Jul
30
2021
Juli 30th, 2021 by Afrigal

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Dr.Richard Boulanger

(* 10. November 1956) ist ein Komponist, Autor und elektronischer Musiker. Er ist eine Schlüsselfigur bei der Entwicklung der Audio-Programmiersprache Csound und wird mit den Computermusik-Gurus Max Mathews und Barry Vercoe in Verbindung gebracht.

Nach seinem Abschluss an der Somerset High School im Jahr 1974 besuchte Boulanger das New England Conservatory of Music als Undergraduate, wo seine Dissertation von Alan R. Pearlman für die Newton Symphony mit dem Titel „Three Soundscapes for Two Arp 2600 Synthesizers“ in Auftrag gegeben wurde und Orchester“. Nach einem Master in Komposition an der Virginia Commonwealth University, wo Allan Blank zu seinen Professoren gehörte, promovierte er in Computermusik an der University of California, San Diego, wo er am Center for Music Experiment and Related Research arbeitete. Boulanger setzte seine Computermusikforschung bei Bell Labs, dem Center for Computer Research in Music and Acoustics an der Stanford University, dem Massachusetts Institute of Technology Media Lab, Interval Research, IBM und One Laptop per Child fort. 1989 wurde Boulanger Fulbright-Professor an der Musikakademie in Krakau, Polen.

Boulangers Lehrer sind Andrée Desautels, Nadia Boulanger, Pauline Oliveros, Aaron Copland und Hugo Norden.

Für mich ist Musik ein Medium, durch das die innere spirituelle Essenz aller Dinge offenbart und geteilt wird. Kompositorisch bin ich daran interessiert, die Stimme des traditionellen Interpreten durch technologische Mittel zu erweitern, um eine Musik zu produzieren, die sich mit der Vergangenheit verbindet, in der Gegenwart lebt und in die Zukunft spricht. Aus pädagogischer Sicht bin ich daran interessiert, Schülern zu helfen, Technologie als das mächtigste Instrument zur Erforschung, Entdeckung und Verwirklichung ihrer wesentlichen musikalischen Natur – ihrer inneren Stimme – zu sehen.

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Apr
10
2021
April 10th, 2021 by Afrigal

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Music 4BF und 360

Musik Informatik

MUSIC-N bezieht sich auf eine Familie von Computermusikprogrammen und Programmiersprachen, die von MUSIC abstammen oder von MUSIC beeinflusst wurden, einem Programm, das Max Mathews 1957 in den Bell Labs geschrieben hat.

MUSIC war das erste Computerprogramm zur Erzeugung digitaler Audio-Wellenformen durch direkte Synthese. Es war eines der ersten Programme zum Musizieren (in Wirklichkeit, Ton) auf einem digitalen Computer, und es war sicherlich das erste Programm, das in der Musikforschungsgemeinschaft breite Akzeptanz für diese Aufgabe fand. Die weltweit erste computergesteuerte Musik wurde in Australien vom Programmierer Geoff Hill auf dem CSIRAC-Computer erzeugt, der von Trevor Pearcey und Maston Beard entworfen und gebaut wurde. CSIRAC erzeugte jedoch Ton, indem es rohe Impulse an den Lautsprecher sendete. Es erzeugte kein digitales Standard-Audio mit PCM-Samples wie die MUSIC-Programmreihe.

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Alle abgeleiteten MUSIC-N-Programme haben ein (mehr oder weniger) gemeinsames Design, das aus einer Bibliothek von Funktionen besteht, die auf einfachen Signalverarbeitungs- und Syntheseroutinen basieren (geschrieben als ‚Opcodes‘ oder Einheitengeneratoren). Diese einfachen Opcodes werden dann vom Benutzer zu einem Instrument (normalerweise über eine textbasierte Anweisungsdatei, aber zunehmend über eine grafische Oberfläche) zusammengesetzt, das einen Sound definiert, der dann von einer zweiten Datei (Partitur genannt) ‚abgespielt‘ wird, die dies spezifiziert Noten, Dauern, Tonhöhen, Amplituden und andere Parameter, die für die musikalische Informatik des Stücks relevant sind. Einige Varianten der Sprache führen das Instrument und die Partitur zusammen, die meisten unterscheiden jedoch immer noch zwischen Funktionen auf Steuerebene (die mit der Musik arbeiten) und Funktionen, die mit der Abtastrate des erzeugten Audios ausgeführt werden (die mit dem Ton arbeiten). Eine bemerkenswerte Ausnahme ist ChucK, das das Timing von Audiorate und Kontrollrate in einem einzigen Framework vereint und eine beliebig feine Zeitgranularität sowie einen Mechanismus zur Verwaltung beider ermöglicht. Dies hat den Vorteil eines flexibleren und lesbareren Codes sowie die Nachteile einer verringerten Systemleistung.

