war eine kanadische Jazz-Fusion-Band aus Montreal (Quebec), die von 1976 bis 1992aktiv war. Die Mitglieder setzten sich aus Alain Caron (E-Bass), Michel Cusson (E-Gitarre) und Paul Brochu (Schlagzeug) zusammen. Uzeb spielte eine Mischung aus teilweise virtuosen Synthesizer-Klängen, die auf den Originalkompositionen basierte. Die Band gewann während der 1980er Jahre eine Reihe von kanadischen Auszeichnungen.
Uzeb wurde 1976 in Drummondville, Québec, von dem Gitarristen Michel Cusson gegründet. Der Name Uzeb kam durch die Verkürzung des Wortes Eusèbe-Jazz zustande (die Gruppe spielte ihr erstes Konzert in Saint-Eusèbe). Schon bald nach der Gründung zog die Band nach Montreal. Der Schlagzeuger Jean St-Jaques und der Bassist Alain Caron waren ab 1978 Mitglieder der Band. Die Schlagzeugerposition wurde anschließend von Sylvain Coutu besetzt sowie ab 1980 wieder dauerhaft von Paul Brochu.
Bis 1987 spielte auch ein Keyboarder in Uzeb. In den 1980er Jahren waren sie für ihre sehr fortschrittliche Midi-Technologie bekannt.
Nach 1987 wurde Uzeb zu einem Trio aus Cusson, Caron und Brochu. Uzeb gewann den Quebec Félix Preis als „Band des Jahres“ 1984 und 1989. Zudem gewannen sie Preise für das beste Jazz-Album für 1983, 1984, 1986 und 1987. Uzeb machte mehrere Touren durch Kanada. 1991 gewann Uzeb den Oscar Peterson Lifetime Achievement Award, der auf dem Montreal International Jazz Festival im gleichen Jahr überreicht wurde. Uzeb spielten ihr erstes europäisches Konzert 1981 auf dem Bracknell Jazz Festival in England. 1983 spielte Uzeb auch beim Festival de Jazz in Paris. Sie traten auch in anderen europäischen Ländern auf sowie in Südost-Asien.
Ihre bekanntesten Songs sind:Junk Funk, Smiles and Chuckles, Mile « O », 60, rue des Lombards, Spider sowie Uzeb Club.
Schult begann nach Studien der Sinologie in Münster, 1969 an der Kunstakademie Düsseldorfin der Klasse für Druckgrafik bei Diter Rot zu studieren. Später wechselt er zur Klasse vonJoseph Beuys und beendet 1973 das Studium als Meisterschüler von Gerhard Richter. Sowohl Joseph Beuys und Diter Rot sowie Rots Partnerin Dorothy Iannone verbleiben wichtig für Schults künstlerische Entwicklung. 1969 wohnt Schult in Rots Atelierhaus in Reykjavik.
Schult entwickelt ein breites Werk von Druckgrafiken, Zeichnungen und Künstlerbüchern, die philosophische Schriften beinhalten sowie Gedichte, Comics, Collagen und Zeichnungen. Früh beginnt er Filme in seinem Werk einzubringen und auch zu malen; später widmet er sich hauptsächlich der Hinterglasmalerei.
elektronische Musik
Von 1970 bis 1974 kollaboriert Schult mit der von Joseph Beuys gegründeten Free International University. Von 1973 bis 1975 ist er als Lehrer an einem Gymnasium in Düsseldorf tätig, später als Lehrbeauftragter an seiner früheren pädagogischen Hochschule in Münster. Schult veröffentlicht Bücher über Kunstpädagogik.
Zusammen mit Emma Nilsson gründete er 2017 das audio-visuelle Projekt Transhuman Art Critics.
CBE (* 12. November1965 in Canterbury)[1] ist eine englische Künstlerin. Sie arbeitet mit den Mitteln Film, Fotografie, Malerei, Zeichnung, Klanginstallation und visueller Erzählung. Tacita Dean ist Mitglied der Akademie der Künste in Berlin.
Seit 1992 wird ihr Werk in internationalen Einzel- und Gruppenausstellungen gezeigt. 1998 wird sie mit Disapearance at Sea für den Turner Prizenominiert. Der Film zeigt Beobachtungen eines Leuchtturms, der zu Beginn des Abends seine Arbeit aufnimmt, die sich mit Bildern des Meereshorizonts im Abendlicht abwechseln. Green Ray on Madagascar (2003) zeigt den sogenanntenGrünen Strahl eines Sonnenuntergangs, ein Naturphänomen, das sich im letzten Moment ereignet, bevor die Sonne hinter dem Horizont verschwindet.
Eine medienübergreifende Auseinandersetzung mit der Beziehung von Geschichte und Gegenwart, ist charakteristisch für das Werk von Tacita Dean, dessen Gegenstand oftmals Personen und Gebäude sind. International bekannt wurde Dean vor allem durch ihre eigenwilligen 16-Millimeter-Filme. Die Arbeiten strahlen durch ihre ruhigen Kameraeinstellungen eine fast meditative Atmosphäre aus. Themen sind die Zeit und das Vergehen. Dean verknüpft oft unterschiedliche künstlerische Medien miteinander. Ihre Papierarbeiten zeigen häufig das Motiv des Storyboards, als wären sie visuelle Vorlagen für einen Film. Ihre Kreidezeichnungen auf Trägern wie schwarzen Tafeln oder Magnetbändern entstanden oft in mehreren Phasen, durch Löschungen und Überzeichnungen.
In ihrer Serie The Russian Ending (2011) auf einer Serie von 20 handschriftlich bearbeiten Fotogravüren spielt sie mit dem Thema des Stummfilms und unterschiedlichen Exportfassungen. Im Gegensatz zu den Filmen für den amerikanischen Markt enden diese tragisch.
Dafnis Prieto besuchte das Konservatorium in Santa Clara, später die Nationale Musikschule in Havanna und kam 1999 nach New York, wo er seitdem als Sideman und Bandleader in eigenen Projekten arbeitet. Er spielte u. a. im Caribbean Jazz Project und mit Latin-Musikern wieMichel Camilo, Eddie Palmieri, Chico O’Farrillund Chucho Valdés, ferner mit Musikern des Modern Creative wie Andrew Hill, Don Byron, Steve Coleman undHenry Threadgill. 2005 erschien sein Debütalbum About the Monks; sein drittes Album Taking the Soul for a Walk (2008) veröffentlichte er auf seinem eigenen Label Dafnison Music.
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Seinem Sextett gehören u. a. Avishai Cohen, Peter Apfelbaum, Yosvany Terry, Manuel Valeraund Yunior Terry an. Als Komponist schrieb er Musik für Tanzensembles, Film, Kammermusik und für eigene Bandprojekte. Seine Arbeit wurde mit Preisen und Stipendien u. a. von Chamber Music America, Jazz at Lincoln Center und der East Carolina University ausgezeichnet; 2011 erhielt er ein Stipendium der MacArthur Foundation.2007 wurde sein Album Absolute Quintet für einen Grammy nominiert. Seit 2005 unterrichtet er Musik an der New York University.
Friedli erhielt im Alter von sechs Jahren ersten klassischen Klavierunterricht. Nach dem Abitur folgte ein Sommersemester an der Berklee School of Music, um dann ein Studium an der Berufabteilung der Swiss Jazz Schoolin Bern zu absolvieren, wo er vom Pianisten William Evans unterrichtet wurde. Dann vertiefte er in einem Studium Musik und Medienkunst an der Hochschule der Künste Bern, welches er im Januar 2005 abschloss.
Seitdem ist er als freischaffender Musiker tätig; auch unterrichtet er als Dozent für Sounddesign und Medienintegration an der Berner Hochschule der Künste.
Er leitete sein eigenes Trio (mit Fernando Fontanilles und Andreas Hoerni) und das Sextett Hekiatmit seiner Frau, der Sängerin Houry Dora Apartian. Weiterhin arbeitete er in den Projekten Fido Plays Zappa, Hornflakes, Tree Neye und der Bigband von Jonas Winterhalter. Er ist auch auf Alben von Lisette Spinnler,Sam Burckhardt und der Swiss Army Big Band zu hören.
Wiedemann begann Ende der 1980er Jahre als Musiker bei verschiedenen Rock- und Jazzbands, sowie später als DJ in Karlsruhe. Er war zudem als Grafiker tätig.
Ende der 1990er Jahre entstanden erste Stücke elektronischer Musik aus eigener Produktion. Im November 2001 wurde gemeinsam mit Stefan Lechner unter dem Namen Soul FC Tranespottingbei Compost Records veröffentlicht.
Seit 2001 bildet er mit Kristian Beyer das Duo Âme. 2002 erschienen ihre ersten Veröffentlichungen auf Sonar Kollektiv. Gemeinsam mit Kristian Beyer, sowie Dixon gründete er 2006 das Musiklabel Innervisions. Als Âme veröffentlichte er zahlreiche Singles, EPs und Remixe – unter anderem Rejin 2005 und Howling (Âme Remix) in 2012.
2009 tourte er ein Jahr alsA Critical Mass zusammen mit Kristian Beyer, Henrik Schwarz und Dixon. Unter anderem vertonten sie zusammen den FilmDas Cabinet des Dr. Caligari im Rahmen des Jetztmusik Festival (später u. a. imThe RoundhouseinLondon im Rahmen des ProjektsRon AradsCurtain Callaufgeführt) und stellten mit The Grandfather Paradox eine genre-übergreifende Compilation auf BBE Records zusammen. Aus dieser Zusammenarbeit entstand 2011 das Projekt Schwarzmann mit Henrik Schwarz. Die Musik des bisher ausschließlich live in Erscheinung tretenden Duos basiert auf freier Improvisation mit dem Ursprung im House- und Technokontext. Im Amsterdamer Musikclub Trouw und beim XJazz Festival in Berlin 2016 wurde außerdem zum „Schwarzmann Soirée“ mit vielen Gastmusiker (u. a.Bugge Wesseltoft, Kahil El’Zabar, Ben Westbeech, Pat Thomas, Robert Owens) zu einer mehrstündigen Jam-Session geladen.
2013 komponierte und produzierte er zusammen mit Marcel Dettmann Musik für das von phie von Arte produzierte Techno-Ballett „Masse“ im Berghain mit einer Choreogra Nadja Saidakowac und einem Bühnenbild des MalersNorbert Bisky. Die Remixe erschienen später auf Ostgut Ton.
Seit 2014 remixte er u. a. für Grönland Records den irischen Singer Songwriter I Have A Tribe mit dem Stück Yellow Raincoats und 2016 erschien mit Moorthon EP die erste Solo-Maxi auf Innervisions.
Als Live-Musiker trat er zumeist unter dem Pseudonym Âme (Live) weltweit auf – in Clubs wie demRobert Johnsonoder dem Berghain aber auch bei großen Raves wie Melt!, Time Warp, Tomorrowland und Monegros. Bei Umfragen der Musikzeitschrift Groove oder der Online-Plattform Resident Advisor landete er mehrfach unter den ersten drei Plätzen der besten Live-Acts. Seine Live-Auftritte beinhalten einen großen Anteil an Improvisation. Seit 2018 ist er auch Teil des ProjektsCircle Of Live von Sebastian Muallert, das u. a. im Berliner Funkhaus gastiert hat.
Seit 2015 kuratiert er gemeinsam mit Ry X die Musik für das jährliche „Sacred Ground Festival“ in der Uckermark.
Im Jahr 2017 gründete er das Musiklabel Bigamo Musik.
Bei der Berlinale 2018 wurde der Film Symphony of Now uraufgeführt, für den er den Soundtrack zusammen mit Musikern aus der Berliner Elektronikszene komponiert und produziert hat.
Die Musik entstand auf Grundlage des Stummfilmklassikers Sinfonie der Großstadt von Walter Ruttmannaus dem Jahre 1927. Zu jedem der 5 Akte lud Wiedemann Musiker in sein Studio. Gemeinsam schrieben und spielten sie die Musik, die später dem Regisseur Johannes Schaff als Soundtrack für seine Bilder zum Berlin des Jahres 2017 dienten.
Im September 2018 trat er im Rahmen eines Innervisions Abends in der Royal Albert Hall in London auf. Als Gäste kamen Matthew Herbert und Gudrun Gut zu ihm auf die Bühne.
(* 1. Oktober 1955 in Norwegen) ist ein norwegischer Jazz- und Rockgitarrist, Komponist und Bandleader.
Alf Terje Hana alias Athana, Gitarrist/Komponist, lebt in Stavanger, Norwegen. Spiele seit Ende der sechziger Jahre Gitarre, beeinflusst von den Beatles, Jimi Hendrix, Deep Purple, Santana, Weather Report, Gentle Giant, Jeff Beck. War Bandleader in Gruppen wie Wasaband 70/80, Timebeat 90 und seit dem Jahr 2000 im bahnbrechenden Athana. Von Journalisten oft verglichen mit Robert Fripp, Jeff Beck und so weiter… „unmöglich, ein Genre festzumachen“, „einer der markantesten Gitarristen unserer Region“. Seit 2005 gab es zwölf Veröffentlichungen von Athana.
2013 8. März. Aufgeführt mit dem Stavanger Symphony Orchestra und Gast Stewart Copeland, ehemaliger Schlagzeuger der großartigen Band The Police, ein Abend mit der Musik von Athana. Orchestriert von Helge Sunde und Reid Gilje und dirigiert von Nick Davies. Später veröffentlicht am [5], mit massiver Unterstützung der Stavanger Kommune.
Harlem ist eines der Hauptzentren afroamerikanischer Kultur in den USA. Obwohl der Name „Harlem“ häufig für ganz Upper Manhattan benutzt wird, wird dieser Stadtteil eigentlich durch die 155th Street im Norden und den Harlem River im Osten begrenzt. Die südliche Grenze, die Harlem unter anderem von der wohlhabenden Upper East Side trennt, ist nicht geradlinig. Zwischen dem East River und der 3rd Avenue formt die 96th Street die Grenze, zwischen 3rd Avenue und Madison Avenue verschiebt sich die Grenze zwei Blocks nördlich zur 98th Street und an der Fifth Avenue beginnt Harlem erst an der 104th Street. Es gibt fast immer eine deutliche Trennung zwischen den jeweiligen Nachbarschaften. Auf der Kreuzung zwischen 96th Street und Park Avenue gibt es teure Wolkenkratzer auf der südlichen Seite und auf der nördlichen Seite billige Sozialwohnungen. Zwischen 5th Avenue und 8th Avenue bildet der Central Park entlang der 110th Street die Grenze. Westlich der 8th Avenue beginnt Harlem ab der 125th Street. Im Nordwesten von Harlem bildet der Hudson River die Grenze. Der Hudson ist auch die Grenze für New York City selbst sowie für den Bundesstaat und den Kreis New York.
Innerhalb Harlems gibt es verschiedene Nachbarschaften (Neighborhoods): East Harlem, Morningside Heights, Hamilton Heights und Sugar Hill. Der Mount Morris Park Historic District ist keine eigene Nachbarschaft, sondern ein Bereich zwischen 118th Street und 124th Street, begrenzt durch die 5th Avenue und den Adam Clayton Powell Jr. Boulevard (7th Avenue), in dem die Gebäude ganzer Straßenzüge unter Denkmalschutz stehen und in den letzten und kommenden Jahren aufwändig renoviert wurden bzw. werden.
Gebäudefassade in Harlem
Upper Manhattan hingegen besteht auch aus anderen Stadtteilen. In Washington Heights, der Gegend in der Nähe der 181st Street, lebten früher viele deutsche Juden, darunter Henry Kissinger, die in den 1930er Jahren Deutschland und Österreich verlassen hatten. Jenseits von Washington Heights liegt Inwood, wo früher viele Menschen irischer Herkunft wohnten. Heute wohnen in Washington Heights und Inwood hauptsächlich Emigranten aus Puerto Rico und der Dominikanischen Republik, obwohl eine kleine jüdische Gemeinschaft noch in der Nähe der Yeshiva University existiert.
bezeichnet eine musikalische Kompositionstechnik, die besonders mit dem Werk von Karlheinz Stockhausen verbunden ist. Ein in Momentform geschriebenes Stück ist sozusagen wie ein Mosaik aus Momenten zusammengesetzt; ein Moment ist dabei ein „eigenständiger (quasi-)unabhängiger Abschnitt, der von anderen Abschnitten durch Brüche abgesetzt ist.“
Freie Atonalität in Musik und Kunst – von Michael Gielen (1927 – 2019) Free Atonality in Music and Arts – by Michael Gielen (1927 – 2019) „Freie Atonalität heißt:
Der Gegensatz zwischen Konsonanz und Dissonanz wird durch ein Kontinuum von verschiedenen Sonanzgraden aufgehoben, der Bezug auf einen Grundton geht verloren, womit neue Ausdruckswerte freigesetzt werden; Töne und Klänge stehen in einer neuen, nicht wiederholbaren Beziehung. Schönberg kam etwa ab 1907 zur freien Atonalität, indem er die Spätromantik gleichsam zu Ende dachte, unter anderem in seinen ṠGurre-Liedernḋ. Wie kein Zweiter hat Arnold Schönberg zu Beginn des 20. Jahrhunderts diesen Prozess in Gang gesetzt und vorangetrieben, und zwar mit einer Radikalität, die sich weder von Diffamierung noch von Ausgrenzung beeindrucken ließ.“
Nur Neues, das passiert ganz ganz selten.
Das Konzept der Momentform – und die Bezeichnung selbst – gehen auf die Komposition Kontakte von Karlheinz Stockhausen (1958–60) zurück
In Stockhausens Terminologie ist ein Moment „jede durch eine persönliche und unverwechselbare Charakteristik erkennbare Formeinheit in einer bestimmten Komposition“„Ein Moment kann – formal gesehen – eine Gestalt (individuell), eine Struktur (dividuell) oder eine Mischung von beiden sein; und zeitlich gesehen kann er ein Zustand (statisch) oder ein Prozeß (dynamisch) oder eine Kombination von beiden sein.“ „Momente können also, je nach Charakteristik, beliebig lang oder kurz sein.“
Bei der Formung von Momenten zu musikalischen Werken wird eine umfassende Linie, ein „erzählerischer roter Faden“ absichtlich vermieden. Die Momente, aus denen eine solche Komposition besteht, sind durch ein nichtlineares Proportionensystem aufeinander bezogen. Wenn dieses Proportionensystem eine vorgegebene Menge von Möglichkeiten ausschöpft, nennt man eine Form geschlossen; wenn nicht, oder wenn die Reihe der Proportionen nicht endlich ist, dann ist die Form offen.
Die Momentform muss nicht zwangsläufig erkennbare zielgerichtete Prozesse vermeiden.
„Sie weigern sich einfach, an einer global ausgerichten Erzählkurve teilzuhaben, was natürlich nicht ihr Zweck ist.“
In Stockhausens Worten haben solche Werke die Eigenschaft, dass sie weder auf die Klimax noch auf vorbereitete und somit erwartete mehrere Klimaxe hin zielen und die üblichen Einleitungs-, Steigerungs-, Überleitungs- und Abklingstadien nicht in einer auf die gesamte Werkdauer bezogenen Entwicklungskurve darstellen; die vielmehr sofort intensiv sind und — ständig gleich gegenwärtig — das Niveau fortgesetzter ‚Hauptsachen‘ bis zum Schluß durchzuhalten suchen; bei denen man in jedem Moment ein Minimum oder ein Maximum zu erwarten hat und keine Entwicklungsrichtung aus dem Gegenwärtigen mit Gewißheit voraussagen kann; die immer schon angefangen haben und unbegrenzt so weiter gehn könnten; in denen entweder jedes Gegenwärtige zählt oder gar nichts; in denen nichts rastlos ein jedes Jetzt als bloßes Resultat des Voraufgegangenen und als Auftakt zu Kommendem, auf das man hofft, angesehn wird, sondern als ein Persönliches, Selbständiges, Zentriertes, das für sich bestehn kann; Formen, in denen ein Augenblick nicht Stückchen einer Zeitlinie, ein Moment nicht Partikel einer abgemessenen Dauer sein muß, sondern in denen die Konzentration auf das Jetzt — auf jedes Jetzt — gleichsam vertikale Schnitte macht, die eine horizontale Zeitvorstellung quer durchdringen bis in die Zeitlosigkeit, die ich Ewigkeit nenne: Eine Ewigkeit, die nicht am Ende der Zeit beginnt, sondern in jedem Moment erreichbar ist. Ich spreche von musikalischen Formen, in denen offenbar kein geringerer Versuch gemacht wird, als den Zeitbegriff — genauer gesagt: den Begriff der Dauer — zu sprengen, ja, ihn zu überwinden.
… bei derartigen Werken [sind] Beginn und Schluss offen.
