bezeichnet eine musikalische Kompositionstechnik, die besonders mit dem Werk von Karlheinz Stockhausen verbunden ist. Ein in Momentform geschriebenes Stück ist sozusagen wie ein Mosaik aus Momenten zusammengesetzt; ein Moment ist dabei ein „eigenständiger (quasi-)unabhängiger Abschnitt, der von anderen Abschnitten durch Brüche abgesetzt ist.“
Freie Atonalität in Musik und Kunst – von Michael Gielen (1927 – 2019) Free Atonality in Music and Arts – by Michael Gielen (1927 – 2019) „Freie Atonalität heißt:
Der Gegensatz zwischen Konsonanz und Dissonanz wird durch ein Kontinuum von verschiedenen Sonanzgraden aufgehoben, der Bezug auf einen Grundton geht verloren, womit neue Ausdruckswerte freigesetzt werden; Töne und Klänge stehen in einer neuen, nicht wiederholbaren Beziehung. Schönberg kam etwa ab 1907 zur freien Atonalität, indem er die Spätromantik gleichsam zu Ende dachte, unter anderem in seinen ṠGurre-Liedernḋ. Wie kein Zweiter hat Arnold Schönberg zu Beginn des 20. Jahrhunderts diesen Prozess in Gang gesetzt und vorangetrieben, und zwar mit einer Radikalität, die sich weder von Diffamierung noch von Ausgrenzung beeindrucken ließ.“
Nur Neues, das passiert ganz ganz selten.
Das Konzept der Momentform – und die Bezeichnung selbst – gehen auf die Komposition Kontakte von Karlheinz Stockhausen (1958–60) zurück
In Stockhausens Terminologie ist ein Moment „jede durch eine persönliche und unverwechselbare Charakteristik erkennbare Formeinheit in einer bestimmten Komposition“„Ein Moment kann – formal gesehen – eine Gestalt (individuell), eine Struktur (dividuell) oder eine Mischung von beiden sein; und zeitlich gesehen kann er ein Zustand (statisch) oder ein Prozeß (dynamisch) oder eine Kombination von beiden sein.“ „Momente können also, je nach Charakteristik, beliebig lang oder kurz sein.“
Bei der Formung von Momenten zu musikalischen Werken wird eine umfassende Linie, ein „erzählerischer roter Faden“ absichtlich vermieden. Die Momente, aus denen eine solche Komposition besteht, sind durch ein nichtlineares Proportionensystem aufeinander bezogen. Wenn dieses Proportionensystem eine vorgegebene Menge von Möglichkeiten ausschöpft, nennt man eine Form geschlossen; wenn nicht, oder wenn die Reihe der Proportionen nicht endlich ist, dann ist die Form offen.
Die Momentform muss nicht zwangsläufig erkennbare zielgerichtete Prozesse vermeiden.
„Sie weigern sich einfach, an einer global ausgerichten Erzählkurve teilzuhaben, was natürlich nicht ihr Zweck ist.“
In Stockhausens Worten haben solche Werke die Eigenschaft, dass sie weder auf die Klimax noch auf vorbereitete und somit erwartete mehrere Klimaxe hin zielen und die üblichen Einleitungs-, Steigerungs-, Überleitungs- und Abklingstadien nicht in einer auf die gesamte Werkdauer bezogenen Entwicklungskurve darstellen; die vielmehr sofort intensiv sind und — ständig gleich gegenwärtig — das Niveau fortgesetzter ‚Hauptsachen‘ bis zum Schluß durchzuhalten suchen; bei denen man in jedem Moment ein Minimum oder ein Maximum zu erwarten hat und keine Entwicklungsrichtung aus dem Gegenwärtigen mit Gewißheit voraussagen kann; die immer schon angefangen haben und unbegrenzt so weiter gehn könnten; in denen entweder jedes Gegenwärtige zählt oder gar nichts; in denen nichts rastlos ein jedes Jetzt als bloßes Resultat des Voraufgegangenen und als Auftakt zu Kommendem, auf das man hofft, angesehn wird, sondern als ein Persönliches, Selbständiges, Zentriertes, das für sich bestehn kann; Formen, in denen ein Augenblick nicht Stückchen einer Zeitlinie, ein Moment nicht Partikel einer abgemessenen Dauer sein muß, sondern in denen die Konzentration auf das Jetzt — auf jedes Jetzt — gleichsam vertikale Schnitte macht, die eine horizontale Zeitvorstellung quer durchdringen bis in die Zeitlosigkeit, die ich Ewigkeit nenne: Eine Ewigkeit, die nicht am Ende der Zeit beginnt, sondern in jedem Moment erreichbar ist. Ich spreche von musikalischen Formen, in denen offenbar kein geringerer Versuch gemacht wird, als den Zeitbegriff — genauer gesagt: den Begriff der Dauer — zu sprengen, ja, ihn zu überwinden.