MUSIC-N und abgeleitete Software sind meist als eigenständige Programme verfügbar, die verschiedene Arten von Benutzeroberflächen haben können, von textbasierten bis zu GUI-basierten. In dieser Hinsicht haben sich Csound und RTcmix inzwischen zu effektiven Softwarebibliotheken entwickelt, auf die über eine Vielzahl von Frontends und Programmiersprachen wie C, C ++, Java, Python, Tcl, Lua, Lisp, Schema usw. zugegriffen werden kann. sowie andere Musiksysteme wie Pure Data, Max/MSP und Plugin-Frameworks LADSPA und VST.

In MUSIC und seinen Nachkommen werden eine Reihe sehr origineller (und bis heute weitgehend unangefochtener) Annahmen implementiert, wie man am besten Sound auf einem Computer erzeugen kann. Viele der Implementierungen von Mathew (z. B. die Verwendung vorberechneter Arrays für die Wellenform- und Hüllkurvenspeicherung, die Verwendung eines Schedulers, der in Musikzeit und nicht mit Audiorate ausgeführt wird) sind heutzutage die Norm für die meisten Hardware- und Softwaresynthese- und Audio-DSP-Systeme.

Tim Thompson

Music 4C

 

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Nov
25
2020
November 25th, 2020 by Afrigal

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Schillinger System

Das Schillinger-System oder Schillinger System oder Schillinger Kompositionssystem ist ein Kompositionssystem, das insbesondere für Kompositionen Elektronischer Musik sowie für Filmmusik herangezogen werden kann und vom ukrainisch-amerikanischen Musiktheoretiker und Komponisten Joseph Schillinger entworfen wurde. Es ist genreunabhängig und setzt sich deutlich von traditionellen Kompositionsmethoden ab. Schillinger hat dieses System in den 1920er und 1930er Jahren entwickelt. Das Schillinger-System versucht, auf Zusammenhängen von Musik und Zahl aufzubauen.

https://archives.berklee.edu

Lawrence Berk circa 1948 erklärt Schillinger musikalischen system an seine Schüler.

Mingus speaks

Das Schillinger-System ist ein Versuch, eine definitive und verständliche Abhandlung zu den Zusammenhängen von Musik und Zahl zu liefern. Das hat den Nachteil, zu einer langen Abhandlung mit einer weithin elaborierten Begrifflichkeit zu führen (das wird durch den Umfang der betreffenden Veröffentlichungen bestätigt). Indem er Prinzipien der Organisation von Klang durch die wissenschaftliche Analyse aufdeckte, hoffte Schillinger darauf, angehende Komponisten von traditionellen Vorgaben der Musiktheorie zu befreien. Das System übte viel Einfluss auf die Jazzausbildung bis in die heutige Zeit aus.

https://www.youtube.com/user/DrArdejer

Das einflussreiche Berklee College of Music begann seine Existenz als Schillinger House of Music (1945–1954), als es nach Schillingers Tod (1943) vom Schillinger-Schüler Lawrence Berk in Boston gegründet wurde. Es baute auf dem Schillinger-System auf; aus dem Schillinger-System entstand in den 1960er Jahren die sogenannte Berklee Methode, die dort bis in die 1980er Jahre gelehrt und schließlich im Zuge der Entdeckung Digitaler Musikproduktion (vgl. Digital Audio Workstation) wieder aktuell wurde.

Zur Zeit seiner Gründung war das Institut eines der wenigen weltweit, an dem nicht nur klassische Musik unterrichtet wurde, sondern auch Jazz, Jingle-Writing für Radio- und Fernsehwerbung, sowie Theater- und Tanzmusik.

Vielleicht optimal algorhthmische Kompositionen.

Seit einiger Zeit häufen sich Anfragen in Blogs und Foren, wie das Schillinger-System in Computeranwendungen und Programmiersprachen umgesetzt werden kann. Ansätze gibt es bisher für algorithmische und interaktive Komposition, zum Beispiel in Csound. Walter Birg vom Zentrum für Elektronische Musik in Freiburg empfiehlt Komponisten, die sich mit algorithmischer Komposition befassen, explizit die Auseinandersetzung mit dem Schillinger-System. Mit Stratasynch ist auch ein GNU / Linux-basiertes Schillinger-Kompositionstool mit DAW-Implementation in ABC als Freeware erhältlich. Die Kapitel aus Schillingers Veröffentlichungen zu seinem System, die bei der Umsetzung des Tools eine Rolle spielten, sind dokumentiert.

 CHI: Mensch-Computer-Interaktion

https://www.capsces.com/stratasynch

https://www.fransabsil.nl/

Bereits in den 1930er Jahren hatte Schillinger sich dafür eingesetzt, dass es an der Wissenschaft sei, alte Kompositionspraktiken zu beseitigen. Nach seiner Emigration nach Amerika 1928 wurde Schillingers System in New York schnell populär. Schillinger besetzte an der New School in New York City ein Professorat und war Kompositionslehrer von so illustren Musikern wie George Gershwin, Benny Goodman, Stan Kenton, Glenn Miller, Paul Lavalle, Oscar Levant, Tommy Dorsey, Earle Brown, Toshiko Akiyoshi, Vic Mizzy, John Barry, Leith Stevens, Charles Previn, Vernon Duke und Carmine Coppola.