Neben Kontakte finden sich unter den Werken, die besonders mit der Momentform in Verbindung gebracht werden, der etwas früher komponierte Gesang der Jünglinge (1955–56), und die späteren Werke Carré (1960), Momente (1962–64/69), Mixtur (1964), Mikrophonie I (1964), Mikrophonie II (1965), Telemusik (1967), Stimmung (1968), und aus dem Spätwerk Samstag aus Licht (1981–83), Michaelion aus Mittwoch aus Licht, und Freude (2005).
Das Konzept der Momentform ist oft mit mobilen oder (in Stockhausens Bezeichnung) „vieldeutigen“ Formen der Aleatorik verwechselt worden, da in vier dieser Kompositionen (Momente, Mixtur, Mikrophonie I und Stimmung) die Momente verschieden angeordnet werden können. Verschiedene andere Werke von Stockhausen haben aber diese Mobilitätseigenschaft, ohne in seine Kategorie der Momentform zu fallen, zum Beispiel Klavierstück XI (1956), Refrain (1956), Zyklus (1959) und Sirius (1975–77).
Ben Ratliff, ein Jazzkritiker der New York Times, hörte in Hekselmans Spiel Anklänge an Pat Metheny und John Scofield und bescheinigte ihm das ganz eigene Talent, Melodien zu finden, „die bleiben“.
Die Stuttgarter Künstlerin rosalie war mit ihren Theater- und Bühnenbildprojekten für Oper, Ballett, Schauspiel und Film sowie mit ihren Ausstellungs-projekten in der zeitgenössischen Bildkunst und Lichtkunst international präsent. Sie hat in diesen künstlerischen Disziplinen neue Sprachen der Ästhetik entwickelt und mediale Vernetzungen in innovativen Grenzüberschreitungen realisiert.
Insbesondere seit den szenischen Licht-Bild-Räumen für Der Ring des Nibelungen bei den Bayreuther Festspielen 1994 bis 1998 war rosalie einer internationalen Öffentlichkeit bekannt. Nach Wagners Tristan und Isolde2005 und Tannhäuser2012 hatte ihre Produktion Lohengrin am NNTT New National Theater Tokyo, Japan große Aufmerksamkeit erregt.
Wesentlich für ihr Schaffen waren spezifische Produktionen mit zeitgenössischer Musik, die vollkommen neue Formen des Zusammenspiels von Licht, Farbe und Rhythmus unter dem Blickwinkel experimenteller Räume eröffnen, u.a. für die Donaueschinger Musiktage HYPERION – Konzert für Licht und Orchester von Georg Friedrich Haas, 2006.
(* 21. Märzjul. / 31. März1685greg. in Eisenach, Sachsen-Eisenach; † 28. Juli1750 in Leipzig, Kurfürstentum Sachsen) war ein deutscher Komponist, Kantor, Hofkonzertmeister, Violinist sowie Orgel- und Cembalovirtuose der Barockmusik aus Thüringen. In seiner Hauptschaffensperiode war er Thomaskantor zu Leipzig. Er ist der prominenteste Vertreter der Musikerfamilie Bach und wird zu den größten Komponisten der Musikgeschichte gezählt. Seine Werke beeinflussten nachfolgende Komponistengenerationen und inspirierten musikschaffende Künstler zu zahllosen Bearbeitungen. Nach eigenem Bekunden schrieb Bach seine Musik
„… zur Ehre Gottes und Recreation des Gemüts. Wo diese nicht in Acht genommen wird, da ist’s keine eigentliche Music, sondern ein teuflisches Geplärr und Geleyer.“
Hmm??
Damals gab es noch keine „MUSIKLEHRER“ die alles wissen.
John Cage soll gesagt haben, dass Bachs Ansatz dem einer Nähmaschine gleicht.
Bach als Mathematiker
By David H Bailey, on June 4th, 2021
Johann Sebastian Bach; credit Wikimedia
Johann Sebastian Bach (1685-1750) was not a mathematician in a strict sense of the word. There is no “Bach convergence theorem” in real analysis, nor is there a “Bach isomorphism theorem” in algebra. Bach had no formal training in mathematics beyond elementary arithmetic.
But, as we will see, Bach was definitely a mathematician in a more general sense, as a composer whose works are replete with patterns, structures, recursions and other precisely crafted features. There are even hints of Fibonacci numbers and the golden ratio in Bach’s music (see below). Indeed, in this larger sense, Bach arguably reigns supreme over all classical composers as a “mathematician,” although Mozart is a close second.
Certainly in terms of sheer volume of compositions (or even the sheer volume of “mathematical” compositions), Bach reigns supreme. The Bach-Werke-Verzeichnis (BWV) catalogue lists 1128 compositions, from short solo pieces to the magnificent Mass in B Minor (BWV 232) and Christmas Oratorio (BWV 248), far more than any other classical composer. Bach regularly garners the top spot in listings of the greatest composers, typically followed by Mozart and Beethoven.
Further, Bach’s clever, syncopated style led the way to twentieth century musical innovations, notably jazz. Contemporary pianist Glenn Gould, for instance, is equally comfortable and adept playing modern jazz and Bach’s The Well-Tempered Clavier.
Mathematics and music
Just as some of the best musicians and composers are “mathematical,” so too many of the best mathematicians are quite musical. It is quite common at evening receptions of large mathematical conferences to be serenaded by concert-quality musical performers, who, in their day jobs, are accomplished mathematicians of some renown.
Albert Einstein playing his violin.
Perhaps the best real-life example of a mathematician-musician was Albert Einstein, who was also an accomplished pianist and violinist. His second wife Elsa recalled how Albert, during deep concentration on a mathematical problem, would often sit down with a piano or violin and play for a while, then return to his work. Once, after a two-week period of intense research interspersed with random music playing, Einstein emerged with the first working draft of his paper on general relativity. He later said, “If … I were not a physicist, I would probably be a musician. I often think in music. I live my daydreams in music. I see my life in terms of music.”
So who were Einstein’s two favorite composers? You guessed it — Bach and Mozart.
There does seem to be a credible connection between the sort of mental gymnastics done by a mathematician and by a musician. To begin with, there are well-known mathematical relationships between the pitch of various notes on the musical keyboard. An octave is separated by a factor of two; a fifth interval (say C to G) by the ratio 3/2. A significant innovation in the 17th and 18th century was the rise of the “tempered” musical scale, where two adjacent notes on the keyboard are separated in ratio by the twelfth root of two = 1.059463… Bach himself was the first major composer to employ this tempered scale, a feature he exploited with gusto in The Well-Tempered Clavier (BWV 846-893).
But beyond mere analysis of pitches, it is clear that the arena of musical syntax and structure has a very deep connection to the sorts of syntax, structure and other regularities that are studied in mathematical research. Bach and Mozart are particularly well-known for music that is both beautiful and structurally impeccable. As Salieri explained in the musical “Amadeus,” referring to Mozart’s music, “Displace one note and there would be diminishment. Displace one phrase and the structure would fall.”
Examples of Bach’s “mathematics”
Bach was a master of musical structures. His works typically start with a fairly simple theme. In the case of the Brandenburg Concerto #5 (BWV 1050), it is a simple four-note pattern. He then typically combined the theme with offsets (think of a chorus singing “rounds”), reversals, inversions and other variations, all presented with multiple overlapping “voices,” producing a stunning polyphonic effect.
Andrew Qian illustrates Bach’s methods by analyzing Fugue #16 from Book I of The Well-Tempered Clavier, BWV 861 (note however that Qian erroneously says Book II):
Note here that the third bar of the bass clef is merely an inversion of the main theme in the first two bars. In fact, this inversion is a second theme. These three bars (and two themes) are repeated, with variations, six times in the piece, by four voices, which in analogy to a chorus, may be labeled soprano, alto, tenor and bass. Why six? Because the number of combinations of four items taken two at a time is six! In particular, the fugue features the two themes as alto + soprano, then bass + tenor, then tenor + alto, then bass + soprano, then bass + alto, then soprano + tenor. See Qian’s article for additional details.
Another example, visualized using a very nice online tool, is Bach’s Great Fantasia and Fugue in G minor (BWV 542) for the organ. In the fugue movement, the theme is introduced immediately, and then developed into countless polyphonic variations. A third example is Bach’s Prelude and Fugue in E minor (BWV 548), an organ work known as the “Wedge.” It is so named for a strong theme that develops as an expanding sequence of notes in the shape of a wedge in the printed score (in the fugue movement), and then is repeated in polyphonic variations in a sophisticated high-level structure.
The golden ratio and Fibonacci numbers in Bach’s music
Perhaps the most remarkable “mathematics” in Bach’s music are the instances of the golden ratio, usually denoted with the Greek letter ø = (1 + sqrt(5))/2 = 1.6180339887…, together with the Fibonacci numbers, whose limiting ratio is equal to ø.
Loic Sylvestre and Marco Costa pursue this topic at length in a 2010 paper (also available here). They focus on Bach’s The Art of Fugue (BWV 1080), which was composed in the last decade of Bach’s life and was clearly designed as an ultimate expression of Bach’s “mathematical” style. Its partner, The Musical Offering (BWV 1079), which has a similar objective and style, was named by musicologist Charles Rosen as the most significant piano work of the millennium.
Sylvestre and Costa tabulated the number of bars in each of the 19 movements of The Art of Fugue, then carefully analyzed different groupings of the movements. They found a number of intriguing patterns, including the following:
The total number of bars for counterpoint movements 1 through 7 is 602. Of these, 372 are in counterpoint movements 1 through 4 and 230 in counterpoint movements 5 through 7. Note that 602/372 = ø very closely, and also 372/230 is very close to ø.
Counterpoint movements 8 through 14 (988 bars in total) can be divided into double and mirror fugues (377 bars) and triple fugues (611 in total). Note that 611/377 and 988/611 are each very close to ø.
Note that in each case, the ratios mentioned above are as close as possible to ø as an integer ratio, given the respective denominator. Several other examples of this sort are given in the Sylvestre-Costa paper (also available here).
Sylvestre and Costa conclude, “we report a mathematical architecture of The Art of Fugue, based on bar counts, which shows that the whole work was conceived on the basis of the Fibonacci series and the golden ratio.”
However, as a word of caution, it should be kept in mind that the evidence cited by Sylvestre and Costa is a bit on the weak side. For example, their observation of the partial Fibonacci sequence 2,3,5,8,13 in the bar counts could be just a coincidence. Even the instances of the golden ratio could simply be due to Bach’s innate sense of natural balance, instead of deliberate numerical design (which itself is rather remarkable). Hopefully additional research in this arena will clarify this matter. See, for example, this this article on difficulties in observations of Fibonacci and the golden ratio in biology.
Summary
In short, while it is problematic to claim any equivalence between mathematics and music, it is clear that the two disciplines have a deep commonality in syntax, structure and recursion. Bach, arguably more than any other composer before or since, clearly championed this “mathematical” style, even though Bach never had any formal mathematical training beyond the basics (except that he may have been aware of the golden ratio and Fibonacci numbers).
Some of the more interesting current research work in this area is to program computers to actually compose music in a given style. David Cope, for instance, has written computer programs that can analyze a corpus of music, say by a particular composer, and then create new works in a similar style. He was most successful in replicating and producing variations of the music of Bach and Mozart, which is perhaps not surprising given the sophisticated structures used by these composers.
With the rapid rise of computer technology in general, and artificial intelligence in particular, we may well see some even more astonishing connections between music and mathematics. We may even be able to “resurrect,” in a virtual sense, composers such as Bach and enjoy new musical works that are truly in their style. May your mathematical future also be a musical one!
Here are a few notable examples of Bach’s music for those who wish to explore further. Each of these is available on CD or download from various sources, such as Amazon.com or Apple Music. Two highly recommended complete collections of Bach’s works are: Bach Edition: Complete Works (155 CDs) and The Complete Bach Edition (153 CDs).
One very nice online source of much of Bach’s music is the GeruBach project, which provides YouTube videos of many of Bach works, combined with the musical score scrolling on the screen as the music is performed. In many cases, the respective GeruBach link is included in the list below. Note, however, that in several cases, the listed GeruBach link is for a single item in the indicated set; others in the set can usually be found by a Google search with “GeruBach” and the listed BWV catalog number:
Major choral-orchestral works:
Mass in B Minor (BWV 232). This is regarded as one of the greatest musical works of all time; GeruBach.
Christmas Oratorio (BWV 248). Three hours of great choral-orchestral music; GeruBach.
Easter Oratorio (BWV 249). A shorter but highly listenable piece; GeruBach.
Cantatas (choral-orchestral works typically 30-45 minutes in length):
Cantata #29 (BWV 29). The first movement was featured in Disney’s Fantasia.
Cantata #32 (BWV 32). A very listenable cantata, particularly movement 5.
Cantata #51 (BWV 51). Includes several soprano/alto solos and duets.
Cantata #102 (BWV 102). Has an eerie quality reminiscent of contemporary movie score composer Danny Elfman.
Cantata #110 (BWV 110). Arguably Bach’s most thrilling cantata.
Cantata #146 (BWV 146). The first movement is one of Bach’s greatest organ concertos.
Cantata #147 (BWV 147). An excellent choral example of Bach’s polyphonic style.
Keyboard compositions (for harpsichord or clavichord, but often played on piano today):
The Well-Tempered Clavier (BWV 846-893). This collection of 24 pairs of preludes and fugues is an excellent introduction to Bach’s style; GeruBach.
The English Suites (BWV 806–811). These are among Bach’s most popular keyboard works; GeruBach.
The Art of Fugue (BWV 1080). This is a single work of 19 movements that represents the epitome of Bach’s “mathematical” style; GeruBach.
Two- and Three-Part Inventions (BWV 772-801). A collection of 30 short keyboard compositions; GeruBach.
Instrumental and orchestral works:
The Brandenburg Concertos (BWV 1046–1051). These are among Bach’s most popular works today. Concerto #5 (BWV 1050) has a long, sophisticated harpsichord solo; GeruBach.
The Orchestral Suites (BWV 1066–1069). Four very listenable orchestral works, which were the foundations for later composers’ symphonies; GeruBach.
Harpsichord Concerto in D minor (BWV 1052). One of Bach’s most thrilling instrumental compositions; GeruBach.
Concertos for 2, 3 and 4 Harpsichords (BWV 1060-1065). A highly listenable set of instrumental-orchestral works with harpsichords; GeruBach.
The Musical Offering (BWV 1079). As noted above, this is similar to The Art of Fugue, except for an instrumental ensemble, and is regarded as among Bach’s greatest works; GeruBach.
Organ works:
Trio Sonatas (BWV 525-530). Six very cheerful, listenable organ works; GeruBach.
Fantasia & Fugue in G Minor, “Great G Minor” (BWV 542). See description above; GeruBach.
Prelude & Fugue in B Minor (BWV 544). One of Bach’s grandest organ works; GeruBach.
Prelude & Fugue in E Minor, “Wedge” (BWV 548). See description above; GeruBach.
Toccata & Fugue In D Minor (BWV 565). One of Bach’s most popular organ works; GeruBach.
Passacaglia & Fugue In C Minor (BWV 582). A popular piece that has been featured in movies; GeruBach.
Organ Concertos in A Minor and D Minor (BWV 593, 596). Eerie pieces that are among Bach’s most memorable works; GeruBach.
Im 20. Jahrhundert erfuhr das Werk Bachs auch eine Reihe populärer Adaptionen. Viele davon sind trivial und haben nur zitierenden Charakter, aber es gab auch ernsthaftere Annäherungen – so von Jacques Loussier mit seinem Projekt Play Bach, von Ward Swingle mit seinen Swingle Singers und von Walter Carlos, der mit seinem Moog-Synthesizer eine neue klangliche Perspektive auf Bachs Werk eröffnete. Besonders Jazz-Musiker haben in der konzertanten Bachschen Mehrstimmigkeit und in seiner Fugentechnik immer wieder Anregungen gefunden, etwa Nina Simone, Dave Brubeck oder Keith Jarrett. Auch in der Pop- und Rockmusik (etwa bei Deep Purple bzw. Ritchie Blackmore, The Nice und Ekseption) finden sich Entlehnungen und Einflüsse Bachs.[95] Dabei reicht das Spektrum von Inspirationen ohne genau fassbare Bezüge (wie beispielsweise bei Paul McCartneys Lied Blackbird, das gegenüber Bachs Bourrée e-Moll BV 996 Unterschiede in Takt, Tonart und Melodieführung aufweist) bis hin zu bewussten Dekonstruktionen (wie François Sarhans verfremdende Bearbeitung von Bachs Präludium und Fuge C-Dur BWV 846).[96] Während bei der Paraphrase ein Kompositionsstil nur imitiert wird (wie Bachs Air BWV 1068 in A Whiter Shade of Pale der britischen Band Procol Harum), ist das Zitat eine wörtliche Übernahme und auf Erkennbarkeit der Vorlage und ihrer Umgebung angelegt (wie bei zahlreichen Bach-Zitaten der Band „The Nice“). Hingegen beruhen Adaptionen auf verkürzten Arrangements der Vorlage (wie Jethro Tulls neuinstrumentierte Bearbeitung von Bachs Bourrée).
Musiksprache und Kompositionstechnik
Bach hat auf vielen Gebieten der Musik Bahnbrechendes geschaffen und zur Weiterentwicklung musikalischer Formen und der Musiksprache beigetragen. Einige seiner Werke überschreiten den tradierten Formenkanon weit. Er galt schon den Zeitgenossen als bedeutender „Harmonist“, der die Möglichkeiten der Dur-Moll-Tonalität durch den gesamten Quintenzirkel ausschöpfte wie vor ihm kein zweiter. Vermutlich angeregt durch die verschiedenen Temperierungen von Andreas Werckmeister komponierte Bach sein Wohltemperiertes Clavier, dessen Popularität später der wohltemperierten Stimmung zum Durchbruch verhalf. Bach ging es darin – wie es Kirnberger beschrieben hat – unter anderem darum, die von der Temperierung abhängige Vielfalt tonartbezogener Affekte darzustellen und zu lehren.
In Bachs Werken werden neue Wege der Harmonik beschritten (z. B. Chromatische Fantasie und Fuge). Die kontrapunktische Technik der Komposition und die Technik des Fugensatzes brachte er zu meisterhafter Beherrschung (z. B. im Wohltemperierten Clavier I und II, und in der Kunst der Fuge). Seine polyphone Kompositionstechnik fand ihren Niederschlag in zahlreichen Instrumental- und Vokalwerken.
https://www.youtube.com/watch?v=xsVp7cxG0Z0
Bach und die „musicalische Wissenschaft“
Bach sah sich selbst zunehmend als Musikgelehrten, der Werke musikalischer Wissenschaft erstellte. Den Kernpunkt der musikalischen Wissenschaft bildet in Bachs Verständnis das alte aristotelische Prinzip der Kunst als Imitation der Natur. Für Bach liegt die Kunst zwischen der realen Welt – der Natur – und Gott, der diese reale Welt ordnet. Die musikalische Harmonie nimmt Bezug auf die Ordnung der Natur und ihren göttlichen Ursprung. Der „Traum von der Einheit der Wissenschaften“ reizte Bach nicht weniger als die führenden Köpfe und Denker seiner Zeit, und so folgte er seinem eigenen empirischen Weg, indem er die „verstecktesten Geheimnisse der Harmonie in die künstlichste Ausübung“ brachte und die bis dahin bekannten Grenzen der Komposition und der musikalischen Darstellung im Ausmaß und im Detail aufhob und erweiterte.[68]
Im Jahre 1750 zog Bachs Schüler Johann Friedrich Agricola in einem Brief eine Parallele zwischen Bach und Newton, in dem er betont, dass Bachs Musik am besten von Musikkennern geschätzt werden könne, und äußerte: „Nicht alle Gelehrte sind vermögend einen Neuton zu verstehen; aber diejenigen, die es in den tiefsinnigen Wissenschaften so weit gebracht haben, daß sie ihn verstehen können, finden hingegen ein desto größeres Vergnügen und einen wahren Nutzen, wenn sie seine Schriften lesen“.
studierte Musik und Kunst in Kassel sowie Schlagzeug bei Stephan Froleyks in Münster. Kompositionsstudien bei Reinhard Karger.
Engagements am Staatstheater Karlsruhe, Staatstheater Hannover, Staatstheater Kassel. Schauspiel Frankfurt. Zusammenarbeit mit F.K. Waechter.
Mitbegründer der Reihe für aktuelle Kunst, Musik und Sprache achtmal alte brüderkirche in Kassel.
Als Interpret und Komponist erhielt er Einladungen zu den Kasseler Musiktagen, dem Schweizer Tonkünstlerfest,Tage für neue musik in der Kirche, KlangZeiten Münster und dem World Drummer Meeting in Hamburg. WOW, David Lang´s Festival of Music in Dublin.
