Tudor studierte Orgel und Musiktheorie bei H. William Hawke, Klavier bei Irma Wolpe Rademacher, sowie Komposition bei Stefan Wolpe. Nach dem Zweiten Weltkrieg wurde er rasch einer der führenden Interpreten für zeitgenössische Klaviermusik. 1950 gab er die US-amerikanische Erstaufführung der Klaviersonate Nr. 2 von Pierre Boulez, brachte früh Werke vonMorton Feldman und La Monte Young zur Aufführung, und 1954 führte ihn eine Tour durch Europa. Unter anderem widmete ihm daraufhin Karlheinz Stockhausen sein Klavierstück VI (1955), und kurze Zeit war er auch als Lehrer bei den Darmstädter Ferienkursen tätig (1956–1961).Der Komponist, mit dem David Tudor aber am meisten in Verbindung gebracht wird, ist John Cage. Cages Music of Changes, sein Concerto For Piano and Orchestra und auch 4’33“ wurden von ihm uraufgeführt, und Cage sagte später, dass viele seiner Klavierkompositionen entweder speziell für Tudor oder doch zumindest in Gedanken an ihn geschrieben worden seien. Sowohl bei Klavierstücken als auch bei Werken für Elektronik (beispielsweise CagesMusic for Electronic Tape) war die Zusammenarbeit eine enge. Wie Cage stand Tudor ab Mitte der 1950er Jahre in enger Verbindung mit Merce Cunninghams Dance Company, und als Cage 1992 starb, übernahm er dessen Funktion als musikalischer Leiter dieser Truppe.In der Folge dieser Zusammenarbeit gab Tudor gegen Ende der 1950er Jahre allmählich seine Aktivitäten als Pianist und Interpret zugunsten eigener kompositorischer Tätigkeit auf. Seine Werke gehören zu den großen Pioniertaten der elektronischen Musik im 20. Jahrhundert.Die zahlreichen Auftragsarbeiten für Merce Cunningham, bei denen die Musik mit avantgardistischem Licht- und Bühnendesign kombiniert wird, trugen zur Verbreitung seines Rufs nicht wenig bei. Beispielsweise wird in einem der Stücke, Reunion von 1968, das zusammen mit Lowell Cross geschrieben wurde, ein Schachspiel dargestellt, wobei jeder Zug einen Lichteffekt oder eine Diaprojektion auslöst; bei der Uraufführung wurde das Spiel zwischen John Cage and Marcel Duchamp gespielt. Zu diesen Auftragsarbeiten zählen weiters: Rainforest I (1968), Toneburst (1974), Weatherings (1978), Phonemes (1981), Sextet for Seven (1982), Fragments (1984), Webwork (1987), Five Stone Wind (1988), Virtual Focus (1990), Neural Network Plus (1992), und als jüngstes Soundings: Ocean Diary (1994, nach einer der letzten Projektideen von John Cage).1970 war Tudor einer der vier Künstler, die den Pepsi-Pavillon auf der Expo ’70 in Osaka entwarfen. Die Tatsache, dass viele seiner Werke das Zusammenspiel mit Bildern, Licht, Laser, Tanz und Fernsehen erfordern, führte in den 1970er und 1980er Jahren zu zahlreichen weiteren Gemeinschaftsarbeiten (unter anderem mit Jacqueline Monnier, Lowell Cross, Molly Davies, Robert Rauschenberg), und auch sein letztes Werk, Toneburst:Maps and Fragments, war von einer solchen Zusammenarbeit (mit der Künstlerin Sophia Ogielska) geprägt.oben: Ich habe nichts zu sagen und ich sage es!!
Wer ein ernsthafter Jazzkopf ist, hat vielleicht den Namen von Joe Gallivan in den Credits einiger schwerer Platten gesehen. Aber selbst unter Fanatikern und Gelehrten der Musik ist er viel obskurer, als er sein sollte. Als Schlagzeuger und Synthesizer-Spieler war Gallivan ein Katalysator für eines der größten Alben aller Zeiten:
Das Album verdient einen Platz im Pantheon der geschmolzenen Avant-Jazz-Klassiker, zusammen mit Miles Davis ’ On the Corner , Dark Magus und Get Up With It , Herbie Hancocks Sextant , den ersten drei Alben von Tony Williams Lifetime . und die ersten beiden Mahavishnu Orchestra LPs.
Obwohl Love Cry Want – mit dem phänomenalen Keyboarder Larry Young , dem Gitarristen Nicholas und dem Schlagzeuger Jimmy Molneiri (die mittlerweile alle tot sind) – auf diesem Innovationsniveau angelangt sind, sind sie in eine Unterwelt mit Kultstatus abgetaucht.
Im April 2015 ging er nach Europa – wie er es regelmäßig tut – um zu touren, obwohl er ein Siebzigjähriger ist. Seine Partnerin, die Autorin/Künstlerin/Musikerin Alicia Bay Laurel (sie veröffentlichte 1970 das beliebte Back-to-the-Land-Handbuch Living on the Earth ).
Diese Bilder zeigen den Prototyp der Moog Analog Drum Machine aus dem Jahr 1970.
Bob Moog baute diesen Drumcomputer für den TV Theme/Jingle-Komponisten Eric Siday . Moogs Analog Drum Machine bestand aus Prototypmodulen für die Drum- und Percussion-Synthese.
oben: Freestyle Improvisation with Elvin Jones in Central Park
Elvin Jones – Drums — Paul Metzke – Electric Guitar
Joe Gallivan – Percussion Generated SynthesizerGallivan begann im Alter von 15 Jahren in Miami Latin und dann auch Jazz zu spielen, zuerst in der Band von Eduardo Chavez und in den Big Bands von Art Mooney und Charlie Spivak. Er begleitete auch durchreisende Musiker wie Dizzy Gillespie oder Dakota Staton. Nach seinem Studium an der Universität von Miami ging er 1958 nach Boston, wo es zu ersten Aufnahmen kam; so war er 1959 an einer Single mit Sonny Criss beteiligt und 1960 an Aufnahmen mit Kenny Drewund dem Modern Jazz Orchestra. 1961 zog er nach New York, wo er mit Duke Pearson arbeitete und gemeinsam mit Donald Byrd eine eigene Band aufstellte, in der Musiker wieDon Ellis, Eric Dolphy, Jimmy Knepper, Herbie Hancock und Elvin Jones probten. Im folgenden Jahr kehrte Gallivan nach Florida zurück, arbeitete für die TV-Show Music U.S.A. und beschäftigte sich mit elektronischer Musik, geprägt von Karlheinz Stockhausens Komposition „Gesang der Jünglinge im Feuerofen“.
Seit dieser Zeit arbeitete er mit dem Holzbläser Charles Austin in unterschiedlichen Formationen zusammen; sie spielten eine Mischung aus Jazz, Rock und Elektronik. Gallivan schickte ein Band mit Aufnahmen anIgor Strawinsky, der nach dem Anhören zum Urteil kam, dass Gallivan sich um einen Plattenvertrag bei Columbia kümmern müsse.
Mit Austin spielte Gallivan auf dem Miami Pop Festival 1968 zwischen Jimi Hendrix und den Mothers of Invention.Gallivan arbeitete zu dieser Zeit weiterhin mit dem bereits etablierten NRBQ (New Rhythm and Blues Quartet) und organisierte A Train of Thought, die erste elektronische Bigband, für die er gemeinsam mit Stan Goldstein das Equipment entwickelte und in der neben Charles Austin auch Ira Sullivan tätig war;die Band begleitete Chuck Berry und Marvin Gaye. Die Arbeiten mit Austin sind dokumentiert auf den Alben Mindscapes und Expressions to the World. 1969 ging er wieder nach New York, wo er zunächst Filmmusiken erstellte. Er hatte weiterhin Kontakt zuVladimir Ussachevski, einem Pionier der elektronischen Musik in den Vereinigten Staaten, und kaufte sich einen der ersten Mini-Moog-Synthesizer. Dessen Entwickler Robert Moog gab dem Schlagzeuger den Auftrag, seinen neuen Drum-Synthesizer zu erproben.
Der Organist Larry Young(der gerade Tony Williams’ Lifetime verlassen hatte) holte 1972 ihn, einen Gitarristen namens (Stephen) Nicholas und den Schlagzeuger Jimmy Molneiri in seine FormationLove Cry Want, die in der Nachfolge von Lifetime auf der Suche nach der Fusion von Rock und Jazz war. Gil Evans hörte ihn mit Elvin Jones auf dem Newport Jazz Festival und lud Gallivan in seine Big Band ein, mit der er zwei Jahre arbeitete. Allmusic zufolge wirkte auch 1994 bei den Aufnahmen zuThe Gil Evans Orchestra Plays the Music of Jimi Hendrixmit (im Stück „Little Wing“, das letztlich auf There Comes a Time veröffentlicht wurde). Die Soundeffekte des Schlagzeugers sind besonders im Titel „The Meaning of the Blues“ des Evans-Albums There Comes a Time von 1975 zu hören.
1976 ging Gallivan nach Europa und lebte in den nächsten 13 Jahren in London, Paris und Frankfurt/Main. Zunächst spielte er im Quartett mit Keith Tippett, Elton Dean und Hugh Hopper; er nahm auch mit Elton Dean und Kenny Wheeler auf. Zwischen 1979 und 1983 arbeitete er in Europa mit Austin und Butch Morris, war aber auch wieder in New York zu hören. 1983 arbeitete der Schlagzeuger mit Musikern der Frankfurter Jazzszene wie Albert Mangelsdorff, Heinz Sauer, Christof Lauer, John Schröder und dem Jazzensemble des Hessischen Rundfunks zusammen.Anschließend ging er nach London, wo er die experimentelle Bigband Soldiers of the Roadgründete, in der Elton Dean, Evan Parker, Paul Rutherford, Claude Deppa, Marcio Mattosund weitere führende Musiker der Londoner Szene spielten. Daneben spielte er in einem Trio mit Paul Dunmall. 1992 nahm er für das Jazzlabel Cadence Records das vielbeachtete Album Innocence (1992) auf.Seit 1989 lebte Gallivan eine Weile auf Hawaii, wo er ein Trio mit den Pianisten Brian Cuomo und dem Sänger/Bassisten Jackie Ryan leitete. In den 1990er Jahren gründete er sein eigenes Plattenlabel New Jazz Records, auf dem die Musik vonLove Cry Want erstmals erschien sowie Musik mit seinem Fusion-Trio Powerfield mit dem Gitarristen Gary Smith und dem Keyboarder Pat Thomas. 1999 trat er in Spanien mit dem Ektal Ensemble auf (Auftritte in Österreich folgten 2001). 2000 nahm er inRonnie Scott’s Jazz Club in London im Trio mit Brian Como und Jackie Ryan auf. MitPaul Rogers arbeitet er im Duo und im Trio Rainforest 21.
Nach dem Urteil von Richard Cook und Brian Morton zählt Joe Gallivan „zu den vergessenen Pionieren der Musik“.
Die Analog Drum Machine hat es nie in die Produktion geschafft. Der Prototyp befindet sich in der Cité de la Musique in Paris, Frankreich.
1961 in Nürnberg geboren, studierte sie Bildende Kunst, die ihre Musik bis heute maßgeblich beeinflusst. Seit ihrem Umzug nach Hamburg 1982 beschäftigt sie sich mit freier Improvisation und experimenteller Musik. Seitdem hat sie „eine distinguierte Klanggrammatik jenseits der offenen Trompete etabliert“ (jazzdimensions.de). Sie arbeitet hauptsächlich an der Erweiterung der klanglichen Möglichkeiten der Trompete durch Splitting Sounds, Multiphonics und Granular Sounds und hat eigene erweiterte Techniken und Präparationen zur Erzeugung dieser Sounds entwickelt. Neben dieser Materialforschung interessiert sie sich besonders für die Beziehung zwischen Klang und Stille.