Große Teile der vorherigen Musikgeschichte, Kompositionslehre und des Instrumentenbaus verwarf er öffentlich als fehlerhafte Trial-and-Error-Versuche, die am fehlenden wissenschaftlichen Anspruch ihrer Macher gescheitert wären. Von diesen Urteilen nahm er weder berühmte Instrumentenbauer noch Komponisten wie Johann Sebastian Bach oder Ludwig van Beethoven aus. Zum Beispiel beschuldigte er Beethoven, kompositorische Vorgaben nicht stringent genug beachtet zu haben. Ludwig van Beethoven In dieser Zeit schrieb er Porgy and Bess und konsultierte Schillinger mehrfach hinsichtlich Fragen zur Oper und Orchestrierung.

Die Grundannahme hinter Schillingers System ist, dass Musik (entsprechend Eduard Hanslicks in den Musikwissenschaften vielfach anerkannter Definition von 1854) „tönend bewegte Form“ zum Inhalt hat. Für Schillinger bedeutete das, dass jede physische Aktion, jeder physische Prozess eine Entsprechung im musikalischen Ausdruck hat. Bewegung und Musik hielt er auf Grundlage des damaligen wissenschaftlichen Stands für verstehbar. Schillinger glaubte, dass bestimmte Motive (Patterns) Anspruch auf Universalität erheben könnten und in der Musik wie im Nervensystem des Menschen angelegt sind.

Das Vorwort zum postum 1946 erschienenen Referenzwerk Schillinger System of Musical Composition stammt von Henry Cowell. Er betont dort, dass das Schillinger-System im Unterschied zu konventionellen Kompositionsschulen keine Kompositionsregeln aufstelle, sondern stattdessen dem Komponisten eine Wahlfreiheit ermögliche.

Zofia Helman: „Vom aristotelischen Grundsatz ars imitatae naturae ausgehend entwickelt Schillinger die These, dass ästhetische Qualitäten der Musik auf geometrische Relationen ihrer Komponenten zurückgebracht werden können und dass Musik immer Gesetze der mathematischen Logik verwirklicht.“] 1953 propagierte Werner Meyer-Eppler den Parameterbegriff (Parametrisierung der Musik), den Schillinger in seiner postumen Veröffentlichung The Mathematical Basis of Arts (1948) in die Musik einbringen wollte: „Das Tonhöhen-, Zeit- und Klangkontinuum soll nach Schillinger parametrisiert und die Parameter [sollen] nun mit mathematischen Methoden transformiert und variiert werden.“

Das System enthält Theorien zu Rhythmus, harmonischer und melodischer Gestaltung, Kontrapunkt, Form und auch einer Semantik der Musik (zum Beispiel in Bezug auf Emotive (gefühlsbetont), wie sie in der auftragsabhängigen Filmmusik erzielt werden sollen). Der Ansatz bietet eine systematische und genreunabhängige Betrachtungsweise zu musikalischer Analyse und Komposition. Das Vorgehen Schillingers ist dabei eher deskriptiv als präskriptiv. Dazu entwickelte er unter anderem ein neues System der Musiknotation. Dabei war Schillingers System selbst nicht vollständig ausgearbeitet. Seine Theorie des Kontrapunkts deckt zum Beispiel nur den einfachen und den doppelten, nicht aber den mehrfachen Kontrapunkt ab. Studenten wie Jerome Walman erweiterten die Technik auf eine Vielzahl melodischer Kombinationen, was dazu führte, dass Walman schließlich ein eigenes System entwarf.

BUCH 1
Theorie des Rhythmus – Kapitel 1
Notation System
A. Grafik-Musik
B. Formen der Periodizität

Kapitel 2
Störungen von Periodizitäten
A. Binäre Synchronisation
B. Gruppierung

Kapitel 3
Die Techniken der Gruppierung

Kapitel 4
Die Techniken der Fraktionierung

Kapitel 5
Zusammensetzung von Gruppen von Paaren

Kapitel 6
Nutzung von Drei oder Mehr Generatoren
A. Die Technik der Synchronisation

Kapitel 7
Resultants Angewendet Instrumental Forms
A. Instrumental Rhythm
B. die Anwendung der Grundsätze der Störung der Harmonie

Kapitel 8
Koordination von Zeit-Strukturen
A. Verteilung der Dauer-Gruppe
B. die Synchronisierung eines Angriffs-Gruppe
C. Verteilung einer Synchronisierten Dauer-Gruppe
D. die Synchronisierung von einer Instrumentalgruppe

Kapitel 9
Homogene und Gleichzeitigkeit von Kontinuität (Variationen)
A. Allgemeine und Zirkulären Permutationen

Kapitel 10
Verallgemeinerung der Variante Techniken
A. Permutationen der Höheren Ordnung

Kapitel 11
Zusammensetzung Homogener Rhythmische Kontinuität

Kapitel 12
Distributive Befugnisse
A. die Kontinuität der Harmonischen Kontraste
B. Zusammensetzung der Rhythmischen Counterthemes

Kapitel 13
Entwicklung des Rhythmus-Stile (Familien)
A. Swing-Musik

Kapitel 14
Rhythmen der Variable Geschwindigkeiten
A. Beschleunigung in Einheitliche Gruppen
B. Beschleunigung in Non-uniform Gruppen
C. Rubato
D. Fermate

BUCH ZWEI
Theorie der Pitch-Skalen Kapitel 1
Pitch-Skalen und gleichstufige Stimmung

Kapitel 2
Die erste Gruppe von Pitch-Skalen: Diatonische und Verwandte Skalen
A. One-Einheit Skaliert. Null Abständen
B. Zwei-Einheit Skaliert. Ein Intervall,
C. Drei-Einheit Skaliert. Zwei Intervalle
D. Vier-Einheit Skaliert. Drei Intervallen
E. Skalen aus Sieben Einheiten.

