Juni 27th, 2021 by Afrigal

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Penguin Cafe Orchestra

Penguin Cafe Orchestra - Penguin Cafe Orchestra: Amazon.de: Musik

war ein loser Zusammenschluss verschiedener Musiker, die von dem klassisch ausgebildeten Gitarristen, Komponisten und Arrangeur Simon Jeffes jeweils wie für das aktuelle Stück benötigt hinzugezogen wurden. Seit 2009 wird das Projekt unter dem verkürzten Namen Penguin Cafe von seinem Sohn Arthur Jeffes fortgeführt.

Das Penguin Cafe Orchestra war 24 Jahre lang mit Aufnahmen und Konzerten bis zu Simon Jeffes’ Tod aufgrund eines Gehirntumors im Jahr 1997 aktiv.

Nur Jeffes und Helen Liebmann, Mitgründerin und Cellistin, waren feste Mitglieder. Weitere Musiker wurden jeweils nach den Erfordernissen für bestimmte Titel oder Auftritte hinzugezogen. Die Musik des Penguin Cafe Orchestras ist nicht einfach zu kategorisieren. Vergleichbar ist sie mit dem Schaffen des französischen Multi-Instrumentalisten Yann Tiersen, der mit der Musik des Penguin Cafe Orchestras Elemente von überschwänglichem Folk und eine gelegentlich an Philip Glass erinnernde minimalistische Ästhetik teilt. Ebenso weisen Jeffes’ Kompositionen bisweilen Nähe zum Jazz auf.

Desillusioniert von den starren Strukturen der klassischen Musik und den Begrenzungen der Rockmusik, an der er sich auch versucht hatte, begann Simon Jeffes ein Interesse an der relativen Freiheit folkloristischer Musik zu entwickeln und entschied sich, seine Musik fortan mit der gleichen Direktheit und Stimmung zu versehen.

Jeffes zu dem Moment, als ihm die Idee zum Penguin Cafe Orchestra kam:

„Ich sonnte mich gerade am Strand, als plötzlich ein Gedicht in meinem Kopf auftauchte. Es begann mit ‚Mir gehört das Penguin Cafe, ich werde Dir willkürlich von Sachen berichten‘ und fuhr damit fort, welch kostbare Güter Zufälligkeit, Spontaneität, Unerwartetheit und Irrationalität im Leben sind. Und wenn man diese unterdrückt, um ein nettes geregeltes Leben zu führen, tötet man damit das, was am wichtigsten ist, während im Penguin Cafe unser Unbewußtes einfach es selbst sein kann. Dort ist dieses, so wie jeder, willkommen. Dort herrscht eine Aufnahmebereitschaft, die damit einhergeht, das Jetzt ohne eine innenliegende Furcht leben zu können.“[1]

Das erste Album Music from the Penguin Cafe wurde 1976 auf Brian Enos experimentellem Label Obscure Records, einem Ableger von E.G. Records, veröffentlicht. Es war eine Sammlung von Stücken, die im Zeitraum von 1974 bis 1976 aufgenommen worden waren. Dem folgte 1981 Penguin Cafe Orchestra. Seitdem veröffentlichte die Band in regelmäßigeren und kürzeren Abständen Alben.

Das erste größere Konzert gab Penguin Cafe Orchestra 1977 als Vorgruppe von Kraftwerk im Roundhouse. Die Band trat anschließend weltweit auf und spielte auf einer Vielzahl von Festivals, dazu gehörte auch ein Auftritt im Rahmen des 2. internationalen Artrock Festivals in Frankfurt am Main, der im Jahr 1989 erfolgte. Bei ihren Auftritten auf Bühnen der Londoner South Bank entstand 1987 das in der Royal Festival Hall aufgenommene Live-Album When In Rome….

Arthur Jeffes, Simon Jeffes’ 1978 geborener Sohn führt mit seiner Penguin Cafe genannten Gruppierung den durch seinen Vater entwickelten Musikstil fort. Anfang 2011 erschien das Album A Matter of Life….

 

 

 

 

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Juni 19th, 2021 by Afrigal

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David Bowie

(* 8. Januar 1947 als David Robert Jones in London; † 10. Januar 2016 in New York City) war ein britischer Musiker, Sänger, Produzent und Schauspieler. In seiner annähernd 50 Jahre dauernden Karriere war er mit 26 Studioalben einer der einflussreichsten Musiker der Rock- und Popmusik und mit rund 140 Millionen verkauften Tonträgern auch kommerziell sehr erfolgreich.[1]

 

 

 

 

 

Die Berliner Zeit

Lazarus LVI von Gavin Evans | LUMAS

Wohnhaus in Berlin-Schöneberg, in dem Bowie von 1976 bis 1978 wohnte

Bowie wohnte die erste Zeit bei Edgar Froese von Tangerine Dream im Berliner Bayerischen Viertel, wo er einen kalten Entzug von harten Drogen machte.[11] Bowie bezeichnete Froeses Album Epsilon in Malaysian Pale als „ein unglaublich schönes, verzauberndes, treffendes Werk… Das war der Soundtrack zu meinem Leben, als ich in Berlin wohnte.“[12] Von 1976 bis 1978 bewohnte er eine Sieben-Zimmer-Altbauwohnung in der Hauptstraße 155 im West-Berliner Stadtteil Schöneberg.[13] In späteren Interviews, so innerhalb einer Reportage von Arte, bezeichnete er West-Berlin als die damalige „Welthauptstadt des Heroins“.

In den Berliner Hansa Studios stellte er das Album Low fertig, den ersten Teil der sogenannten Berlin-Trilogie. Bowie war von deutschen Bands wie Tangerine Dream, Kraftwerk, Cluster, Can oder Neu!, aber auch von Steve Reich beeinflusst. Eigentlich betrachtete er die Alben, bei denen es nicht um Verkaufszahlen gehen sollte, als Experiment. Doch die ausgekoppelte Single Sound and Vision wurde ein großer Hit; sie stieg in Deutschland bis auf Platz 6 und erreichte in England sogar Platz 3. Während die erste Seite der LP Low eher aus Songfragmenten besteht, überrascht die zweite Seite damit, dass sie fast ausschließlich Instrumentalstücke enthält wie auch der Nachfolger „Heroes“, der wenige Monate später ebenfalls in Berlin aufgenommen wurde.

David Bowie - Steckbrief, News, Bilder | GALA.de

„Heroes“ enthält mit dem gleichnamigen Titelstück eines der bekanntesten Lieder Bowies, das mehrsprachig in Französisch/Englisch und Deutsch/Englisch aufgenommen wurde. Der Text handelt von zwei Liebenden, die sich an der Berliner Mauer küssen, während Grenzsoldaten auf sie schießen. Bowie verarbeitete in diesem Song neben eigenen Beobachtungen in Berlin aber auch Eindrücke des Expressionismus der 1920er-Jahre, etwa das Gemälde von Otto Mueller Liebespaar zwischen Gartenmauern von 1916.