Radiomitschnitte von HR2, deutschlandfunk, NDR, WDR, Rai2.
Mitwirkung bei Ur- und Erstaufführungen von Sidney Corbet, Diana Cemeryté, Hans Darmstadt, Friedhelm Döhl, Gerald Eckert, Georg Hajdu, Viera Janarcekova, Reinhard Karger, Noriko Kawakami, Steve Reich, Kunsu Shim, Dieter Schnebel, Zsigmond Szatmary.
Als Musiker und Komponist arbeitet Olaf Pyras an dem Musiktheaterprojekt Mission Possible am Musiktheater im Revier Gelsenkirchen.
Mit dem Trio Omphalos widmet er sich der zeitgenössischen Kammermusik und Musikprojekten.
Das preisgekrönte Kompositionsprojekt neue töne für junge ohren – Komponieren mit Kindern und Jugendlichen widmet sich dem themenbezogenen Erarbeiten zeitgenössicher Musikwww.neuetoenefuerjungeohren.de
https://www.youtube.com/watch?v=7vd90QBNJwc
Olaf Pyras wurde ausgezeichnet mit zahlreichen Preisen: Kasseler Kunstpreis der Dr. Wolfgang Zippel-Stiftung 1998, junge ohren Preis 2008 (gemeinsam mit Christine Weghoff), Kulturförderpreis der Stadt Kassel 20012 (gemeinsam mit Christine Weghoff), Kinder zum Olymp 2013. Projekte erhielten denExhibit Design Award Gold 2008, IF Design Award 2008
Adam Design Award Bronze 2008 Designpreis der BRD nominiert 2010 (www.ueberholz.de) neue töne für junge ohren OHRENBLICKE wurde nominiert für den Hessischen Hochschulpreis Exzellenz in der Lehre 2010Lehrtätigkeit am Institut für Musik der Universität Kassel, Universität der Künste Berlin
Tarek Atoui zog 1998 nach Paris. Er studierte zeitgenössische Elektroakustische Musik am French National Conservatory von Reims und veröffentlichte 2006/2007 sein erstes Soloalbum beim Plattenlabel Staalplaat (Amsterdam/Berlin) in der Serie Mort Aux Vaches. Seit 2008 ist Atoui künstlerischer Leiter der Steim Studios in Amsterdam.
Auf der dOCUMENTA (13) trat Atoui mit Un-drum 1 auf, einer Arbeit, die von Erkki KurenniemisDIMI-Synthesizern inspiriert wurde. Atoui erforschte fünf Jahre lang die Wechselwirkungen zwischen Sound als Vibration, Instrumenten und den Körpern der Performer, sowie den Körpern der Zuschauer. Die daraus resultierende Performancewithin wurde 2013 auf derSharjah Biennial 11 präsentiert. Atoui’s Ausgangspunkt für The Metastable Cut (2013) ist das 1964 in Stockholm gegründete Electronic Music Studio (EMS) und die wichtige Rolle, die es für die Entwicklung der Elektronischen Musik und Klangkunstgespielt hat.
A native Berliner, Bob Rutman fled Nazi Germany in the 1930s, eventually emigrating to the United States, where he studied art and, in 1966, designed the prototype of his steel cello and bow chimes. He founded and toured with the Steel Cello Ensemble in the United States and Europe the 1970s. Did most of his paintings, sculptures and multimedia work in Boston and New York in the 1980s, Rutman returned to Berlin in 1990, toured with Einstuerzende Neubauten and performed at Berlin’s Atonal music festival. He has performed and had exhibitions throughout Europe and the United States and has worked with Peter Sellers, Merce Cunningham, Dorothy Carter, Tanzfabrik Berlin, Wim Wenders. He’s a Berlin institution.
Das Stahlcello: ein über zwei Meter hohes Metallsegel, das sich unter der Spannung einer langen Saite wölbt. Bow Chime und Bass Chime – große gebogene Metallschilde auf geschwungenen Eisenständern, an denen je fünf fingerdicke Messingstäbe über einen Steg befestigt sind. Primitive selbstgefertigte Streicherbögen aus Angelschnur erzeugen auf diesen archaischen, kräftigen Instrumentskulpturen tiefe, sonore Klanggewitter, verstörend und ekstatisch.
Bob Rutman, der am 15.Mai 2011 stolze 80 Jahre alt wird, ist Instrumentenbauer, Klangerfinder und Musiker, aber ebenso Bildhauer, Maler und Zeichner. Rutmans bizarre Lebensgeschichte beginnt 1931 in Berlin, kurz vor der Machtergreifung der Nazis. 1938 flieht seine jüdische Mutter mit ihm nach Polen; über Finnland, Schweden und England landet er 1950 in New York, von wo er 1951 für zwei Jahre zum Militärdienst nach Deutschland geschickt wird. Danach studiert er Kunst in New York und Mexiko. Dort schließt er enge Freundschaft mit dem Beatpoeten Philip Lamantia. 1966 baut Rutman in seiner Künstlergalerie in Soho den Prototyp des Steel Cello und des Bow Chime — das Steel Cello wird später im Museum of Modern Art ausgestellt und von dem Kunstsammler Marx gekauft. Neben der Arbeit an seinem bildnerischen Werk in Boston und New York gründet Rutman 1975 das Steel Cello Ensemble, mit dem er umfangreiche Tourneen durch die USA und Europa unternimmt. 1990 kehrt Rutman nach Berlin zurück, wo er sogleich wieder eine Galerie eröffnet. 1998 trat er mit den Einstürzenden Neubauten auf ihrer USA Tournee auf. Bob Rutman hat mit Peter Sellers, Merce Cunningham, Robert Wilson, Dorothy Carter, Jacalyn Carley/Tanzfabrik Berlin und Wim Wenders zusammengearbeitet. Der alte Mann und sein Stahlcello — längst ist der betagte Beatnik zum Grandseigneur und Lieblingshelden des Berliner Undergrounds geworden.
Sein Einfluss auf die Avantgarde der 50er Jahre ist unbestritten auch durch die Aufzeichnungen seiner damaligen Kompositionstechnik.
christliche Mystik und indische Musik
Stockhausen hat bei ihm studiert.
mit rhythmischen Motiven aus der Vogelwelt, Farbvorstellungen – modale Harmonik – mantrische Akkord Melodien – Zusammenklänge nicht aus funktional harmonischen Folgen, sondern aus dem Tonmaterial eines Modus, einer Skala stammend.
Er glaubte an den Schöpfer aller sichtbaren und unsichtbaren Dingen. Aller: Engel, Dämonen, Atome, Sterne, eigene Gedanken, alles Unbekannte.
Gustav Pauli, der neue Direktor der Kunsthalle Bremen, hatte ihr die Beteiligung an der Ausstellung ermöglicht. Zusammen mit der Malerin Marie Bock stellte sie aus und beide gerieten sie in den Fokus einer heftigen Kritik eines Bremer Chefredakteurs. Wie in den Annalen der Kunsthalle vermerkt, nahm die Exposition der Becker’schen Werke keinen glücklichen Verlauf. So wurden die Aktzeichnungen und zwei Landschaftsbilder der beiden Damen für nur wenige (fünf) Tage in der Ausstellung belassen, scharfe Kritik an ihrem Frühwerk führten dazu, dass sie ihre Bilder noch während des laufenden Ausstellungsverlaufs wieder entfernen musste. In der Weser-Zeitung ließ Emil Fitger am 20. Dezember 1899 über ihre zwei ausgestellten Bilder verlauten:
„Für die Arbeiten der beiden genannten Damen reicht der Wörterschatz einer reinlichen Sprache nicht aus und bei einer unreinlichen wollen wir keine Anleihe machen. Hätte eine solche Leistungsfähigkeit auf musikalischem oder mimischem Gebiet die Frechheit gehabt, sich in den Konzertsaal oder auf die Bühne zu wagen, es würde alsbald ein Sturm von Zischen und Pfeifen dem groben Unfug ein Ende gemacht haben…“
(* 3. August 1940 in Chicago, Illinois) ist ein US-amerikanischer Jazz-Musiker (Alt-, Tenor-, Sopran-, Bariton- und Basssaxophon, Klarinette, Flöte, Oboe, Perkussion, Gesang), Musikpädagoge und Komponist. Er steht mit seinem früher rauen und ironischen, später immer lyrischeren Ton und seinem Ideenreichtum für den Neuen Jazz.
Mitchell (second from left) playing with the Art Ensemble of Chicago in San Francisco in 1976. Photo: Tom Copi/Michael Ochs Archives/Getty Images
Wenn das Art Ensemble of Chicago diesen Monat beim Chicago Jazz Festival spielt, wird der Saxophonistin Roscoe Mitchell das einzige Originalmitglied auf der Bühne sein – der einzige der vier Gründer, der noch lebt. Aber für Mitchell geht es nicht darum, wer auftritt; Es geht um das anhaltende Erbe der Gruppe, Grenzen zu überschreiten. „Die Mission hat sich nicht geändert“, sagt Mitchell, 79.
Wir haben immer gesagt: „Wenn das Art Ensemble auf eine Person reduziert wird, dann ist das das Art Ensemble. Wir machen heutedas, was wir 5 getan hätten vor vielen Jahren: uns kreativ weiterentwickeln.“
1969 zogen er und drei andere lokale Jazzmusiker – trompeter Lester Bowie, Bassist Malachi Favors und Multiinstrumentalist Joseph Jarman – für eine Weile nach Paris. Dort traten sie als Art Ensemble of Chicago auf, um den Stolz ihrer Heimatstadt zur Schau zu stellen.Im selben Jahr luden sie den Perkussionisten Don Moye (ein gebürtiger Rochester, New York) ein, sich ihnen anzuschließen. Die Shows der Gruppe waren Spektakel mit afrozentrischen Kostümen und afrikanischer Gesichtsbemalung. Seine avantgardistische Musik verwebte tiefen Blues, futuristische Klanglandschaften und Funk und umfasste unorthodoxe Instrumente wie Kinderspielzeug.
Mitchell beschreibt das Art Ensemble in diesen Anfangsjahren als Kollektiv im wahrsten Sinne des Wortes: Die Mitglieder verkauften ihren Besitz, um nach Europa zu kommen, übten acht Stunden am Tag und legten die Hälfte ihrer Einnahmen aus Einzelkonzerten zur Finanzierung von Gruppenprojekten zusammen. „Wir mussten eine Familie werden, um zu überleben“, sagt er.
Die Gruppe kehrte 1971 nach Chicago zurück und hielt das Projekt am Laufen, während sie die individuellen Bestrebungen ausbalancierte. Mitchell wurde Pädagoge, vor allem am Mills College in Oakland, Kalifornien, und an der University of Wisconsin. Er fühle sich verpflichtet, neue Musikergenerationen zu inspirieren. Bei einem eintägigen Kurs für Highschool-Schüler in New York City hatte Mitchell kürzlich Schwierigkeiten, die Schüler dazu zu bringen, sich zu konzentrieren.
„Also hielt ich fünf Minuten lang eine Note, während ich die ganze Zeit Blickkontakt mit ihnen hielt. Als ich aufhörte, explodierten alle plötzlich vor Fragen.“
Modulisme (übersetzt Modularismus) ist ein Medium, das die Modularsynthese im linken Feld unterstützt. Eine Plattform, die darauf abzielt, originelles Komponieren zu unterstützen, für analoge modulare Systeme, aber nicht nur…
Bereitstellung von Ressourcen/Interviews, wöchentlichen Radiosendungen über 8 Antennen und vor allem labelähnlicher Streaming-Musik zum Hören…
Peter Zinovieff at his home in Cambridge, April 2016.
Photo: James Gardner
Peter Zinovieff (26. Januar 1933 – 23. Juni 2021) war ein britischer Ingenieur und Komponist. In den späten 1960er Jahren stellte seine Firma Electronic Music Studios (EMS) den VCS3 her, einen Synthesizer, der von vielen frühen Progressive-Rock-Bands wie Pink Floyd und White Noise und Krautrock-Gruppen sowie mehr Pop verwendet wurde -orientierte Künstler, darunter Todd Rundgren und David Bowie. Im späteren Leben arbeitete er vor allem als Komponist elektronischer Musik.
https://www.youtube.com/watch?v=awbl3VuWTtc
Demetrio Stratos (eigentlich Efstratios Dimitriou, griechisch Ευστράτιος Δημητρίου, * 22. April 1945 in Alexandria; † 13. Juni 1979 in New York City) war ein griechischer Dichter, Multi-Instrumentalist, Musiker, sowie Mitbegründer und Leadsänger der italienischen Band Area – International POPular Group. Bekannt wurde er durch seinen spielerischen und experimentellen Umgang mit der menschlichen Stimme.
Ludovico Einaudi stammt aus einer einflussreichen italienischen Familie. Sein Großvater Luigi Einaudi (1874–1961) war von 1948 bis 1955 Staatspräsident von Italien, sein anderer Großvater war Komponist und Dirigent. Sein Vater, der Turiner Verleger Giulio Einaudi, gründete 1933 ein angesehenes Verlagshaus, das zu den wichtigen Institutionen des literarischen Lebens im Lande gehört. Seine Tochter Jessica Einaudi ist Sängerin und Liedtexterin.
„Im Allgemeinen mag ich keine Definitionen, aber ‚Minimalist‘ ist ein Ausdruck, der Eleganz und Offenheit bezeichnet, sodass ich lieber Minimalist genannt werden möchte als etwas anderes.“
Lesen bringt Ruhe in den Laden. Abgesehen von der Freude, den Gedankengängen und der Fantasie jemand Anderes zu folgen, dadurch zum eigenen Erhellen beizutragen, spürt man, zu welch Bilderwelten der eigene Kopf in der Lage ist.
Mies van der Rohe gilt als einer der bedeutendsten Architekten der Moderne. Mit den Mitteln der technischen Zivilisation wollte er diese architektonisch ordnen und repräsentieren. Seine Baukunst gilt dem Ausdruck konstruktiver Logik und räumlicher Freiheit in klassischer Form. Dafür entwickelte er moderne Tragstrukturen aus Stahl, die eine hohe Variabilität der Nutzflächen und eine großflächige Verglasung der Fassaden ermöglichten. Dieses Konzept war so rational und universal, dass es auf viele zeitgenössische Architekten einen außerordentlich großen Einfluss ausübte (siehe auch International Style) und bis heute, den technischen Innovationen entsprechend, immer weiterentwickelt wurde. Das Verhältnis von Proportion, Detail und Material in seinem Werk sowie die einmaligen Raumschöpfungen der Jahre in Berlin hatten ebenfalls große Wirkung. Berühmt wurde er auch als Vertreter des Minimalismus in der Architektur, ausgedrückt durch die Formel „Weniger ist mehr“.
1926 bis 1927 hielt sich Calder in Paris auf, wo seine erste Holzskulptur entstand. Ab 1927 entstand in dem von ihm mitbewohnten Atelier von Arno Breker sein erstes bewegliches Spielzeug und 1929 seine ersten beweglichen Drahtkonstruktionen, „sowie der berühmte Zirkus, eine aus verschiedenen Materialien erstellte Spielzeugmanege voller Draht–Akrobaten, mit denen Calder ganze Aufführungen für Freunde gestaltete.
Jazz-Bassist / Aufnahme entstand während eines Konzerts in Wuppertal / Aufnahmedatum unbekannt / Bearbeitung 2011
Sollte man für einen 200€ Gig um die halbe Welt fliegen??
Kann Jazz politisch sein??
Peter Kowald hat es für beide Fragen vor gemacht. Zwischen 1994 & 1995 entschied er sich nicht mehr zu reisen und kein Verkehrsmittel außer seines dreirädrigen Fahrrads zu benutzen.
Seine „365 Tage am Ort“ kamen aus dem Bewusstsein, dass er zwar die ganze Welt bereisen konnte, dass aber viele der Menschen, mit denen er täglich zu tun hatte, noch nie ein Stück von ihm gehört hatten, und die Buchdokumentation über die 365 Tage am Ort.
Kowalds Projekt (wie überhaupt sein Verständnis von Musik) war immens politisch, und die Buchdokumentation über die 365 Tage am Ort (1998) hebt gerade diese Dimension besonders heraus: die Diskussionen über die gesellschaftliche Relevanz von Kunst (mit Felix Droese) etwa, die Gespräche mit Heiner Goebels und Misha Mengelberg über die Arbeitsbedingungen der Zeit und über die Notwendigkeit von Kunstförderung oder die Reflexion mit Butch Morris über Machtstrukturen im dirigierten improvisierenden Ensemble.
Hört man das alles in der Musik??
Wie so oft:Wenn man weiß, dann ja, wenn nicht, dann hört man vielleicht die Spannung.Musik ist nun mal die abstrakteste der Künste; wo sie ohne Worte auskommt oder auskommen will, sind wir auf besondere Intuition angewiesen. Vorwissen (etwa um gesellschaftspolitsiches Wollen) ist hilfreich, Wortverweise, etwa durch Programmtexte, durch Ansagen oder durch die Titel der Werke können allerdings genauso er- wie verklären – und schaffen meist höchstens eine Atmosphäre, vor deren Hintergrund die Künstler uns ihre Musik präsentieren wollen.
(Wolfram Knauer)
Fürsorge!?
https://www.youtube.com/watch?v=IgGZ04TURII
Jeanne Lee- Vocal
Klaus Hovman- Bass Peter Kowald- Tuba
Marilyn Mazur- Drums
Peter Kowald : double bass
Charles Gayle : tenor saxophone
Marilyn Crispell : piano
Rashied Ali : drums
MOERS
Artist: Vincent Chancey
Artist: Floros Floridis
Artist: Peter Kowald
Artist: Louis Moholo
Composer: Vincent Chancey
Wohl kaum eine Phase der Moerser Festivalgeschichte war so eindrücklich, verstörend und nachhaltig prägend wie die Auftritte der New Yorker Avantgardisten ab 1983. Eine Lawine aus Lärm, Energie und allerschrägsten Ideen stürzte auf die Festivalfans ein, begeisterte, polarisierte und ließ auch manchen ratlos zurück. Einer der Ikonoklasten, der Brite Fred Frith, wandte sich dabei und danach auch klaren Strukturen, Songs und langen komponierten Passagen zu. In seinen Musiken für mehrere Gitarrist:innen steckt der ganze Frith in nuce. Unerwartbare Breaks und Rhythmen, sehr fantasievolle Kombinationen von Noise, Clean, Jazz, Rock etc., unerschöpfliche Ideen und eine gewaltige Portion hintergründiger Humor.
Gravity ist ein Soloalbum des englischen Gitarristen, Komponisten und Improvisators Fred Frith aus dem Jahr 1980 von Henry Cow und Art Bears. Es war Friths zweites Soloalbum und sein erstes seit dem Tod von Henry Cow im Jahr 1978. Es wurde ursprünglich in den Vereinigten Staaten auf LP auf dem Plattenlabel Ralph von The Residents veröffentlicht und war das erste von drei Soloalben, die Frith für das Label machte.
Gravity wurde in Schweden, den Vereinigten Staaten und der Schweiz aufgenommen und zeigte Frith mit der schwedischen Rockgruppe der Opposition Samla Mammas Manna auf der einen Seite der LP und Frith mit der US-amerikanischen Progressive-Rock-Gruppe The Muffins auf der anderen Seite. Weitere Musiker waren Marc Hollander von Aksak Maboul und Chris Cutler von Henry Cow.
Gravity wurde als avantgardistisches „Tanz“-Album beschrieben, das auf Rhythmus und Tanz aus der Volksmusik aus der ganzen Welt zurückgreift. AllMusic nannte es einen der wichtigsten experimentellen Gitarrentitel von Fred Frith.
Die vier Musiker der Brigade Futur III haben sich zusammengetan, das Erbe Bertold Brechts und Kurt Weils anzutreten, insbesondere in der Überzeugung, dass Künstler sich politisch äußern müssen. Die verheerenden Auswirkungen des Raubtierkapitalismus auf die Welt werden immer deutlicher und es ist klar, dass es so nicht mehr weiter gehen kann. Es geht um Ökozid, Privatisierungswahn, die Abhängigkeit der Wissenschaft von der Wirtschaft und Formen neuer Apartheit (wörtlich „Getrenntheit“).
In ihren Liedern erzählen sie Geschichten, die sich mit dem beschäftigen, was sie persönlich angeht und ihre Dilemmas beschreiben, ohne dabei belehrend mit dem moralischen Zeigefinger zu drohen. Die Musik changiert zwischen frühem Duke Ellington, polyrhythmischen Überlagerungen und Post 2010er Hip-Hop, gesungen wird auch, gerappt eher nicht. Der akustische Klang der Big Band wird vollends ausgelotet und erweitert durch Synths, Trigger-Sounds, Samples und Dergleichen. Zusammen ergibt dies eingängige Melodien, serielle Kompositionstechniken, Improvisation, fette Beats und Jazz.