Kapitel 3
Evolution von Ton-Skala Styles
A. in Bezug Pitch-Skalen durch die Identität der Intervalle.
B. in Bezug Pitch-Skalen durch die Identität des Pitch-Einheiten
C. Weiterentwickelt Pitch-Skalen durch die Auswahl von Intervallen.
D. Weiterentwickelt Pitch-Skalen durch die Auswahl von Intervallen.
E. Historische Entwicklung von Skalen.

Kapitel 4
Melodische Modulation und Variable Pitch Achsen
A. Primäre Achse
B. Key-Achse
C. Vier Formen der Achse-Beziehungen
D. die Modulation durch Gemeinsame Einheiten
E. Modulation durch Chromatische Veränderung
F. Modulation durch Identische Motive

Kapitel 5
Pitch-Skalen: Die Zweite Gruppe: die Waage in der Erweiterung
A. Methoden der Klanglichen Erweiterung
B. Übersetzung der Melodie in die Verschiedenen Erweiterungen
C. Variable Pitch Achsen (Modulation)
D. Technik der Modulation in der Waage der Zweiten Gruppe

Kapitel 6
Die symmetrische Verteilung der Pitch-Einheiten

Kapitel 7
Pitch-Skalen: Die Dritte Gruppe: Symmetrische Skalen
A. Tabelle der Symmetrischen Systemen Innerhalb 12/2
B. Tabelle der Arithmetischen Werte
C. Zusammensetzung des Melodischen Kontinuität in der Dritten Gruppe

Kapitel 8
Pitch-Skalen: Die Vierte Gruppe: Symmetrische Skalen, die von Mehr Als Einer Oktave Bandbreite
A. Melodische Kontinuität
B. Richtungs-Einheiten

Kapitel 9
Melodie-Harmonie-Beziehung in eine Symmetrische Systeme

BUCH DREI
Variationen der Musik mit Hilfe der Geometrischen Projektion Kapitel 1
Geometrische Inversionen

Kapitel 2
Geometrische Erweiterungen

BUCH VIER
Theorie der Melodie Kapitel 1
Einführung
 A. Semantik
B. Semantik von Melodie
C. Vorsätzliche Biomechanischen Prozesse
D. Definition von Melodie

Kapitel 2
Vorläufige Diskussion der Notation
 A. die Geschichte der Musikalischen Notation
B. Mathematische Notation, Allgemeine Komponente
1. Notation der Zeit
C. Spezielle Komponenten
1. Notation der Tonhöhe
2. Notation der Intensität
3. Notation und Qualität
D. Relativen und den Absoluten Standards
E. Geometrischen (Graph) – Notation

Kapitel 3.
Die Achsen der Melodie
A. Primäre Achse der Melodie
B. Analyse der Drei Beispiele
C. Sekundäre Achsen
D. Beispiele von Axial-Kombinationen
E. Selektive Kontinuität der Axial-Kombinationen
F. Zeit-Verhältnisse der Sekundären Achsen
G. Pitch-Ratios der Sekundären Achsen
H. Korrelation von Zeit und Pitch-Ratios der Sekundären Achsen

Kapitel 4
Melodie: Höhepunkt und Widerstand
A. die Formen des Widerstands Angewendet Melodischen Trajektorien
B. Verteilung der Höhepunkte in Melodischen Kontinuität

Kapitel 5
Überlagerung von Tonhöhe und Zeit an den Achsen
A. Sekundäre Achsen
B. Formen der Trajectorial Motion

Kapitel 6
Zusammensetzung des Melodischen Kontinuität

Kapitel 7
Zusätzliche Melodische Techniken
A. Nutzung der Symmetrischen Skalen
B. Technik des Zeichnens-Modulationen

Kapitel 8
Die Verwendung von Organischen Formen in der Melodie

BUCH FÜNF
Spezielle Theorie der Harmonie, Kapitel 1
Einführung

Kapitel 2
Die Diatonischen System der Harmonie
A. Diatonischen Progressionen (Positive Form)
B. Historische Entwicklung der Zyklus Stile
C. Transformationen von S(5)
D. Voice-Leading
E. Wie mit Zyklen und Transformationen verbunden sind
F. Die Negative Form

Kapitel 3
Die Symmetrischen System der Harmonie
A. Strukturen der S(5)
B. Symmetrischen Verläufen. Symmetrische Null Zyklus (C0)