Seit 2006 arbeitet Birgit Ulher mit Radios und verwendet Beziehung zwischen Klang und StilleDie Trompete fungiert als akustische Kammer und moduliert das Funkrauschen, somit ist die Trompete Sender und Empfänger zugleich. Ihre Arbeit mit dem Radio ist auf der CD „Radio Silence No More“ dokumentiert, die 2007 bei Olof Bright erschienen ist. Dasselbe Konzept liegt dem Duo mit Gregory Büttner zugrunde, bei dem Büttner seine Soundbeiträge über einen Laptop mit Ausgang auf einen kleinen Lautsprecher spielt, den Ulher als Trompetendämpfer nutzt. Ihre erste CD „Tehricks“ nach diesem Konzept erschien 2009.
Festivals:
Ensemblia Festival 2021, Mönchengladbach FONT-Festival of New Trumpet Music 2021, New York Som Desorganizado 2021 / Sonoscopia, Porto, Portugal XXIII Ciclo de Música Contemporánea 2021, Museo Vostell Malpartida, Spain Moers Festival 2020, Moers Soundout Festival 2019, Canberra, Australia The NOW Now Festival 2019, Sydney, Australia Make it Up Club 21st Birthday Celebrations 2019, Melbourne, Australia No Idea Festival, 2018, Austin, Texas katarakt festival, 2018, with Tritop, Hamburg Konfrontationen, 2017, Nickelsdorf, Austria No Idea CDMX, 2017, Mexico katarakt festival, 2017, with Radio Tweets, Hamburg Colour out of Space, 2016, Brighton , UK 3nd Anniversary Umbral, 2016, Mexico City and Oaxaca Mesto žensk Festival, 2016, Ljubljana
Festival Internacional de la Cultura Maya, 2015, Mérida, Yucatan 2nd Anniversary Umbral, 2015, Mexico City and Oaxaca concepts of doing, 2015, Berlin katarakt festival, 2015, Hamburg EUPHORIUM Mini-Festival, 2014, Leipzig High Zero Festival, 2013, Baltimore, highzero.org Sonic Circuits Festival, 2013, Washington D.C., dc-soniccircuits.org Altera Festival, 2013, Naples, Italy katarakt festival, 2013, with Stark Bewölkt Quartett, Hamburg Tsonami, 2012, Valparaiso, Chile Perspectives Festival, 2012, Västeras, Sweden blurred edges festival, 2012, Hamburg Teni Zvuka Festival, 2012, St. Petersburg katarakt festival, 2011, with Nordzucker, Hamburg Blow Up, 2010, Oslo
Festival Musiques Innovatrices, 2010, St. Etienne, musiquinno.fr Seattle Improvised Music Festival, 2010, seattleimprovisedmusic.com Densités Festival, 2009, Wesnes-en-Woevre, vudunoeuf.asso.fr Edgetone New Music Summit, 2008, San Francisco Soundfield Festival, 2007, Philadelphia FONT Festival of New Trumpet Music, 2007, New York Kaleidophon Ulrichsberg, 2007, Austria, jazzatelier.at Festival für improvisierte und komponierte zeitgenössische Musik, 2006, Basel Ausklangfestival, 2006, Hörbar Hamburg On the Outside Festival, 2006, Newcastle with Daniel Carter, Roy Campbell, William Parker, Hamid Drake, Gail Brand, Pat Thomas and Gerry Hemingway amonst others. ontheoutsidefestival.co.uk blurred edges, 2006, Hamburg, blurrededges.de i and e Festival, 2006, Dublin, i-and-e.org High Zero Festival, 2005, Baltimore, Maryland, highzero.org Plain Music Festival, 2005, Warsaw
Suoni e Sound, 2002, Elba Festival Unerhört, 2001, Wendland Jazzwoche Hannover, 2000 Szünetjel Festival, 1999, Budapest (Tim Hodgkinson, Albert Márkos, Johannes Bauer, John Edwards, Rhodri Davies, Dieter Ulrich, Söres Zsolt) LEM Festival, 1999, Barcelona Warsaw Autumn, 1998, International Festival of Contemporary Music
European Improvisation Orchestra (with Tim Hodgkinson, Albert Márkos, Martin Klapper, Krzysztof Knittel, Raymond Strid, amongst others) Radio- and TV broadcast Konstanzer Jazzherbst 1995 und 2001 HumanNoise Congress 1995, Wiesbaden Jazzfestival Schaffhausen 1995 Rote Fabrik, Zürich 65 (Dorothea Schürch, Marianne Schuppe, Hannah E. Hänni, Co Streiff, Birgit Ulher, Stevie Wishart, Claudia Ulla Binder, Robyn Schulkowsky), Radiobroadcast DRS Canaille Festival 1992, Frankfurt Jazzfestival Hannover
Goodrick begann unter dem Eindruck von Stan Kentons Sommercamps im Alter von elf Jahren Gitarre zu spielen und studierte bis 1967 am Berklee College of Music, wo er anschließend auch unterrichtete. 1970 entstanden in Chicago erste Aufnahmen, als er bei Woody Herman and His Orchestra spielte (Woody, Cadet). Von 1973 bis 1976 arbeitete er mit dem Vibraphonisten Gary Burton, mit dem er auch einige Alben einspielte wie The New Quartet und In The Public Interest.
Sein Buch gilt als Standardwerk für Gitarristen.Dies Buch hat eine andere Herangehensweise als andere Gitarrenliteratur. Zwischen 2001 und 2007 erschien sein dreiteiliges Mr. Goodchord’s Almanac of Guitar Voice-Leading for the Year 2001 and Beyond. Gemeinsam mit Tim Miller verfasste er das Lehrbuch Creative Chordal Harmony for Guitar: Using Generic Modality Compression (Berklee Press/Hal Leonard 2012).
İkiz zog im Alter von 4 Jahren von Istanbul, Türkei, nach Stockholm, Schweden.
Im Alter von 2 Jahren begleitete er Tschaikowsky-Symphonien auf Töpfen und Pfannen in der Wohnung seiner Großmutter in Istanbul und hatte früh Interesse an Musik entdeckt.
Die Musik von Jimi Hendrix war İkiz‘ größter Einfluss in der Grundschule, zur selben Zeit, als seine erste Band „Straight Ahead“ tourte und Konzerte in ganz Schweden gab.
Ikiz studierte zwischen 1995 und 1998 am Stockholmer Musikkonservatorium im Programm für afroamerikanische Musik. 1998 gewann er dort den jährlichen Wettbewerb und erhielt ein Stipendium für ein Studium an der Los Angeles Music Academy.
Während dieser Zeit in Südkalifornien sammelte er wertvolle Erfahrungen in der amerikanischen Jazzszene und spielte in David Ornette Cherrys Impressions Of Energy, zu dem unter anderem Musiker wie Justo Almario und Ralph „Buzzy“ Jones gehörten.
Zurück in Europa mit Stockholm als Basis, begann İkiz mit verschiedenen Gruppen und Projekten auf der ganzen Welt zu touren und nahm regelmäßig Aufnahmesessions auf. Ikiz hat in über 40 Ländern wie Australien, China, Frankreich, Mexiko, USA, Südafrika, Russland, Südkorea, Griechenland, Ungarn, Österreich, Tschechien, Rumänien, Norwegen, Finnland, Holland aufgetreten, Workshops abgehalten oder Studiosessions durchgeführt , Belgien, Italien, Serbien/Montenegro und viele mehr…
Im Oktober 2017 erhielt Ikiz vom schwedischen Radio die Auszeichnung „Musiker des Jahres“.
Der Preis heißt „Jazzkatten“ und wurde noch nie an einen Schlagzeuger vergeben.
Ikiz wurde auch 2015 für denselben Preis nominiert.
Das Talent von İkiz wurde von der schwedischen Königlichen Musikakademie anerkannt, als er Auszeichnungen erhielt.
„Checking In“ (Stockholm Jazz Records, 2012) ist der Titel des Debütalbums von Ikiz als Solokünstler.China Moses, Shai Maestro, Nils Landgren, Magnus Lindgren und Karl Olandersson sind einige der Musiker, die auf dem Album auftreten.
„Zoetic Sessions“ (Stockholm Jazz Records, 2015) ist das zweite Soloalbum von Ikiz und wurde von Robin Bennich co-produziert.
Bobby McFerrin, Joe Sample, Ivan Lins, die NDR Big Band, das BBC Orchestra, die Berliner Philharmoniker und Barbara Hendricks sind einige wertvolle Künstler und Orchester, mit denen Ikiz aufgetreten und auf Tournee gegangen ist.
İkiz ist dafür bekannt, ein äußerst vielseitiger Schlagzeuger/Perkussionist zu sein, der alle Arten von Musik gespielt und aufgenommen hat, von Straight-Ahead-Jazz bis hin zu Funk und Pop. Die musikalische Vielseitigkeit von Ikiz ist in verschiedenen Bands zu hören, in denen er festes Mitglied ist, wie zum Beispiel:
Nils Landgren Funk Unit, Dan Reed-Band, Petter Bergander-Trio,
Man kann İkiz´s Schlagzeug auf vielen verschiedenen Alben in allen Stilrichtungen hören.
Die Künstler reichen von dem amerikanischen Popstar Ace Young (Produzent Desmond Child), dem Prager Symphonieorchester, Dan Reed, Nils Landgren, Caecilie Norby, Magnum Coltrane Price, Jacob Karlzon, Magnus Lindgren, Don Grusinund vielen, vielen mehr.
Cominando, Reprise / Album: Foursight – Stockholm Vol. 1
Ron Carter & Foursight Quartet
Miles Davis: „Circle“ / Album: „Miles Smiles“
Miles Davis Quintet
Ron Carter: Third Plane / Album: Third Plane
Ron Carter, Herbie Hancock, Tony Williams
Johann Sebastian Bach: Brandenburg Concerto #2 in F major, BWV 1047, 3nd movement / Album: CD The Classical Jazz Quartet: Play Bach
Ron Carter & Classical Jazz Quartet
Sigmund Romberg: Softly As In A Morning Sunrise / Album: Jim Hall & Ron Carter: Alone Together
Ron Carter, Jim Hall
Ron Carter & Miles Davis: Eighty-One / Album: Bill Frisell – Ron Carter – Paul Motian
Ron Carter, Bill Frisell, Paul Motian
Miles Davis, Victor Feldman: Seven Steps To Heaven / Album: Dear Miles
Ron Carter
Horace Silver: Summer In Central Park / Album: Richard Galliano: Panamanhattan
Ron Carter, Richard Galliano
John Lewis: The Golden Striker / Album: The Golden Striker
Ron Carter & Golden Streiker Trio
Ron Carter: Obrigado / Album: Jazz & Bossa
Ron Carter & Golden Streiker Trio
Drummer, Schlagzeuglehrer, Clinician, Session- und Studiodrummer, DVD Author, Webmaster, Produzent, DVD Editior und Familienvater – multitasking ist das Zauberwort!
Facts:
Musikstudium mit Hauptfach „Drumset“ am ACM (Academy of Contemporary Music) in Zürich (CH), inklusive 2 Jährige Pädagogikausbildung nach Richtlinien des SMPV (Schweizer Musikpädagogen Verband). Privatstudien bei Dom Famularo (internationaler Clinician, USA), Helge Rosenbaum (Brazilian Drumset, GER), Jose Cortijo (Latin Percussion, E), Joachim Fuchs Charrier (GER)
Konzerte und Tourneen mit verschiedenen Gruppen/Künstlern durch u.a. USA, UK CH, GER, Litauen, Rumänien, etc. Mit „Blaze“ (Metal, ex-Iron Maiden UK 2006) oder „Die Happy“ (Alternative, als Sub). Träger des KULTURFÖRDERPREIS (2004) der Stadt Singen am Hohentwiel,Landesrocksieger 2000 in BW (beste von 1200 Bands!!)