Die Choreografin und Tanzpionierin Anna Halprin verstand ihre Kunst als Kraft, die die Welt verändern kann. Jetzt ist sie im Alter von einhundert Jahren gestorben.
Die Dinge des Lebens lassen sich an einer Hand abzählen:
Es sind diese fünf Bausteine, aus denen sich das Lebenswerk der Choreografin Anna Halprin zusammensetzt: Kunst unter freiem Himmel, in die Straßen von San Francisco oder mitten hinein in die kalifornische Landschaft gepflanzt. Rituelle Happenings, um Gesellschaftskrankheiten zu kurieren und Ich-Wunden zu schließen. Denn, so Halprins Überzeugung, jeder Mensch vermag Krisen aus eigener Kraft zu überwinden, alle zusammen können die Welt verändern – und Tanz ist das Mittel der Wahl, wenn es um Selbstermächtigung und Vergemeinschaftung geht.
Diese Erfahrung hat die 1920 in Illinois geborene Künstlerin am eigenen Leib gemacht. Mit Mitte 50 erkrankte sie an Krebs und mobilisierte tanzend das eigene Selbstheilungspotenzial. Es war nicht die erste und nicht die einzige Pionierleistung, die Anna Halprin vollbrachte. 1945 war sie mit ihrem Mann, dem Landschaftsarchitekten Laurence Halprin, nach Kalifornien gezogen, zehn Jahre später gründete sie den revolutionären „Dancer’s Workshop“, der die Postmoderne befeuerte und Neuerinnen wie Trisha Brown, Simone Forti oder Yvonne Rainer gen Westen pilgern ließ.
(* 1972 in Agrigent, Italien) ist eine deutsch-italienische Künstlerin und Filmemacherin, deren Werk sich durch eine konzeptuelle Auseinandersetzung mit dem Film auszeichnet. Ihre filmischen Installationen, Skulpturen und gedruckten Publikationen werden weltweit in Museen, Galerien, Ausstellungen und auf Festivals gezeigt.
Kennzeichnend für Barbas konzeptuelle Arbeiten ist ihr skulpturaler Umgang mit Film. Dabei entstehen Bildprojektionen, sprachliche Erinnerungen, kinetische Objekte und Installation im Innen- und Außenraum, die in einen Dialog zueinander gebracht werden.
Bei ihren analog gedrehten Filmen stehen Objekte und Landschaften im Mittelpunkt, die von der Kamera aufgespürt und nachgezeichnet werden. Dadurch eröffnet Barba eine visuelle Konzeption von Zeit, die so in direkten Bezug zu Raum und Gestalt gesetzt wird.
In ihrer Arbeit White Museum, die sie seit 2010 in verschiedenen ortsspezifischen Versionen zeigt, wird die Landschaft Teil einer Installation, bei der ein 70-mm-Filmprojektor ein rechteckiges Lichtfeld nach draußen wirft und die Landschaft editiert, in dreidimensionalen Filmbildern wiedergibt.
Guem wuchs in einem von Gnawamusik geprägten Umfeld auf. Im Alter von 16 Jahren ging er nach Frankreich,[4] zunächst, um eine Karriere im Fußball anzustreben.[1] Er lebte in Paris. Er spielte in den 1970er Jahren überwiegend im Intercommunal Free Dance Orchestra von François Tusques, begleitete aber auch Michel Portal, Steve Lacy sowie die Sängerin Colette Magny. Daneben strebte er eine Solokarriere an. Bereits 1973 gab Guem sein erstes Album heraus, Percussions Africaines. Bekannt wurde Guem mit dem 1978 produzierten Album Guem et Zaka Percussion[5]. Danach hat er unter eigenem Namen zahlreiche weitere Alben produziert. Er beschäftigte sich nicht nur mit Rhythmen aus Nord- und Westafrika, sondern auch aus Brasilien, Haiti, Kuba oder Mexiko. Das 2007 bei Nocturne erschienene Album Couleurs Pays präsentierte Rhythmen aus 17 verschiedenen Ländern.
https://www.youtube.com/watch?v=FzY6ZFfxlfI
Sein bekanntester Titel ist Le Serpent (das Guem auf fünf Congas spielte); es ist die Titelmelodie der französischen Fernsehsendung Ça se discute (auf France 2). Das Album Mon Paris (2011) ist eine Hommage an die Wahlheimat des Künstlers.
Jedem der 20 Pariser Bezirke ist ein Stück gewidmet.
war eine experimentelle Band um Florian Fricke, die 1969 in München gegründet wurde und bis 2001 bestand. Die deutsche Formation wird gemeinhin dem Krautrock zugeordnet. Popol Vuh lässt sich aufgrund einer stilistischen Vielfalt und unterschiedlichster Einflüsse, darunter Weltmusik, jedoch schwer auf dieses Genre reduzieren.
Gründer und zentrales Mitglied ist der studierte Dirigent und Journalist Florian Fricke. 1969 erwirbt er einen sündhaft teuren Moog III-Synthetizer und ist fasziniert von den klanglichen Möglichkeiten, die das elektronische Instrument bietet. „Die Musik, die man mit einem Moog machen kann, umfasst schlechthin die Empfindungsmöglichkeiten des Menschen„, erklärt er damals.
Ein schwarzer Elektronikschrank, der 7 Milliarden Sounds enthalten soll.
Sein Besitzer:
Popol Vuh. Eine Avantgarde-Musikergruppe, die sich unter den misstrauischen Augen der Einheimischen im bayerischen Miesbach niederließ, um in reiner Bergluft eine neue Klangwelt zu erschließen. Wir hörten ihnen zu, wie sie die letzten Wintertage für einen Fachvortrag unter freiem Himmel nutzten.
https://www.youtube.com/watch?v=_9-qYAhW4xE
„Erstens wissen manche, was eine Reise ist, andere werden sich entfremden, weil sie sagen: Was geht in mir vor? träumen. Neue Schichten aus deinem Unbewussten werden dir durch die Musik klarer, sie werden greifbarer. Menschen dorthin zu führen, wo es anders ist als sonst.“
Fortschrittlich denkende junge Leute sind das kritische Publikum, vor dem Popol Vuh ihr 80’000-D-Mark-Gerät betreibt. Aus dem Elektronikschrank kommt nur das, was wir fühlen, denken sie und laden uns ein, ihre erste LP zu kaufen.
Popol Vuh („Buch des Rates“), in moderner Quiché-Schreibweise Poopol Wuuj,[1] ist das heilige Buch der Quiché–Maya in Guatemala. Es behandelt gleichermaßen mythologische und historische Aspekte dieses Volkes.
Das Popol Vuh hat seinen Ursprung wahrscheinlich in uralten Überlieferungen, die im gesamten Maya-Kulturraum verbreitet waren und in Maya-Schrift aufgeschrieben wurden. Die Spanier verboten die Verwendung der Maya-Schrift und vernichteten die Handschriften als „Teufelszeug“. Einigen Maya-Priestern gelang es jedoch, Abschriften alter Maya-Bücher anzufertigen, wobei sie auch schon lateinische Schrift verwendeten. Eine dieser Abschriften – möglicherweise angereichert mit christlichen Elementen wie Jungfrauengeburt, Auferstehung etc. – fiel um das Jahr 1702 dem spanischen Dominikaner-Priester Francisco Ximénez in der guatemaltekischen Stadt Chichicastenango in die Hände. Anstatt sie vorschriftsmäßig zu vernichten, fertigte er eine weitere Abschrift sowie eine Übersetzung ins Spanische an.
Das Buch beginnt mit dem Schöpfungsmythos der Maya, an den sich die Geschichten der Zwillingshelden Hunahpú und Ixbalanqué anschließen, die verbreitete mythische Figuren der Maya sind. Es schließt sich eine detaillierte Beschreibung der Gründung und weiteren Geschichte des Quiché-Reiches an, dessen Königsfamilie auf göttlichen Ursprung zurückgeführt wird.
Teil 1
Die Götter erschaffen die Welt.
Die Götter erschaffen die ersten, unvollkommenen, gefühllosen Menschen.
Die Götter schicken den ersten Menschen eine Harz-Flut und verwandeln sie in Affen.
Die Zwillinge Hunahpú und Ixbalanqué vernichten den hochmütigen Vucub-Caquix sowie Zipacná und Cabracán.
Zur Zeit von Klarweins Geburt arbeitete sein Vater Ossip als Hauptentwurfsarchitekt im Architekturbüro Fritz Högers.[1] Seine Mutter war die Opernsängerin Elsa Kühne, verh. Klarwein. Nach Beendigung des laufenden Auftrags seines Vaters – der expressionistischen Kirche am Hohenzollernplatz – am 19. März 1933 emigrierte die Familie ins britische Mandatsgebiet Palästina, da sie als Juden in Deutschland keine Zukunft mehr hatten.[2] 1948 reiste die Familie nach Paris, wo Mati Klarwein zunächst an der École des Beaux-Arts seine Ausbildung begann. Später lernte er bei Fernand Léger und danach von Ernst Fuchs, der sein Schaffen beeinflusste.
Sein Stil erinnert in manchen Aspekten an seinen Malerkollegen und Freund Ernst Fuchs, entzieht sich aber letztlich jeder weiteren Beschreibung. Dem manchmal gewählten Etikett psychedelische Kunst steht die Aussage des Malers entgegen, dass er nicht unter dem Einfluss von Drogen male.
Er gab auch Solokonzerte nur mit dem E-Bass, beispielsweise im November 1979 auf den Berliner Jazztagen. Sein Bassspiel beinhaltete Funk, lyrische Soli und Flageoletttöne. Er ist der einzige E-Bassist unter sieben Bassisten in der Down Beat Jazz Hall of Fame.
Anfang 1975 stellte sich Pastorius in Miami nach einem Konzert der Gruppe Weather Report bei deren Leader Joe Zawinul mit dem Satz vor:
„My name is John Francis Pastorius III, and I’m the greatest electric bass player in the world.“
Nach einer spontanen Abwehrreaktion bat Zawinul ihn um ein Demoband. Nachdem Alphonso Johnson im Januar 1976 Weather Report verlassen hatte, wurde Pastorius im April 1976 während der Aufnahmen zum Album Black Market Mitglied der Gruppe.[16] Er gehörte ihr bis 1981 an und war mit ihr sehr erfolgreich.[17] Die „Jaco-Jahre“ (unter dem Titel The Jaco Years erschien 1998 auch eine Weather-Report-Compilation[18]) gelten als die Hochphase der Gruppe.[19] Auf den Alben Black Market (1976) und Heavy Weather (1977; mit dem Klassiker Birdland) „wurde eine künstlerische Geschlossenheit gefunden, wie sie auf späteren Alben kaum noch zu hören war.“[20] 1978 kam statt Alex Acuña der Schlagzeuger Peter Erskine zur Gruppe, der besser mit Pastorius harmonierte.
„Jede Band braucht eine Antriebskraft, einen Motor. Und in dieser Band war Jaco der Motor.“
Die Bohlen-Pierce-Skala, kurz auch BP-Skala, ist eine Tonskala, welche die Duodezime in dreizehn Tonstufen unterteilt. Sie wurde unabhängig von Heinz Bohlen, Kees van Prooijen, und John R. Pierce ab 1972 entdeckt. Während im klassisch-westlichen Tonsystem die Oktave, der ein Frequenzverhältnis von 2:1 entspricht, in zwölf Tonstufen unterteilt wird, wird hier die Duodezime, Frequenzverhältnis 3:1, in dreizehn Tonstufen unterteilt. Pierce erfand für 3:1 den Begriff Tritave.
Die Bohlen-Pierce-Skala kann sowohl temperiert als auch reingestimmt werden, wird aber in den Kompositionen, die sie benutzen, gewöhnlich auf temperierten Instrumenten gespielt.
Bohlen begann in den frühen 1970er Jahren, als ein Freund und Doktorand an der Hamburgische Hochschule für Musik und Theater bat ihn, Konzerte in der Schule aufzunehmen. Bohlen fragte die Schüler, warum all ihre Musik verwendet wurde Zwölfton gleiches Temperament, einschließlich der Oktave, und begann, unzufrieden mit den Antworten, alternative Stimmungen zu untersuchen.
Heinz Bohlen wurde 1935 in Krefeld am Niederrhein geboren. Sein Vater war gelernter Elektriker, aber gezwungen durch die Depression Ende der 1920er Jahre führten seine Eltern ein bescheidenes Lebensmittelgeschäft. Bohlens frühe Schulzeit wurde durch den Zweiten Weltkrieg und seine Folgen gestört, so dass er praktisch keine musikalische Ausbildung erhielt. 1961 schloss er sein Studium an der Technischen Hochschule Aachen (RWTH) mit dem Äquivalent eines M.Sc. Studium der Elektrotechnik.
Bis 2004 arbeitete er für führende Unternehmen im Bereich Vakuumelektronengeräte in Deutschland, Großbritannien und den USA als Wissenschaftler und im Engineering Management. Nach wie vor ist er als Berater für Hochfrequenz-Vakuumelektronik international tätig. Er ist Autor und Co-Autor zahlreicher Veröffentlichungen, hauptsächlich zu Klystrons und induktiven Ausgangsröhren, und hält mehrere Patente auf diesem Gebiet.
(27. März 1910 – 2. April 2002) war ein amerikanischer Ingenieur und Autor. Er arbeitete ausgiebig in den Bereichen Funkkommunikation, Mikrowelle Technologie, Computermusik, Psychoakustik, und Science-Fiction. Neben seiner beruflichen Laufbahn schrieb er viele Jahre lang Science-Fiction unter verschiedenen Namen: John Pierce, John R. Pierce, und J. J. Coupling. Geboren in Des Moines, Iowapromovierte er an Caltechund starb in Sunnyvale, Kalifornien,von Komplikationen der Parkinson-Krankheit.
Charles Carpenter veröffentlichte 1996 das Progressive-Rock-Album Splat, welches 10 Instrumentalstücke in der Bohlen-Pierce-Skala enthält. Ben Simborski drums.
Text:One pill makes you larger
And one pill makes you small,
And the ones that mother gives you
Don’t do anything at all.
Go ask Alice
When she’s ten feet tall.
And if you go chasing rabbits
And you know you’re going to fall,
Tell ‚em a hookah smoking caterpillar
Has given you the call.
Call Alice…. Bolero
The Great Society war die erste Band von Grace Slick, der späteren Sängerin von Jefferson Airplane. Zur weiteren Besetzung gehörten auch ihr damaliger Ehemann Jerry und ihr Schwager Darby.
Die 1965 gegründete Band etablierte sich schnell in der frühen Hippie-Szene der San Francisco Bay Area. So spielten The Great Society öfter im Matrix, dem Nachtclub des Jefferson-Airplane-Gründers Marty Balin, und veröffentlichten die Single Someone to Love / Free Advice.
Nachdem Grace Slick Ende 1966 der Jefferson-Airplane-Sängerin Signe Anderson nachgefolgt war, lösten sich The Great Society auf. Überregionale Bekanntheit erlangte die Band erst nach ihrer Auflösung: Die von Darby und Grace Slick geschriebenen Lieder Somebody to Love und White Rabbit wurden 1967 in der Version von Jefferson Airplane zu Charterfolgen. Columbia veröffentlichte daraufhin 1968 zwei Alben der Great Society, überwiegend mit Liveaufnahmen aus dem Matrix: How It Was und Conspicuous Only in Its Absence.
Der Song Any Road von George Harrisons Album Brainwashed basiert auf einem Zitat der Grinsekatze aus Alice im Wunderland („If you don’t know where you’re going any road will take you there“).
Brainwashed (englisch ‚gehirngewaschen‘) ist das zehnte Solo-Studioalbum von George Harrison nach der Trennung der Beatles. Gleichzeitig ist es einschließlich der beiden Instrumentalalben aus den 1960er Jahren, der Studioalben, der beiden Kompilationsalben und der beiden Livealben das insgesamt 16. Album Harrisons. Es wurde am 18. November 2002 in Großbritannien und am 19. November 2002 in den USA ein Jahr nach George Harrisons Tod veröffentlicht.
https://www.youtube.com/watch?v=ThKidN0kUNU
Der Song Any Road von George Harrisons Album Brainwashed basiert auf einem Zitat der Grinsekatze aus Alice im Wunderland („If you don’t know where you’re going any road will take you there“).
Tom Waits veröffentlichte 2002 das Album Alice, bei dem sich ein Großteil der Lieder (etwa Alice und We’re All Mad Here) auf Szenen aus dem Buch bezieht.
Die deutsche Band Stillste Stund veröffentlichte 2008 ihre Alice E.P. auf dem alternativen Platten-Label Alice In …. Die EP bringt eine 2001 begonnene Werkreihe zu Ende, die eine düstere Adaption von Carrolls Werk darstellt. Neben den Alice-Stücken lassen sich darauf Titel wie Dissoziatives Wunderland und Multiple Spiegelwelt finden.
https://www.youtube.com/watch?v=yQKEqvw1d0k
Die US-amerikanische Band Aerosmith verwendete das Thema 2001 im Song Sunshine des Albums Just Push Play. Der Text enthält mehrere direkte Bezüge zur Vorlage wie beispielsweise: „I followed Alice into wonderland“ oder „I ate the mushroom and I danced with the queen“. Auch das Musikvideo zum Stück enthält Anspielungen auf Alice im Wunderland.
JAZZ
Trippin out
Spinning around
I’m underground
I fell down
Yeah I fell down
I’m freaking out, where am I now?
Upside down and I can’t stop it now
Can’t stop me now, oh oh
I, I’ll get by
I, I’ll survive
When the world’s crashing down
When I fall and hit the ground
I will turn myself around
Don’t you try to stop me
I, I won’t cry
I found myself in Wonderland
Get back on my feet, on the ground
Is this real?
Is this pretend?
I’ll take a stand until the end
I, I’ll get by
I, I’ll survive
When the world’s crashing down
When I fall and hit the ground
I will turn myself around
Don’t you try to stop me
I, I won’t cry
I, I’ll get by
I, I’ll survive
When the world’s crashing down
When I fall and hit the ground
I will turn myself around
Don’t you try to stop me
I, and I won’t cry
Malerei
Sigmar Polke, einer der bedeutendsten deutschen Künstler der Postmoderne, veröffentlichte 1971 ein Bild mit dem Titel Alice im Wunderland (Mischtechnik auf Dekostoff), in welchem er eine der Originalillustrationen verarbeitete. Die Hamburger Kunsthalle zeigte von Juni bis September 2012 die Ausstellung Alice im Wunderland der Kunst. Sie begann mit Werken von Lewis Carroll und hatte einen Schwerpunkt im Surrealismus. Besonders Max Ernst, René Magritte, Salvador Dalí und andere Surrealisten fühlten sich durch Alice bestärkt in ihrer Suche nach dem Phantastischen. Es folgten Künstler der 1960er und 1970er Jahre, die sich mit ihrem Streben nach Bewusstseinserweiterung und mit ihrem neuen Verständnis der Wechselbeziehung von Sprache und Bild auf Lewis Carroll bezogen. Arbeiten zeitgenössischer Künstler von Anna Gaskell, Stephan Huber, Kiki Smith und Pipilotti Rist zeigten, dass die Faszination an Alice bis in die Gegenwart ungebrochen ist.
Besonders Max Ernst, René Magritte, Salvador Dalí und andere Surrealisten fühlten sich durch Alice bestärkt in ihrer Suche nach dem Phantastischen.
Der Film Tideland von Terry Gilliam hat mehrere Parallelen zu Alice im Wunderland. So liest beispielsweise die Protagonistin ihrem Vater mehrfach aus Alice im Wunderland vor. Des Weiteren begibt auch sie sich auf eine Reise in Fantasiewelten. Bereits 1977 hatte Gilliam mit Jabberwocky eine Hommage an das gleichnamige Gedicht aus Carrolls Alice hinter den Spiegeln inszeniert.
Im Film Fahrenheit 451 ist Alice im Wunderland eines der Bücher, die von den Bücherfreunden vor der Auslöschung durch die Regierung bewahrt werden.
Der Titel des 2016 erschienenen Fernsehfilms Das weiße Kaninchen nimmt Bezug auf die Figur im Roman.