… bei derartigen Werken [sind] Beginn und Schluss offen.
Neben Kontakte finden sich unter den Werken, die besonders mit der Momentform in Verbindung gebracht werden, der etwas früher komponierte Gesang der Jünglinge (1955–56), und die späteren Werke Carré (1960), Momente (1962–64/69), Mixtur (1964), Mikrophonie I (1964), Mikrophonie II (1965), Telemusik (1967), Stimmung (1968), und aus dem Spätwerk Samstag aus Licht (1981–83), Michaelion aus Mittwoch aus Licht, und Freude (2005).
Das Konzept der Momentform ist oft mit mobilen oder (in Stockhausens Bezeichnung) „vieldeutigen“ Formen der Aleatorik verwechselt worden, da in vier dieser Kompositionen (Momente, Mixtur, Mikrophonie I und Stimmung) die Momente verschieden angeordnet werden können. Verschiedene andere Werke von Stockhausen haben aber diese Mobilitätseigenschaft, ohne in seine Kategorie der Momentform zu fallen, zum Beispiel Klavierstück XI (1956), Refrain (1956), Zyklus (1959) und Sirius (1975–77).
François Bayle – Obras electroacústicas (1973-1980) (AVANT GARDE PROJECT 75, 125 y 139, FLAC)
François Bayle (*1932) ist ein französischer Komponist für elektroakustische Musik und eine Betonung, der auf Madagaskar geboren wurde und auf den Vecinas-Inseln der Komoren, bevor er für 14 Jahre nach Frankreich kam. Seine wissenschaftliche Tätigkeit und sein künstlerisches Schaffen konzentrieren sich auf die Akustik.
1958 trat Bayle der Groupe de recherches musicales (GRM) bei und studierte Ende der 1950er und Anfang der 1960er Jahre bei Olivier Messiaen, Pierre Schaeffer und Karlheinz Stockhausen. Nachdem er zunächst Instrumentalwerke komponiert hatte, widmete er sich später fast ausschließlich der elektroakustischen Musik.
1966 übernahm Bayle die Position des Direktors der Groupe de recherches musicales und war in der Folge maßgeblich an der Integration des Instituts in das Institut national de l’audiovisuel (INA) beteiligt. 1974 entwarf er das Lautsprecherorchester Acousmonium, das akustisch differenzierte und klanglich und optisch vielfältige Lautsprecher zu einem räumlichen Ensemble verband, und 1992 gründete er die Acousmathèque, eine Institution, die mehr als 2.000 seit 1948 entstandene elektronische Kompositionen der Öffentlichkeit zugänglich macht 1997 verließ Bayle GRM, um sein eigenes Studio (Magison) zu betreiben. Im Laufe seiner Karriere hat er zur Entwicklung und Weiterentwicklung verschiedener Technologien (Syter, GRM-Tools, Acousmograph) beigetragen.
