der Jazzmusiker Corey Mwamba herausfand, als er informell mehrere andere Spieler auf Facebook befragte. Der Klarinettist Arun Ghosh zum Beispiel sah in Coltranes „mathematischen Prinzipien“ ein „Musiksystem, das mit dem Göttlichen verbunden ist„. Es ist ein System, meinte er, das sich für mich „ziemlich islamisch anfühlt“.
Lateef stimmte zu, und es mag nur wenige geben, die Coltranes Methode besser verstanden haben als er. Er hat jahrelang eng mit Coltrane studiert und ist seit seinem Tod im Jahr 2013 als Peer und sogar als Mentor in Erinnerung geblieben, insbesondere in seiner ökumenischen Umarmung von Theorie und Musik aus der ganzen Welt. Lateef argumentierte sogar, dass Coltranes spätes Meisterwerk A Love Supreme möglicherweise den Titel „Allah Supreme“ erhalten hätte, wenn nicht aus Angst vor „politischen Rückschlägen“. Einige mögen die Behauptung als tendenziös empfinden, aber was wir in den vielfältigen Antworten auf Coltranes Musiktheorie sehen, die in der obigen Zeichnung so gut zusammengefasst sind, ist, dass seine Anerkennung der „Strukturen der Musik“, wie Lateef schreibt, ebenso gut möglich war für ihn über wissenschaftliche Entdeckungen als religiöse Erfahrung. Beides waren für ihn intuitive Prozesse, die „entstanden“ sind, schreibt Lateef, „im Kopf des Musikers durch Abstraktion von der Erfahrung“.
Ab 1942 wirkte er an den legendären Jamsessions im Monroe’s und im Minton’s Playhouse in Harlem mit, wo er gemeinsam mit Dizzy Gillespie und Thelonious Monk entscheidende Grundlagen für den Modern Jazz legte. Er spielte dabei, für damalige Verhältnisse, kühne Dissonanzen und rhythmische Verschiebungen, die aber allesamt von seinem Gefühl für melodische Schlüssigkeit geprägt waren. Auch in sehr schnellen Stücken vermochte er prägnant und stimmig mit hoher Intensität zu improvisieren.[2] Anfang der 1950er-Jahre verschlechterte sich der gesundheitliche Zustand des Saxophonisten, der seit seiner Jugend drogensüchtig war. Seinen letzten Auftritt hatte er am 5. März 1955 in dem nach ihm benannten New Yorker Jazzclub Birdland.
Zeitgenossen beschreiben Parker als hoch sensiblen und leidenschaftlichen, aber äußerst sprunghaften, zerrissenen und zu extremem Verhalten neigenden Menschen. Parkers ganzes Leben war von seiner Heroinabhängigkeit beeinflusst, die letztlich auch zu seinem frühen Tod führte. Er unternahm mehrere Selbstmordversuche, einen davon 1952 mit Jodtinktur nach dem frühen Tod seiner Tochter Pree. Durch seine Abhängigkeit konnte er seine Karriere als professioneller Musiker oft nicht kontrollieren: Gelegentlich verkaufte er die Rechte an Plattenaufnahmen noch vor der Aufnahme für den Gegenwert einer Dosis Heroin. Seinem Dealer Emry Bird setzte er mit dem Stück Moose The Mooche, das nach dessen Spitznamen betitelt war, ein musikalisches Denkmal.
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