Nach dem Tod von Rouse löste sich die Band auf, Riley arbeitete weiter mit Barron, daneben auch mit Abdullah Ibrahim, Barney Kessel, Chet Baker, Johnny Griffin, Andrew Hill (Shades, 1987) und anderen. 1992 wurde er in die Coastal Jazz Hall of Fameseiner Geburtsstadt Savannah aufgenommen. Im Bereich des Jazz war er laut Tom Lord zwischen 1958 und 2013 an 32 Aufnahmesessions beteiligt. Seine letzten Jahre verbrachte Riley in einem Pflegeheim. Er starb am 18. November 2017 im Alter von 84 Jahren.
von Jeff Potter
Ben Riley starb am 18. November im Alter von 84 Jahren. Zu Ehren seiner historischen Karriere präsentieren wir dieses Interview mit ihm, das erstmals 1986 in der September-Ausgabe des Modern Drummer- Magazins erschien.
Ruhm? Ben Riley kann sich nicht erinnern, jemals das Gefühl gehabt zu haben, „berühmt“ zu sein. Es ist ein Wort, das er vermeidet. Obwohl er sagt, ein Freund habe ihn einmal „das bestgehütete Geheimnis des Jazz“ genannt, hält die Gemeinschaft der Jazz-Schlagzeuger sein autoritatives Spiel in höchstem Respekt. Es ist jedoch wahr, dass Ben nie seinen gerechten Anteil an Medienaufmerksamkeit erhalten hat. Sein Gesicht war nicht oft in den Musikmagazinen zu finden, aber Musiker, die hervorragendes Schlagzeugspiel verlangten, wussten bereits, was das Publikum nur langsam entdeckte.
In der ersten Hälfte seiner Karriere, von Mitte der 50er bis Ende der 60er Jahre, wurden viele der großen Persönlichkeiten des Jazz von Bens anmutigen Talenten unterstützt, darunter Sonny Rollins, Junior Mance, Ahmad Jamal, Stan Getz, Roland Hanna, Eric Dolphy, Woody Herman, John Lewis, Kenny Burrell, Walter Bishop Jr., Sonny Stitt, Billy Taylor, Kai Winding, Eddie „Lockjaw“ Davis, Nina Simone und Johnny Griffin. Aber der krönende Auftritt, der ihm einen Platz in der Jazzgeschichte sicherte, war sein vierjähriger Aufenthalt (1964-67) mit dem unberechenbaren Individualisten des Jazz, Thelonious Monk.
Ben nahm während der Jahre bei Columbia Records mit Monk auf und brachte einige erstaunliche klassische Beispiele für melodisches Schlagzeugspiel auf Vinyl. Alben wie„It’s Monk’s Time“ , „ Monk “ , „ Underground “ und die kürzlich erschienenen 1964 erschienenen Live-Aufnahmen „ Live at the It Club “ und „ Live At The Jazz Workshop “ zeigen, wie Ben nicht nur die Band swingt, sondern auch Monks Musik mit brillanter Farbigkeit überzieht. Wie konnte Riley mit Zeugnissen wie diesen die Bedeutung seiner musikalischen Beiträge nicht erkennen?
Eine Antwort kam mir in den Sinn, als ich mit Ben beim Mittagessen im Jazzclub Sweet Basil in Greenwich Village saß. Mehrere Leute, die zufällig in den Club kamen, kamen auf ihn zu, um Ben herzlich zu begrüßen, und ein paar Bekannte winkten ihm von der Straße zu, als sie an dem Café mit den Glaswänden vorbeigingen. Da ich wusste, dass Ben seit vielen Jahren auf Long Island lebt – fünfzig Meilen vom Village entfernt –, kommentierte ich: „Es scheint, als kennst du so ziemlich jeden in der Gegend!“ „Nein, nicht wirklich“, lachte der Trommler mit traurigen Augen und Salz-und-Pfeffer-Bärten, während er an seinem Kaffee nippte. „Es ist nur so, dass ich hier gespielt habe, seit sie diesen Club zum ersten Mal eröffnet haben.“
Da liegt der Schlüssel. Weltweit ist es ähnlich. Ben explodierte nie mit einem plötzlichen glitzernden Spritzer, der die Medien anzog. Er war einfach immer da : eine tief verwurzelte, beständige Säule exzellenter Musikalität im Jazz-Drumming. Einige Künstler – wie Monk, dessen Gesicht auf dem Cover vonTime erschien – hatten das Glück, konkrete Medienbeweise ihres Ansehens zu sehen. Ben ist jedoch ein Künstler, der ohne die heraldischen Trompeten der Medien leise zu künstlerischen Höhen aufgestiegen ist und nun zu Recht als einer der Jazz-Schlagzeugmeister gilt. Wie Monk ihm einmal prophetisch sagte: „Du bist ein Teil der Geschichte, und du merkst es nicht einmal.“
Nach den Monk-Jahren brachen der Stress, die Belastung und die Entmutigung der geschäftlichen Seite der Musik auf Ben zusammen und er verbannte sich vollständig aus der Musik. Der Abschied von der Musik für vier Jahre gab ihm eine bessere Perspektive und neue Kraft für die Rückkehr. Er spricht von diesen seelensuchenden Jahren mit einer sanften Stimme, die Andeutungen von Wunden offenbart, die erst jetzt durch die Weisheit der Reife gelindert wurden. Die Lektionen, die er gelernt hat, sind Denkanstöße für jeden aufstrebenden Künstler.
Seit er Anfang der 70er Jahre für die zweite neugeborene Hälfte seiner Karriere in die Szene zurückgekehrt ist, hat Ben mit Acts wie dem New York Jazz Quartet (mit Ron Carter, Frank Wess und Roland Hanna), Carmen McCrae, Alice Coltrane, das Ron Carter Quartett und das Jim Hall Trio. Er ist auch mit einer Gruppe mit Toots Thielemans, Milt Jackson und Bob James in die Sowjetunion gereist. 1984 begann Ben mit dem südafrikanischen Pianisten/Komponisten Abdullah Ibrahim alias Dollar Brand zu spielen. Er spielt weiterhin Verabredungen mit Ibrahims Big Band und spielte auch auf ihrem letzten Album, Ekaya.
Die Gruppe, die eine anhaltende Liebe für Ben ist, ist Sphere, die er zusammen mit seinem ehemaligen Monk-Alumnus und Tenorsaxophonisten Charlie Rouse, dem Pianisten Kenny Barron und dem Bassisten Buster Williams gegründet hat. Sphere – das zwei heimische Alben veröffentlicht hat, Four in One und Flight Path – bietet eine gesunde Portion Monk-Songs in seinem Repertoire. Anstatt Monk-Melodien nur allzu vertraut aufzuwärmen, hält die Gruppe die Balance zwischen der Bewahrung des authentischen Geistes der Musik und dem Einbringen ihrer eigenen frischen Perspektive. Monk hätte es so gewollt.
Bei Bens letztem Date mit Sphere im Village Vanguard war sein Spiel so scharf und lebendig wie immer. Sein Gespür für die Ergänzung von Solisten und sein Feingefühl für Dynamik sind meisterhaft. Pläne für ein eigenes Aufnahmeprojekt brauen sich nun in seinem Kopf zusammen. Vielleicht werden diese Zukunftspläne mehr Geschichte schreiben – ob er es merkt oder nicht.
MD:Sphere scheint die Gruppe zu sein, die am besten geeignet ist, die Fackel von Monks Musik zu tragen.
Ben:Sphere wurde im selben Jahr gegründet, in dem Thelonious starb. Kurz bevor er krank wurde, gründeten wir das Quartett. Wir suchten nach einem Namen für die Band, weil es keinen Anführer in der Gruppe gab. Der Name Sphere wurde von Kenny Barron vorgeschlagen. Der Rest der Band sagte zu Kenny: „Nun, weißt du, dass Sphere der zweite Vorname von Thelonious ist?“ Und Kenny war sich dessen nicht einmal bewusst! Es war also sehr seltsam, denn natürlich spielten wir auch einige von Monks Musik in unserem Repertoire. Kurz bevor Thelonious krank wurde, riefen wir seine Familie an, um herauszufinden, ob sie etwas dagegen haben würden, dass wir den Namen verwenden, und sie taten es nicht. Auf unserem ersten Album Four in One haben wir alle Thelonious-Stücke aufgenommen. Es war seltsam:Der Morgen, an dem wir ins Studio gingen, war der Morgen, an dem er starb. Wir haben es erst nach Ablauf der Verabredung erfahren. Es war unheimlich. Der ganze Tag hatte sich für mich seltsam angefühlt, und ich hatte keine Ahnung, warum das so war. Als ich nach Hause kam, erfuhr ich, was passiert war.
MD: Es muss schwierig gewesen sein, mit dieser Musik umzugehen, besonders da Sie und Charlie Rouse Monk-Alumni sind. Hast du festgestellt, dass du dir bewusst sein musst, mehr als nur eine „Tribute-Band“ zu sein? Four in One war viel mehr als das. Sphere hat seine eigene Persönlichkeit.
https://youtu.be/GPnr2LFFlOk
Ben: Ja, wir wollten die Tatsache feststellen, dass wir nicht wie die Mingus Dynasty Band waren. Wir werden jedoch immer Musik spielen und aufnehmen, die der Firma von Thelonious gehört. Es gibt ein paar Melodien im Rechtsstreit, die wir gerne aufnehmen würden. Aber warum etwas aufnehmen, von dem wir wissen, dass es nicht an seine eigene Firma geht – Stücke, die von seiner Familie kontrolliert werden? Er hat so viele Melodien, mit denen die meisten Leute nicht vertraut sind. Er hat ziemlich viele Songs geschrieben, die nicht oft gespielt werden, weil sie hart sind. Es ist zunächst einmal nicht die einfachste Musik zu spielen, weil es so eine persönliche Musik ist. Thelonious ist einer der wenigen Komponisten, dessen Musik fast Note für Note gespielt werden muss, damit sie so klingt, wie sie klingen soll.Der größte Teil seiner Musik spielt sich von selbst. Das Schöne daran ist die Einfachheit. Wenn Sie es vermeiden, sich zu überziehen, Sie werden durch das, was er geschrieben hat, erwärmt. Meine größte Erfahrung mit dieser Musik war, als wir sie mit einem neunköpfigen Orchester spielten, weil ich alle Farben hören konnte.
MD:Als Pianist hatte Monk nicht nur seinen eigenen Sound, sondern auch ein skurriles Swing-Feeling. Sie und Rouse haben ihn in dieser Art von Gefühl so gut ergänzt. Es war fast mehr ein Aufprallen von punktierten Noten als ein implizites Swingen in Triolen. Als Sie sich Monk’s Gruppe anschlossen, nachdem Sie mit vielen anderen Jazzführern gespielt hatten, hatten Sie das Gefühl, dass Sie einen Gang wechseln mussten, um mit dem Monk-Swing-Feeling kompatibel zu sein?
Ben: Er hatte ein großartiges Gefühl für Zeit und rhythmische Konstruktion. Ich spielte zwei oder drei verschiedene Arten in dieser Band, bis ich mich wohl fühlte. Bestimmte Melodien erforderten, dass ich einen anderen Weg fand, den Beat zu interpretieren. Ich habe mich später mehr für einen Shadow-Wilson-Spielstilentschieden, weil er den anderen Musikern viel Raum ließ, das zu tun, was sie wollten, und nicht diktierte, was geschah. Thelonious würde immer Einzeiler auf dich fallen lassen. Anstatt dir direkt zu sagen, was du tun sollst, gab er dir einen kleinen Hinweis, wie zum Beispiel: „Weil du der Schlagzeuger bist, heißt das nicht, dass du den besten Beat hast.“Er sagte:„Man kann nicht immer jeden Song mögen. Ein anderer Spieler mag das Lied vielleicht besser als Du; sein Beat könnte besser sein als dein Beat.“
Was er sagte, war, dass Du zuerst zuhören solltest, bevor Du die Kontrolle übernehmen und herausfinden kannst, wer den Swing im Beat hat. Und wer den besten Beat hat, dem schließt du dich an. Nachdem wir jahrelang mit Sphere zusammen gespielt haben, stellen wir fest, dass wir einander mehr zuhören.Und das hat mit dieser Vorstellung von Zeit und Gefühl zu tun: Die anderen gesellen sich zu dem, der gerade das beste Gefühl hat.