Mit Iggy Pop, der mit Bowie nach Berlin gekommen war und im selben Haus eine Nachbarwohnung bezogen hatte, nahm Bowie die Alben The Idiot und Lust for Life auf, deren Musik großteils von ihm geschrieben wurde. Zudem ging er als Keyboarder mit Iggy Pop auf Tournee. In seinen Berliner Jahren spielte er auch die Hauptrolle in Schöner Gigolo, armer Gigolo, Marlene Dietrichs letztem Film. 1978 ging Bowie wieder auf Tournee und nahm unter anderem das Kindermärchen Peter und der Wolf mit dem Philadelphia Orchestra auf. Im selben Jahr wurde das Live-Album Stage veröffentlicht, und Bowie zog in die Schweiz. 1979 nahmen Bowie und Brian Eno im Mountain Studio nahe Bowies damaliger Residenz in Montreux ihr drittes sogenanntes „Berliner Album“ Lodger auf. Es wurde in New York gemixt und lieferte mit den Singles Boys Keep Swinging und DJ kleinere Charterfolge, vor allem in Großbritannien.

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Mai 19th, 2021 by Afrigal

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Max Eastly

Max Eastley Photos (10 of 14) | Last.fm

Max Eastley

(* 1. Dezember 1944 in Torquay) ist ein britischer Bildhauer und Improvisationsmusiker (Perkussion, Gitarre, neu entwickelte Instrumente), der bei seinen Klanginstallationen kinetische Objekte mit Klängen verbindet.

Eastley studierte zunächst Malerei und Graphik an der Newton Abbot Art School, um dann 1972 sein Kunststudium mit einem Bachelor an der Middlesex University abzuschließen. Zu seinen Werken gehören Kompositionen für Filme, Tanzstücke und Performances, bei denen der Künstler auch mit David Toop, Brian Eno, Peter Cusack oder Peter Greenaway zusammenarbeitete.

Eastley schafft Klangskulpturen aus scheinbar einfachen Materialien: So realisierte er in Deutschland vier Außeninstallationen aus Äolsharfen, in denen Wind Klänge erzeugt; auch erzeugte er Klänge durch Eis oder Wasserkraft. Im Innenraum produzierte er Klänge durch strombetriebene kinetische Installationen. 2017 war Eastley als Gast des DAAD-Künstlerprogramms in Berlin.

 

Max Eastley - TWO MEASURES OF TIME | Stadtgalerie Saarbrücken

Sonic Art Research

Ist möglicherweise ein Bild von 1 Person

Terry Day

In between Spaces

Keine Fotobeschreibung verfügbar.

 

 

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Mai 17th, 2021 by Afrigal

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Matching Mole

Passender Maulwurf

war eine britische Rockband aus der Canterbury-Szene.

Der Maulwurf Grabowski/der Ham

Diskographie

 

 

 

Die Gruppe Matching Mole wurde im Oktober 1971 von dem ehemaligen Soft Machine-Schlagzeuger und Sänger Robert Wyatt gegründet.

Weitere Gründungsmitglieder waren Phil Miller (Gitarre), Dave Sinclair (Keyboards, zuvor bei der Gruppe Caravan) und Bill MacCormick (Bass, zuvor bei der Gruppe Quiet Sun). Der Name „Matching Mole“ ist eine Anspielung auf Wyatts vorherige Band – „Soft Machine“ heißt ins Französische übersetzt „Machine Molle“.

 

 

 

 

 

Robert Wyatt, 1967

Nach seinem Engagement bei der Mitt-Sechziger-Musikgruppe Wilde Flowers aus Canterbury war Robert Wyatt 1966 Mitgründer von Soft Machine. Soft Machine gehörte, neben Caravan und Gong, bald zu den Eckpfeilern der so genannten Canterbury-School des Progressive Rock und Artrock. Neben dem Psychedelic Rock der Anfänge waren schnell Einflüsse aus dem Jazz und dem weiteren Bereich der klassischen Musik (u. a. Erik Satie) getreten, Improvisationen und Kompositionen ergänzten sich. Wyatt trug mit seinem Schlagzeugspiel (und Gesang) wesentlich zum Ruf der Band bei, der zeitweilig an den Ruhm der frühen Pink Floyd heranreichte. Wyatt tourte mit Soft Machine u. a. als Vorgruppe der Jimi Hendrix Experience 1968 durch die USA.

Bereits 1970 veröffentlichte er das – neben seiner Bandmitarbeit entstandene – Soloalbum The End of an Ear. Im Herbst 1971 trennte sich Robert Wyatt von Soft Machine und gründete sein eigenes Projekt Matching Mole. Der Name dieser neuen Formation war eine Anspielung auf die französische Übersetzung von Soft Machine, „Machine Molle“. Nach dem zweiten Album, das von Robert Fripp produziert wurde und zu dem Brian Eno Synthesizer beisteuerte, löste er die Band jedoch wieder auf. Zur damaligen Zeit galt Wyatt als einer der besten Schlagzeuger des Jazzrock und wurde beispielsweise auch zu Festivals und Schallplattenproduktionen nach Deutschland eingeladen (New Violin Summit mit u. a. Jean-Luc Ponty, Michal Urbaniak und Terje Rypdal).

1973 stürzte Wyatt bei einer Party aus dem Fenster eines mehrstöckigen Hauses. Er ist seitdem querschnittgelähmt.

http://www.disco-robertwyatt.com/images/matching_mole/images/mm1-ad_big.jpg

What a wonderful wordl!!

 

 

 

 

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Mai 16th, 2021 by Afrigal

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EMS VCS3

Diesen Beitrag habe ich von folgender Seite übersetzt. musicaficionado

1970

 

Notwendigkeit ist die Mutter der Erfindung. Im Fall von Peter Zinovieff war die Notwendigkeit ziemlich konventionell. Sein hochmodernes Studio, das als Forschungseinrichtung für Experimente mit elektronischer Musik fungierte, brauchte dringend Geld. Das Einkommen war knapp, da der Gründer kein Interesse an kommerzieller Musik hatte und die Finanzierung, die hauptsächlich aus den reichlichen Ressourcen seiner berechtigten Frau stammte, nach Jahren des Geldeinbruchs in das Unternehmen nicht zur Verfügung stand. Die Erfindung war jedoch überhaupt nicht konventionell. Zusammen mit seinen beiden Mitarbeitern bei EMS, David Cockerell und Tristram Cary, nutzte Zinovieff ihr umfassendes Wissen über die Klangverarbeitung und entwickelte das erste kommerzielle Produkt des Unternehmens, das ursprünglich für Bildungseinrichtungen gedacht war. Sie wussten nicht, dass ihre Kreation zu einem der berühmtesten Klangerzeuger der Musik der 1970er Jahre werden würde, ein Favorit von Musikern mit progressiver Denkweise, die alles andere als konventionelle Klänge suchten, um ihre Musik zu bereichern. Dies ist die Geschichte des VCS3, eines der einzigartigsten Synthesizer in der Geschichte der elektronischen Musik.

EMS VCS3 synthesizer 

s wurden viele Artikel über EMS, das VCS3 und seine drei Erfinder veröffentlicht. Die meisten von ihnen konzentrieren sich auf die Unternehmensgeschichte und die technischen Details des Instruments. Viel weniger gibt es da draußen, mit einem Fokus auf die musikalische Seite dieses Synthesizers und die Auswirkungen, die er auf die Musikwelt während der Blütezeit der analogen Synthesizer hatte. In dieser Artikelserie werde ich versuchen, eine Vielzahl von Beispielen hochtalentierter Musiker zu liefern, von denen einige bekannte populäre Musikstücke sind, andere weniger. Dies ist ebenso eine Wertschätzung für die innovative Musik dieser Musiker wie für das Instrument, das sie ermöglicht hat. Aber zuerst ein bisschen Geschichte.