Kapitel 4
Die Diatonisch-Symmetrischen System der Harmonie (Typ II)

Kapitel 5
Die Symmetrischen System der Harmonie (Typ III)
A. Zwei Tonics
B. Drei Tonics
C. Vier Tonics
D. Sechs Tonics
E. Zwölf Tonics

Kapitel 6
Variable Verdoppelungen in Harmonie

Kapitel 7
Inversionen des S(5) – Akkord
A. Verdoppelungen von S(6)
B. Kontinuität der S(5) and S(6)

Kapitel 8
Gruppen Mit Übergabe Akkorde
A. Weitergabe Sechsten Akkorde
B. Kontinuität G6
C. Verallgemeinerung G6
D. Kontinuität der Verallgemeinerten G6
E. Verallgemeinerung der Übergabe Dritte
F. Anwendungen der G6 auf der Diatonischen-Symmetrischen (Typ II) und Symmetrischen (Typ III) Progressionen
G. Übergeben Vierten-sechsten Akkorde: S(6/4)
H. Zyklen und Gruppen Gemischt

Kapitel 9
Der Septakkord
A. Diatonische System
B. Die Auflösung von S(7)
C. Mit Negativen Zyklen
D. S(7) in der Symmetrischen Null Zyklus (C0)
E. Hybrid-Five-Part Harmony

Kapitel 10
Der Neunte Akkord
A. S(9) in das Diatonische System
B. S(9) in der Symmetrischen System

Kapitel 11
Die Elfte Akkord
A. S(11) in das Diatonische System
B. die Vorbereitung der S(11)
C. S(11) in der Symmetrischen System
D. In-Hybrid Four-Part Harmony

Kapitel 12
Verallgemeinerung von Symmetrischen Reihen
A. Generalisierte Symmetrische Progressionen, Angewandt auf Probleme Modulation

Kapitel 13
Die Chromatische System der Harmonie
A. Operationen aus dem S3 – (5) und S4(5) Grundlagen
B. Chromatische Veränderungen von der Siebten
C. Parallel Double Chromatik
D. Dreibett-und Vierbettzimmer Parallel Chromatik
E. Enharmonische Behandlung von die Chromatische System
F. Überlappende Chromatische Gruppen
G. Zeitgleich Chromiatic Gruppen

Kapitel 14
Modulationen in der Chromatische System
A. Indirekte Modulationen

Kapitel 15
Die Weitergabe Siebten Generalisierte
A. Generalisierte Vorbei Siebte in der Progression von Typ III
B. Verallgemeinerung der Weitergabe Chromatische Töne
C. Veränderte Akkorde

Kapitel 16
Automatische Chromatische Kontinuitäten
A. In Vier Teil-Harmonie

Kapitel 17
Hybrid Harmonic Kontinuitäten

Kapitel 18
Linking Harmonische Kontinuitäten

Kapitel 19
Eine Diskussion der Pedal-Punkte
A. Klassische Pedal-Point
B. Diatonische Pedal Point
C. Chromatische (Modulation) – Pedal Point
D. Symmetrische Pedal Point

Kapitel 20
Melodische Figuration; Vorläufige Untersuchung der Techniken
A. es werden Vier Arten der Melodischen Figuration

Kapitel 21
Suspensionen, Vorbei Töne und Vorgriffe
A. Arten der Aufhängung
B. Weitergabe Töne
C. Vorgriffe

Kapitel 22
Verzierungen

Kapitel 23
Neutral und Thematische Melodische Figuration

Kapitel 24
Kontrapunktische Variationen der Harmonie

BUCH SECHS
Der Zusammenhang von Harmonie und Melodie, Kapitel 1
Die Melodization der Harmonie
A. Diatonische Melodization
B. Mehr als einen Angriff in der Melodie pro H

Kapitel 2
Komponieren Melodic Attack-Gruppen

A. Wie die Dauer, die für den Angriff-Gruppen der Melodie Komponiert
B. Unmittelbare Zusammensetzung der Dauer der Korrelation von Melodie und Harmonie
C. Chromatische Variante der Diatonischen Melodization
D. Symmetrische Melodization: Die Σ Familien
E. die Chromatische Variation des Symmetrischen Melodization
F. Chromatische Melodization der Harmonie
G. Statistische Melodization Chromatische Progressionen

Kapitel 3
Die Harmonisierung der Melodie
A. Diatonische Harmonisierung einer Diatonischen Melodie
B. Chromatische Harmonisierung einer Diatonischen Melodie
C. Symmetrische Harmonisierung einer Diatonischen Melodie
D. Symmetrische Harmonisierung einer Symmetrischen Melodie
E. die Chromatische Harmonisierung der Symmetrischen Melodie
F. Diatonische Harmonisierung einer Symmetrischen Melodie
G. Chromatische Harmonisierung der Chromatischen Melodie
H. Diatonische Harmonisierung der Chromatischen Melodie
I. Symmetrische Harmonisierung der Chromatischen Melodie