MD:Monks Comping-Stil war ungewöhnlich. Seine linke Hand ließ einige überraschende harmonische/rhythmische Akzente fallen. Manche Drummer wären darüber erschrocken.
Ben: Es regt zum Nachdenken an und verlangt, dass man sich auf die Musik einlässt. Anstatt nur Takte zu zählen,muss man sich melodisch darauf einlassen. Es ist fast so, als würde man mit einem Sänger arbeiten.
MD: Du wurdest als „melodischer Schlagzeuger“ bezeichnet. Denkst Du an dein Spiel in diesen Begriffen?
Ben:Es gibt theatralische Spieler und es gibt melodische Spieler. Ich glaube, ich spiele den melodischen Stil, weil ich mit vielen Trios und Sängern gearbeitet habe. Außerdem gab es in der Zeit, aus der ich kam, mehr „Melodie“-Songs. Damit ein Schlagzeuger wirklich mitmachen konnte, musste er die Melodien und Strophen lernen, um wirklich im Einklang mit dem zu sein, was alle anderen taten.
MD:Sogar dein Solospiel zeigt diese melodische Struktur.
Ben:Ich glaube, das Hören von Max Roach hat mich dazu veranlasst, damit anzufangen. Wenn Du Max genau zuhörst, wirst Du feststellen, dass er die ganze Zeit die Melodie spielt. Viele Schlagzeuger, die Erfahrung mit Melodien haben, spielen „melodisch“, auch wenn die Melodien abstrakter sind. Zum Beispiel wurde in Elvins Spiel mit ‚Trane eine melodische Struktur aufgebaut.Sogar in Ornette Colemans Musik – die viele Leute als „out“ bezeichnen – ist alles melodisch, wenn man auf die rhythmische Struktur der Bläser und der Rhythmusgruppe hört.Mir war schon immer bewusst, mit Strukturen zu spielen. Manche Leute gehen einfach „da raus“, ohne eine Möglichkeit, zurückzukommen. Sonny Rollins pflegte zu sagen:„Wenn du spielst, ist es, als würdest du auf einer Autobahn fahren, auf der du noch nie zuvor gefahren bist, aber es gibt immer Sehenswürdigkeiten. Du musst diese Zeichen setzen.“
MD:Als Führungskraft hatte Monk ein starkes persönliches Konzept. Hat er erwartet, dass Du einfach aufgreifen kannst, was er kreiert, oder hat er nach Möglichkeiten gesucht, Dir etwas Besonderes zu entlocken?
Ben:Für die Drums hat er mir die Freiheit gelassen, herauszufinden, was ich tun kann, um das Geschehen zu verbessern. Außerdem hat er nie etwas gespielt, von dem er glaubte, dass ein Spieler nicht damit umgehen könnte. Er würde gerade genug Musik spielen, und wenn er dachte, dass Du dich damit wohl fühlst, würde er sich anderen Dingen zuwenden, die komplizierter sein könnten.
Bei meinem ersten Job mit ihm hatten wir keine Probe gehabt.Wir gingen direkt nach Europa, und er spielte einfach. Später sagte er: „Wenn ich nicht geglaubt hätte, dass Du damit umgehen kannst, hätte ich Dich nicht eingestellt.“
MD:Auf einigen der Platten, die Sie mit Monk aufgenommen haben, ist kein richtiger Sideman-Credit aufgeführt. Es hat mich schockiert, einen Liner-Note-Artikel zu sehen, der sich einfach auf „einen Bassisten und Schlagzeuger“ bezog.
Ben:Dazu kann ich nur Theorien anbieten. Ich weiß, wovon du sprichst. Aber ich hasse es, darüber nachzudenken, warum das so sein könnte. Manchmal, wenn Platten neu aufgelegt werden, möchte die Plattenfirma nur an den Künstler denken und sich nicht die Mühe machen, den Sideman aus zu zahlen. Ich habe jetzt viele Platten in Europa gefunden, auf denen Larry [Gales, Bassist] und ich spielten, aber wir wussten nichts darüber, bis wir dort drüben ankamen.
MD: Glaubst du, dass ein Grund dafür, dass du in den Medien übersehen wurdest, darin lag, dass du im Schatten von Monk standst?
Ben:Im Grunde glaube ich, lag es daran, dass ich keine auffällige Person bin. Medienleute neigen dazu, über Flash zu schreiben; sie hören nicht zu. Wenn sie nichts Auffälliges sehen, können sie nichts hören. Dies ist ein sehr visuelles Zeitalter.
MD: Ironischerweise war das vielleicht einer der Gründe, warum Monk auf das Cover von Time kam . Obwohl allein seine Musik die Ehre verdiente, hat er möglicherweise auch deshalb Aufmerksamkeit erregt, weil er ein schillernder, exzentrischer Mensch war.
Ben:Die Öffentlichkeit hat lange gebraucht, um zu erkennen, was für ein Genie sie mit Monk in der Hand hatten. Und einige Medienleute sagten entmutigende Dinge über Thelonious. Als ich mit ihm anfing, las ich Rezensionen. Er sagte zu mir: „Bis ich dir sage, dass du nicht das tust, was ich von dir will, mach dir keine Sorgen. Sie wissen nicht, was ich tue, also können sie auch nicht wissen, was du tust.“ Das hat mich also davon abgehalten, mir allzu große Sorgen um die Medien zu machen.
Jeder würde es lieben, wenn die Medien begeistert wären, aber manche Leute brauchen länger, um die Aufmerksamkeit zu bekommen, und manche Spieler bekommen sie nie. Ich habe Spieler gehört, von denen ich dachte, dass sie zu den besten der Welt gehören, und niemand hat je von ihnen gehört. Also habe ich zumindest das Glück, dass ich durch Thelonious etwas Sichtbarkeit hatte. Später wurde ich von einem ganz neuen jüngeren Publikum wahrgenommen, als ich mit Alice Coltrane spielte.
MD:Mit Abdullah Ibrahim zu spielen ist eine weitere Situation, in der der Leader ein sehr persönliches Gefühl hat.
Hier ist eine andere Person mit einer anderen Herangehensweise an Zeit und Beat. Es ist ganz anders, als wir es gewohnt sind. Es ist eher ein entspannter Stil oder ein frühes Rock-Ding.Es gibt einen afrikanischen Drum-Einfluss, also musst du dich zurücklehnen und dem Vorrang vor dem lassen, was du tust. Ich kann mit ihm nicht auf dem Laufenden bleiben. In gewisser Weise ist das wie bei Thelonious: Er wollte, dass ich dabei bin, aber nicht, um es zu erzwingen. Als ich zum ersten Mal zu Abdullahs Band kam und wir die erste Probe machten, näherten sich die Musiker der Musik wie eine westliche Band – sie spielten ein bisschen zu „hip“. Aber mit ihm kann man so nicht spielen. Es gibt möglicherweise nicht so viele Notizen, und Du musst jede einzelne einrichten und daraus etwas machen.
Am Schlagzeug muss ich den Rhythmus nehmen und erweitern.Anstatt zu versuchen, zu viel auf einmal zu tun, muss ich es bauen – sehen, wie weit es gehen kann, und dann die Akzente und Farben ändern. Ich habe es genossen, weil es von mir verlangt hat, anders zu denken und anders an die Musik heranzugehen.
MD:Ich verstehe, dass Du im Grunde Autodidakt bist?
Ben: Ich habe alleine angefangen und dann in der Schule studiert. Mein erster Lehrer war Cecil Scott, ein Saxophonist, der in den Tagen, als Harlem heiß war, eine Big Band hatte. Der erste Ort, an dem ich je gearbeitet habe, war sonntagnachmittags im Sudan-Club mit seiner Band.
Wenn Du anfängst zu spielen, vergöttern Sie bestimmte Spieler.
Also habe ich einmal versucht, wie Max Roach zu spielen, und dann habe ich Art Blakey gehört und das in mein Spiel integriert. Dann hörte ich Philly Joe Jones, und das beeindruckte mich. Aber der größte Eindruck kam in der Nacht, als ich Kenny Clarke hörte.
Von da an versuchte ich, überall dort zu sein, wo er arbeitete.Ich fand es toll, dass er niemals übertrieben hat, egal mit wem er gespielt hat. Er war immer direkt unter allen und half immer alles auf zu bauen. Er hob die Musik hervor, ohne jemanden zu überwältigen, und das hat mich an ihm beeindruckt. Ich entschied, dass ich so spielen wollte.
Aber am wichtigsten war, dass ich ein vielseitiger Spieler sein wollte. Ich fühle mich immer noch nicht wirklich als Solistin. Manchmal habe ich etwas zu sagen, aber ich muss mir nicht so viel Zeit nehmen, es zu sagen.Ich möchte nur diese Aussage machen und direkt mit der Musik weitermachen.
MD: Bei Monk hattest du viel erweiterten Soloraum.
Ben: Monk hat mich die ganze Zeit dazu gebracht.
MD: Dich gemacht!
Ben:Na ja, eher würde er mich dazu inspirieren, weil er mir Raum ließ und ich etwas tun musste. [lacht] Also, ja, ich schätze, in gewisser Weise hat er mich dazu gebracht, mich zu engagieren und an strukturelles Spielen zu denken. Ich würde denken: „Okay, ich weiß nicht, wie lange er mich hier draußen lassen wird, also anstatt einfach etwas willkürlich zu tun, lass es mich so strukturieren, wie der Song strukturiert ist.“Jedes Mal, wenn ich die Songs spielte, konnte ich etwas hinzufügen, weil ich die Melodie in meinem Kopf hatte, und ich konnte die Melodieverschönern und erweitern.
Die Arbeit mit Sonny Rollins brachte mich dazu, darüber nachzudenken, wie Hornisten phrasieren, und ich fing an, diese Phrasierung auf das Schlagzeug anzuwenden. Das ist ein weiterer Grund, warum ich zum melodischen Spielen gekommen bin. In der Zeit, in der ich aufgewachsen bin, gab es immer jemanden, der dich inspirierte oder dir etwas sagte, das dir helfen würde, darüber nachzudenken, was du tust. Sie machten Vorschläge, ohne Vorschläge zu machen. Das erste Mal traf ich Kenny Clarke bei Minton’s. Ich habe gespielt, und ich habe ins Publikum geschaut und ihn gesehen. Ich habe versucht, so gut wie möglich zu spielen und so viele Sachen wie mir einfielen. Als ich vom Musikpavillon herunterkam, ging ich zu ihm hinüber und er sagte: „Yeah! Das war wundervoll. Lass uns in die Innenstadt gehen und den und den hören.“ Ich sagte: „Ich kann nicht. Ich muss hier bleiben und arbeiten.“ Er sagte, „Arbeit? Willst du mir damit sagen, dass du danach etwas spielen wirst?“ [lacht]Es hat mich dazu gebracht, innezuhalten und nachzudenken. Er sagte mir, ich solle mir Zeit nehmen und meinen Freiraum nutzen – Ordnung schaffen. Du kannst es übertreiben, ohne es zu merken. Man muss lernen, was man nicht spielt.
Eines der Dinge, die ich sowohl beim Spielen mit Monk als auch mit Sphere mochte, war, dass wir nicht immer die gleichen Melodien im gleichen Tempo spielten. Wenn dies passiert, kannst Du nicht hereinkommen und „Cheats“ entwickeln. Da jede Melodie jedes Mal, wenn alle sie spielen, in einem anderen Tempo sein könnte, passen die Dinge, die du zuvor gespielt hast, beim nächsten Mal nicht, sodass du immer anders an die Sache herangehen musst.