Peter Zinovieff and wife Victoria Heber-Percy

 

Peter Zinovieff, Sohn russischer Einwanderer, die der Revolution entkommen waren und sich in London niederließen, wurde für das akademische Leben vorbereitet und promovierte in Geologie an der Universität Oxford. Seine Interessen waren jedoch anderswo im Bereich der experimentellen Musik und schon früh begann er, Bänder zu verwenden, um die Musik, die er auf einem vorbereiteten Klavier aufgenommen hatte, zu verlangsamen und zu beschleunigen. Seine Ehe mit Victoria Heber-Percy und der immense Reichtum ihrer Familie ermöglichten es ihm, seiner Leidenschaft für Musik nachzugehen, und er fing an, an seinem Haus an elektronischen Geräten zu basteln, die er in überschüssigen Geschäften gefunden hatte. 1966 tat er sich mit Delia Derbyshire und Brian Hodgson zusammen und arbeitete dann beim BBC Radiophonic Workshop (den Leuten hinter den berühmten elektronischen Klängen aus der Serie Doctor Who). Gemeinsam gründeten sie die kurzlebige Organisation Unit Delta Plus. Als sie in seinem Heimstudio arbeiteten, strebten sie nach kommerzieller Arbeit und Jingles, aber keiner von ihnen hatte den Geschäftssinn, um Geld von dem kleinen Unternehmen zu bekommen. Stattdessen konzentrierten sie sich auf die Aufführung ihrer eigenen Kompositionen, und ihr Anspruch auf Ruhm war die Teilnahme am Million Volt Light and Sound Rave von 1967, zu dem auch die Wiedergabe des legendären Carnival of Light gehörte, der 14-minütigen Soundcollage von Paul McCartney.

Das Unit Delta Plus Studio
Die Dinge wurden scharf besser, als Zinovieff David Cockerell, einen leidenschaftlichen Bastler elektronischer Schaltkreise traf, der in einer Rockgruppe Bass spielte. Zusammen bauten die beiden eines der ersten Studios für elektronische Musik, die mit Computersoftware betrieben wurden. Um dies zu realisieren, verwendeten sie den damals neuen PDP-8, einen DEC-Minicomputer, der Signale von einem rudimentären Programm an eine Bank elektronischer Schaltungen sendete. Ziel war es, aufgenommene Geräusche zu analysieren und neu zu synthetisieren. Betrachten Sie es als den Opa der Sound-Sampler. Alles gut, ersparen Sie sich die Kosten. Dieser Computer war kein Haushaltsgegenstand, und Zinovieff kaufte zwei davon. Später erklärte er, wie er sich diese Kosten leisten konnte: „Ich hatte damals das Glück, eine reiche Frau zu haben, und so verkauften wir ihre Tiara und tauschten sie gegen einen Computer aus. Und dies war der erste Computer der Welt in einem Privathaus. “
Peter Zinovieff mit einem PDP-8-Minicomputer und TeletypEs hat Spaß gemacht, solange es dauerte, aber Geld wächst nicht auf Bäumen, und das Geschenk, das immer wieder gibt, hört auf zu geben. Einfach gesagt, die Frau setzte den Fuß ab. Ohne zusätzliche Mittel mussten Zinovieff und Cockerell ihre Gedanken in die Praxis umsetzen. Sie begannen schließlich, über einen Endbenutzer nachzudenken, den sie bedienen sollten, und fügten einen dritten Partner hinzu, den Pionier der elektronischen Musik, Tristram Cary, um an der Gestaltung der Benutzeroberfläche zu arbeiten. Zusammen gründeten die drei eine neue Firma und nannten sie Electronic Music Studios oder besser bekannt als EMS in Putney, südlich der Themse in London.
Tristram CaryDavid Cockerell erinnert sich an das erste Produkt des Unternehmens: „Wir haben eine kleine Schachtel für den australischen Komponisten Don Banks hergestellt, die wir VCS1 nannten… und wir haben zwei davon hergestellt… es war eine Sache von der Größe eines Schuhkartons mit vielen Knöpfen, Oszillatoren, Filter.‘ Klingt einfach, beachten Sie jedoch die Verwendung des Ausdrucks „Größe eines Schuhkartons“. Wir sind im Jahr 1969, wohlgemerkt, und die Referenz für die Größe eines Synthesizers stammt aus dem Atlantik in Form von Robert Moogs gigantischem modularem Moog. Der engste Konkurrent ARP Instruments hat gerade mit der Herstellung einer eigenen Synthesizer-Linie begonnen, die etwas kleiner, aber bei weitem nicht so groß wie ein Schuhkarton ist.
EMS VCS1 SynthDie drei entschieden, dass der Bildungsmarkt derjenige war, dem man nachgehen sollte. Zinovieff spezifizierte die Funktionen, Cockerell baute die elektronischen Eingeweide und Cary entwarf die Box und die Schnittstelle. Sie arbeiteten weiter an diesem Gizmo, übersprangen v2 und gingen direkt zu VCS3 (Voltage Controlled Studio). Und voila – eine Legende wurde geboren.

Ok, genug Geschichte, lasst uns zu den Musikern und ihrer Musik kommen. Wir beginnen mit einem Künstler, der an der Spitze der Einführung von Synthesizern stand, obwohl seine Band weit davon entfernt war, als elektronisches Musik-Outfit angesehen zu werden. Wir sprechen über Pete Townshend, den ich auch in meinem Artikel über ARP Instruments erwähnt habe. 1968 heiratete Townshend Karen Astley, die Tochter des Komponisten Edwin Astley, dem Mann hinter dem Soundtrack der legendären Mystery-TV-Serie The Saint. Das Brautpaar kam am Sonntag zum Mittagessen in das Haus der Astleys, wo sich die beiden Musiker kurz nach dem Verzehr des Essens zurückzogen, um über neue Entwicklungen bei elektronischen Musikgeräten zu diskutieren. 2007 erzählte Townshend der Zeitschrift Electronic Musician diese Geschichte im Zusammenhang mit dem VCS3: „Ich habe meinen genialen Schwiegervater überredet, ein Paar zu kaufen, und er war ziemlich geschickt darin, sie zu verwenden – ein großartiges Werkzeug für einen so begabten Orchesterkomponisten. Ich habe schnell gesehen, wie effektiv die Synthese verwendet werden kann, um Orchestertexturen zu emulieren. “

Pete Townshend mit einem VCS3Pete Townshend setzte den VCS3 ziemlich schnell ein, als er in seinem Heimstudio an den Demos für ein Projekt namens ‚Lifehouse‘ arbeitete. Die Fortsetzung der Science-Fiction-Rockoper zu Tommy wurde aufgegeben, aber Musikstücke fanden ihren Weg in das 1970er-Album Who’s Next von The Who. Einer von ihnen war, sich nicht noch einmal täuschen zu lassen. Der Song ist aus vielen Gründen ein Klassiker, einschließlich des Gitarrenriffs, Keith Moon’s unerbittlichem Trommeln und dem ‚Yeeeaaaah‘ -Schrei von Roger Daltrey. Der Grund für die Aufnahme in diesen Artikel ist jedoch die eindringliche pulsierende Orgelphrase, die im gesamten Song zu hören ist.

Es ist wichtig anzumerken, dass die Gründer von EMS ihre Erfindung ursprünglich nicht als ein Musikinstrument betrachteten, das live auf der Bühne in einem üblichen westlichen Maßstab gespielt werden sollte, und es daher nicht mit einem Keyboard verpackten. Stattdessen haben sie es mit Audioeingängen für den Synthesizer ausgestattet, um jede eingespeiste Schallquelle zu manipulieren. Dies machte es effektiv zu einer herrlichen Effektbox, und Pete Townsend tat genau das mit Won’t Get Fooled Again. Er steckte seine Lowrey-Orgel in das VCS3 und verwendete sie, um die Helligkeit des Tons, die Tonhöhenverschiebung zwischen den Noten und einen Filter anzuwenden, der den Klang der Orgel beim Spielen von Akkorden ein- und ausschaltete.