Im Film Matrix der Wachowskis folgt der Protagonist Neo einer Gruppe von Discogängern, deren eine Teilnehmerin ein Tattoo eines weißen Kaninchens auf der Schulter trägt („Follow the white rabbit.“).
https://www.youtube.com/watch?v=5RXYPo9cJNQ
Fahrenheit 451 ist ein britischerdystopischerScience-Fiction-Film des Regisseurs François Truffaut aus dem Jahr 1966. Er entstand nach dem gleichnamigen Roman von Ray Bradbury. Der Titel bezieht sich auf eine Temperatur von etwa 233 °C, bei der sich Papier – beruhend auf einem von Bradbury selbst ermittelten und gemeinhin als zu niedrig angesehenen Wert – ohne weitere äußere Einwirkung entzündet.
https://www.youtube.com/watch?v=P3Kx-uiP0bY
Das weiße Kaninchen ist ein deutsches Fernseh–Filmdrama, das sich unter der Regie von Florian Schwarz mit Cyber-Grooming auseinandersetzt. Erstausstrahlung war am 28. September 2016 im Ersten, im übrigen Europa am 22. September 2017 auf arte.
Ich liebe „Handwerker“, vor allem, wenn sie eine gewisse Echtheit, kein Schubladendenken und ein gewisse Spiritualität besitzen.
Studere heißt „sich beschäftigen mit“, mehr nicht!! Und ich kenne wirklich sogenannte Hobbymönche, die mehr Spiritualität besitzen, ohne je eine Hochschule von innen gesehen zu haben, als viele Profimönche.
Das gilt für jede Domäne.
Henri Rousseau wurde als Sohn des Klempnermeisters und Eisenwarenhändlers Julien Rousseau und seiner Frau Eleonore geboren. Früh schon begann er, sich für Dichtung und Musik zu interessieren. Nach der Schulzeit diente er als Klarinettist in einem Infanterieregiment. Nach dem Militärdienst gelang es ihm, beim Zoll angestellt zu werden. Daher sein Name Le Douanier („der Zöllner“).
Henri Rousseau starb am 2. September 1910 im Hospital Necker in Paris nach einer Blutvergiftung. Sieben Menschen waren bei seinem Begräbnis anwesend: Robert Delaunay und dessen Frau Sonja Terk, die Maler Paul Signac und Julio Ortiz de Zárate, der rumänische Bildhauer Brâncuși, Rousseaus Hauswirt Armand Queval und der Schriftsteller Guillaume Apollinaire.
Apollinaire schrieb das Epitaph, dessen Zeilen Constantin Brâncuși in den Grabstein meißelte:
Freundlicher Rousseau, du hörst uns. Wir grüßen dich, Delaunay, seine Frau, Monsieur Queval und ich. Lass unsere Koffer zollfrei durch die Pforte des Himmels, Wir bringen dir Pinsel, Farben und Leinwand, Damit du malest in der geheiligten Muße des wahren Lichts Wie einst mein Bildnis: Das Angesicht der Sterne
1975 beschrieb er das Flow-Erleben. Er gilt als der herausragendste Wissenschaftler auf diesem Gebiet, ist jedoch nicht der erste, der das Konzept entdeckte (vgl. zum Beispiel Kurt Hahn 1908 mit seiner weitgehend synonym zu sehenden „schöpferischen Leidenschaft“, Maria Montessori mit „Polarisation der Aufmerksamkeit“ und Abraham Maslow mit „peak experience“).
Von 1963 bis 1970 arbeitete Kaegi am Centre de Recherches Sonores, dem Studio für elektroakustische Musik von Radio Suisse Romande in Genf. Dort begann er, elektronische Musik und Tonbandmusik zu komponieren, darunter Stücke wie Suisse vigilante (1963), Éclipses (1964) und Entretiens (1965). Am C.R.S. schuf Kaegi mehrere radiophonische Werke, wie La Porte Noire (1964) und Zéa (1965).
Nachdem Anfang der 1950er Jahre auf Jamaika das erste Plattenpresswerk in Betrieb gegangen war, begannen die Soundsystem-Betreiber ab 1957 Acetat-Schallplatten, sogenannte Dubplates, mit jamaikanischem R’n’B zu produzieren. Der jamaikanische Patois-Ausdruck Dub, eine Abkürzung für „to double“, bezog sich dabei ursprünglich auf den Kopiervorgang von Tonträgern. Dubplates sind Unikate, die zunächst ausschließlich für den Soundsystem-Einsatz gedacht und dementsprechend selten und gefragt waren. Aus diesem Grund erhielt der Ausdruck Dub schnell die Bedeutung von exklusiv, speziell, besonders ausgefallen. Als sich zeigte, dass die Dubplates mit jamaikanischen Produktionen in den Soundsystems sehr erfolgreich waren, wurden sie als kommerzielle Vinylpressungen auf dem jamaikanischen Markt veröffentlicht und bald darauf auch für die jamaikanischen Emigranten nach Großbritannien und in die USA exportiert.
Zwei weitere wichtige Entwicklungen hängen mit dem Entstehen des Dub-Reggae zusammen: Das Aufkommen des Rastafari-inspirierten Roots-Reggae um 1970 und die Erweiterung der in Jamaika verfügbaren studiotechnischen Möglichkeiten.
Maud Lewis (* 7. März1903 in South Ohio, Kanada; † 30. Juli1970 in Digby, Kanada) war eine kanadische Künstlerin. Die mit körperlichen Behinderungen geborene Frau lebte mit ihrem Mann in sehr bescheidenen Verhältnissen. Anfangs malte sie nur zu ihrem eigenen Vergnügen, später trugen ihre Karten und kleinformatigen Gemälde mit zum Lebensunterhalt bei. Ihre Werke werden der Volkskunst zugerechnet.
Der Film zu ihr zeigt, wie auch heute noch mit „behinderten“ Menschen umgegangen wird.
Die SGMK fördert das Schaffen im Bereich der Elektrotechnik, Mechanik und Informatik, sowie artverwandter Gebiete. Dieses wird als künstlerischer Ausdruck des menschlichen Geistes, der nicht primär durch seine Zweckmässigkeit, sondern der Gesamtheit des Besonderen geprägt ist verstanden. Dabei stehen Arbeit und Forschung, Veranstaltung und Weiterbildung, Austausch und Vernetzung sowie Hebung und Wahrung der Qualität in der Mechatronischen Kunst im Zentrum.
Pollock wurde bekannt mit der von ihm begründeten Stilrichtung des Action Painting. Seine im Drip-Painting-Verfahren angefertigten großformatigen Werke brachten ihm bereits zu Lebzeiten den Spitznamen „Jack the Dripper“ ein.[1]
Seine Zeitgenossen schätzten ihn für sein zutiefst persönliches und kompromissloses Engagement für die Malkunst. Sein Werk hatte enormen Einfluss auf viele nachfolgende Kunstströmungen in den Vereinigten Staaten. Er ist auch einer der ersten amerikanischen Maler, der zu seinen Lebzeiten und danach mit großen europäischen Künstlern der Moderne auf eine Stufe gestellt wurde.[2]
Pollock war mit der Malerin Lee Krasner verheiratet, mit der er eine Ateliergemeinschaft hatte.
„Es braucht wie in der improvisierten Musik einen anderen Zugang als „das könnte vielleicht ein Pferd sein“ das Ganze ist es !!“
Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band (kurz: Sgt. Pepper) ist das achte Studioalbum der britischen Band The Beatles, das am 26. Mai 1967 in Großbritannien veröffentlicht wurde,[1] einschließlich des KompilationsalbumsA Collection of Beatles Oldies war es dort deren neuntes Album. In Deutschland erschien das Album am 30. Mai 1967, hier war es einschließlich der beiden Kompilationsalben deren zwölftes Album. In den USA wurde es am 1. Juni 1967 veröffentlicht, erstmals in einer nahezu identischen Form wie das Original in Großbritannien; hier war es ihr 14. Album.
Das Werk wird häufig als frühes „Meisterwerk der elektronischen Musik“ bezeichnet.[2][3] Bedeutend ist insbesondere die Synthese von elektronischen/synthetischen Klängen mit der menschlichen Stimme, also mit gesungenen/natürlichen Klängen. Es wird damit oft als erste erfolgreiche Verknüpfung der zur damaligen Zeit in Deutschland avantgardistischen rein elektronisch erzeugten Musik und der in Frankreich entstandenenMusique concrète gesehen. Zur Klangerzeugung werden Sinus- und Impulsgeneratoren und mit Tonbandtechnik nachbearbeitete Knabenstimmen verwendet.
Das Werk verarbeitet das biblische ThemaDer Feuerofen aus dem Buch Daniel. Der Grad der Textverständlichkeit der nachbearbeiten Gesangspassagen wird als kompositorischer Parameter verwendet. Es ist ein frühes Beispiel für die Momentform.
Momentform bezeichnet eine musikalische Kompositionstechnik, die besonders mit dem Werk von Karlheinz Stockhausen verbunden ist. Ein in Momentform geschriebenes Stück ist sozusagen wie ein Mosaik aus Momenten zusammengesetzt; ein Moment ist dabei ein „eigenständiger (quasi-)unabhängiger Abschnitt, der von anderen Abschnitten durch Brüche abgesetzt ist.
Stockhausen hatte sein Stück zu einer Zeit für fünf Kanäle konzipiert, als Rundfunk und Schallplatte noch einkanalig (mono) ausgelegt waren. Als technisch avancierteste Studiotonbandmaschine stand ein Vierspurgerät zur Verfügung. Stockhausen wollte diese mit einer Einspurmaschine parallel laufen lassen, die Koordination erwies sich jedoch als unmöglich; daher mischte er die fünfte Spur zu der vierten Spur hinzu. Da das Band der fünften Spur unterdessen verloren gegangen war und erst zum Ende des 20. Jahrhunderts aus der vierten Spur rekonstruiert werden konnte,muss Gesang der Jünglingerezeptionsgeschichtlich als Vierkanalstück betrachtet werden.
Nr.8: GESANG DER JÜNGLINGE 4-Kanal elektroakustische Musik 1956 [13’14“]
Entwicklung
In den frühen 1950er Jahren arbeitete Stockhausen in den Studios des Westdeutschen Rundfunks (WDR) und manipulierte elektronische Sinuswellen, um Stücke wie STUDIE I und II zu schaffen. Parallel dazu studierte er Linguistik und Phonetik an der Universität Bonn. Diese Erfahrungen inspirierten ihn, ein Werk zu formulieren, in dem sich Sprache und synthetischer elektronischer Klang in einem glatten Kontinuum treffen konnten. Mit anderen Worten, er interessierte sich für Möglichkeiten, gesungene Töne mit elektronischen zu verschmelzen.
Um reine Sprachklänge zu erhalten, beschloss er, einen 12-jährigen Sängerknaben, Josef Protschka, aufzunehmen, der Fragmente singt, die aus dem apokryphen Bibeltext „Lied der drei Jünglinge im Feuerofen“ aus dem 3. Buch Daniel abgeleitet und permutiert wurden, in dem 3 christliche Jugendliche von König Nebukadnezar ins Feuer geworfen, aber aufgrund ihres Glaubensgesangs von einem Engel gerettet werden. Stockhausen selbst wurde damals für seine früheren Arbeiten stark kritisiert, und so fühlte er sich diesen Jugendlichen auch irgendwie verbunden.
Zusätzlich zu den neuen synthetischen Texturen, für die Stockhausen in diesem Werk Pionierarbeit geleistet hat, wurde hier erstmals das Konzept der räumlichen Bewegung im Raum mit der Klangprojektion von 4 Lautsprechergruppen untersucht (die räumliche Bewegung wurde auch in dem gleichzeitig komponierten Orchesterwerk GRUPPEN untersucht).
„Durch die Einbeziehung einer kontrollierten Positionierung der Schallquellen im Raum,
es wird erstmals möglich gewesen sein, ästhetisch zu demonstrieren
die universelle Anwendung meiner integralen seriellen Technik.“
– Stockhausen, aus „Actualia“, 1955/rev.1991
Ursprünglich länger geplant (ein 7. Abschnitt wurde aufgrund des Uraufführungstermins gekürzt), ist das letzte Werk etwas mehr als 13 Minuten lang, gilt aber immer noch als Meisterwerk der elektroakustischen Musik und als großer Fortschritt gegenüber Stockhausens früherer Elektronik funktioniert.
Stockhausen war daran interessiert, die Verständlichkeit (Verständlichkeit) von Sprache/Gesang in dieser Arbeit zu quantifizieren, deshalb erstellte er eine Skala von 1 „überhaupt nicht verständlich“ bis 7 „vollkommen verständlich“ (7 Stufen). Er tat dies durch verschiedene Techniken wie:
Permutation von Phonemen und Silben
Wortfolgen permutieren
permutierende Phrasen
Pausen zwischen den Silben
Hall hinzufügen
Schichtung (polyphon und unisono)
dynamische Lautstärkeänderungen vornehmen Überlagerung der Sprachklänge mit elektronischen Klängen
Durch die oben genannten Techniken wurde die 7-stufige Skala der Wortverständlichkeit erreicht und im ersten Hauptabschnitt von GESANG DER JÜNGLINGE ist die Skala in dieser Reihenfolge zu hören (obwohl die Wörter manchmal durch Überlagerungen weiter verschleiert werden):
(Die obigen Timings sind „Echtzeit“, nicht die CD-Zeit der Stockhausen Edition 3, die am Anfang eine 10-Sekunden-Stille hat. Addieren Sie 0:10 zu jedem Timing, um die CD-Zeit zu erhalten.)
Zusätzlich zu dieser Verständlichkeitsskala verwendete Stockhausen mehrere andere Skalen, um Tonhöhen, Dauer, Dynamik und andere Faktoren zu ordnen (die später ausführlicher beschrieben werden).
Zusätzlich zu dieser Verständlichkeitsskala verwendete Stockhausen mehrere andere Skalen, um Tonhöhen, Dauer, Dynamik und andere Faktoren zu ordnen (die später ausführlicher beschrieben werden).
Um die Gesangsspuren für GESANG DER JÜNGLINGE zu erstellen, erstellte Stockhausen zunächst sinusförmige „Führungsschleifen“, die die Tonhöhen, Rhythmen und Dynamiken der Partitur der Gesangsparts enthielten. Der Sängersänger spielte seine Gesangsparts mit diesen Sinuswellenmodellen in seinen Kopfhörern als Leitfaden sowie einfache visuelle Diagramme der folgenden Textmelodie. Überraschenderweise gibt es keine eigentliche Bearbeitung von Sprachmaterial (wie bei der „Wellenformbearbeitung“). Auch wurde auf eine Frequenzfilterung verzichtet, da Stockhausen das natürliche Timbre seiner Stimme bewahren wollte. Gegebenenfalls wurden manchmal leichte Tonhöhentranspositionen vorgenommen, um einige mikrotonale Skalennoten zu erreichen. Die einzigen hörbaren elektronischen Manipulationen, die auf der Sprachspur verwendet wurden, waren Anpassungen an der Dynamik (Lautstärke-Ein-/Ausblendungen) und das Hinzufügen unterschiedlicher Hallanteile.
Als Quellenmaterial dienten neun der zwanzig Strophen des „Liedes der drei Jünglinge im Feuerofen“.Wann immer Sprache auftaucht, lobpreist sie im Allgemeinen Gott. Tatsächlich ist „Preiset den Herrn“ („Lobe den Herrn“) in jedem der 6 Hauptabschnitte mindestens einmal deutlich zu hören, und der Originaltext hat tatsächlich „Preiset den Herrn“ als Eröffnungssatz in jeder Strophe (“ Jubelt“ wird auch als alternatives deutsches Wort für „Lob“) verwendet.
Original Text in Detsch:
Preiset (Jubelt) den(m) Herrn, ihr Werke alle des Hernn—
lobt ihn und über alles erhebt ihn in Ewigkeit.
Preiset den Herrn, ihr Engel des Herrn—
preiset den Herrn, ihr Himmel droben.
Preiset den Herrn, ihr Wasser alle, die über den Himmeln sind—
preiset den Herrn, ihr Scharen alle des Herrn.
Preiset den Herrn, Sonne und Mond—
preiset den Herrn, des Himmels Sterne.
Preiset den Herrn, aller Regen und Tau—
preiset den Herrn, alle Winde.
Preiset den Herrn, Feuer und Sommersglut—
preiset den Herrn, Kälte und starrer Winter.
Preiset den Herrn, Tau und des Regens Fall—
preiset den Herrn, Eis und Frost.
Preiset den Herrn, Reif und Schnee—
preiset den Herrn, Nächte und Tage.
Preiset den Herrn, Licht und Dunkel—
preiset den Herrn, Blitze und Wolken.
Original Text in Englisch:
O all ye works of the Lord—
praise (exalt) ye the Lord above all forever.
O ye angels of the Lord, praise ye the Lord—
O ye heavens, praise ye the Lord.
O all ye waters that are above heaven, praise ye the Lord—
O all ye hosts of the Lord, praise ye the Lord.
O ye sun and moon, praise ye the Lord—
O ye stars of heaven, praise ye the Lord.
O every shower and dew, praise ye the Lord—
O all ye winds, praise ye the Lord.
O ye fire and summer’s heat, praise ye the Lord—
O ye cold and hard winter, praise ye the Lord.
O ye dew and fall of rain, praise ye the Lord—
O ye ice and frost, praise ye the Lord.
O ye hoar frost and snow, praise ye the Lord—
O ye nights and days, praise ye the Lord.
O ye light and darkness, praise ye the Lord—
O ye lightning and clouds, praise ye the Lord.
Elektronische Klänge – Sounds
Ein Heath Sinus uznd Rechteck Generator
Ein Tieffrequenz Puls Generator
1/3 Oktav Bandpass Filter
Sinus Sequenz Frequenzoszillator
Frequenzverstärker/Rückkopplungsfilter zur „variablen, relativ schmalen Filterung von Impulsen oder Rauschbändern, sondern auch als Generator bei extrem hoher Rückkopplungsempfindlichkeit.“
Die elektronischen Tonelemente wurden mit im WDR-Studio untergebrachten Radiowartungsgeräten (Impulsgeneratoren, Sinusgeneratoren, White-Noise-Generatoren) erzeugt. Stockhausen gliederte seine Klänge in 11 grundlegende Klangphänomene:
Sinuswellen (analog zu Sprachvokalen)
Sinuswellen mit periodisch veränderter Frequenz (Tonhöhe)
Sinuswellen mit statistisch variierter Frequenz (Tonhöhe)
Sinuswellen mit periodisch veränderter Amplitude (Lautstärke)
Sinuswellen mit statistisch variierter Amplitude (Lautstärke)
Sinuswellen mit periodisch variierten Kombinationen von Tonhöhe und Lautstärke
Sinuswellen mit statistisch variierten Kombinationen von Tonhöhe und Lautstärke
gefiltertes weißes Rauschen (analog zu Sprachkonsonanten) mit konstanter Dichte
gefiltertes weißes Rauschen mit unterschiedlicher Dichte
gefilterte Impulse (Klicks) (analog zu Sprachplosiven) mit periodischen Sequenzen
gefilterte Impulse (Klicks) mit statistisch variierten Folgen
Die elektronischen Texturen wurden in einer koordinierten „Performance“ erstellt, die Stockhausen und 2 Assistenzmusiker erforderte. Nachdem sie Kurven auf Papier gezeichnet hatten, verfolgten die drei die einzelnen grafischen Kurven, während sie (mit beiden Händen!) Steuerknöpfe von Klangerzeugern und Filtern drehten und das Ergebnis aufzeichneten. Mit diesen Methoden konnten sie herabstürzende und melodische Summen und Pieptöne sowie eine Vielzahl von bizarren atmosphärischen Geräuschen erzeugen. Stockhausen spricht über diese Verfahren in der 1. seiner British Lectures von 1972 (in diesem Videoclip gegen 12:20 Uhr).
Organisation nach Skalen:
„Die Grundkonzeption sollte klar sein:
Alles Disparate in einem möglichst lückenlosen Kontinuum ordnen, und dann alle Unterschiede aus diesem Kontinuum extrahieren und mit ihnen komponieren.“
– Stockhausen, „Musik und Sprache im GESANG DER JÜNGLINGE“, 1957
Die Sprachlaute wurden in einer Skala der Verständlichkeit (wie oben beschrieben), aber auch nach phonetischer Klangfarbe geordnet:
dunkle Vokale (langes „u“) zu hellen Vokalen (langes „e“)
dunkle Konsonanten („ch“ wie in „Loch Ness“) zu hellen Konsonanten (weiches „s“)
Vokale zu Konsonanten
Elektronische Klangfarben wurden analog bestellt:
Sinuswellen-Layer mit dunklem Timbre – Sinuswellen-Layer mit hellem Timbre (durch Ändern der Anzahl der Layer)
dunkles weißes Rauschen – helles weißes Rauschen (durch Bandfilterung)
reine harmonische – zufällige Rauschbänder
30 tonhöhenorientierte Skalen (Subharmonische, Oberton, Chromatik, Kombinationsskalen) wurden verwendet, um Faktoren zu organisieren wie:
(In einer Diskussion im Jahr 2001 vor einer Aufführung von KONTAKTE erwähnt Stockhausen, dass es in diesem Werk 42 verschiedene Skalen mit Intervallbreiten von einer perfekten Quinte bis hinunter zu 1/30 einer perfekten Quinte gibt.)