Das ist eine der großartigen Lektionen, die ich von Thelonious gelernt habe. Er spielte das, was wir früher „zwischen den Tempi“ nannten. Er pflegte zu sagen:„Die meisten Leute können nur in drei Tempi spielen: langsam, mittel und schnell.“Also spielte er zwischen all dem und wir mussten lernen, diesen Beat zu fühlen. In bestimmten Tempi hättest du große Probleme beim Zählen, also müsstest du die Struktur fühlen.
MD:Ich erinnere mich an einen seltenen berühmten DownBeat -Test mit verbundenen Augen von Monk. Er hatte viele ungewöhnliche Antworten; es war ein Aufruhr.
Ben: Ich bin mir sicher, dass es das war!
MD: An einem Punkt im Test kommentierte Leonard Feather: „Habe ich gehört, dass das Tempo falsch war?“ und Monk antwortete: „Nein, alle Tempi sind richtig.“
Ben: Richtig. Er fand, dass jedes Tempo, das wir spielten, in Ordnung war, solange wir es durchführten. An einem Tempo ist nichts auszusetzen: Es ist das, was du damit machst. Bei meiner ersten Erfahrung mit ihm in Amsterdam haben wir „Embraceable You“ als sehr langsame Ballade gespielt. Dann ging er zu „Don’t Blame Me“ über. Er stand auf, sah zu mir herüber und sagte: „Trommel solo!“Zu meinem Glück habe ich in den Supper Clubs der Upper East Side gearbeitet und dort viel Besen gespielt, und ich mag Besen. Als ich es spielte, musste ich das Tempo also nicht verdoppeln, weil ich daran gewöhnt war, langsame Brush-Tempi zu spielen. Ich habe es genau in dem Tempo gespielt, das er mir vorgegeben hat.
Als wir zurück in die Umkleidekabine gingen, ging er einfach an mir vorbei und sagte: „Wie viele Leute, die du kennst, hätten das tun können?“ und er ging weiter. Siehst du, ich hatte ihn um eine Probe gebeten und er sagte: „Was willst du machen – lernen, wie man schummelt?“
Es war wie in die Schule zu gehen. Er würde dir immer einen kleinen Test geben. Wenn er glaubte, du hättest Einfluss darauf, was passiert, würde er etwas tun, um dich zu testen, um zu sehen, ob du dir bewusst bist, wo du bist und was du tust.Er konnte zu jedem beliebigen Zeitpunkt etwas so Abstraktes tun, dass man fertig war, wenn man nicht wussten, was geschah.
Eines Abends spielten Rouse, Larry Gales und ich gut, streckten uns aus und hatten viel Spaß, und Monk ging spazieren. Wir spielten im falschen Takt, aber wir merkten es nicht. Wir hatten den Takt komplett verloren, und ich glaube, Monk dachte zuerst, dass wir es absichtlich gemacht hätten. Dann, nachdem er dort für ein paar Refrains gesessen hatte, wurde er es leid, es zu hören. Zu Beginn des nächsten Refrains ließ er seine Hand auf das Klavier fallen und sagte: „Eins!“Das war, als würde dir jemand ins Gesicht schlagen. [lacht] Glücklicherweise hatte mir Art Blakey einige kleine Tricks verraten, um sofort wieder einzusteigen.
MD: Was hat er dir gesagt?
Ben: Er sagte: „Roll!“
MD:Es scheint, dass Offenheit und kühler Kopf Charaktereigenschaften sind, die Sie für diesen Auftritt brauchten. Viele andere Spieler hätten womöglich die Fassung verloren, wenn sie auf der Stelle mit einem Ballade-Brush-Solo überrascht worden wären.
Ben: Ich wusste, dass er nicht versuchte, mich zu verletzen. In der Zeit, als wir aufkamen, versuchte niemand, jemanden in Verlegenheit zu bringen.
MD: Das ist kaum zu glauben. Was ist mit den berühmten Cutting-Sessions?
Ben:Andere Leute nannten es eine „Cutting Session“. Es war anregend für dich, mit einem anderen Musiker zu spielen, der dir ebenbürtig oder besser ist, und herauszufinden, wie viel diese Person wirklich leisten kann. Es war eine freundschaftliche Situation. Heute spüre ich manchmal Feindseligkeit von Spielern, wenn sie den Job eines anderen übernehmen; Es ist fast so, als würden sie in den Krieg ziehen. Früher war es ein Krieg, aber ein freundschaftlicher.
MD:Wie gepolsterte Boxhandschuhe?
Ben: Ja, du hast ernsthaft versucht, den anderen Spieler umzuhauen; versteh mich nicht falsch. Jeder versuchte, an der Spitze zu stehen, aber es war nicht böswillig.
MD:Glaubst du, dass die heutige bösartige Situation auf den verstärkten Wettbewerb und den Mangel an Jazzwerken zurückzuführen ist?
Ben: Nein. Die Gesellschaft als Ganzes ist zu gewalttätig. Der ganze Wert, den wir einst für die Kunst hatten, ist nicht mehr da. Es wurde so sehr zu einem Geschäft und so wettbewerbsfähig gemacht, dass sich Leute buchstäblich gegenseitig in den Rücken fallen. Für Jazz gibt es nicht so viel Arbeit, und es gibt nicht einmal so viel für Crossover. Es hat hier draußen einen Krieg ausgelöst. Das ist wirklich feindselig und hat nichts mit Kunst zu tun. Das ist traurig.
MD:Monk war so etwas wie ein Musikphilosoph.Hat seine Philosophie Dein Spiel beeinflusst?
Ben:Er sagte zu mir: „Du hast bereits gelernt, wie man richtig spielt; Spiel jetzt falsch und mach es richtig.“ Das ist wie im Leben: Es gibt Situationen im Leben, die stehen in keinem Lehrbuch. Die wahre Herausforderung besteht also darin, herauszufinden, was man mit dem Leben anfangen kann, wenn es schief geht.
MD: Da fällt mir ein musikalisches Beispiel ein. Monks Ballade „Ruby, My Dear“ istvoller Dissonanzen, aber er lässt sie wie eine wunderschöne, lyrische Ballade wirken.
Ben:Es ist wunderschön. Das ist ein Beispiel dafür, wie man eine Note in seinem Geist hört, sie in unserem Herzen und unserem Geist fühlen und sie dann herauskommen lassen. Es braucht eine sehr sensible und warmherzige Person, um diese Dinge zu erreichen; es bedeutet geben. Wir haben viele Abnehmer; wir haben nicht viele Geber. Die Musik und das Musikgeschäft haben darunter gelitten.
MD: Du bist ein Meister der Trommelfärbung.
Ben:Ich versuche, Farben zu finden, die die Musik bewegen und schweben lassen. Dafür ist es wichtig, die richtigen Becken zu finden und in der richtigen Stimmung zu bleiben. Sie können es in Sphere hören.
MD:Wie haben Sie die Tonhöhe Ihrer Becken gewählt? Mir ist in einem Ihrer Sphere-Soli aufgefallen, wie Sie Drum-Licks in ein sich wiederholendes Becken-Pitch-Pattern einrahmen.
Ben: Die Becken sind auf eine schwerere und leichtere Art und Weise verwandt, obwohl ich nicht sagen kann, was die spezifischen Tonhöhen sind. Aber ich habe wirklich Zeit damit verbracht, nach Becken für verschiedene Farben zu suchen. Ich benutze eine, die ein leises Zischen hat, obwohl es eine flache Oberseite ist! Alle staunen, wenn sie es sehen. Es ist ein A Zildjian. Ein weiteres altes, das ich mit Thelonious verwendet habe und immer noch verwende, ist ein schweres A Zildjian. Ich benutze auch ein chinesisches Becken.
Ich habe einen etwas anderen Stimmstil am Schlagzeug. Als ich mit Kenny Burrell arbeitete,habe ich seine Gitarre und den Bass gestimmt, um die Drums in ihren Bereich zu stimmen. Seit ich mit Abdullah arbeite, habe ich sie wegen des afrikanischen Sounds richtig tief stimmen lassen. Bei Sphere nehme ich die Tom-Toms ein wenig davon ab.
Ich habe immer auf andere Spieler gehört, um etwas Neues zu finden, mit dem ich mich selbst herausfordern kann. Ich empfinde den größten Nervenkitzel, wenn ich Pianisten zuhöre, weil sie so viele Farben haben, mit denen sie arbeiten können. Wenn ich mit Pianisten spiele, versuche ich, meinen Kopf dort zu platzieren, wo sie herkommen. Ich bin Thelonious dankbar dafür, dass er mich zum Zuhörer gemacht hat.Viele Schlagzeuger sind keine wirklichen Zuhörer. Ich habe einige neue junge Leute wie Smitty Smith und Jeff Watts gehört, die wirklich zuhören.Es gibt heute so viele talentierte junge Leute, dass es mich freut, mich wieder mit Musik zu beschäftigen.
MD:Kannst Du etwas über die Zeit erzählen, in der Sie das Musikgeschäft verlassen haben?
Ben: Ich habe fast vier Jahre lang aufgehört zu spielen. Es hat mich nur bis zu dem Punkt erreicht, an dem ich darin ertrinke. Ich sah, dass ich benutzt und missbraucht wurde, und ich musste einfach davon Abstand nehmen.
MD:Die geschäftliche Seite der Musik?
Ben:Ja. Ich denke, das passiert vielen Menschen: Sie ersticken und wissen nicht warum, also kommen sie nicht davon weg, um einen Blick aus der Ferne zu werfen. Als ich davon wegtrat, hatte ich eine Chance zu atmen. Damals kam ich noch nicht einmal nach Manhattan, um Musik zu hören. Ich wollte überhaupt nicht in der Nähe von Musik sein. Es kam zu dem Punkt, wo mir wirklich schlecht wurde. Das Geschäft und die Persönlichkeitskonflikte – Leute, die sich streiten und einander in den Rücken fallen – ich musste einfach davon wegkommen.
MD: Du hast überhaupt nicht gespielt?
Ben:Nein, ich habe überhaupt nicht gespielt. Ich wollte nicht einmal das Radio einschalten.Ich arbeitete im audiovisuellen Bereich an einer Schule.Ich musste meinen Kopf frei bekommen. Mein Leben war so eingepackt, dass ich vergessen hatte, dass ich eine Familie hatte. Es war keine glückliche Zeit für mich oder meine Familie. Ich war ungefähr zehn Jahre lang ununterbrochen mit diesem ständigen Druck unterwegs: immer drängen und kämpfen, mich ducken, ausweichen – und trinken. Eins kam übereinander.
Schließlich dachte ich: „Wenn ich davon wegkomme, werde ich herausfinden, ob ich mich wirklich damit auseinandersetzen will oder nicht.“ Glücklicherweise begannen meine Freunde Alice und John Coltrane, als mich meine Langeweile zum Trinken trieb, und versuchten, mich zu überreden, zurückzukommen, und Ron Carter bestand darauf, dass ich ein bisschen mit ihm spiele. Das hat mich wieder in Schwung gebracht.
MD:War diese Frustration ein Ergebnis dessen, was Du als den heutigen Niedergang des Musikgeschäfts beschrieben haben?
Ben: Ach ja.
MD: Hast Du das während der Monk-Jahre gespürt?
Ben: Es baute sich damals auf. Tatsächlich war es, nachdem ich Monk verlassen hatte. Ich sagte nur: „Ich kann nicht spielen.“ Ich konnte nichts fühlen. Für diesen Zeitraum hatte ich die Lust verloren. Es war eine frustrierende Zeit für mich, weil ich so viele Dinge sah, von denen ich wusste, dass sie falsch waren, und ich konnte einfach niemanden davon überzeugen. In diesem Geschäft sieht man manchmal Dinge, die man vielleicht nicht sehen sollte, weil sie das ganze Konzept der Schönheit zerstören, das man in seiner Musik hat.