Im Wesentlichen schuf er die Grundfunktion eines Sequenzers, bevor Sequenzer auf dem Markt verfügbar waren.

Die mit dem VCS3 verfügbaren Möglichkeiten zur Klangverfälschung zogen die aufstrebende Progressive-Rock-Community mit Künstlern an, die die Regeln der Rockmusik brechen wollten. Ein weiterer früher Anwender war die Band King Crimson, eines der Leitlichter dieser Bewegung. Nachdem sie das Mellotron auf ihren ersten beiden Alben an die Spitze ihrer Arrangements gesetzt hatten, erwarben sie ein VCS3 und begannen, es auf ihrem dritten Album Lizard zu verwenden, das Ende 1970 veröffentlicht wurde. Hier ist ein großartiges Beispiel, wie sie den Synth verwendeten und anwendeten zur absteigenden Synth-Linie sowie zum Gesang (ein Ringmodulator-Effekt) auf dem Track Happy Family:

King Crimson war auch eine der ersten Bands, die den VCS3 auf die Straße brachten. Das Instrument war relativ klein, aber nicht auf Portabilität ausgelegt. Mit seiner seltsamen L-Form konnte es nicht gefaltet werden, und es war schwierig, es mit dem Rest der Ausrüstung der Band zu schleppen. David Cockerell erinnert sich: „Der VCS3 war ziemlich umständlich zu transportieren. Es müsste in einer Schachtel sein, die so groß ist wie eine Teekiste. “

Um die Klangmöglichkeiten in Live-Situationen durch äußere Klänge zu verbessern, wurde das Nicht-Musiker-Mitglied der Band Pete Sinfield mit der Rolle des Sound-Manipulators beauftragt, der das VCS3 mit Live-Feeds vom Mischpult verwendet. Dieses Muster begann 1971 auf ihrer Tour und ist auf einer Reihe von Tracks des Albums Earthbound zu hören. Schlagzeuger Ian Wallace empfand es manchmal als nachteilig für den Sound der Band: „Während dieser gesamten Aufnahme wird eine grobe Maschine namens VCS3-Synthesizer verwendet. Ich wünschte, es wäre jetzt nicht so gewesen, aber zu der Zeit war es auf dem neuesten Stand der Tontechnologie, und fast jeder fand es ziemlich aufregend. Es wird hauptsächlich für den Gesang und Mel’s Flöte und Saxophone sowie für einen Teil meines Schlagzeugsolos verwendet. ‚

Pete Sinfield mit einem VCS3Das VCS3 bot viele interessante Funktionen, die wir später diskutieren werden, aber die vielleicht verführerischste Funktion war der Preis. Zu dieser Zeit hätten die amerikanischen Synthesizer von Moog und ARP Sie viele tausend Dollar gekostet, und noch mehr, wenn Sie sie nach Übersee verschickt hätten. Im scharfen Gegensatz dazu lag der Preis für das EMS VCS3 bei rund 300 GBP. Die EMS-Gründer sahen die Hauptzielgruppe in Schullehrern in akademischen Einrichtungen und nicht in einer Bevölkerung, die extravagante Beträge für Geräte ausgab, um ihre Schüler zu unterrichten. Wie sich herausstellte, waren die wichtigsten Wohltäter dieser Strategie aufstrebende britische Künstler, die nur davon träumen konnten, einen Importsynthesizer zu erwerben (es sei denn, Sie waren Keith Emerson), sich aber strecken konnten, um 300 Pfund auszugeben.

Eine solche Gruppe war Hawkwind, eine Band, die zu dieser Zeit noch in den Kinderschuhen steckte und wenig Geld hatte. Nachdem sie 1970 ein Debütalbum veröffentlicht hatten, kauften sie den einzigen Synthesizer, den sie sich leisten konnten, einen VCS3. Sie fügten auch ihren Roadmanager Del Dettmar zu ihrer Aufstellung hinzu. Zusammen mit dem elektronischen Gerätebastler DikMik erzeugten die beiden alle Arten von Sounds, die die Musik der Band in Weltraum-Rock-Gebiete brachten. Tatsächlich existierte der Name des Genres zum Zeitpunkt der Veröffentlichung ihres zweiten Meilensteinalbums, X In Search Of Space, noch nicht einmal.

Del Dettmar mit einem VCS3Sie erkannten das Potenzial des VCS3 nicht nur als Effektbox, sondern auch als Sound- und Noise-Generator und erzeugten weitläufige windähnliche Sounds um die Gitarrenriffs und Bass- und Drum-Grooves der Band, die den Sound der Band bestimmten. Hier ist ein klassisches Beispiel aus diesem Album:

Ein Jahr später, im Juni 1972, veröffentlichte die Band ihren größten Hit und einen der besten Songs, um den klassischen VCS3-Sound zu demonstrieren. Wir sprechen über die LSD-infundierte Space-Rock-Bonanza Silver Machine. Der Song beginnt mit einem wackeligen Effekt und geht weiter zu dem umwerfenden Sound, der zum Synonym für die Band wurde. Ich habe immer an die Silbermaschine als das eigentliche VCS3 gedacht, das Del Dettmar im Song manipuliert. Die Untergrundzeitung Frend stellte die Band in einer ihrer Ausgaben vor und schrieb: „Es war Del, der langhaarigste Bauarbeiter der Welt, der mit einem Hod auf dem Rücken eintrat. Und in der Hütte eine piepende, zwitschernde, quetschende, lästernde Maschine. ‚Es ist ein Sympathisant‘, erklärte er. „Es muss die Geräusche aus dem Raum gehört und angefangen haben zu sympathisieren. Und jetzt kann ich es nicht aufhalten. ‚

Möglicherweise haben wir bis zu diesem Punkt im Artikel einen Trend bemerkt. Pete Townshend, Pete Sinfield und Del Dettmar, alle auf ihre einzigartige Weise sehr talentiert, aber keiner ist ein Keyboarder. Dies unterstreicht einen der Hauptunterschiede zwischen dem VCS3 und seinen amerikanischen Konkurrenten. Der amerikanische Markt für Synthesizer war auf Studio- und Live-Auftritte von Keyboardern ausgerichtet. Keith Emerson, Wendy Carlos, Rick Wakeman und andere waren die Zielgruppe und sie schufen mit ihren Moogs, ARPs und anderen Keyboard-basierten Synthesizern großartige Musik. Das VCS3 hingegen zog eine andere Bevölkerungsgruppe an, die wenig Geld und musikalische Probleme hatte. Und was Nichtmusiker betrifft, gibt es keinen besseren Befürworter des VCS3 als Brian Eno.