Zusätzlich wurden Skalen verwendet, um Volumen, Dauer und räumliche Bewegung zu organisieren (basierend auf einer kreisförmigen Koordinatenkarte).
Die endgültigen Skizzen platzieren die Sprach- und elektronischen Klänge in 6 gestapelten Klangschichten (Kanälen). GESANG DER JÜNGLINGE war ursprünglich als 6-Kanal-Werk geplant, wurde dann aber auf 5 Kanäle reduziert. Aus praktischen Gründen wurde dann der 5. Kanal mit dem 4. Kanal kombiniert.
Strukturelle Organisation:
Auf einer größeren strukturellen Ebene wird GESANG DER JÜNGLINGE von 3 separaten Faktoren organisiert:
Zeit (unterteilt in 6 Hauptabschnitte, unten)
Schichtung („Schwärme“)
gefiltertes weißes Rauschen („farbiges Rauschen“)
In der Formstruktur nach Zeit (unterteilt in 6 Abschnitte) ist der Refrain „Jubelt den Herrn“ (bzw. „Preiset den Herrn“) in jedem Abschnitt mindestens einmal „intakt“ enthalten. Einige Funktionen werden unten beschrieben (die CD-Zeiten in der letzten Spalte sind unterschiedlich, weil der CD-Track am Anfang eine 10-Sekunden-Stille hat).
Abschnitt
Schnittband Zeit
CD Zeit
1
„Jubelt den Herrn“ (entfernt, undeutlich bei 0:10 (Bandzeit)/0:20 (CD-Zeit)).
Der Abschnitt ist eine Art „Ausstellung“ der 7 Grade der Verständlichkeit der Sprachlaute, wie zuvor beschrieben.
0:00
0:10
2
„den Herrn jubelt“ (Chor, 1:02/1:12)
„Preiset den Herrn“(solo, 1:07/1:17 und 1:56/2:06)Dieser Abschnitt bietet extremere Änderungen von Reverb, Dichte (Layering) und Register. Weitere elektronische „Schwärme“ erscheinen. 1:02 1:12
1:02
1:12
3
„Preiset den Herrn“ (Solo, mit Pausen, 2:51/3:01 bis 3:05/3:15)
Die Verständlichkeit wird durch lange Pausen zwischen Silben und Wörtern beeinträchtigt. Schwärme werden zu sporadischen „Blöcken“. Manchmal taucht eine Bassmelodie auf.
2:51
3:01
4
„Preiset den Herrn“ (Chor/Solo bei 5:46/5:56)
Dieser Abschnitt betont auch Silben und Pausen, hat aber ein rückwärts laufendes Band von Abschnitt 2 darunter (ein rückwärts gerichtetes „Preiset den Herrn“ erscheint bei 5:38/5:48).
5:15
5:25
5
„Herrn preiset“ (polyphon mit Hall bei 6:53/7:03)
„Preiset den Herrn“ (polyphon mit Hall bei 7:22/7:32 und 7:51/8:01)Bass-Puls-Melodien und „Shaker“ (gepulstes weißes Rauschen) erscheinen. Es werden mehr elektronische Zwischenspiele geboten als zuvor. Die Sprachanteile sind hier weitgehend geschichtet und mit unterschiedlichem Hall gestaffelt.
6:22
6:32
6
„Jubelt den Herrn“ (absteigend/aufsteigend um 8:42/8:53)
„ju—belt“ (absteigendes Glissando um 10:50/11:00)Eine allgemein schnelllebige und dynamische Klanglandschaft mit komplexer Klangschichtung.
8:40
8:50
Abschnitt 6 ist der komplexeste aller 6 Abschnitte und Stockhausen liefert in seinen veröffentlichten Notizen (auf der Stockhausen Edition 3 CD enthalten) einige zusätzliche Informationen über seine Konstruktion und Materialien.
23 Kombinationen werden aus 12 Arten von Klangkomplexen erstellt:
Die 23 Gruppenkombinationen scheinen nach einer Art Klangfarbenordnung organisiert zu sein, da die Gruppen von reinen Sinuswellenkomplexen bis hin zu gleichen Mischungen von Komplexen (Impulse, Sprachklänge, weißes Rauschen, Sinusakkorde usw.) , zu nur geschichteten Stimmbändern. Wie STUDIE II ist auch der letzte Abschnitt eine Kombination der vorherigen Abschnitte.
In jedem Fall ist Abschnitt 6 eine bravouröse Darbietung von Sprach- und elektronischer Klangmischung und ein ziemlich atemberaubender Höhepunkt des Werks. Der allerletzte Schwarm elektronischer Geräusche am Ende ist eigentlich der Beginn des unvollendeten 7. Abschnitts.
Abschnitt 6 Analyse, aus „Durch den sinnlichen Spiegel…Grundlagen von GESANG DER JÜNGLINGE“
(Pascal Decroupet, Elena Ungeheuer)
Es gibt keine eigentliche „Partitur“ (nur Notizen und Skizzen darüber, wie Klänge erzeugt wurden), aber Transkriptionen „nach der Realisierung“ können interessant sein.
Transkription von Abschnitt 3 aus „Stockhausens elektronische Werke: Skizzen und Arbeitsblätter 1952-1967“ (Richard Toop)
und wiedergegeben in „Durch den sinnlichen Spiegel…Grundlagen des GESANG DER JÜNGLINGE“
(Pascal Decroupet, Elena Ungeheuer)
Liveauftritt – Live Performance
Bei der Aufführung sind fünf Lautsprechergruppen um das Publikum verteilt im Raum. Die Raumbewegungen der Klänge bilden eine essentielle, auskomponierte Werkebene. Dass die fünfte Gruppe von der Decke, als „Stimme Gottes“ strahlen sollte, ist eine unbelegte Legende. Stockhausen hat Mono- und Stereo-Versionen des Werkes für Radio und Schallplatte erstellt.
GESANG DER JÜNGLINGE soll über 4 Lautsprecher projiziert werden, die das Publikum umgeben. Als Stockhausen 2001 den renommierten Polar Music Prize (den „Nobelpreis der Musik“) gewann, steuerte er für die Verleihung die Klangprojektion von GESANG DER JÜNGLINGE.
Klangeindrücke GESANG DER JÜNGLINGE ist trotz seiner relativen Kürze ein Meisterwerk. In nur 13 Minuten schildert es akustisch einen Dialog zwischen Mensch, Technik und Gott. Dieses Thema wurde seit 1957 von anderen Komponisten wiederverwendet, aber ich denke, in fast 50 Jahren war es noch nie so sparsam oder „gefühlvoll“. Gleichzeitig ist das Werk auch als vielschichtige Klanglandschaft erfahrbar, mit der Knabenstimme mal im Vordergrund und der Elektronik im Hintergrund – oder umgekehrt. Es ist erstaunlich, dass ein solch transzendentes Werk tatsächlich (zumindest für ein paar Wochen) in einem Studio des Westdeutschen Rundfunks komponiert wurde, das sich 5 Stockwerke unter der Erde in einem Atombunker befindet.
Eine weitere interessante Sache ist, dass, obwohl die Sprachelemente ursprünglich seriell organisiert waren, um eine gleichmäßige Verteilung von Attributen zu schaffen, wenn man mit dem Text vertraut ist (und viele Deutsche damals waren), diese Vertrautheit tatsächlich eher eine „klumpige“ Textur erzeugt als die klassische statische („flache“) Textur vieler seriell organisierter Werke. Ich denke, unter anderem aus diesem Grund hat GESANG DER JÜNGLINGE beim breiten Publikum mehr Anklang gefunden als viele andere Serienwerke der Nachkriegszeit.
Die Stockhausen-Gesamtausgabe CD 3, die dieses Werk (sowie mehrere andere große Stockhausen-Werke) enthält, ist sehr zu empfehlen, da sie ein sehr informatives Buch (aus dem einige Details der obigen Analyse stammen) und viele großartige Bilder enthält.
Technologie und Jazz oder ein Dreiklang ist eine abstrakte Klangidee
Ich liebe seltsame und schwer zu definierende elektronische Klang- Musik genauso wie die Bilder von Klee, Kandinsky, und…… Kandinsky Music Painter – wie klingen die Farben…..
Ich erstelle fast jeden Tag irgendetwas mit Software und Elektronik. Jahrelang durfte ich im Unterricht und in Vorlesung etwas von sogenanntem „Neuen“ erzählen und kann deshalb behaupten, dass ich ein bisschen Wissen von und über die Technik, Software und Elektronik habe.
Der Computer ist für mich eine Art Gefährt mit dem man neue Landschaften auch Klanglandschaften entdecken kann.
Computer (elektronischer Klang) Jazz:
Wieso sollte man neue Medien und Technotope nicht in der Musik verwenden, die ich seit nun rund 48 Jahren liebe, also im Jazz?
Ist das ein Thema auch der Ästhetik und dem Revolutionären??
Aus technologischer Sicht interessieren mich z.B. MIDI-Controller, verschiedene Hardware, Ableton Live, Microcontroller mit Assembler und Softwareprodukte wie (MAXMSP, Puredata, Java, C+-, Chuck, Supercollider, Processing, usw.) unterschiedlichste Künstlerprozesse, überhaupt Prozessinformatik und neue Konzepte.
Mein größtes Vorbild aber ist die Natur, also Gott der für mich in allem ist und schon immer war.
Genau deswegen ist der Laptop für mich ein Musikinstrument und Computermusiker sind „Musiker“….
Was es bedeutet und wie es ist, im 21. Jahrhundert Musik zu machen und aufzuführen, wenn einem schon früh Schönberg, Kandinsky, New Jazz, Neue Musik und Experimentelles interessiert hat, obwohl man sehr wohl wusste was man unter „harmonisch“ verstand, das wäre schön, könnte man es mit Computer Jazz ausdrücken.
Es ist für mich immer noch nicht begreifbar, wieso es soviele Kleingeister mit Schubladenmoral gibt, obwohl doch für alle genug da ist und man von jedem etwas lernen kann?
Mein Gefühl, sagt mir, dass ich nun schon über viele, viele Jahre über die oben genannten Themen nachdenke. Themen, wie das „Prinzip der Freiheit“,haben mich jahrelang begleitet und auch inspiriert.
Innovationen brillanter Köpfe, die Musik lieben, wie ich es tue, Avantgarde, z.B. Christian Lillinger, Johannes Kreidler, Robert Henke, Klaus Weinhold, Bruno Spoerri & Curtis Roads um nur ein paar zu nennen, motivieren mich immer weiter, Neues zu suchen.
Ich liebe algorithmische Kompositionen.
Practice, Practice, Practice, Practice,……..cycle endless…….creating clusters, try creating new sounds, working on computermusic since
…Förderung junger Menschen,, resultierende Befriedigung des
Geistes durch Erkenntnis der Natur, Klangkunst, Audioart, Wandel, …Cage. Alles was akustische Zeichen von sich gibt wird zur Musik, Raum, Geräusche, ständiges Finden von Neuland, give me limits, Jazz = das Prinzip Freiheit, komplexe polyrhythmische Strukturen…….Afrika…unvoreingenommen, experimentell, Klangfarbenmusik, besondere Zustände, ich will keinen Hit schreiben, Klang steht über der Form, ich liebe es den metrisch geprägten Rhythmus auf zu heben, ich will authentisch sein, ich will Klänge formen, ich mache gerne elektronische Klangmusik, alte Traditionen sind schön und….ich brauche keine Sicherheit, ich liebe die Quantenphysik mit Wahrscheinlichkeitsvektoren, Dirac Brackets und die Schönheit des Zufalls mit Fraktalen, ich liebe das Leben, Sun Ra und das klangliche Universum, eine neue Ästhetik, 1,42 THz, …CHAOS, Klänge aus der elektronischen Unterwelt, instabile Schwinger, Unendlichkeit, alles schwingt, Selbsterschaffung in Systemen, AIKI, flexibles Material, das Glissando, die Cluster (Tontrauben), Logik ist gut und….., Variationen der Variation, Mikromasse, Zellen, Moleküle, alles schwingt, grains, ich habe ein Autoritätsproblem, also auch ein Problem mit Schöpfern….alles ist Geist, alles ist Energie, zuerst war Logos, dann kam die Materie,…das Universum ist unendlich, so wie die Möglichkeiten Neues zu schaffen, ich liebe aber auch manchmal Struktur und Disziplin…….ich glaube fest daran, dass Musik eine Sprache des „WIR“ ist,
Wieso sollen sich NEUE Musik, Jazz, Bildende Kunst nicht treffen??
Für mich ist Computer Jazz eine Verbindung elektronischer Klangmusik mit Elementen des Jazz, eine Verbindung von Struktur und Disziplin mit Improvisationsmusik, eine unendliche Quelle von Möglichkeiten Standards mit Neuem zu verbinden. Improvisationsmusik heißt nicht man kann machen was man will. Ich kann Standards im Sound verfremden, Akkorde erweitern zu neuen Klängen, Akkord Progressionen ändern, fremdartige Klänge und Rhythmen verwenden, algorithmische Komposition verbinden mit Althergebrachtem.
Der Computer kann Improvisieren……………………………………..
Das Höchste ist immer die Liebe.
Was Kandinsky schon wollte, eine Vereinigung von Musik und bildender Kunst, ist mit den neuen Technologien mehr möglich denn je.
Wie klingen die Farben??
In dieser neuesten Folge von ‚Listening in‘ beschäftige ich mich mit der Arbeit des russischen Künstlers Wassily Kandinsky und wie seine Bilder von Musik beeinflusst wurden. Kandinsky hatte eine Synästhesie, was bedeutete, dass er, wenn er Geräusche hörte, Farbe sah und wenn er Farbe sah, Musik hörte. In diesem Aufsatz denke ich darüber nach, wie er über Farbe und Form nachdachte (einschließlich dessen, wie er dachte, dass einige Farben klangen), und darüber, wie sein Drang zur Abstraktion darin bestand, die Meinungsfreiheit zu erreichen, die die Musik bereits erreicht hatte. Insbesondere konzentriere ich mich auf seine 10 „Kompositionen“, die der Höhepunkt seiner abstrakten Arbeit zu sein scheinen und möglicherweise der Musik am nächsten kommen.
Musikphilosophie kommt auch in einem dritten „Dissonanz“-Schwerpunkt zum Zuge, in dem französischen Beitrag „Wittgenstein et le sens de la musique“, worin Sebastian Aeschbach das (unsystematische, meist verstreute) „Reden über Musik“ des genialen Sprache-Denkers ins Zentrum rückt und dabei „Wittgensteins Fragestellungen eine grosse Bedeutung in der gegenwärtigen musikästhetischen Debatte“ beimisst.
Ein besonderer Verdienst von „Dissonanz“ ist immer von neuem, dass der Blick, also das Ohr der Leserschaft kompetent und dokumentiert auf singuläre Erscheinungen des aktuellen Komponierens gelenkt (teils gar gezwungen) wird. Diesmal spürt Autor Sebastian Kiefer der „Intensität“ und der „Klangfarbe“ im Schaffen der 1967 in Großbritannien geborenen Rebecca Saunders nach.
Schlieβlich steht im Mittelpunkt des Reflektierens in „Dissonanz“ sporadisch, aber regelmäβig auch das Schaffen Maurizio Kagels; die neu vorgelegte Ausgabe (Chefredaktion: Michael Kunkel) wirft die Frage (von Daniel Weissberg) auf, „inwieweit der Fokus auf experimentelle Klangerzeuger bei Kagel dessen Schaffen erhellen kann, und wo dieser den Blick auf eine kompositorische Haltung, die Werken unterschiedlicher Erscheinungsformen gemeinsam ist, verstellt“. ♦
Johansson begann als Schlagzeuger in der Tanzband von Bosse Skoglund, spielte 1965 in Gruppen umBobo Stenson und in Spanien und Frankreich mit Ran Blake. Er war dann an der ersten Schallplattenaufnahme des Globe Unity Orchestrabeteiligt und wurde 1967 Mitglied des Trios vonPeter Brötzmann mit Peter Kowald, mit denen er auch auf dem Album Machine Gun spielte. Er lebt seit 1968 in Berlin und war mit Brötzmann, Kowald,Manfred Schoof und Alexander von Schlippenbach sowie seiner Modernen Nordeuropäischen Dorfmusik an der Entwicklung der europäischen Version von Free Jazzund freier Improvisationsmusik beteiligt.Anschließend nahm er eine erste Soloplatte Schlingerlandauf und bildete mitAlfred Harthund Nicole Van den Plas das Trio EMT. Bereits damals verwendete er unübliche Materialien (z. B. Schaumstoff, Telefonbücher usw. für perkussive Effekte). Anschließend konzentrierte er sich auf das noch heute bestehende Duo mit Alex Schlippenbach, in dem er verstärkt Akkordeon spielte und Spontangedichte rezitierte.Bei der Uraufführung seiner Paul Lincke Musik für kleines Ensemble (1977) traten erstmals Conrad Bauer und Ernst-Ludwig Petrowsky in Westberlin auf. Mit letzterem, Hans Reichelund Rüdiger Carl bildete er das Bergisch-Brandenburgische Quartett. In seinem Nordeuropäischen Melodie- und Improvisationsorchester wirkten u. a. Carl Reichel, Wolfgang Fuchs, Radu Malfatti, Maarten Altena und Norbert Eisbrenner mit. In seinem Ol’ Man Rebop Ensemble spielen u. a.Ulrich Gumpert und Axel Dörner. 2001 entstand auf HatHut mit dem Pianisten Per Henrik Wallindas Duoalbum Proclamation I. Er führte seit 2010 im Duo mit Oliver Augst das Live-Programm Eisler im Sitzen auf; das gemeinsame Programm In St. Wendel am Schloßplatz wurde im Deutschlandfunk gesendet.Johansson kann nicht auf seine nahezu 40 Platten- und CD-Einspielungen reduziert werden, sondern hat auch mehrere Bücher mit Gedichten und anderen Texten publiziert und ist als Maler (mit zahlreichen Ausstellungen) wirksam in Erscheinung getreten. Außerdem hat er Musikproduktionen wie „Die Harke und der Spaten“ oder „Ueber Ursache und Wirkung der Meinungsverschiedenheiten beim Turmbau zu Babel“ (zusammen mit Alexander von Schlippenbach) initiiert. 1996 führte er ein Konzert für zwölf Traktoren in Leipzig auf, welches 2013 bei denKlangspuren im TirolerSchwaz erneut aufgeführt wurde.] Ferner brachte er in Berlin mit einer prominent besetzten Gruppe sein Bühnenspiel „Die Harke und der Spaten“ zur Uraufführung.
Das ist Programmiersprache. Und: Es ist Musik. Genauer gesagt, ein kleiner Ausschnitt aus „A Study in Keith“, einer Programmier-Performance des australischenCode-Musikers Andrew Sorensen. Nur dass die Takte nicht mit Noten auf einem Blatt Papier notiert wurden, sondern mittels kühl durchdachtem Code entstanden sind. In einem Internetvideo lässt sich beobachten, wie Sorensen Klammern und Buchstaben und damit auch sein Lied verändert.
Diese Variante mag noch als Komponieren durchgehen, aber die Technologie dahinter hat weit grundlegendere Auswirkungen. Wenn Noten zu Code werden, ist der Schritt nicht mehr weit, mit künstlicher Intelligenz Lieder zu schreiben. Tatsächlich gibt es schon erste Beispiele: Das Programm Melomics von Forschern der Universität Málaga etwa hat in den letzten sechs Jahren über eine Milliarde Songs aus unterschiedlichen Genres komponiert. Kein menschlicher Musiker war jemals so produktiv. Die Qualität? Selbst das London Symphony Orchestra hat bereits seine Stücke gespielt.
Musik gilt seit jeher als feinste Form des emotionalen Ausdrucks, als irrational und unberechenbar. Mozart wurde als Wunderkind gefeiert, Wagner als Genie. Heute aber können mithilfe von Software selbst Laienmusiker anspruchsvolle Werke komponieren. Und manche Computer schreiben ganz allein Symphonien – binnen weniger Minuten. Ihre Werke lassen sich sogar für geübte Hörer kaum von menschlichen Kompositionen unterscheiden. „Die Erforschung der künstlichen Intelligenz hat gewaltige Fortschritte gemacht“, sagt Thomas Troge, Professor für Musikinformatik an der Hochschule für Musik in Karlsruhe. „Das verändert auch die Art, wie Musik bewertet wird.“
Ist musikalischer Erfolg also in Wirklichkeit gar keine Kunst, sondern nur eine besonders gelungene Analyse statistischer Zusammenhänge? So ergreifend Musik oft ist, folgt sie doch bestimmten Regeln. Zum Beispiel der Harmonielehre: Welche Note darf auf eine andere folgen? Oder dem Kontrapunkt-Prinzip, bei dem eine Gegenstimme zu einer gegebenen Tonfolge kombiniert wird. Beim algorithmischen Komponieren werden diese Regeln in Formeln übersetzt, die der Computer ausführt. Und trotzdem – oder gerade deswegen – klingen die Stücke weich und in sich stimmig. Bestes Beispiel ist die 90-sekündige Pianomelodie, die Googles künstliche Intelligenz im Project Magenta komponiert hat: Die Harmonie stimmt, jeder Beat sitzt.