BUCH VII
Theorie des Kontrapunktes Kapitel 1
Die Theorie der Harmonischen Intervalle
 A. Einige Akustische Täuschungen
B. Klassifikation der Harmonischen Intervalle In der gleichstufigen von Zwölf
C. Auflösung der Harmonischen Intervalle
D. Auflösung der Chromatischen Intervalle

Kapitel 2
Die Korrelation von Zwei Melodien
A. Two-Part Counterpoint
B. CP/CF = a
C. Formen der Harmonische Korrelation
D. CP/CF = 2a
E. CP/CF = 3a
F. CP/CF = 4a
G. CP/CF = 5a
H. CP/CF = 6a
I. CP/CF = 7a
J. CP/CF = 8a

Kapitel 4
Die Zusammensetzung der Kontrapunktischen Kontinuität

Kapitel 5
Korrelation der Melodischen Formen in der zweiteiligen Kontrapunkt
A. Nutzung-Monomial Achsen
B. Binomial-Achsen-Gruppen
C. Trinomial Axial-Kombinationen
D. Polynom Axial-Kombinationen
E. Die Entwicklung Von Axial-Beziehungen, Die Durch Angriff-Gruppen
F. Störungen der Achse-Gruppen
G. Korrelation von Pitch-Zeit-Verhältnisse der Achsen
H. Komposition ein Kontrapunkt zu einer Gegebenen Melodie Mittels der Axial-Korrelation

Kapitel 6
Two-Part Counterpoint Mit Symmetrischen Skalen

Kapitel 7
Kanonen und Kanonischen Imitationen
A. Zeitliche Struktur der Kontinuierliche Imitation
1. Zeitliche Strukturen zusammengesetzt aus den teilen des resultants
2. Zeitliche Strukturen zusammengesetzt aus komplett resultants
3. Zeitliche strucres entwickelt mit Hilfe von Permutationen
4. Zeitliche Strukturen bestehend aus synchronisierten involution-Gruppen
5. Zeitliche Strukturen zusammengesetzt aus Beschleunigung-Gruppen und deren Umkehrungen

B. Kanonen, die in Alle Vier Arten der Harmonischen Wechselbeziehung

C. Zusammensetzung des Kanonischen Kontinuität durch Geometrische Inversionen

Kapitel 8
Die Kunst der Fuge

A. Die Form der Fuge
B. Formen der Imitation sich im Laufe der Vier Quadranten
C. Schritte in der Komposition einer Fuge
D. die Zusammensetzung des Themas
E. Vorbereitung auf die Ausstellung
F. Zusammensetzung der Exposition
G. Vorbereitung des Interludes
H. Nicht-Modulierende Interludes
I. Modulation Interludes
J. Montage der Fuge

Kapitel 9
Zwei-Teil Kontrapunktisch Melodization einer Bestimmten Harmonische Kontinuum

A. Melodization der Diatonischen Harmonie durch Zwei-Teil Diatonische Kontrapunkt
B. Chromatization Zwei-Teil Diatonische Melodization
C. Melodization der Symmetrischen Harmonie
D. Chromatization einer Symmetrischen Harmonie
E. Melodization Chromatische Harmonie durch Zwei-Teil Kontrapunkt

Kapitel 10
Angriff-Gruppen Für Zwei-Teil Melodization

A. Zusammensetzung von Dauer
B. Unmittelbare Zusammensetzung von Dauer
C. Zusammensetzung der Kontinuität

Kapitel 11
Harmonisierung der zweiteiligen Kontrapunkt

A. Diatonische Harmonisierung
B. Chromatization der Harmonie, mit Zwei-Teil Diatonische Kontrapunkt (Typen I und II)
C. Diatonische Harmonisierung der Chromatische Kontrapunkt, deren Herkunft Diatonische (Typen I und II)
D. Symmetrische Harmonisierung der Diatonischen Two-Part Counterpoint (Typen I, II, III, und IV)
E. Symmetrische Harmonisierung der Chromatischen zweiteiligen Kontrapunkt
F. Symmetrische Harmonisierung der Symmetrischen Zwei-Teil Kontrapunkt

Kapitel 12
Melodische, Harmonische und Kontrapunktische Ostinato

A. Melodische Ostinato (Basso)
B. Harmonische Ostinato
C. Kontrapunktischen Ostinato

BUCH ACHT
Instrumental Forms Kapitel 1
Vermehrte Angriffe
A. Nomenklatur
B. Quellen der Instrumental-Formen
C. Definition of Instrumental Forms

Kapitel 2
Schichten aus Einem Teil

Kapitel 3
Schichten aus Zwei Teilen
A. Allgemeine Klassifizierung von I (N = 2p)
B. Instrumental Formen der S-2p

Kapitel 4
Schichten von Drei Teilen
A. Allgemeine Klassifizierung von I (N=3p)
B. Entwicklung von Angriffs-Gruppen Mittels der Koeffizienten der Wiederholung
C. Instrumentaler Formen der S-3p

Kapitel 5
Schichten von Vier Teilen
A. Allgemeine Klassifizierung von I (N=4p)
B. Entwicklung von Angriffs-Gruppen Mittels der Koeffizienten der Wiederholung
C. Instrumentaler Formen von S=4p