Brian Eno mit einem Synthi AKSEno sah zum ersten Mal einen VCS3 nach einem zufälligen Treffen mit Andy Mackay. Die beiden kannten sich während des Studiums, beide waren Mitglieder von Schulleistungsgruppen und teilten ein Interesse an Avantgarde-Musik. Sie verloren für ein paar Jahre den Kontakt, trafen sich jedoch Ende 1970. Zu diesem Zeitpunkt lud der Oboe- und Saxophonist Eno ein, sein Tonbandgerät zu schleppen und die allerersten Demo-Songs seiner neuen, noch nicht genannten Band aufzunehmen, die später bekannt wurde als Roxy Music.Als Eno im Proberaum ankam, sah er die silberne Maschine, die Andy Mackay gehörte, aber unbenutzt blieb, da der Besitzer keinen einzigen Hinweis darauf hatte, wie man sie benutzt. Zum Zeitpunkt seiner Übernahme war das Gerät mit dem DK1 ausgestattet, einem zusätzlichen Tastaturcontroller, den EMS hinzufügte, um der steigenden Nachfrage nach melodischem Spiel gerecht zu werden. Eno klammerte sich an den fantastisch aussehenden Synthesizer und nahm ihn mit nach Hause, um zu experimentieren. Er hatte wenig Sinn für das Keyboard, erkannte aber schnell das kosmische Potenzial des Synthesizers.
Roxy Music mit einem VCS3 hinten links

Enos Ansatz, VCS3 mit Roxy Music zu verwenden, wurde möglicherweise von zwei Personen beeinflusst, die zuvor in diesem Artikel erwähnt wurden. Als er an der Winchester School of Art eingeschrieben war, besuchte er einen Vortrag von Pete Townshend über die Verwendung von Bandmaschinen durch Nichtmusiker, was Enos Neugier weckte, was er auf dem Gebiet der Musik tun kann. Außerdem war Roxy Music-Produzent auf ihrem Debütalbum kein anderer als Pete Sinfield, dessen Rolle als Mixing- und Sound-Mangler bei King Crimsons Live-Auftritten der von Eno mit Roxy Music sehr ähnlich war.

Im Studio und auf der Bühne wandte Eno die VCS3-Schaltung auf Signale an, die von verschiedenen Quellen stammen, und erzeugte weißes Rauschen vom Instrument selbst. Das Debüt von Roxy Music enthält Beispiele seiner Arbeit mit dem VCS3 in Hülle und Fülle. Hier sind einige großartige Aufnahmen von der Old Grey Whistle Test Show im Jahr 1972, mit einer seltenen frühen Gelegenheit, Nahaufnahmen des VCS3 zu sehen, der von dem damals extravaganten Brian Eno gespielt wurde. Beachte den um 4:20 Uhr, wie Eno Phil Manzaneras Gitarre in einen schizophrenen Alien verwandelt. Brian Ferry bat Eno, sich wie die Mondlandung auf dieser Strecke anzuhören. Neil Armstrong und seine Firma hätten beschlossen, den riesigen Sprung für die Menschheit zu überspringen und beschämt auf die Erde zurückzukehren, wenn der Mond so geklungen hätte.

In einem Interview viele Monde später kommentierte Eno das Debütalbum von Roxy Music: „Ich habe mir diese Platte kürzlich angehört und dachte, Gott, ich kann plötzlich sehen, warum die Leute das für komisch hielten! Aber für mich klang es überhaupt nicht komisch. Tatsächlich hatte ich Angst, dass es zu normal klingt! “

Eno entdeckte früh einen der technischen Vorteile des Synthesizers und bot ihm endlose Möglichkeiten der Klangformung: „Das Besondere an dieser Maschine ist, dass fast alle anderen Synthesizer mit dem EMS einen festen Signalweg haben kann vom Oszillator zum Filter gehen und dann den Filterausgang verwenden, um denselben Oszillator erneut zu steuern. Sie erhalten eine Art Squiging-Effekt. Es wirkt sich auf interessante Weise auf sich selbst aus, da Sie durch den Synthesizer einige sehr komplizierte Kreise ziehen können. “

Das nächste Album der Band, For Your Pleasure, behielt die experimentelle Stimmung des Debüts bei und fügte ein paar hochenergetische Tracks in der besten Tradition des Glam Rock hinzu. Hier ist eines, einschließlich eines schönen Beispiels eines Synth-Solos und anderer Geräusche von Eno um 1:30:

Eno verließ Roxy Music nach ihrem zweiten Album und startete eine gefeierte Solokarriere in der Musik. Das VCS3 hat ihm in den nächsten Jahren bei verschiedenen Projekten weiterhin gute Dienste geleistet. Er sagte über das Instrument: „Das VCS3 war ein ziemlich schwieriges Instrument, obwohl es zu dieser Zeit eine fantastische Sache für jemanden wie mich war, der eigentlich keine herkömmlichen Instrumente spielen konnte. Es gab keine Regeln für das Spielen von Synthesizern, daher konnte mir niemand sagen, dass ich keinen spielen konnte. ‚

1972 wurde Eno eingeladen, das zweite Album von Matching Mole, Little Red Record, mit Verrücktheit zu versehen. Robert Wyatt gründete die Band im vergangenen Jahr, nachdem er Soft Machine verlassen hatte, und dazu gehörte auch der Bassist Bill MacCormick, der Phil Manzaneras Freund war. MacCormick war während der Aufnahmesitzungen für Ladytron anwesend und beobachtete Enos Geschick mit Knöpfen und Schaltern. Er wollte die gleiche Erfindung auf dem Track Gloria Gloom auf Matching Moles Album. Hier ist es – achten Sie auf die ersten 3 Minuten und die letzten 2 Minuten, eine fantastische frühe Ambient-Drohne, bevor Ambient ein Musikgenre war.

The rest of the track is more in line with the jazz-influenced music that Matching Mole played at the time. Eno reflected on that album: “They were very jazz-derived. I was very anti-jazz, in that I thought jazz was a bit easy. I also thought it was a music of faith – and I still do, in some sense. I think, especially with free jazz, how much you enjoy it depends entirely on how much you believe in it.” For his effort he got a credit on the album sleeve: This Summer’s guest Super-Star: Brian Eno: VCS3 Synthesizer.

Eno’s participation on the album was significant for his career, as it connected him with future collaborator Bill MacCormick, together with Phil Manzanera a member of the band 801. Most importantly, this was where he met the album’s producer, none other than Robert Fripp.

Brian Eno mit Robert FrippEno lud Fripp in sein Haus ein, um sein Bandaufzeichnungs- und Looping-Setup auszuprobieren, bei dem zwei Revox A77-Bandgeräte zum Einsatz kamen, von denen eines das Eingangssignal aufzeichnete und das zweite es mit einem Verzögerungssignal zurückspeiste. Auf diese Weise entstand eine scheinbar endlose Schleife, die die Eigenschaften von widerspiegelte das Eingangssignal. Klingt ähnlich wie Frippertronics, sagen Sie. Dafür kam Fripp natürlich auf die Idee für seine eigenen zukünftigen Klangexperimente. Die Technik war nicht einzigartig und wurde bereits in den 1960er Jahren von Terry Riley und Pauline Oliveros angewendet. Aber diese elektronischen Musikleuchten hatten weder Fripp als Eingangssignal noch Eno, der die Bänder steuerte. Das Ergebnis war eine fantastische frühe Ambient-Musik. 1972 brachte eine Session den Track The Heavenly Music Corporation hervor, der nur mit Fripps Gitarre als Input aufgenommen wurde. 1973 wurde in einer weiteren Session auch der VCS3 in das Setup aufgenommen, wodurch eine Schleife über Fripps Gitarre erzeugt wurde, was zu einem kontinuierlich schimmernden Klang führte, den Sie auf dem Track Swastika Girls hören können:Der Titel, der auf dem Album No Pussyfooting veröffentlicht wurde, hat eine Erklärung für seinen Namen, die von Fripp zur Verfügung gestellt wurde: „Als Eno in der Nacht des Mixes in Richtung Studio ging, sah er auf dem Bürgersteig ein Stück Papier aus einer Zeitschrift mit die Überschrift ‚Swastika Girls‘ drauf. Darauf waren diese nackten Mädchen mit Hakenkreuzemblemen auf den Ärmeln. Auf der Rückseite war diese Jungfrau in Knechtschaft… Eno, der ein gewisses Interesse an Knechtschaft hatte, hielt dies für angemessen. Da er mir Seite eins überlassen hat, habe ich ihm Seite zwei überlassen. “1974 begann Eno seine Solokarriere mit dem Debütalbum Here Come the Warm Jets. Er lud eine Reihe exzellenter Musiker ein, auf dem Album zu spielen, darunter John Wetton, Robert Fripp, Simon King von Hawkwind, Bill MacCormick, Chris Spedding und andere. Aber eines der aufregendsten Soli auf dem Album wird von Eno selbst auf dem Track The Paw Paw Negro Blowtorch gespielt, der mit dem VCS3 wie R2D2 klingt, der wahnsinnig geworden ist (3 Jahre vor der Premiere von Star Wars). Hören es um 1:08:

1975 war Eno in der Rockadaption von Prokofjews berühmter Komposition Peter und der Wolf zu sehen. Dies war die Idee von Jack Lancaster (Mitbegründer der Band Blodwyn Pig) und Robin Lumley (Brand X), die Prokofievs Themen umschrieben und eine Besetzung von tausend Rock- und Prog-Stars einluden. Musikalische Größen wie Gary Moore und Stephane Grappelli bildeten das musikalische Äquivalent einer Ente und einer Katze. Was ist mit dem Wolf, fragst du? Hier kommen Eno und sein treuer Begleiter, der VCS3, ins Spiel. Hier ist die Einführung in das abscheuliche Tier, bevor es die unglückliche Ente verzehrt:

Ein letztes Musikstück zum Abschluss dieses Artikels aus einem der berühmtesten Alben von Brian Eno, Another Green World. Das Album wurde wiederholt von vielen Veröffentlichungen in ihren ‚besten All-Time‘ -Listen ausgewählt, und das aus gutem Grund. Es ist eine großartige Sammlung kurzer Musikstücke, die Avantgarde-, Ambient- und andere Klangexperimente für ahnungslose Zuhörer leicht verdaulich machen. Wie üblich wird eine exzellente Auswahl an Musikern angeboten, darunter Phil Collins, Percy Jones, John Cale und – wer sonst? – Robert Fripp. Seltsame Gitarrensounds waren Fripps Spezialität, aber selbst er war beeindruckt von dem Gitarrensound, den Eno auf der Eröffnungsspur erzeugen konnte: „Sky Saw war ein Name für einen bestimmten Sound, der damit zu tun hatte, die Gitarre über einen VCS-Synthesizer und digital zu speisen Feedback. Dies ist ein spezifischer technischer Ansatz, um den Sound zu erhalten. Man kann den Klang oder eine sehr enge Annäherung auf verschiedene Arten erhalten, aber das war der Name, den er sich ausgedacht hat. Er hat sich diesen besonderen Sound ausgedacht.


Der zweite Teil dieses Artikels erscheint in Kürze mit Musik von Pink Floyd, Jean-Michel Jarre, Led Zeppelin und anderen.

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Mai 7th, 2021 by Afrigal

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Jah Wobble

Credit: Redferns/Richard Ecclestone

(* 11. August 1958 in London, bürgerlicher Name John Joseph Wardle) ist ein britischer Musiker, Musikproduzent und Inhaber der Schallplattenfirma 30 Hertz Records.

Jah Wobble wuchs in Whitechapel in Londons East End auf, wo er während seiner Zeit an Londons Kingsway College unter anderem auf Sid Vicious und seinen späteren Bandkollegen John Lydon stieß.[1] Nachdem Lydon die Sex Pistols 1978 verlassen hatte, rekrutierte er Wobble für seine neugegründete Post-Punk-Band Public Image Ltd. (PiL), in der Wobble von Mai 1978 bis Juli 1980 Mitglied war. Als Bassist prägte er mit seinen einprägsamen tiefen Bassläufen, die von Reggae und Dub inspiriert waren, den damaligen Sound der Band. Die Herkunft seines Künstlernamens ist etwas ungewiss; nach einer häufig genannten Geschichte[1] bekam er diesen Namen von seinem damaligen engen Freund Sid Vicious, dessen betrunkenes Genuschel von Wobbles bürgerlichem Namen, John Wardle, diesen wie Jah Wobble klingen ließ. Andere Deutungen stellen einen Bezug zwischen seinem Namen und seiner Faszination mit den wobbly Basslinien des Reggae her.

Jah Wobble in east London

Nach seinem Abschied von PiL begann er eine mehrjährige Kollaboration mit den Musikern Holger Czukay und Jaki Liebezeit der deutschen Band Can, die zu einer Reihe von einflussreichen Veröffentlichungen führte: Wobble war als Gastmusiker auf Czukays On the way to the peak of normal (1981) als auch auf Rome remains Rome (1987) tätig und veröffentlichte mit Czukay und Liebezeit das Album Full Circle (1984). 1983 erschien er zusammen mit Czukay, Liebezeit und U2s The Edge auf dem kommerziell relativ erfolgreichen Minialbum Snake Charmer, aber aufgrund von Alkoholabhängigkeit und desillusioniert von der zunehmenden Kommerzialisierung der Musikindustrie geriet Wobble künstlerisch zunehmend ins Abseits. Dies führte zu einer zeitweiligen Abwesenheit von der Musikszene, während der er sich unter anderem als Fahrer in der Londoner U-Bahn und als Minicabfahrer verdingte.[2]

1983

30 Hertz Records

Byte FM

 

 

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Februar 4th, 2020 by Afrigal

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Musik (Quelle)

Brian Eno

Glamrock und Kunsttheorie.

Brian Eno 10 beste Alben.

Brian Eno ist wohl der einflussreichste Popstar, den keiner kennt. Erfinder von Ambient- und generativer Musik, begnadeter Glam Art-Rocker und vor allem geistig kreativer Buddy von Bowie,  Talking Heads, U2 und Coldplay. Die Liste der relevanten und bahnbrechenden Platten an denen Eno mitgewirkt hat ist lang. Plaste stellt euch hier die 10 wichtigsten und besten Alben vor.

Roxy Music – For your Pleasure

Brian Ferry und Eno waren beide sowohl in den englischen Art-Schools als auch im experimentellen Prog-Rock sozialisiert. Ferry wurde sogar kurzfristig als Sänger von King Crimson gehandelt.  Diese Persönlichkeiten schufen jedoch nicht nur ein musikalisches Spannungsfeld. Beide Brians waren Egozentriker und Selbstdarsteller vor dem Herrn.  Das zweite Roxy Music Album „For your Pleasure“ spiegelt genau diese Reibungsfläche zwischen zwei den auseinander driftenden Kreativen wider.

Auf der gleichen Platte finden sich das treibend euphorisierende „Do the Strand“ und die improvisierte Krautrock-Hymne „The Bogues Man“ ein Track, der auch von Guru Guru stammen könnte.  Das schaurig schmalzige „Beauty Queen“ dürfte am ehesten die eleganten Popvisionen von Ferry tragen.