Versuche, das Komponieren zu automatisieren, gibt es schon seit Ende des 18. Jahrhunderts. Beim sogenannten Musikalischen Würfelspiel wurden Zufallszahlen erzeugt und dann je nach Augenzahl und Anzahl der Würfe Takte aus einer vorgegebenen Tabelle ausgewählt. Mit dem Aufkommen elektronischer Musik erhielt dieses Vorhaben neuen Aufwind. Ende der 1980er-Jahre schrieb der amerikanische Musikprofessor David Cope die Software „Experiments in Musical Intelligence“. Cope fütterte den Computer mit unzähligen Symphonien von Händel bis Haydn. Seine Software untersucht die Stücke auf bestimmte Gesetzmäßigkeiten: Welche Intervalle werden oft benutzt? Welche Tonarten liegen vor? Dann erstellt sie neue Werke im gleichen Stil.
David Cope
Was für Cope vor allem eine Spielerei war, hilft heute professionellen Musikern bei der Arbeit. Mithilfe von Computerprogrammen wie Alda, Avid Sibelius First oder Liquid Notes müssen sie nicht mehr stundenlang über Tonfolgen grübeln. Oft reichen schon wenige Klicks, und der Algorithmus schreibt die Akkorde fort oder checkt, ob die Harmonielehre beachtet wurde. Für Komponisten wie Max-Lukas Hundelshausen eine große Erleichterung. Der 25-Jährige verbindet bei seiner Arbeit elektronische Klänge mit Instrumentalkompositionen. Solche Programme erlaubten vor allem „analytischen Zugriff auf die Anatomie von Klängen“ oder ermöglichten das „zeitnahe Ausgestalten“ von Motivvariationen, so Hundelshausen.
Auch wer gern ein Instrument spielt, aber keine Bandkollegen findet, kann auf Software vertrauen. Das Programm „Band in a Box“ ersetzt eine Begleitband, indem es automatisch ein Arrangement mit verschiedenen Instrumenten erzeugt und abspielt. Und wer gern singt, den dürften die Mi.mu Gloves interessieren: Die Handschuhe, eine Entwicklung der Musikerin Imogen Heap, sind über Funk mit einem Computer verbunden.Werden sie von einem Sänger getragen, kann dieser seine musikalische Begleitung über Gesten selbst erzeugen. Vereinfacht heißt das: Hand oben bedeutet hohe Töne, Hand unten tiefe. Eine wirklich wohlklingende Melodie auf diese Weise zu erzeugen, erfordert allerdings viel Übung und Konzentration.
Manchmal sind Computer sogar schon so gut, dass sie gar keine Komponisten mehr brauchen. So wie der Superrechner Iamus, der 2010 von Forschern an der Universität Málaga entwickelt wurde. Iamus besteht aus 1600 Prozessorkernen und hat die Rechenleistung von rund 500 PCs. Sein Algorithmus Melomics folgt dem Prinzip der biologischen Evolution: Er erzeugt aus vorhandenen Tönen zufällige Variationen, wählt die am besten passenden aus und kombiniert sie zu einem Schnipsel Musik. Abschließend setzt er die Schnipsel zu einem Stück zusammen. Dazu braucht er nur ein paar Parameter wie Stimmung oder Instrumente und liefert rund acht Minuten später eine fertige Partitur. Man kann sie auf der Website melomics.com anhören oder sich die zugehörige App aus dem Google Play Store herunterladen.
Aber ihre wahre Wirkung entfaltet die programmierte Musik, wenn wir es gar nicht merken. Sie dudelt in Kaufhäusern oder Warteräumen, um dem Anwesenden ein wohliges Gefühl zu geben. Es sind Lieder, die man nebenbei hören kann, die nicht wehtun, kaum auffallen. Oft steht dahinter eine ganz rationale Überlegung: Lieder in Dur zum Beispiel machen die Hörer zufriedener, und zufriedene Kunden kaufen mehr. Es ist Musik in Endlosschleife, einfach herzustellen, massenhaft verfügbar – in der Liebhaber allerdings eine kulturelle Entwertung sehen.
Mit Kunst oder Kreativität habe all das nur noch wenig zu tun, sagt Albert Gräf, Leiter des Bereichs Musikinformatik an der Universität Mainz. Bei Googles Pianomelodie aus dem Project Magenta etwa mag die Harmonie stimmen. Dennoch ist der Song zu gleichförmig und dramaturgiefrei, um spannend zu sein. Für Gräf ist die menschliche Kreativität daher noch genauso wichtig wie früher. „Auch bei der algorithmischen Komposition ist nicht der Computer kreativ, sondern der Mensch, der die Programme erstellt und sie durch seine Eingaben steuert.“
Auch auf andere Weise droht der frühere Zauber der Musik verloren zu gehen. Selbst wenn Menschen sie komponieren, liefert ihre Grundlage immer öfter eine kühle Berechnung. Schon seit Jahren versuchen Forscher beispielsweise herauszufinden, welche Merkmale einen Song erfolgreich machen: die Songlänge? das Tempo? die Melodie? Hit Song Science heißt diese Wissenschaft. Eine der aktuellsten Studien dazu veröffentlichten Wissenschaftler der Universität Antwerpen Ende vergangenen Jahres.
Ihr Algorithmus sagte jedem der Top-10-Hits der britischen Single-Charts eine mehr als 60-prozentige Erfolgswahrscheinlichkeit voraus. Die Analyse erfolgte zwar im Nachhinein. Aber da der Computer rechnete, ohne die Hitparade zu kennen, ist die Wahrscheinlichkeit groß, dass der Algorithmus auch wirkliche Prognosen erlaubt. Auf ihrer Software aufbauend, haben die niederländischen Forscher eine Webseite entwickelt, auf der professionelle Musiker oder Laien ihre Lieder hochladen können, um zu testen, wie viel Hitpotenzial diese haben.
Unterstützt wird die Suche nach dem nächsten Superhit durch die Digitalisierung des Musikhörens. Allein Spotify hat im vergangenen Jahr für rund 74 Millionen Nutzer mehr als 20 Milliarden Stunden Musik gestreamt, jeden Tag werden unzählige Songs auf Facebook geteilt. Dabei beobachten die Anbieter die Nutzer genau. Eines der ersten Unternehmen, das aus Big Data in der Musik ein Geschäft machte, war die Musikerkennungs-App Shazam: Wer im Club steht und einen guten Song hört, öffnet die App auf dem Smartphone und zeichnet ein paar Sekunden lang die Musik auf. Sekunden später erscheinen Songtitel und Künstler auf dem Display. Jeden Tag werden so rund 20 Millionen Suchanfragen analysiert.
Für Plattenfirmen sind diese Daten viel Geld wert. Früher schickten sie ihre Talentsucher nachts in Underground-Bars, um dort die Ohren nach neuen Künstlern offenzuhalten – eine mühselige und zeitaufwendige Suche. Mithilfe von Apps wie Shazam geht es schneller und einfacher. Im Jahr 2014 veröffentlichte das Unternehmen eine Karte, die zeigte, welche Lieder damals in New York, Mumbai oder São Paulo am häufigsten gesucht wurden. Plattenfirmen wie Republic Records setzen ihre Agenten nicht mehr in Bars, sondern vor den Rechner: Dort bekommen sie einen deutlich besseren Überblick, wo sich gerade ein neuer Song wie ein Virus verbreitet. Musikproduzenten können früher als je zuvor auf Trends reagieren und entsprechende Nachahmer auf den Markt bringen.
Künstler wie Max-Lukas Hundelshausen befürchten, dass die Musik dadurch nicht besser wird: „Musik ist ein Kulturgut, das sich nicht in Marktforschungsraster pressen lässt, ohne an Charisma zu verlieren.“ Superhits wie die „Bohemian Rhapsody“ von Queen wären wohl von einem Algorithmus von vornherein aussortiert worden. Mit seinen knapp sechs Minuten Länge ist das Lied schließlich alles andere als radiotauglich. Definitiv ein Verlust für die Musikgeschichte.
Schon jetzt wird die sogenannte Mainstream-Musik gleichförmiger: Spaniens nationaler Forschungsrat kam 2012 zu dem Ergebnis, dass die internationalen Hits, die zwischen 2000 und 2010 gespielt wurden, weniger abwechslungsreiche Tonfolgen aufwiesen als die Musik in früheren Jahrzehnten.
Raum für Überraschungen wird es aber weiterhin geben, meint Musikinformatiker Thomas Troge. Allein deshalb, weil musikalischer Erfolg aus mehr besteht als nur einer guten Tonfolge. „Er ist immer auch ein sozialer Erfolg. Es geht nicht nur um den Song, sondern auch um den Künstler, der dahintersteht.“ Stars sind nicht nur wegen ihrer Stimme berühmt, sondern auch wegen ihres Aussehens und des Glamours, den sie ausstrahlen. Dazu kommt: „Auch die Gesellschaft verändert sich“, so Troge. Was gestern noch beliebt war, kann heute schon als langweilig gelten.
Ein Garant dafür, dass Menschen die Stars der Zukunft sind, ist das dennoch nicht. In Japan etwa feiert die Sängerin Hatsune Miku seit Jahren regelmäßig Chart-Erfolge, Zehntausende Fans strömen zu ihren Konzerten. In diesem Jahr steht die erste Tour durch die USA an. Hatsune hat dünne Storchenbeine, türkises Haar, das bis zum Boden reicht, und noch nie ein Interview gegeben. Denn Hatsune ist keine reale Person, sondern eine Manga-Figur, die als Hologramm auf die Bühne projiziert wird und deren künstliche Gesangsstimme aus dem Synthesizer kommt. Der Kultfaktor stimmt dennoch. Wenn die Welt virtuell wird, warum nicht auch ihre Stars?
Im Mai 1969 traf ein in Chicago ansässiges Quartett radikal experimenteller Musiker
zwei Entscheidungen, die bis heute Anklang finden.
Angesichts der düsteren Realität der Arbeitslosigkeit in Chicago folgten sie einer
Einladung nach Paris. Während der Vorbereitung auf den Umzug beschloss die Gruppe,
die damals als Roscoe Mitchell Art Ensemble bekannt war (bestehend aus den
Saxophonisten Roscoe Mitchell und Joseph Jarman, dem Trompeter Lester Bowie und
dem Bassisten Malachi Favours), sich zu einer gleichberechtigten Partnerschaft
umzustrukturieren. Mitchells Name wurde vom Festzelt gestrichen. jetzt waren sie
nur noch das Art Ensemble. Die Änderung wurde verfestigt, als der Veranstalter
ihres ersten Konzerts in Paris sie als "The Art Ensemble, of Chicago" in Rechnung
stellte.
Malachi Favors
Sie eroberten Paris im Sturm und erregten Aufsehen mit Performances, die visuelle
Ikonographie, Performancekunst und Musik kombinierten, die in ihrem Konzept von
Klang, Stille, Textur und Klangfarbe völlig originell waren. Als sie Ende 1971 mit
dem Schlagzeuger Famoudou Don Moye nach Hause zurückkehrten, waren es sowohl das
Selbstvertrauen als auch der internationale Ruf, die ihre Karriere beflügelten und
sie zur Flaggschiff-Band für Chicagos experimentelles Musikkollektiv,
der Association for the Advancement of Creative Musicians, machten (AACM).
„Sie haben eine Offenheit für Formen geschaffen“, sagt die Cellistin Tomeka Reid,
eine weitere Mitarbeiterin. „Sie brachten Energie, sie brachten alle Arten von
Instrumenten mit und sie beschränkten sich nicht darauf, irgendeine Art von Musik
zu spielen. Sie haben eine breite Palette, und ich denke, dass viele Musiker
und Ensembles weltweit von dem, was sie getan haben, beeinflusst wurden. “
Sie leisteten auch Pionierarbeit für eine kollektive Herangehensweise an Musik und
Wirtschaft und hielten auch nach dem Tod der meisten ihrer Mitglieder durch.
Heute sind es Mitchell und Moye.
Nichtsdestotrotz überlebt das Art Ensemble das Ereignis mit der Veröffentlichung
von We Are On The Edge: Eine Feier zum 50-jährigen Jubiläum von Pi Recordings.
Die neue Platte enthält 18 Musiker, darunter Nicole Mitchell, die Dichterin Moor
Mother, eine Streichergruppe (darunter Reid) und einen Dirigenten. Roscoe Mitchell
und Moye bleiben ihr Kernkollektiv und die kreative Kraft hinter dem, was sie immer
noch als „Great Black Music - Ancient to the Future“ bezeichnen.
"Das ist der Grund, warum das Art Ensemble überlebt hat - weil es ein Kollektiv
war", sagt Roscoe Mitchell (jetzt 78). So gut ergeht es mir nicht. Das wollten wir
nicht. Wir wollten die Kontrolle darüber haben, was wir tun. “
Als Veteran von Chicagos wegweisender (aber nicht aufgezeichneter) Experimentalband
stellte Mitchell 1966 sein Art Ensemble als Sextett zusammen, das Favours
(einen weiteren Alumnus der Experimentalband) und den kürzlich in
St. Louis transplantierten Bowie umfasste. Im August 1966 nahmen sie Sound auf,
ein Album, das heute als das Gründungsdokument des Art Ensemble of Chicago gilt -
und einen Meilenstein in der experimentellen Musik darstellt.
„Sound ist eines der wichtigsten Stücke der Musik des 20. Jahrhunderts“,
sagt der Trompeter-Komponist Wadada Leo Smith, der mit mehreren
Art Ensemble-Mitgliedern zusammengearbeitet hat. „Jeder Instrumentalist sollte
sein Solo nach dem Konzept des Klangs zusammenstellen. Keine Melodie, kein Rhythmus,
sondern Klang und die Beziehung zwischen Klang und Stille. “
Die Mitglieder des Art Ensembles konzentrierten sich zunehmend auf Komposition
und kollektive Improvisation anstatt auf Soli, mit Einflüssen überall und überall -
von Chicagos reicher Jazzgeschichte bis zur europäischen klassischen Musik,
die Mitchell studierte. Jeder Musiker spielte auch mehrere Schlaginstrumente,
die eine Vielzahl von Texturen hinzufügten. Im April 1969 luden sie Joseph Jarman,
einen AACM-Multi-Reeder, ein, sich ihnen anzuschließen. Er erweiterte die
Tonpalette der Band exponentiell.
„Joseph Jarman war als Multi-Holzbläser einzigartig und einzigartig“, sagt
Paul Steinbeck, Professor für Musik an der Washington University in St. Louis und
Autor von Message to Our Folks: Das Kunstensemble von Chicago. "Wenn Sie sich
seine Credits im Laufe der Jahre ansehen, sind es alle Saxophone. es sind alle
Klarinetten; es sind Flöten; Es ist das Doppelrohr wie Oboe und Fagott. "
Es war nicht genug, um in Chicago Konzerte zu bekommen. Europa hatte Wind von der
AACM bekommen, und 1968 lud ein in Paris ansässiger Journalist Mitglieder ein,
in Frankreich zu arbeiten. Die Musiker des in Kürze erscheinenden Art Ensembles
waren die ersten, die annahmen, im Juni eintrafen und ein Bauernhaus außerhalb
von Paris mieteten, um in ganztägigen Sitzungen zu leben, zu komponieren und zu
proben. Das einzige, was sie brauchten, war ein Vollzeitschlagzeuger;
Der in Rochester, New York geborene Famoudou Don Moye füllte diesen Platz im
November 1969 und beeindruckte sie mit der großen Auswahl an Schlaginstrumenten,
die er neben den Trommeln spielte.
1Hail Now We Sing Joy00: 10/00: 582Es ist das Zeichen der Zeit00: 10/00:
583Tech Ritter und die Megabytes00: 10/00: 584Wind und Drum00: 10/00:
585The Meeting00: 10/00: 586Amin Bidness00: 10 / 00: 587Der Zug nach Io00: 10 /
00:58
"Als ich zum ersten Mal in die Band kam, sprach Lester über" Wir wollen ein Teil
der Musikgeschichte sein. Wenn Sie nicht dabei sein möchten, müssen Sie jetzt hier
raus “, sagt der 72-jährige Moye, der in Marseille lebt. "Ich wollte nicht nein
sagen. "Möchtest du ein Teil davon sein?" Verdammt richtig, ich möchte ein Teil
davon sein. "
Das Art Ensemble machte sofort Eindruck, arbeitete ununterbrochen und nahm 15
Alben in seinen zwei Jahren in Europa auf. Bei seiner Rückkehr nach Hause hat
das Quintett seine kollektive Struktur verdoppelt, um in den USA überleben zu
können. Sie haben ihre Ressourcen gebündelt, um einen Greyhound-Bus von 1951
zu kaufen, mit dem sie in den nächsten zehn Jahren monatelang durch das Land
gereist sind. Moye baute seine Wohnung in Chicagos Musicians Building in das
Geschäftsbüro des Art Ensembles um und stellte schließlich Mitarbeiter ein.
Die Einnahmen aus Tourneen und Albumverkäufen flossen alle in die Kassen des
Art Ensembles.
Art Ensemble of Chicago at the Detroit Institute of Arts,1990.
Mitte der 80er Jahre reduzierte die Band ihren Zeitplan und gab den Mitgliedern die
Freiheit, andere Wege zu erkunden. Bowie und Jarman zogen nach New York und wurden
dort aktiv. Das Art Ensemble tourte und nahm Anfang der 90er Jahre an einigen
hochkarätigen Kollaborationen teil, insbesondere mit einer Gruppe von Musikern
aus Soweto, Südafrika, bevor Jarman 1993 die Band verließ, um sich auf seine
Tätigkeit als buddhistischer Priester zu konzentrieren. Sie erlebten 1999 einen
tragischen Verlust, als Bowie an Leberkrebs starb.
Die Band bestand bis 2003 als Trio, als Jarman sich freudig wieder dem Art Ensemble
anschloss. Die Freude war jedoch nur von kurzer Dauer, als Favours im folgenden
Jahr verstarb. Die anderen luden Jaribu Shahid, einen Chicagoer Bassisten, der
häufig mit Mitchell zusammenarbeitete, ein, seinen Platz einzunehmen.
„Ich bin mit dem Art Ensemble aufgewachsen, bevor ich überhaupt über Musik
nachgedacht habe“, sagt Shahid. "Es war die einmalige Gelegenheit, diese Katzen
kennenzulernen und zu erfahren, was sie für die Musik getan haben. Sie haben
wirklich die Sichtweise der Menschen auf diese Musik in der Welt geöffnet. “
Nachdem das Art Ensemble 2006 mit Shahid und dem Trompeter Corey Wilkes die
nicht-kognitiven Aspekte der Stadt aufgenommen hatte, trat es nur gelegentlich auf,
hauptsächlich bei Festivals und einmaligen Konzerten. Gesundheitsprobleme zwangen
Jarman, 2011 wieder in den Ruhestand zu treten. Er trat 2017 bei einem New Yorker
Konzert endgültig auf und starb im vergangenen Januar mit 81 Jahren.
Obwohl das Art Ensemble nur aus zwei besteht, kommt die Begeisterung für die neu
erweiterte Orchesterversion, die sich zu ihrem goldenen Jubiläum
herauskristallisiert hat, nicht zu kurz - mit neuen Kompositionen von Moye und
Mitchell und Gedichten von Moor Mother.
Moor Mother
"Wir haben immer gesagt, wenn das Kollektiv auf eine Person reduziert wird, dann
ist das das Art Ensemble", sagt Mitchell. "Und jetzt sind es nur noch zwei Personen.
Das Art Ensemble war wie ein Schulbesuch und im Moment bin ich aufgeregter als
je zuvor.