Acousmonium
Bayle konzentriert seine gesamte Arbeit auf die Musique Acousmatique („akusmatische Musik“, ein Begriff, den er selbst fördert), zu deren Entwicklung er auf kompositorischem, theoretischem und organisatorischem Gebiet maßgeblich beigetragen hat und weiterhin beiträgt.
1974 schlug Bayle vor, die besonderen Hörbedingungen für Musik, die ausschließlich über einen Tonträger wiedergegeben wird, mit dem Begriff Akustik zu beschreiben. Nach seinem Verständnis sind in der Akusmatik klangliche Ursache und Wirkung elektroakustischer Musik verborgen, da in Analogie zu Pythagoras, dessen Schüler hinter einem Vorhang am Unterricht teilnahmen, ohne visuelle Informationen zu erhalten die Mittel der Klangerzeugung nicht wahrnehmbar oder identifizierbar sind. Es ist die Rede von einer Situation des „reinen Ohrs“. Daher kann akusmatische Musik nur durch eine Klangunterstützung wiedergegeben werden.
Für das Klangbild seiner Kompositionen bezieht sich Bayle auf seine Kindheitserlebnisse im afrikanischen Dschungel, die ihn „sehr bald auf die Spur der Naturgesetze führten, die Konflikte schlichten und die Myriaden von Klängen, Insekten, Vögeln, von Rhythmen organisieren“.
Bayle versteht seine Arbeit als akustisches Experiment:
„Das Interessante an einer Erfahrung ist zunächst einmal die Abwesenheit von Vorurteilen:
Man weiß nicht, was eine Erfahrung sein wird, man muss nur ‚die Erfahrung machen‘ Gehen Sie davon aus, dass eine Erfahrung ein Essay ist, ein Test von Empfindungen. Es ist kein Gedankenwerk, sondern vor allem ein Gefühlswerk“. Entsprechend der Doppelbedeutung des französischen Substantivs expérience bezieht es sich sowohl auf das Experiment, mit dem der Komponist akustische Grundlagenforschung betreibt, als auch auf die akustische Erfahrung, die er empirisch sucht und an der die Zuhörer durch die Rezeption des Werks teilhaben können.
Kompositionen wie Vibrations Composées (1973) und Grande Polyphonie (1974), die in AGP 125 enthalten sind, wurden in einer „akusmatischen Weise“ geschrieben, die sich im Vergleich zu den radikalen Aufbruchsjahren des Komponisten durch größere Gelassenheit auszeichnete.
AGP 139
AGP 139 ist eine 24-Bit-Transkription von Grande Polyphonie, die 1978 auf dem INA-GRM-Label auf dem Vinyl-Album mit der Nummer AM 727.04 veröffentlicht wurde (siehe AGP 125 für eine 16-Bit-Transkription von CD).
Dazu bemerkte der ursprüngliche Schöpfer der AGP-Serie: „AGP 125 enthält eine 16-Bit-Transkription dieses Werks, das von einer CD stammte, aber es kam mir in den Sinn, meine Vinylkopie in 24-Bit- und 44-Bit-WAV zu transkribieren Dateien, 1 kHz, um zu sehen, ob es in dieser Arbeit einen Unterschied in der Auflösung der komplexen Klänge geben würde. Ich habe nicht versucht, A und B blind zu vergleichen, aber ich habe den Eindruck, dass die akustischen Klänge in den 24 präsenter sind -Bit-Version und dass sie auf der LP nur sehr leicht verzerrt sind, weiß ich nicht, wie hörbar das auf Mittelklasse-Geräten sein wird, und natürlich benötigen Sie einen D/A-Wandler, der 24-Bit-Quantisierung kann, sonst werden Sie nur eine auf 16 Bit reduzierte Version hören, aber ich biete diese Dateien an, um Ihnen die bestmögliche Version dieses hervorragenden Werks zur Verfügung zu stellen.“