MD:Welche dieser Dinge haben die Musik ruiniert?
Ben: Ich spreche von Plattenfirmen, Managern, Veranstaltern – du siehst zu, wie sie dich ausnutzen und das ganze Geld nehmen. Du siehst, dass sich die Leute trotzdem an die Person verkaufen, die sie eigentlich beraubt.
MD:War Monks Gruppe ein Opfer dieser Ausbeutung?
Ben:Es ist jedem passiert, nicht nur Monk. Ich glaube, das geht seitdem so. Nun, wenn Musiker mit ihren eigenen Kollegen zu tun haben und es ihnen egal ist – obwohl sie die Gründe verstehen, warum einige Musiker Drogen nehmen und andere Alkoholiker werden: Du bist mit Handschellen gefesselt. Wenn Du keine starke Person bist – wen interessiert das?
Es kommen noch 10.000 weitere Leute hinzu, wenn Du also kein schlechtes Geschäft akzeptieren willst, wird es jemand anderes tun. Und deshalb hat die Musik die Bühne erreicht, die sie hat. Zunächst einmal müssen wir als Musiker respektieren, was wir tun. Es ist wie alles andere. Wenn du Anwalt bist und deinen Beruf nicht respektierst, wirst Du natürlich schäbig. Wir Musiker haben diese Situation in unsere Gemeinschaft kommen lassen, und sie hat uns fast zerstört.
MD:Du hast dich gut an viele verschiedene Künstler angepasst.
Ben:Als Schlagzeuger muss man herausfinden, was das Beste für die Leute ist, mit denen man arbeitet. Dann integrieren Sie, was Du tust. Die meisten Schlagzeuger gehen zu einem Gig und sagen: „Okay, ich bin der Schlagzeuger. Gib mir nur das Tempo.“ Aber hey, das ist nicht der ganze Job. Die ganze Aufgabe besteht darin, zu hören, was sie sind
In diesem Tempo zu spielen, die Farben zu machen und die Person, die spielt, glücklich zu machen.
Apropos verschiedene Stile, ich habe sogar ein Set mit der Grand Ole Oprygespielt, als ich in der Amy war, weil der Drummer zu spät kam! Ich habe alles gespielt, von Jazz über Opry und Bar Mitzwa bis hin zu lateinamerikanischer Musik.Als ich nach Russland ging, spielte ich sogar mit einer Balalaika-Band!Meine Herangehensweise an das Schlagzeug ist darauf zurückzuführen, dass ich verschiedenen musikalischen Erfahrungen ausgesetzt war, aus denen ich schöpfe.
MD: Ich würde gerne eine Liste einiger bedeutender Künstler durchgehen, mit denen Du zusammengearbeitet hast, und erfahren, wie Du dein Schlagzeugspiel angepasst hast, um sie zu unterstützen. Wie sieht es zunächst mit Deiner Arbeit mit dem Doppeltenor-Team aus Eddie „Lockjaw“ Davis und Johnny Griffinaus?
Ben:Das war meine erste echte Road-Erfahrung mit einer Band. Wir reisten in einem Kombi von New York nach Kalifornien, in den Süden und durch den Mittleren Westen. Ich musste sehr hartnäckig sein, wenn ich mit ihnen spielte. Wir haben sehr schnell gespielt, und ich musste schnell denken und Ausdauer haben. Um die Intensität aufrechtzuerhalten, musste ich lernen, mental stark zu sein, damit ich nicht so hart spielen musste.Viele Leute spielen hart mit ihren Schultern und Armen.Aber wenn Du dir eine mentale Stärke bewahren kannst, kannst Du diesen Sound erreichen, ohne all diese Kraft zu verbrauchen. Das hat mir beigebracht, wie man Tempo hält.
Ich hatte zwei sehr individuelle Stylisten zur Begleitung. Also musste ich Johnny und Eddie verschiedene Dinge geben. Mit Johnny konnte ich mich mehr öffnen und mich beschäftigen. Mit Lockjaw kam ich in den Grundgroove und legte ein schwereres Vier-Gefühl hin, damit er darüber schweben konnte. Junior Mance war am Klavier, und ich musste auch anders für ihn spielen. Zu dieser Zeit war Junior völlig rücksichtslos und unbekümmert – wie wir alle, weil wir so jung waren. Es ging darum, dass ich alle zusammenhalte und ein Anker für Junior bin.
MD: Und mit dem Woody Herman Sextett und der Big Band?
Ben:Ich habe nur etwa zwei Monate mit der Big Band gespielt und etwas länger mit dem Sextett. Sie gingen nach Texas und Miami, aber damals konnten gemischte Bands nicht zusammenbleiben. Ich hätte durch die Stadt fahren und in einem anderen Hotel übernachten müssen. Woody ist ein Gentleman und ich habe es geliebt, mit ihm zu arbeiten, aber ich habe mich entschieden, nicht hinzugehen. Bei Woody konnte ich nicht so spielen wie bei Monk – mich mit dem zufrieden zu geben, den besten Beat zu haben konnte ich nicht. Das Tempo lag im Grunde an mir, weil es eine große Band war.
MD: Sonny Rollins?
Ben:Wir haben kein Klavier verwendet, also war das eine ganz andere Erfahrung für einen Schlagzeuger. Es waren Jim Hall an der Gitarre, Bob Cranshaw am Bass und ich. Sonny war mein wichtigster Phrasierungseinfluss.Freddie Hubbard kam herunter, um die Gruppe in der Jazz Gallery zu sehen, und er sagte zu mir: „Was machst du da, du spielst ja die Melodie?“ [lacht]
MD: Wie hat sich das Fehlen des Klaviers auf deine Herangehensweise an das Schlagzeug ausgewirkt?
Ben:Deshalb musste ich anfangen zu denken, wie Sonny dachte. Er ließ Jim manchmal spielen und manchmal nicht. Sonny hörte alle Akkorde, die er hören musste, und die meisten seiner Sachen basierten auf dem, was Bob Cranshaw und ich taten.Also versuchte ich, seinen Formulierungen zu folgen. Ich konnte nicht sagen, welche Klavierparts er hörte, aber ich konnte seine Farben hören.
MD: Als Du auf die Szene kamst, war Harlem voller Jazz. Wie war das für einen jungen, heranwachsenden Schlagzeuger?
Ben:Es gab sieben Tage die Woche Musik, 24 Stunden am Tag. Man konnte den Meistern zuschauen, von ihnen lernen und sich gute Ratschläge holen. Es gab immer einen Platz zum Spielen. Als sie Harlem abgewürgt haben, hat das alles umgebracht, weil Harlem der Schulhof war. Dort konnte man alle Musiker treffen. Alle Spieler aus Uptown und Downtown trafen sich in diesen kleinen Clubs. Du hattest auch die Möglichkeit, dich hinzusetzen. Damals hingen wir Trommler zusammen ab.Das sieht man heute kaum noch – diesen Austausch von Ideen und Erfahrungen. Eines der großartigen Dinge an der Arbeit an all den schwarzen Theatern war, dass wir alle in diesem Kreis waren, der in New York, Baltimore, Philadelphia, Washington, DC, Chicago und Detroit arbeitete. Wir reisten mit einer bestimmten Show an, sodass die Leute jeden Tag die Möglichkeit hatten, miteinander zu üben.
MD:Wer waren einige der Schlagzeuger, mit denen Sie Ideen ausgetauscht haben?
Ben:Mickey Roker war einer. Willie Bobo zeigte mir immer Timbales-Dinge, und ich zeigte ihm Zeit-Dinge. Clarence Johnson war der beste Leser, also würde er uns helfen; Er brachte jeden Tag Bücher ins Theater. In den Pausen zwischen den Shows gingen wir weit oben ins Krähennest, weg von allen und arbeiteten an Dingen.
MD: Spielst du immer noch viel im Ausland?
Ben: Ich fliege seit drei Jahren regelmäßig nach Europa. Ich fahre dieses Jahr wieder mit Sphere. Wir haben ein Album bei Red Records fertiggestellt, das nur dort veröffentlicht wird. Ich habe auch Konzerte und ein Plattendatum mit Andrew Hill in Italien.
MD: Der Posaunist Roswell Rudd, der Monks Musik liebt, sprach einmal über Monk und ein begeisterter junger Klavierschüler sagte ihm: „Ich würde gerne bei Monk lernen. Glaubst du, er wäre bereit, mir eine Lektion zu erteilen?“Rudd antwortete: „Das mag er, aber Du musst auf alles vorbereitet sein. Vielleicht setzt er sich mit dir ans Klavier, oder er geht mit dir spazieren und zeigt dir Dinge.“
Ben:Das kann Unterricht sein. Ich erinnere mich, dass Sonny Rollins mir sagte: „Üben muss nicht bedeuten, sich an sein Instrument zu setzen.“Es gibt gewisse Lebenserfahrungen, die man in das, was man auf der Bühne tut, einfließen lässt. Manchmal hast du etwas im Kopf und kannst dein Instrument nicht erreichen, also planst Du es in Deinem Kopf. Wenn Du zu Deinem Instrument kommst, wirst Du staunen, was dabei alles passieren kann.
Ich versuche, mir der ästhetischen Schönheiten um mich herum bewusst zu bleiben. Ich schätze, das ist der Grund, warum ich so spiele, wie ich spiele: Ich bin Sentimentalist und Romantiker, auch wenn ich nicht immer so zu sein scheine. Ich denke, deshalb hat mich Abdullahs Musik angezogen: Sie hat eine luftige Qualität mit Raum, die mich fasziniert.
MD:Als du nach vier Jahren zum Spielen zurückkehrst, hat dein Schlagzeugspiel durch die Erfahrung eine neue Reife gewonnen?
Ben: Es war schwierig, zurückzukommen. Die Musik schien Lichtjahre entfernt zu sein. Auch jetzt frage ich mich manchmal, ob ich diesen Schritt gehen kann, weil die Leute schnell sind und ich mich von diesem Wettbewerbsvorteil entfernt habe. Aber ich bin mental härter für all das. Ich musste einfach wieder rein und die Dinge schärfen.
MD: Mentale Stärke hilft sicherlich, wenn man sich ums Geschäft kümmert. Inwiefern trifft das auf Ihr aktuelles Spiel zu?
Ben:Eine Lektion, die mir die alten Meister beigebracht haben, war, dass jedes Mal, wenn du vor Publikum spielst – jedes Mal, wenn du auf diese Bühne gehst – alles da oben ernst ist.Du kommst da nicht hoch und gibst nicht dein Bestes. Ich bin aus dieser Schule raus, Mann. Selbst wenn ich wütend bin, kann ich nicht dorthin gehen und nichts geben. Es ist ein Sakrileg, nicht zu geben. Da kommt die mentale Stärke ins Spiel.
Einige Führungskräfte haben dich absichtlich wütend gemacht, um dich dazu zu bringen, mit der Situation umzugehen. Du musstest hingehen und sagen: „Ich werde so gut spielen, dass es ihm leid tun wird, dass er das jemals gesagt hat.“Dieses Geschäft ist hart für sensible Menschen, die diese Art von mentaler Stärke nicht aushalten können; Sie werden ausrasten, weil zu viele Leute Darts auf sie werfen.
Normalerweise rate ich jungen Leuten, die Schlagzeuger werden wollen, zuerst die Schule zu beenden. Das Geschäft wird immer hier sein. Junge Leute, die aufhören, wie ich es getan habe, werden in der Position sein, dass sie Musik machen müssen, und das wird sie doppelt belasten. Die Wahrscheinlichkeit, dass Du entdeckt oder weithin verfolgt wirst, ist … nun, ein gutes Beispiel ist, dass dies das erste Interview dieser Art ist, das ich hatte, und ich bin seit über zwanzig Jahren da draußen. [lacht]
MD: Du hast vorhin erwähnt, dass du dich für Gospelmusik interessierst.