Mein persönlicher Höhepunkt ist „In every Dreamhome’s a heartache“ die Story von dem Typ, der sich eine aufblasbare Gespielin in sein Reihenhaus schicken lässt. „I blew your body and you blew my mind„.  Ferrys (Spitzname: Brian Ferrari) gehobenes Art-Playboytum und das Paradiesvogelhafte von Brian passten danach jedoch länger nicht unter eine Decke. Zumal Brian Eno live gern mal zu quietschenden Soli an seinen Gerätschaften ansetze und dem Crooner Ferry damit die Show stahl. Nach der Veröffentlichung der Platte verliess Eno Roxy Music.

Ask people to work against their better judgement/ Oblique Strategies text by Brian Eno and Peter Schmidt

Brian Eno – Here come the Warm Jets

Here come the Warm Jets schrappt knapp daran vorbei, eine bessere dritte Roxy Platte zu sein.  Vielleicht wollte Eno es Ferry zeigen und nochmal in der Glamrock-Welt durchstarten. Dass das nicht klappte lag nicht an seinen Songschreiberqualitäten. Auf der „Warm Jets“ Tournee kollabierte seine Lunge und er verabschiedete sich von Traum als Glam-Rampensau.

Das Album stürmt mit dem Mega-Riff von „Needles in the Camel’s Eye“ aus seinen Startlöchern. Die Songs sind überraschend (wenn man seine spätere Entwicklung betrachtet) klar und einfach strukturiert. Trotzdem mit vielen Details und feinen Arrangements ausgestattet. Highlight ist „Baby’s on fire“ ein rotzige,  pampig vorgetragende Hymne über eine Fotosession mit einem brennenden Kind und lachenden geifernden Zuschauern. Fast schon  Protopunk. In der Mitte hebt der Song komplett mit einem funkelnden Gitarrensolo von Robert Fripp ab. Robert Fripp war übrigens auch Enos bester Buddy, wenn es Soundexperimente ging. Zu den Heroes Session lies Eno Fripp nach Berlin einfliegen, wo er innerhalb von 6 Stunden das legendäre Riff einspielte.

Make an exhaustive list of everything you might do and do the last thing on the list/ Oblique Strategies text by Brian Eno and Peter Schmidt

Brian Eno – Another Green World

Eno ging diesmal ohne konkrete Idee ins Studio. Dafür jedoch mit Granden wie Phil Collins, Robert Fripp oder Irmin Schmidt von Can.  Mit den Vorgängerplatten „Here comes the warm Jets“ und „Taking Tiger Mountain“ verband er Federboa Ästhetik, Kajal-Kultur und Bowie-Glam mit ersten professoral-experimentellen  Ansätzen.  Heraus kam Charts Musik, die ihren Weg dorthin leider nie gefunden hat.

Im gleichen Jahr veröffentlichte er mit „Discreet Music“ sein erstes Ambient Album und begann mit den „Obligue Strategy“ Karten zu arbeiten. Diese halfen später auch Bowie, U2 oder Coldplay ihre Kreativblockaden zu überwinden.

Zusammen mit seinen Musikern schaffte er es sein wärmstes und zerbrechlichstes Popalbum zu produzieren. Das überkandidelte der Vorgängerplatten wich Popsongs und Instrumentals, die schon in Richtung ambienten Minimalismus schwappten.  Die Musik hält sich jedoch immer Vordergrund, beschäftigt den Hörer und liefert neben den Instrumentals eine handvoll fast beschwingter Art-Pop Songs. Unschlagbar natürlich wieder mal Robert Fripp mit seinem Solo zu „St. Elmos Fire“. Eno gabe ihm dazu die Anweisung, das elektrische Bruzzeln einer Wimhurst-Maschine zu imitieren.

Mute and continue/ Oblique Strategies text by Brian Eno and Peter Schmidt

Brian Eno – Ambient 1: Music for Airports

„Ich lag im Bett [und erholt mich von einem Unfall mit einem Taxi]. Meine Freundin Judy Nylon kam zu Besuch. Als sie gehen wollte, bat ich sie, eine Schallplatte aufzulegen. Die Nadel setzte auf und ich stellte fest, dass es viel zu leise war. Es regnete, und der Regen auf dem Dach war tatsächlich lauter als die Musik. Ich begann, Gefallen daran zu finden. Es war eine Platte mit virtuoser Harfenmusik, und ich hörte das Klirren der Harfe aus dem Regen kommen und dachte: „Das ist bezaubernd“. So begann ich darüber nachzudenken, was passieren würde, wenn man Musik machen würde, die dazu da ist, andere Klänge in sich aufzunehmen, sodass die Grenze zwischen der Musik und dem Rest der Welt verwischen würde.“

Ambientmusik sollte aber nie Geklimper fürs Solariumyogastudio sein. Sondern Musik, die ihre akustischen und atmosphärischen Eigenheiten betont. Nicht im Sinne von New Age, verschmiert und versteckt. Man kann sich das am besten wie ein Designer Möbelstück vorstellen. Es erfüllt eine Funktionalität hat aber darüber hinaus eine ästhetische und motivierende Funktion. Eno unterstützt in diesem Rahmen übrigens auch Kunsttherapiekonzepte für Krebspatienten.

 

Take away the elements in order of apparent non-importance/ Oblique Strategies text by Brian Eno and Peter Schmidt

David Bowie LowDavid Bowie – Low

Berlin war für Bowie das, was der Motoradunfall für Bob Dylan war. Eine Möglichkeit Atem holen um dem tödlichen, hysterischen Speed des Rockzirkus zu entkommen. Im Gegensatz zu Dylan jedoch schaffte es Bowie sich in Berlin sich als Künstler weiterzuentwickeln und aus den Zwängen des Popkapitalismus zu befreien. Auf Seite 1 kämpft Carlos Alomars Funk und der harte metallene Groove gegen Brian Eno scharfe  Synthieflächen. Das Ex-Roxy Music Mitglied hatte zwei Jahre zuvor mit “Discret Music” Ambient Sound erfunden. Bowie Stimme wirkt eisig und abwesend und ähnelt Iggy Pops Performance in The Idiot.

Die Texte sind eher Fragmente als Lyrik. Bowie befand sich mitten im Kokain-Entzug und kämpfte nach wie vor mit seiner Schreibblockade. Die Songs sind selten länger als 3 Minuten und mit “Sound and Vision” fällt sogar ein erster Hit in Deutschland ab. Seite Zwei ist rein instrumental, ihr merkt man auch stärker die Beeinflussung durch die deutschen Krautrock-Bands an. Die Musik ist den Bewohnern des Ost-Blocks gewidmet. Warzawa basiert auf dunklen Piano-Melodie, der Soundtrack für eine Fahrt durch düstere, dystopische Plattenbausiedlungen. Bowie sagte zu seinem Mitstreiter Eno, ihm sei es egal, ob diese Musik jemals veröffentlicht würde. Das Label RCA zog die Platte denn auch für das Weihnachtsgeschäft 1976 zurück und veröffentlichte sie erst im Januar 1977

Use unqualified people/ Oblique Strategies text by Brian Eno and Peter Schmidt

Brian Eno – David Byrne – My Life in the Bush of Ghosts

Eno unterstützte die Talking Heads bereits bei ihren Alben „More Songs about Building and Food“ und „Fear of Music“.  „My Life in the Bush of Ghost“ ist ein echtes Jungs-Projekt, die beiden hatten Spaß daran rumzufrickelen und die Popmusik mit Sampling-Techniken weiter zu entwickeln. So schnitten sie Gesangsspuren aus Radiosendungen oder nahöstlicher Musik.