Kapitel 6
Komposition der Instrumentalen Schichten
A. Identisch Oktave Positionen
B. Akustische Bedingungen für die Einstellung der Bass –

Kapitel 7
Einige Instrumentellen Formen des Begleiteten Melodie
A. Melodie mit Harmonischer Begleitung
B. Instrumental-Formen Duett mit Harmonischen Begleitung

Kapitel 8
Der Einsatz von Richtungs-Einheiten bei Instrumentellen Formen der Harmonie

Kapitel 9
Instrumental Formen der zweiteiligen Kontrapunkt

Kapitel 10
Instrumental-Formen für Klavier-Komposition
A. Position der Hände mit Bezug auf die Tastatur

BUCH NEUN
Allgemeine Theorie der Harmonie: Schichten Harmonie, Kapitel 1
One-Part Harmony
A. Einer Schicht von Einem Teil der Harmonie

Kapitel 2
Zwei Teil-Harmonie
 A. Einer Schicht von Zwei Teil-Harmonie
B. Ein -, Zwei-Teil Stratum
C. Zwei-Hybrid-Schichten
D. Tabelle der Hybrid-Drei-Teil-Strukturen
E. Beispiele von Hybrid-Drei-Teil-Strukturen
F. Zwei Schichten von Zwei-Teil-Harmonien
G. Beispiele von Reihen in Zwei Schichten
H. Drei Hybrid-Schichten
I. Drei, Vier und Mehr Schichten von Zwei-Teil-Harmonien
J. Diatonische und Symmetrische Grenzen und die Verbindung Sigmae der Zwei-Teil-Schichten
K. Compound Sigmae

Kapitel 3
Drei Teil Harmonie
 A. Einer Schicht von Drei Teil Harmonie
B. Transformationen von S-3p
C. Zwei Schichten der dreiteiligen Harmonien
D. Drei Schichten der dreiteiligen Harmonien
E. Vier und Mehr Schichten der dreiteiligen Harmonien
F. Die Grenzen der dreiteiligen Harmonien
1. Diatonische Limit
2. Symmetric Limit
3. Zusammengesetzte Symmetrische Grenze

Kapitel 4
Vier Teil-Harmonie
A. Einer Schicht von Vier Teil-Harmonie
B. Transformationen von S-4p
C. Beispiele von Weiterentwicklungen der S-4p

Kapitel 5
Die Harmonie der Viertel

Kapitel 6
Weitere Daten, die auf Vier-Part-Harmony
A. Besondere Fälle der vierteiligen Harmonien, die in Zwei Schichten
1. Hubkolben-Schichten
2. Hybrid-Symmetrischen Schichten
B. Verallgemeinerung der E-2S; S-4p
C. Drei Schichten der vierteiligen Harmonien
D. Vier-und Mehr Schichten der vierteiligen Harmonien
E. Die Grenzen der vierteiligen Harmonien
1. Diatonische Limit
2. Symmetric Limit
3. Zusammengesetzte Symmetrische Grenze

Kapitel 7
Variable Anzahl von Teilen in den Verschiedenen Schichten einer Sigma
A. Bau von Sigmae die Zugehörigkeit zu einer Familie
1. Σ=S
2. 1. Σ=4S
B. Sequenzen mit Variablen Sigma
C. Verteilung der Gegebene Harmonische Kontinuität Durch Schichten

Kapitel 8
Allgemeine Theorie der gerichteten Einheiten
A. Directional Einheiten Sp
B. Richtungs-Einheiten S2p
C. Richtungs-Einheiten S3p
D. Richtungs-Einheiten S4p
E. Strata Zusammensetzung von Baugruppen Mit Richtungs-Einheiten
F. Folgende Gruppen von Richtungs-Einheiten

ANWENDUNGEN DER ALLGEMEINEN HARMONIE

Kapitel 9
Zusammensetzung des Melodischen Kontinuität von Schichten
A. Melodie aus einem einzelnen Teil der Schicht
B. Melodie von 2p, 3p, 4p S
C. die Melodie von S
D. Melodie von 2S, 3S
E. Verallgemeinerung der Methode
F. Gemischte Formen
G. Verteilung der Nebenaggregate durch p, S und Σ
H. Variation des ursprünglichen melodischen Kontinuität durch Verzierungen

Kapitel 10
Zusammensetzung der Harmonische Kontinuität von Schichten
A. der Harmonie von einem stratum
B. Harmonie von 2S, 3S
C. die Harmonie von Σ
D. Muster der Verteilung
E. Anwendung von Nebenaggregaten
F. Variation, die durch Nebenaggregate

Kapitel 11
Melodie Mit Harmonischer Begleitung

Kapitel 12
Korreliert Melodien

Kapitel 13
Zusammensetzung der Kanoniker Von Schichten Harmonie
A. Zwei-Teil Continuous Imitation
B. Drei-Teil Continuous Imitation
C. Vier-Teil Continuous Imitation