Ben:Ich bin spirituell auf die Musik der Baptisten eingestimmt, weil das passt.Das ist der Blues, und vom Blues kommt man nicht weg, wenn man Jazz spielen will. Ich habe nicht in Kirchen gespielt, aber ich war dabei. Das hat mich veranlasst, mit meiner Rückkehr zum Spielen zu beginnen. Ich wollte den Chören zuhören, und das würde mich von all diesen negativen Dingen reinigen. Ich gehe noch. Der einzige andere Ort, an dem ich dieses Gefühl erlebt habe, war in Afrika, als ich dort drüben mit Abdullah spielte. Wir gingen in den Busch und in ein kleines Fischerdorf. Eines Nachts versammelten sich die Leute, brachten ihre Trommeln heraus und wir spielten alle zusammen. Es war hypnotisch. Ich wusste, dass Trommeln mächtig sind, aber ich hatte diese Art von Kraft noch nie erlebt. Sie haben einen Beat, der einfach heilig ist.
Wenn ich darüber nachdenke, ist es großartig. Die Leute, mit denen ich in Verbindung gebracht wurde, waren einige der besten und schwersten Leute im Geschäft. Ich war gerade jung genug, um nicht zu verstehen, wie viel passierte. Ich hätte mich vielleicht zu Tode erschrocken, wenn ich gemerkt hätte, was passiert ist. Ich habe es nicht gemerkt, weil ich so damit beschäftigt war, zu verbessern, was ich tun konnte, um zu all den Leuten zu passen, mit denen ich spielte, dass ich nie die Chance hatte, ein Ego zu bekommen.
MD:Wann ist dir endlich klar geworden, dass du ein Teil der Geschichte bist?
Ben:Als ich aufgehört habe zu spielen. Viele Leute kamen auf mich zu und sagten: „Was ist mit dir passiert? Wir haben dich in letzter Zeit nicht gesehen.“ Und mir war nie klar, dass irgendjemand überhaupt wusste, wer ich war. Ich war einfach froh, dass ich spielen konnte. Ich bin immer noch so. Ich lege nicht viel Wert darauf, ein ganz Großer zu sein.Alles, was ich wissen wollte war, sind die Jungs, mit denen ich arbeite, zufrieden mit dem, was ich mache, und ist das Publikum zufrieden mit der Musik, die wir ihnen bieten? Das ist mein größter Schatz, Mann. Das ist das Einzige, was ich verlangen könnte.
Dir ist nicht immer klar, wie viele Leben du berührst und wie viele Menschen dich beobachten. Es gibt Leute, die versuchen werden, dir nachzueifern, also ist es wichtig, darüber nachzudenken, was für eine Person du ihnen zeigen willst. Es ist eine große Verantwortung. Und als mir das dämmerte, Mann, da musste ich weg und darüber nachdenken, denn ich war wild und verrückt wie alle anderen.
Das ist ein gottgegebenes Talent, das wir haben;Wir haben es nicht nur von der Schule bekommen. Es ist uns als Teil dieses Universums gegeben, also müssen wir es nutzen. Ich habe viele junge Gesichter gesehen, die aufmerksam jede meiner Bewegungen beobachteten. Das bringt mich dazu, noch mehr zu glänzen, denn ich könnte etwas tun, das für einen jungen Menschen den Unterschied in der Welt ausmachen wird.Und wenn Du einem anderen Menschen etwas spirituell Erbauendes zu geben hast, das dieser Person helfen kann, einen weiteren Schritt zu gehen, dann geht es wirklich darum.Deshalb liebe ich Musik; Wir versuchen nur, jemandem einen Moment Freude zu bereiten. Ich glaube nicht, dass es etwas Höheres gibt.
MD: Ich kann mir nur schwer vorstellen, auf dein künstlerisches Niveau aufzusteigen, dich zu etablieren und dann vier Jahre lang nicht einmal Stöcke anzufassen.
Ben: Aber ich habe mich nie als „etabliert“ akzeptiert. Immer noch nicht. Ich betrachte mich selbst als eine Person, die einen Schritt zu einem Grad gemacht hat. Ich habe hier etwas erreicht, aber ich habe das Gefühl, dass es so viel mehr gibt, was ich nicht tue – oder dessen ich mir nicht bewusst bin –, also kann ich nicht selbstgefällig sein.Es gibt noch mehr für mich zu erreichen, denn ich bin immer noch hier. Ich weiß jetzt, woran ich arbeiten muss. Ob ich das alles schaffe, ist eine andere Geschichte. Ich bin mit einigen der Dinge, die ich getan habe, zufrieden, aber das Größte ist, wenn Leute zu mir kommen und mir sagen, wie sehr sie mich im Laufe der Jahre geschätzt haben.
Ich arbeite gerade mit Don Sickler an einem Buch, das meine Schlagzeugauszüge als Beispiele für Schlagzeugbegleitungsstile verwendet. Es war interessant, mich hinzusetzen und mein Schlagzeugspiel zu analysieren, weil es mir Dinge in meinem Spiel bewusst machte, die mir nicht bewusst waren. Don sagte mir: „Du bist das bestgehütete Geheimnis im Jazz. Alle reden über die Meister, aber die Leute wissen nicht einmal, dass du einer der Top-Jungs bist.“ Ich sagte zu ihm: „Wie kann das sein? Niemand weiß!“ Und er sagte: „Warte, bis du die Resonanz auf dieses Buch siehst.“
MD:Es ist seltsam, dich sagen zu hören, dass Du das Gefühl hattest, dass niemand von Dir wusste. So viele Jazz-Schlagzeuger wären von dieser Aussage schockiert.
Ben: Ich habe nie viel darüber nachgedacht, und ich bin dem Allmächtigen dankbar, dass ich das nicht im Kopf haben muss, denn das ist ein Hindernis. Monk pflegte zu sagen: „Wenn du dir selbst auf die Schulter klopfst, dann hast du den Groove verloren.“
Mark Mondesir begann ab 12 Jahren Schlagzeug zu spielen und war darin größtenteils Autodidakt, das heißt, er hörte Platten und beobachtete andere Schlagzeuger beim Spiel;
hatte aber auch Unterricht bei Trevor Tomkins. Zunächst spielte er mehr im Funk- und Fusion-Bereich und kam erst durch Wochenend-Workshops 1984/5, organisiert vonIan Carr, zum Jazz. Er traf dort Julian Joseph, der ihn mit Courtney Pine bekanntmachte. Auf Jamsessions folgten regelmäßige Auftritte und Aufnahmen mit Courtney Pine (u. a. „Journey to the Urge within“), in dessen Band er ab 1985 war. Danach war er bald ein gefragter Jazz-Schlagzeuger in Großbritannien und darüber hinaus, der auch von Schlagzeugveteranen wie Tony Williams und Dennis Chambers gefördert wurde.
2:07 – Baby Dodds 2:12 – Louis Cotrell, Henry Zeno, Tubby Hall, Henry Martin 3:53 – Zutty Singleton 6:23 – Kaiser Marshall 6:25 – Walter Johnson 6:28 – Cuba Austin 6:32 – Ben Pollack 6:35 – George Wettling 6:38 – Paul Barbarin 8:02 – Tony Spargo 9:55 – Sonny Greer 10:39 – Chick Webb 11:32 – Chick Webb Continued 12:01 – Gene Krupa 15:38 – Papa Jo Jones 17:25 – Newport Story 19:12 – Papa Jo Continued 20:40 – Big Sid Catlett 22:15 – Big Sid Continued 26:11 – Dave Tough 28:03 – Ray Badouc 29:33 – Ray Badouc Continued 30:31 – Ray McKinley 31:44 – Cozy Cole 34:15 – Louis Bellson 34:42 – Louis Bellson continued 37:28 – Buddy Rich 41:23 – Kenny Clarke 45:04 – Kenny Clarke Continued 46:00 – Max Roach 51:15 – Stan Levy, Denzil Best, Tiny Kahn, Teddy Stewart, Don Lamond, Shadow Wilson, Joe Harris, JC Heard, Art Blakey, Roy Haynes 51:40 – Shelly Manne 52:30 – Art Blakey 56:10 – Shelly Manne, Gene Krupa, Louis Bellson 59:00 – Gene Krupa
2:55 – Shelly Manne 6:24 – Chico Hamilton 6:27 – Denzil Best 6:32 – Connie Kay 6:38 – Vernel Fournier 9:50 – Chico Hamilton 10:08 – Connie Kay 13:15 – Joe Morello 19:25 – Art Blakey 23:35 – Louis Hayes 23:38 – Ben Riley 23:39 – Art Taylor 23:41 – Frankie Dunlop 23:43 – Ed Thigpen 23:45 – Rufus Jones 23:47 – Dannie Richmond 23:48 – Billy Higgins 23:49 – Jimmy Cobb 23:52 – Philly Joe Jones 30:22 – Ed Thigpen 30:49 – Jimmy Cobb 31:23 – Roy Haynes 35:06 – Jake Hanna 35:11 – Sam Woodyard 35:48 – Sonny Payne 42:13 – Buddy Rich 42:17 – Louis Bellson 42:25 – Mel Lewis 46:30 – Elvin Jones 55:50 – Ed Blackwell 55:53 – Rashied Ali 55:54 – Milford Graves 55:56 – Sonny Murray 55:58 – Beaver Harris 56:00 – Andrew Cyrille 57:00 – Jack DeJohnette 59:26 – Tony Williams 1:04:25 – Honorable Mentions
In seiner Heimatstadt New Orleans begann er mit zehn Jahren in Marschbands zu spielen, wie den Young Swingsters. In dieser Zeit erhielt er Unterricht von dem New-Orleans-Jazz-Schlagzeuger Sidney Montague. 1945/46 studierte er am Alabama State College, wo er in Studentenbands spielte; in New Orleans arbeitete er sowohl mit Musikern des Traditional Jazz wie auch des Bebop. 1946 zog er nach Chicago, wo er zunächst in der Rhythm and Blues Band vonKing Kolaxspielte.Dort spielte er dann mit vielen Chicagoer Musikern wie Paul Bascomb und Teddy Wilson. Von 1953 bis 1955 arbeitete er als Hausschlagzeuger im Bee Hive Club an Chicagos South Side, wo er durchreisende Solisten wieLester Young, Ben Webster, Sonny Stitt, J. J. Johnson und Stan Getz begleitete. Im Trio von Norman Simmons spielte er 1956 (Norman Simmons Trio). 1957 wurde er Mitglied im von Ahmad Jamal, dem auch der Bassist Israel Crosby angehörte; er blieb bis 1962 in der Gruppe.Das Trio trat in derPershing Lounge auf und nahm eine Reihe erfolgreicher Alben für Argo/Chess Records auf; wie das 1958 erschienene AlbumLive at the Pershing und Ahmad Jamal Trio Volume IV. In seinem oft unterbewerteten Stil fiel vor allem sein subtiles Spiel mit dem Besen auf.Nach seinem Weggang von Jamal wurde Fournier zwei Jahre lang Mitglied der Band von George Shearing.Anfang der 1960er Jahre wirkte er auch an Plattenaufnahmen vonSam Jones und Kenny Burrell mit, 1965/66 spielte er erneut bei Ahmad Jamal, außerdem begleitete er die Sängerin Nancy Wilson. Ab 1979 leitete er in Chicago ein eigenes Trio. 1975 konvertierte er zum Islam und nahm den muslimischen Namen Amir Rushdan an.1980 zog er nach New York und arbeitete mit dem Saxophonisten Clifford Jordan, begleitete gelegentlich die SängerBilly Eckstine und Joe Williams und die Pianisten John Lewis und Barry Harris. In New York hatte er ein eigenes Trio und arbeitete als Lehrer in Barry Harris’ Jazz Cultural Theatre, der New School und dem Mannes College of Music. 1990 verbrachte er zwei Monate in Japan, wo er im Trio mit Tardo Hammer und Victor Sproles auftrat.1994 erlitt er einen Schlaganfall, was seine Musiker-Karriere beendete, aber er setzte seine Aktivitäten als Lehrer fort. 1998 zog er in den Bundesstaat Mississippi, wo er im Jahr 2000 an einem Hirn-Aneurysma verstarb.Now with Peter Erskine
Wood lernte neben Schlagzeug und Bass auch Gitarre und Saxophon. Am California Institute of the Artsabsolvierte er eine Ausbildung in Bass und Schlagzeug bei Charlie Haden und Joe LaBarbera. Er besuchte auch das LAMA College for Music Professionals für Schlagzeug, wo er bei Ralph Humphrey und Joe Porcaro studierte. 2001 gründete er mit Adam Benjamin, Shane Endsley, Kaveh Rastegar und Ben Wendel die Gruppe Kneebody, mit der er 2005 das selbstbetitelte Debütalbum bei Greenleaf Musicveröffentlichte. Zudem tourte er mit The Calling zur Unterstützung ihres Debütalbums. Mit Kneebody veröffentlichte Wood nach dem Album Low Electrical Worker als drittes Album mit dem Sänger Theo Bleckmann das Album 12 Songs of Charles Ives bei 2009 bei Winter & Winter, das für denGrammy nominiert wurde. Weitere Alben folgten mit diesem Ensemble bis 2019.