Darunter legen Eno & Byrne brodelnden perkussiven Funk. „America Is Waiting“, „Mea Culpa“ und „Come with Us“ – das sind blubbernde, dampfende Amalgane aus dem Weltradio und der Talkshow  eines Evangelisten.  „The Isebel Spirit“, nutzt einen aufgezeichneten Exorzismus als Tonspur.

Hier und auch bei anderen Stücken mussten sich Eno/ Byrne auch Kritik gefallen lassen.  Zu sehr wurden die ursprünglichen Botschaften aus dem kulturellen Kontext gerissen.  Aber was letztendlich zählt ist das Ergebnis: die vielfach aufeinander getürmten und verschachtelten Rhythmen. „My Life…“ ist ein Meisterwerk in Sachen Sampling, wie man es zuvor noch nicht hören können. Das  hatte 1981 noch mit sehr viel Handwerk, sprich überspielten, überblendeten und manuel mit Rasierklingen geschnitten Tonbandspuren zu tun.

Treppenwitz der Pop-Geschichte. Aus rechtlichen Gründen konnte „My Life in the Bush of Ghosts“ erst nach Talkings Heads „Remain in Light“ veröffentlicht werden. Die Kritiker und das Publikum sahen in der ambitionierten Platte einen intellektuellen Abklatsch des poporientierten Heads Albums.

Do nothing for as long as possible / Oblique Strategies text by Brian Eno and Peter Schmidt

Talking Heads – Remain in Light

Nach den Aufnahmen zu  „My life..“ fuhren Eno und die Heads in the Compass Point Studios auf den Bahamas. Während sie an My Life im Bush of Ghosts arbeiteten, studierten Byrne und Eno intensiv Voodoo- und Afro-Atlantische Kulturen.

Remain in Light ist ein synthetisches, polyrthymisches Album mit starken afrikanischen Einflüssen. Eno hatte sich sehr mit der Musik von Fela Kuti beschäftigt und selbstredend sind die Tracks auch stark von der Arbeit an „My life in the Bush of Ghost“ beeinflußt.

Allerding zerbrach bei den Aufnahmen auf den Bahamas die Beziehung zwischen den Talking Heads bzw. David Byrne und Eno.  Byrne und Eno waren kopfmässig noch bei „My life..“ und Weymout, Frantz und Harrison kamen mit eigenen Material auf die Insel.  Beim auseinander nehmen und wieder zusammensetzen ihrer Ideen fühlten sie sich von der Byrne/Fraktion immer weiter an den Rand gedrängt. Und somit zur reinen Rhythmus-Section gegradiert.  Nach den Aufnahmen zu beendeten die Heads die Zusammenarbeit mit Eno.

Remain in Light ist eines dieser Alben, das einem auch nach fast 40 Jahren, bei jedem Hören noch etwas gibt. Die Talking Heads konnten in den 80ern zwar kommerziell punkten, waren aber nie wieder so gut und experimentierfreudig wie 1980.

You don’t have to be ashamed of using your own ideas / Oblique Strategies text by Brian Eno and Peter Schmidt

No New York – Diverse

Während der Aufnahmen zum zweiten Talking Heads Album besuchte Eno das  Noise Festival in New York. Schwer beeindruckt von der ungezügelten Energie der Bands, nahm er das Album mit „Teenage Jesus and the Jerks“, „James Chance and the Contortions“, D.N.A. und Mars auf. Es ging diesmal nicht darum die Musik fürs Kunstmuseum aufzubrezeln oder Duftmarken zu hinterlassen sondern schlichtweg die Kraft dieser Musik und des Festivals zu konservieren.

Lydia Lunch und James Chance waren noch in den 80ern zwei schillernde Figuren der Post-Punk Szene. D.N.A. Gitarrist Arto Lindsay stieß später zu John Luries „Lounge Lizards“ und produzierte eine Reihe von brasilianischen Musikern, z.B. Caetano Veloso. Die Musik auf der Platte selbst eine eine pure Energieeruption und auch über 40 Jahre nach der Veröffentlichung immer noch etwas gewöhnungsbedürftig. Dieses Tondokument inspirierte nicht nur viele US Hardcore Bands, sondern auch Acts wie die Swans oder Sonic Youth.

What would your closest friend do?/ Oblique Strategies text by Brian Eno and Peter Schmidt

Devo – A: Are we not men A- We are Devo

Devo galten 1977 als der neue heiße Scheiss. Die Legende besagt, dass David Bowie nach einem Konzert auf die Bühne kam und verkündete, diese Band produzieren zu wollen. Aber der Thin White Duke zog es dann doch vor mit Marlene Dietrich „Just a Gigolo“ zu drehen.  Eno verdichtet hier den stakkatoartigen Maschinensound von Devo, zerfetzt ihn mit rasiermesserschafen Kreissägenblättern und schärft damit die expressionistischen Stop-and-Go Rhythmen.

Devo war eine Science Fiction Band mit einer eigenen Evolutionstheorie. Zyniker im gelben Overall. ADHS-Mutanten, die  mit mit einem Handstreich den 60er und 70er Rockpop in eine radioaktiv verseuchte Mülltonne getreten haben. „Satisfaction“, ein in der 70ern ominpräsent runtergenudelter Oldie wurde so komplett entkernt und postmodern mechanisch aufgepimpt, dass Mark Mothersbaugh  persönlich bei Mick Jagger vorstellig werden musste, um sich das o.k. für die Veröffentlichung zu holen. (Ja, Mick hat es gefallen).

Welchen Anteil Enos Produktion am Sound hatte, wird wohl nie ganz klar sein. Devo selbst entzogen sich immer wieder dem Mastermind und haben angeblich die Bänder nochmal überarbeitet. Eno hat die Jungs auf jeden Fall in Conny Planks Studio in Wolperath zu einer atemlos hysterischen Höchstleistung getrieben

Don’t be frightened of clichés/ Oblique Strategies text by Brian Eno and Peter Schmidt

Brian Eno – Music for Installations

Music for Installations ist im Grunde Musik, die Eno für Lichtinstallationen entworfen hat. Also abgestimmt auf Räume und zur Begleitung von visuellen Effekten. Die Musik funktioniert aber auch im Wohnzimmer und ihr müsst euch dazu keine Lichtshow einfallen lassen. Das Prinzip der generativen Musik, vergleicht Eno mit der Arbeit eines Gärtners. Er kann die verschiedensten Pflanzen setzen, hegen und pflegen am Ende entsteht trotzdem ein Gartensujet in dem der Zufall eine Rolle spielt. Über das er letztendlich keine Kontrolle hat.

Bei der Entwicklung von generativer Musik entwickelt der Komponist lediglich Soundpattern, brummende Drohns, helle Glocken, dröhende Vibrationen, helle Synthieflächen. Das Zusammenwirken dieser Elemente steuert jedoch eine digitaler Algorithmus, dessen Koordinaten Eno selbst liefert.  Der Hörer erlebt somit nie dasselbe Stück, die Musik ändert sich ständig, die Tonalität bleibt. Das funktioniert leider nicht wirklich mit CDs oder Vinyl, wer generative Musik wirklich generativ hören möchte, kann sich die Reflektion App herunterladen und dem Fluß der Musik lauschen. Eno besteht übrigens darauf, dass es sich bei dieser Box nicht um Ambient handelt.

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August 11th, 2018 by Afrigal

 

Jon Hassell

 

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