"Wenn Sie mir vor langer Zeit gesagt hätten," Hey, das Ding hört nie auf ",
hätte ich Ihnen vielleicht nicht geglaubt. Aber ich verstehe es jetzt. "
-Michael J. West
Sandsjö war als Kind für 14 Folgen an der Fernsehserie När karusellerna sover beteiligt. Seine Musikkarriere begann als Sänger in der Reggae-Band Ska’l Man, die Göteborgstalangen 2003 gewann und im Folgejahr ein Album vorlegte. Mit der Band Andra Generationenveröffentlichte er zwei Tonträger und nahm an den Melodifestivalen 2008 und 2010 teil. Dann arbeitete er mit Isabel Sörling und Farvelsowie den Gothenborg Gadjos. 2016 zog er nach Berlin, wo er in Lucia Cadotschs ProjektSpeak Lowtätig war. Auch komponierte er für die dänische Tanzband The Mobdas Stück Baby It’s You, Not Me, in dem er auch das Solosaxophon spielte.
2018 erschien mit seinem Projekt Y-Otis das gleichnamige Album,an dem Elias Stemeseder, Petter Eldh und Tilo Weber beteiligt waren; daneben wirkt er mit Marc Lohr im Techno-Projekt otis sun und in Eldhs Quintett Koma Saxo(mitJonas Kullhammar, Mikko Innanen und Christian Lillinger), wo „sein zirkuläres Atmen“ und Spiel auf dem Tenorsaxophon anregende „Flächen und Obertöne“ erzeugt. 2020 folgte das Abum Y-OTIS 2 (We Jazz Records). Er ist weiterhin auf Alben von Janis Görlich, Simon Kanzler, Luise Volkmann, Helena Wahlström und Johannes Vidén, sowie Petter Eldhs Koma Saxo (Koma West, 2022) zu hören.
Industrial ist eine Kunst- und Musikrichtung, die sich ab der Mitte der 1970er-Jahre weltweit aus Elementen der experimentellen und Avantgarde-Musik sowie der Konzept- und Aktionskunst entwickelte.
Er war ein entschlossener Mensch und Künstler (großartig). Er war romantisch und damit verrückt wieviele wirkliche Künstler.
Der Groove erinnert an Industriegeräusche und deren monotonen Phrasen. Wie in der afrikanischen Musik. Hört man die gewaltige Wirklichkeit (Natur) Gott!
Er sagte er sei nicht motorisch, da es nicht von der Maschine kommt, ist er human, der Groove!
Heute könnte er sagen, dass auch die Maschine dem menschlichen Puls folgen kann.
Puls s.a. Freejazz
Er wollte Normen brechen. Der Puls ist ein never ending Flow.
Die Visual Arts von heute sind nicht wirklich neu!! Nur eleganter gelöst durch Maschinen (Jitter, MAXMSP).
Er wollte nicht über Musik theoretisieren. Er liebte die Szenerie auf der Bühne, die surrealen Momente, Energy Playing…..
brachialer, human motorischer Beat!! …….es hört nicht auf, es geht immer weiter!! Flow!!
echte Musik = Kunst!!
deutsch = konstruktiv, präzise,…
Der Groove ist wie eine lange Gerade (Autobahn), man kann aber in verschiedenen Stilen fahren!!
Musik hilft zu träumen, sie erinnert an den urschrei. An etwas stammesgeschichtliches der Menschheit. Unser kollektives Unterbewusstsein reagiert auf den monotonen Beat (Puls), wie bei einer Schamanentrommel.
Das Herz ist ein Muskel, niemand weiß wieso der Sinuskoten anfängt zu schlagen,
– es ist eine Maschine
– eine Trommel
und eines Tages hört er wieder auf zu schlagen, dann sind wir in einer anderen Energieform.
..weniger ist mehr ist Stephen Morris’s Motto. ….permanent überdrehen als drummer, das mag niemand. aber mit energie einen Groove in der Loop zu spielen, mit ganz wenigen Variationen, das ist Afrika. Es ist immer derselbe Achtel Groove, nur mit anderen Startpunkten.
Die Geschichte des Techno (elektronische Musik) beginnt mit einem gebrochenen Herzen. Für den jungen Musiker Klaus Dinger endet der Sommer 1971 alles andere als erhofft: sein Liebesglück mit einer jungen Schwedin ist zerbrochen. Zuflucht und Trost findet er an den Drums. In seinem Liebesleid schafft Dinger einen Stil, der Generationen von Musikern inspiriert – darunter Brian Eno und David Bowie.
Ein junger Musiker, schier unüberwindbarer Liebeskummer und ein paar Drums – das sind die Zutaten, die es braucht, um Musikgeschichte zu schreiben. Als Klaus Dinger im Sommer 1971 mit gebrochenem Herzen nach Düsseldorf zurückkehrt, hätte wohl niemand gedacht, dass er aus seinem Liebesleid heraus einen Musikstil erschaffen würde, der Generationen von Musikern inspiriert. Der junge Musiker ist verzweifelt: Seine Liebe zu einer jungen Schwedin ist zer-, sein Herz gebrochen. Trost findet er jetzt nur noch an seinen Drums. Die ständige Wiederholung eines pulsierenden Beats wirkt geradezu hypnotisch und gibt ihm das beruhigende Gefühl, nicht aufzugeben. Der auf den ersten Blick simpel anmutende Stil geht als „Motorik“ in die Musikgeschichte ein und spricht vielen Musikern aus dem (gebrochenen) Herzen. Für Dinger ist Rhythmus wie das Leben: „Es geht darum, weiterzumachen.“ Und Dinger macht weiter – mit seinen Bands Neu! und La Düsseldorf. So wird der Düsseldorfer Krautrock zum Soundtrack der 80er – und Dinger zum Urvater des Techno. Der Dokumentarfilm widmet sich der Entstehung dieses besonderen Beats. Jacob Frössén lässt dabei Künstler und Musiker wie Iggy Pop, Emma Gaze oder Stephen Morris zu Wort kommen. Und auch die musikalische Beigabe darf nicht fehlen. Eigens für den Film schafft er neue Kompositionen für Percussion und Schlagzeug. Natürlich im Motorik-Stil – aufgepeppt und neu interpretiert mit Elektro-Schlagzeugen und traditionellen indianischen Trommeln.
Selbstermächtigung durch Selbermachen. Anti-Markt. Markt Parodie.
Audiokassetten = Anlass für sozialen Kontakt. Vor der massengaften Verbreitung durch CD-Brenner. WWW-Supermarkt?Warenfetisch mit eigener Waffe schlagen. Auratisches Kunstwerk.
Merzbow kann man zur zweiten Gruppe von Industrial zählen.
1994 gabe es Telefone, heute gibt es Signaltöne von Festnetz, Mobiltelefon, e-mail, Social Media und Messenger Apps. sofortige Reaktion????!! Stress!! spätkapitalistische Informationsgesellschaft.
NOISE liefert keinerlei Information!! keine verklebten Synapsen von catchigen Melodien, keine gebeateten Tanzsklaven, eine sehr unmittelbare Erfahrung von Klang/Geräusch. Sprachferne Struktur.
The Body of Sound has moved so close, it’s my body. Grenzen zwischen Innen und Aussenist fließend. Intensive Körpererfahrung.
Der Hörer hat die große Freiheit. Es kann und darf alles passieren.
Record Label dealing in Industrial, Power Electronics, Harsh Noise, Experimental, Death Industrial, Drone, Ambient, Japanese Noise, Field Recording, Abstract, Musique Concrete and other related genres.
Noise will dem Lärm, der sonst in der Musik immer nur als randständiges Element, aks Soundeffekt, vorkommt, eine positive materielle Präsenz verleihen.
Lärm sind Geräusche, die störend wirken. Mit Noise, bruit und rumore werden ganz neutrale Geräusche bezeichnet. Nur im Weltall ist es wirklich still (Sieglinde Geisel).
Metrum, Melos und Harmonik werden drastisch negiert, Noise strebt aber zugleich mittels extremer Frequenzen und Lautstärken eine maximale Positivität in Bezug auf Dichte, Druck und Dynamik an.
Die im Alltag affektiv erlebte negative Erfahrung durch Lärm solldurch eine ästhetische Intensivierung in eine positive Erfahrung umschlagen. Ziel: Eine Intensitätserfahrung des Erträglichem herbeizuführen.
Dr. KAI Ginkel
geb. 1981, ist Projektmitarbeiter an der Universität für Musik und darstellende Kunst Graz. Der Soziologe promovierte an der Katholischen Universität Eichstätt-Ingolstadt. Zuvor war er PhD-Scholar im postgradualen Lehrgang »Sociology of Social Practices« am Institut für Höhere Studien Wien.
sagt zu Noise: Was sich hier abspielt ist kaum auszuhalten, deshalb ist es gut!! positive Negativität!!
Mit anderen Worten, die zentrale Utopie (
etwas, was in der Vorstellung von Menschen existiert, aber [noch] nicht Wirklichkeit ist
„eine soziale, politische Utopie“) von Noise ist es, die Intensität seiner positiven Negativität zu Dauerszustan machen,
Lärm (Krach) entsteht im Kopf
Lärm besteht immer aus zwei Komponenten – einem Geräusch und einem Bewusstsein, das es wahrnimmt. Seneca wusste das, weshalb er, ein Stoiker, glaubte, dass Lärm ihn nicht seiner inneren Ruhe berauben müsse. Darin hätte er sich nicht weiter von Schopenhauer unterscheiden können, der der Meinung war, dass die Sensibilität für Geräusche von besonderen geistigen Fähigkeiten zeuge, und ein Modell zu ihrer Kultivierung entwickelte. Was bringt eine Person dazu, ein bestimmtes Geräusch als Lärm wahrzunehmen? Entscheidend ist nicht nur die Gemütslage des Lärmhörers, sondern überraschenderweise auch der soziale Status des Lärmverursachers. Ein weiterer wichtiger Faktor ist, ob das betreffende Geräusch vermieden oder gegebenenfalls entkommen werden kann. (Sieglinde Geisel)
Der bis zum Zusammenbruch getriebene extreme Improvisationscharakter von Noise und seine „formlessness“ machen eine Unterscheidbarkeit von einzelnen Werken schwer bis unmöglich. Und genau dies scheint NOISE als ein Phänomen zu qualifizieren, das sich der Verdinglichung in Form einer Ware entzieht.
Scheitern kann man als Chance sehen
Will man Negeativitär und Utopie von Noise erfassen, kommt man nicht umhin, Noise von Industrial und Power Electronics zu differenzieren.
Anthony Iles ist ein in London lebender Autor für Kritik, Belletristik und Theorie. Er ist stellvertretender Herausgeber von Mute, einem Online- und vierteljährlichen Printmagazin, http://metamute.org, Herausgeber der Bücher, mit Mattin, Noise & Capitalism (2009), mit Stefan Szczelkun, Agit Disco, (2011) und Co- Autor, mit Josephine Berry Slater, No Room to Move: Radical Art and the Regenerate City, (2010) und Mitautor, mit Marina Vishmidt, zu The Communization and its Discontents, (2011)
Mattin ist ein Künstler, der mit Lärm und Improvisation arbeitet, oft in Zusammenarbeit mit anderen. Seine Arbeit zielt darauf ab, die sozialen und wirtschaftlichen Strukturen der experimentellen Musikproduktion durch Live-Performance, Aufnahmen und Schreiben zu thematisieren. Er hat Platten produziert, tritt international auf und betreibt zwei Labels: w.m.o/r und Free Software Series und das chaotische Net-Label desetxea. Zusammen mit Anthony Iles war Mattin Herausgeber des Buches Noise & Capitalism (2009)
Noise – Klang zwischen Musik und Lärm
Zu einer Praxeologie des Auditiven
Wann wird Klang zur Musik, wann wird er als Lärm erfahren? Welche sozialen Praktiken stehen dahinter?
»Noise«, eine Spielart der Klang- und Musikproduktion, die sich durch einen Fokus auf das Geräusch auszeichnet, ist prädestiniert dafür, musikalische Sinnstiftung zu untersuchen. Kai Ginkel ergründet diese, indem er Soziologie, Ethnografie und Sound Studies miteinander in Dialog bringt. Schwerpunkte seiner Studie sind Verkörperung, Raum, Konflikt sowie Wissen und Kompetenz.
Mattin is an artist from Bilbao working mostly with noise and improvisation. Mattin also has written about improvisation,free software and against the notion of intellectual property. In 2001 Mattin formed Sakada with Eddie Prévost and Rosy Parlane. He has over 70 releases in different labels around the world. He runs the experimental record labelsw.m.o/rand Free Software Series, and the netlabel Desetxea. Mattin publishes his music under the no-licence of Anti-copyright. With Anthony Iles, he has edited the book Noise & Capitalism.
Other projects include; Deflag Haemorrhage/Haien Kontra, NMM, Billy Bao, La Grieta and Josetxo Grieta.
Harsh NOISE sind Produktionen, in denen dei Ästhetik von Dissonanz, extremen, elektronisch generierten Frequenzen und hohre Lautstärke durchweg prägend ist.
Anton Kaun
„ich brauche keine polit-texte“
Die emanzipatorische Kraft von Noise sieht Kaun gerade darin, dass Noise parolenloser Protest ist.
Nicht nur im Klang (Sound) auch im pervormativen Repertoire von Noise.
Set-up für eine NOISE Performance
lässt sich als Metapher für unsere technische Zivilisation lesen.
NOISE is often OUT of Control!! Noise geht bis an die Grenzen der Widersprüchlichkeit.
Damit spricht NOISE als symbolische Handlung die verdrängte Wahrheit unserer „technoculture“ aus, die sich nach jeder Reaktorexplosin wieder einredet, sie könne alle von ihr erfundenem Technologien beherrschen.
Ein Mensch kann nicht jedes Instrumet beherrschen und manche wollen es auch gar nicht!!
Ich kann alles, sagt der Musiker, weil es ja ein „nicht-können“ für mich nicht gibt!!
und eben auch die
Was ist der Klang der Macht? Wie verschafft sich Widerstand Gehör?David Wallraf widmet sich jenen verdrängten Seiten des Hörbaren, die als Lärm, Rauschen, Geräusche und Störungen vernehmbar werden. Ausgehend von Noise als einem subkulturellen Genre, das die traditionellen Parameter der Musik dekonstruiert, zeichnet er den Begriff bis in Diskurse der Akustik, Thermodynamik und Informationstheorie nach und entwirft dabei eine politisch-ästhetische Theorie des Auditiven. Vor dem Hintergrund seiner Praxis als experimenteller Noise-Künstler legt er mit seiner kenntnisreichen und eingängigen Abhandlung eine kritische Ergänzung zu den Sound Studies vor.
Wolf Eyes is an American experimental music group from Detroit, Michigan, formed in 1996 by Nate Young. Currently a duo, Wolf Eyes are a prominent act within contemporary noise music. They have collaborated with a variety of artists from different countries and art forms.
Das ist experimentelle Musik und es sollte eine Art Konflikt oder Scheitern oder so etwas geben (John Olson). Diese Qualität von Noise äußert sich nicht nur in dem oben beschrieben Umgang mit dem Equipement. Auch im Verhältnis von Performer und Publikum bei einem Noise-Konzert ist stets mehr Konflikt impliziert als bei einer Aufführung anderer Musik. Es ist sogar gewünscht, dass Teiledes Publikums das akustische Geschehen als so konfrontativ erleben, dass sie den Konzertort verlassen. Das Leeren des Raumes ist ein Triumph.
Laien werden vertrieben und fortgeschrittenere bleiben.Soziologisches Inklusion und Exklusion besteht in der Buchstäblichkeit des Innen und Aussen.
Unmissverständlich wird gezeigt wer zur Avantgarde gehört und wer nicht.!! Noise schafft pseudo-anarchische Räume.
Boyd Rice (AKA NON) (* 16. Dezember1956) ist ein US-amerikanischer Musiker der Elektro– und Industrial-Szene und Throbbing Gristlelegen Industrial fest auf Eckpfeiler wie Nagtion von Vorstellungen musikalischer,überhaupt ästhetischer Qualität) und Transgression (von sexuellen, aber auch sozialen und politischen Tabus) mit dem vorgeblichen Ziel einer Deprogrammierung verinnerlichter psychozozialer Zwänge.
ist eine Kunst- und Musikrichtung, die sich ab der Mitte der 1970er-Jahre weltweit aus Elementen der experimentellen undAvantgarde-Musik sowie der Konzept- und Aktionskunst entwickelte. Der Begriff entstammt ursprünglich dem englischen MusiklabelIndustrial Records, das kollektiv von den Mitgliedern der BandThrobbing Gristle gegründet und geführt wurde, die eine zentrale Position im frühen Industrial innehatten. Seine Wurzeln hat der Industrial neben der englischen Szene auch in den Vereinigten Staaten.
SPK (auch S.P.K., S.P.K, S. P. K. und ähnlich geschrieben) waren eine einflussreiche australische Industrial-Band. Die Abkürzung SPK interpretierte die Band mit nahezu jeder Veröffentlichung anders: System Planning Korporation, Surgical Penis Klinik, SePpuKu (siehe Seppuku) oder Socialistisches Patienten Kollektiv (siehe Sozialistisches Patientenkollektiv).
Die Band wurde 1978 in Sydney von der als Pfleger in einer psychiatrischen Klinik arbeitete, Neil Hill, einem ambulanten Schizophrenie-Patienten dieser Klinik, und Sinan, Graeme Revells späteren Frau, gegründet.
Nine Inch Nails (engl. für „Neun-Zoll-Nägel“, abgekürzt NIИ) wurde 1988 in Cleveland, Ohio, von Trent Reznor gegründet – nicht als herkömmliche Band, sondern als Musikprojekt, das ausschließlich der Realisierung seiner musikalischen Ideen dient.
Im Studio sind weitere Musiker und Tontechniker lediglich als Assistenten gefragt, da Reznor die meisten Instrumente selbst einspielt. Auf Konzertbühnen unterstützen ihn weitere Musiker, wodurch Nine Inch Nails nur in der Live-Umgebung als Band angesehen werden kann. Musikalisch bewegt sich Nine Inch Nails zwischen Rock und elektronischer Musik.
ist ein Stil von Noise-Musik, der typischerweise aus statischen, kreischenden Feedback-Wellen, analogen Synthesizern, die Subbass-Pulse oder hochfrequente Quietschgeräusche erzeugen, besteht; mit (manchmal) geschrieenem und verzerrtem Gesang mit hasserfüllten und beleidigenden Texten. Das Genre ist bekannt für seinen industriellen Einfluss.
Leistungselektronik ist ein Stil von Noise-Musik, der typischerweise aus statischen, kreischenden Feedback-Wellen, analogen Synthesizern, die Subbass-Pulse oder hochfrequente Quietschgeräusche erzeugen, besteht; mit (manchmal) geschrieenem und verzerrtem Gesang mit hasserfüllten und beleidigenden Texten. Das Genre ist bekannt für seinen industriellen Einfluss.
Experimental music is a general label for any music or music genre that pushes existing boundaries and genre definitions.Experimental compositional practice is defined broadly by exploratory sensibilities radically opposed to, and questioning of, institutionalized compositional, performing, and aesthetic conventions in music. Elements of experimental music include indeterminate music, in which the composer introduces the elements of chance or unpredictability with regard to either the composition or its performance. Artists may also approach a hybrid of disparate styles or incorporate unorthodox and unique elements.
John Cage was one of the earliest composers to use the term and one of experimental music’s primary innovators, utilizing indeterminacy techniques and seeking unknown outcomes. In France, as early as 1953, Pierre Schaeffer had begun using the term musique expérimentale to describe compositional activities that incorporated tape music, musique concrète, and elektronische Musik. Also, in America, a quite distinct sense of the term was used in the late 1950s to describe computer-controlled composition associated with composers such as Lejaren Hiller. Harry Partch as well as Ivor Darreg worked with other tuning scales based on the physical laws for harmonic music. For this music they both developed a group of experimental musical instruments. Musique concrète (French; literally, „concrete music“), is a form of electroacoustic music that utilises acousmatic sound as a compositional resource. Free improvisation or free music is improvised music without any rules beyond the taste or inclination of the musician(s) involved; in many cases the musicians make an active effort to avoid clichés, i.e. overt references to recognizable musical conventions or genres.
Death Industrial
gelegentlich auch als Doom Industrial oder Cold Meat bezeichnet, ist ein Musiksubgenre, dass dem Post-Industrial zugerechnet wird. Das Genre entstand Ende der 1980er Jahre in Schweden.
music, drone-based music, or simply drone, is a minimalist genre that emphasizes the use of sustained sounds, notes, or tone clusters – called drones. It is typically characterized by lengthy audio programs with relatively slight harmonic variations throughout each piece. La Monte Young, one of its 1960s originators, defined it in 2000 as „the sustained tone branch of minimalism“.
musique concrète, (French: “concrete music”), experimental technique of musical composition using recorded sounds as raw material. The technique was developed about 1948 by the French composer Pierre Schaeffer and his associates at the Studio d’Essai (“Experimental Studio”) of the French radio system.
christliche Mystik und indische Musik
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