Kapitel 14
Korreliert Melodien Mit Harmonischer Begleitung

Kapitel 15
Zusammensetzung der Dichte In Seine Anwendungen zu Schichten

A. Technische Prämisse
B. Zusammensetzung von Dichte-Gruppen
C. Permutation sequent Dichte-Gruppen
D. Phasischen Drehwinkel Δ und Δ→
E. Praktische Anwendungen Δ→ Σ→

BUCH ZEHN
Evolution von Ton-Familien (Stil) – Kapitel 1
Pitch-Skalen als eine Quelle der Melodie

Kapitel 2
Harmonie
A. Diatonische Harmonie
B. Diatonische-Symmetrischen Harmonie
C. Symmetrischen Harmonie
D. Schichten (Allgemein) Harmony
E. Melodische Figuration
F. die Umsetzung von Symmetrischen Wurzeln der Schichten
G. Compound Sigma

Kapitel 3
Melodization der Harmonie
A. Diatonische Melodization
B. Symmetrische Melodization
C. Fazit

BUCH ELF
Theorie der Zusammensetzung Einführung

Teil I
KOMPOSITION THEMATISCHE EINHEITEN

Kapitel 1
Komponenten von Thematischen Einheiten

Kapitel 2
Zeitliche Rhythmus als Wichtige Komponente

Kapitel 3
Pitch-Skala, Die Als Wichtigen Bestandteil

Kapitel 4
Melodie Als Wichtige Komponente

Kapitel 5
Harmonie Als Wichtige Komponente

Kapitel 6
Melodization Als Wichtige Komponente

Kapitel 7
Kontrapunkt Als Wichtige Komponente

Kapitel 8
Die Dichte Der Wichtigsten Komponente

Kapitel 9
Instrumental Ressourcen Als Wichtige Komponente
A. Dynamics
B. Ton-Qualität
C. Formen des Angriffs

TEIL II
ZUSAMMENSETZUNG DER THEMATISCHEN KONTINUITÄT

Kapitel 10
Musikalische Form

Kapitel 11
Formen der Thematischen Reihenfolge

Kapitel 12
Zeitliche Koordination der Thematischen Reihenfolge
A. Nutzung der Resultants von Störungen
B. Permutations-Gruppen
C. Involution-Gruppen
D. Beschleunigung-Gruppen

Kapitel 13
Integration der Thematischen Kontinuität
A. Transformation der Thematischen Einheiten, die in Thematischen Gruppen
B. die Transformation des Probanden in Ihre Modifizierten Varianten
1. Zeitliche Änderung eines Subjekts
2. Intonational Änderung des Gegenstandes
C. Axial Synthese von Thematischen Kontinuität

Kapitel 14
Die Planung einer Komposition
A. Uhr-Dauer einer Komposition
B. Zeitliche Sättigung einer Komposition
C. Auswahl der Anzahl der Themen und Thematische Gruppen
D. Auswahl der Thematischen Reihenfolge
E. Zeitliche Verteilung der Thematischen Gruppen
F. die Realisierung der Kontinuität in Bezug auf t und t‘
G. Komposition Thematische Einheiten
H. Zusammensetzung der Thematischen Gruppen
I. Zusammensetzung des Key-Achsen
J. Instrumentale Komposition

Kapitel 15
Monothematischen Zusammensetzung
A. „Lied“ aus „Die Erste Airphonic Suite“
B. „Mouvement Electrique et Pathetique“
C. „Trauermarsch“ für Klavier
D. „Study in Rhythm I“ für Klavier
E. „- Studie, die im Rhythmus II“ für Klavier

Kapitel 16
Polythematic Zusammensetzung

TEIL III
SEMANTISCHE (DEUTEN) ZUSAMMENSETZUNG

Kapitel 17
Semantische Grundlage der Musik
A. Entwicklung des Sonic-Symbole
B. Konfigurations-Orientierung und die Psychologische Zifferblatt
C. Erwartung-Erfüllung-Muster
D. Übersetzen Reaktions-Mustern in Geometrischen Konfigurationen
E. Komplexe Formen des Stimulus-Response-Konfigurationen
F. Spatio-Temporal Associations

Kapitel 18
Zusammensetzung der Sonic-Symbole
A. Normal (Kreis mit Uhr Seite 12) Gleichgewicht und Ruhe
B. Oberen Quadranten der Negativen Zone (Kreis mit 9 bis 12-Quadranten-dunkel) Unzufriedenheit, Depression und Despari
C. Oberen Quadranten der Positiven Zone (Kreis mit 12 zu 3-Quadranten-dunkel -) Zufriedenheit, Stärke und Erfolg
D. Unteren Quadranten der Beiden Zonen (Kreis mit 3 bis 9 halb dunkel) Assoziation durch Kontrast: Der Humorvolle und Fantastisch

Kapitel 19
Zusammensetzung der Semantischen Kontinuität
A. Modulation der Sonic-Symbole
1. Zeitliche Modulation
2. Intonational Modulation
3. Configurational Modulation
B. die Koordination der Sonic-Symbole
C. Klassifizierung von Reiz-Reaktions-Mustern

BUCH ZWÖLF
Theorie der Orchestrierung

 

 

 

 

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