Brown, der zunächst in einer Hausband spielte, absolvierte den Wehrdienst in einer Militärband; 1957 spielte er mit Johnny Hodges in Atlanta. Er studierte zunächst Saxophon, Klarinette und Oboe am Clark College in Atlanta, dann Rechtswissenschaft an der afroamerikanischen Howard University, sowie auch Musikerziehung, Politik, Wirtschaftswissenschaft und Geschichte. 1960 brach er das Studium ab und ging er nach New York City, wo er sich mit dem Dichter Amiri Barakaanfreundete und darüber mit der sich in der Stadt entwickelnden Free-Jazz-Szene in Kontakt kam.Ab 1962 arbeitete er mit Musikern wie Rashied Ali, Alan Shorter oder Archie Shepp, der sein Mentor wurde; er wirkte auch bei Shepps Album Fire Music mit.John Coltrane engagierte ihn im Sommer 1965 für die Aufnahme seines Albums Ascension. In dieser Zeit arbeitete Brown auch mit eigenen Gruppen, u. a. mit Stanley Cowell. Ab 1959 unterrichtete er, schrieb Gedichte und über Musik, u. a. einen ersten Artikel über Ornette Coleman, und trat in Barakas Theaterstück The Dutchman auf. Mit einem Stipendium der Cité International des Artistes verbrachte er ab 1967 einige Zeit in Europa, wo er mit Karl Berger, Steve McCall, Barre Phillips, Alan Silva, Gunter Hampel undJeanne Lee spielte und sich sein Interesse an afrikanischer Musik verstärkte.1968 entstand die Filmmusik zu Marcel Camus’ Un été sauvage. „Im Zusammenspiel mit Hampel entwickelte Brown eine lyrische Sprache, mit der er endgültig eine eigene Stimme im Kanon des freien Jazz verankerte.“ Kurz vor seiner Rückkehr 1970 in die Vereinigten Staaten, nahm er mit Hampel, Lee, Anthony Braxton, Bennie Maupin und Chick Corea für ECM sein wohl bekanntestes Album Afternoon of a Georgia Faun auf, „auf dem er die Stimmung vonDebussysNachmittag eines Fauns mit einem perkussiven Klangbild und einer dynamischen Kollektivimprovisation aufnahm“.
Vielseitiger Komponist, Arrangeur und Pianist/Keyboarder/Multiinstrumentalist aus Teneriffa (Kanarische Inseln, Spanien). Er begann seine musikalische Laufbahn in den 70er Jahren als Schüler der Musiker Juan Hidalgo und Luis Vecchio, um in den 80er Jahren in das Universum der elektronischen Musik in seiner experimentellsten Form einzutauchen.
Bitband
Die Bit Band ist ein Projekt des Keyboarders Juan Belda, das auf vier Elementen basiert:Jazz, Elektronik, der unstrukturierteste und zeitgemäßeste Rock und Experimente. Seit ihrer Gründung im Jahr 2007 gibt es eine beständige und unaufhörliche musikalische Entwicklung der Band.
Juan Belda (Keyboard) Enrico Barbaro (Bass) Pelayo Arrizabalaga (Bassklarinette und Becken) Juanjo Orti (Schlagzeug) Epi Lorente (Gitarre)
Seit Anfang der 80er Jahre schienen seine musikalischen Vorschläge dem, was damals in Spanien gemacht wurde, immer einen Schritt voraus zu sein.
Als multidisziplinärer Künstler war er auch für Installationen in Kunstgalerien (Art Futura, Festival de Música Visual de Lanzarote, Espacio P, El Tanque de Tenerife, Fundación Jorge Castillo, Círculo de Bellas Artes de Madrid…) verantwortlich und hat Musik für Ballett komponiert , Theater, Fernsehen und Kino. Sein letzter Ausflug ins Kino ist der Soundtrack von Ramírez, Albert Arizas erstem Film und Preis für den besten Film in der Sektion New Filmmakers des Sitges Film Festival 2008.
Anfang der 1960er Jahre zog er nach New York, wo er als Berufsmusiker Fuß zu fassen versuchte. Bis 1965 konnte er jedoch keinen nennenswerten Erfolg erzielen, so dass er gezwungen war, diverse Nebenjobs anzunehmen und sogar sein Instrument zu verpfänden. In dieser Zeit spielte er gemeinsam mit einigen Vertretern desFree Jazz wie Sun Ra (Konzert 1964 und resultierendes Album Featuring Pharoah Sanders and Black Harold) und Don Cherry. 1963 gründete er eine eigene Band mit dem Pianisten John Hicks, dem BassistenWilbur Ware und dem Schlagzeuger Billy Higgins. Die Gruppe erregte die Aufmerksamkeit John Coltranes, so dass Sanders 1964 gebeten wurde, mit Coltranes Band aufzutreten. Die gemeinsamen Auftritte wurden bis 1965 häufiger (etwa A Love Supreme: Live in Seattle), obwohl Sanders nie offiziell als Mitglied von Coltranes Band galt. Sanders’ und Coltranes Musik aus dieser Zeit wirft die traditionellen Jazz-Formeln und die funktionelle Harmonie über Bord und konzentriert sich stattdessen auf Töne, wie sie u. a. auf Coltranes Album Ascension von 1965 zu hören sind.
Nach Coltranes Tod arbeitete Sanders überwiegend mit eigenen Ensembles, aber auch mit Alice Coltrane. Nach einem Debütalbum für das Label ESP mit der Pianistin Jane Getzveröffentlichte er von 1966 bis 1973 mehrere Alben für das Label Impulse!. Seine erste Veröffentlichung auf diesem Label Tauhid wählte das MagazinRolling Stone 2013 in seiner Liste Die 100 besten Jazz-Alben auf Platz 89. Es folgte ein Ausflug zu Arista. Von den späten 1970er Jahren bis 1987 erschienen seine Alben beim kleinen Independent-Label Theresa. Seit 1987 veröffentlichte er unter den Labels Evidence und Timeless, wobei Evidence Theresa übernahm und seine Alben aus dieser Zeit wiederveröffentlichte. 1995 erschien Message from Home, das von Bill Laswell produziert wurde, auf dem Major-LabelVerve; im Vorjahr war Sanders neben Mahmoud Ghania auf The Seven Colors of Trance (Axiom) zu hören. Joey DeFrancesco beteiligte ihn 2019 an seinem Album In the Key of the Universe.
Sanders gilt als einer der Begründer des Ethno-Jazz, wobei er denIslam und die spirituellen Traditionen Afrikas oft in seine Arbeiten einbezog und zum Thema seiner Musik machte.
(* 27. Januar1951 in Dublin) ist ein irischer Schlagzeuger, vornehmlich bekannt als Mitglied der Rockband Thin Lizzy. Zusammen mit Phil Lynott war Downey das einzige konstante Mitglied der Gruppe bis zu ihrer vorläufigen Auflösung im Jahr 1983.
Bereits in seiner Jugend traf Downey Phil Lynott, der dieselbe Schule besuchte. Vor der Gründung von Thin Lizzy, war Downey Mitglied in einigen Bands gewesen unter anderem Sugar Shack, und wurde dann von Lynott überredet, dessen Band Orphanage beizutreten. Zusammen mit dem Gitarristen Eric Bell und dem Keyboarder Eric Wrixon bildeten sie schließlich das Quartett Thin Lizzy.
Neben seiner Tätigkeit für Thin Lizzy war er auch an Phil Lynotts Soloalben beteiligt, sowie an mehreren Alben Gary Moores, darunter Still Got the Blues.
Nach Lynotts Tod im Jahr 1986spielte Downey nur noch zeitweise in der Besetzung mit John Sykes, Scott Gorham, Darren Wharton und Marco Mendoza. Seit 2010 ist er wieder Mitglied der Formation.
Bernard „Pretty“ Purdie (* 11. Juni1939 in Elkton, Maryland), auch „Mississippi Bigfoot“ genannt, ist ein US-amerikanischer Schlagzeuger und Sessionmusiker, der mit unterschiedlichen weltberühmten Soul-, Rock-, Pop– und Jazz–Musikern gearbeitet hat. Nach eigenen Angaben hat er mit 2500 Musikern gespielt und ist auf mehr als 4.000 Aufnahmen zu hören. Damit wäre er der weltweit am meisten aufgenommene Schlagzeuger.
(* 19. Juli 1974 in London) ist ein US-amerikanischer Musiker, der vor allem als Schlagzeuger der Band Death Cab for Cutie bekannt ist.
https://www.youtube.com/watch?v=dx9-Tdxdgnk
McGerr ist in Bellingham, Washington, geboren und aufgewachsen. Im Alter von zehn Jahren begann er Schlagzeug spielen zu lernen, um in seine Mittelschulband aufgenommen zu werden. Mit 16 spielte er bezahlte Gigs in örtlichen Bars. In einem Interview mit KEXP im Jahr 2018 erklärte er, dass er wusste, dass er professionell Schlagzeug spielen wollte, als er mit 14 Jahren zum ersten Mal Led Zeppelins „Black Dog“ hörte. Er war ein begeisterter Angler und arbeitete bei H&H Sporting Waren, ein lokaler Fliegenladen, während der gesamten High School.
https://www.youtube.com/watch?v=cfeghv0zJSA
McGerr war zuvor Mitglied der Bands Krusters Kronomid und Eureka Farm sowie des Jazztrio Rockin‘ Teenage Combo. In der Dokumentation Rush: Beyond the Lighted Stage identifizierte McGerr Schlagzeuger Neil Peart als seinen Helden.
Death Cab für Cutie
McGerr trat Anfang 2003 der in Bellingham, Washington, ansässigen Indie-Rock-Band Death Cab for Cutie bei, um Schlagzeuger Michael Schorr zu ersetzen. Zwei Mitglieder der Band, Ben Gibbard und Nick Harmer, hatten zuvor in Eureka Farm gespielt, wo McGerr Gibbards Ersatz war. McGerr debütierte auf Death Cab for Cuties viertem Album Transatlanticism, das im Oktober 2003 veröffentlicht wurde und zwei von McGerr mitgeschriebene Songs enthält. Die Veröffentlichung von Transatlanticism, die von der Kritik hoch gelobt wurde, und eine starke kommerzielle Leistung (und schließlich die Gold-Zertifizierung durch die Recording Industry Association of America) brachte Death Cab for Cutie Mainstream-Erfolg. In einer Rede im Jahr 2003 bemerkt Benjamin Gibbard, dass er „definitiv glaubt, dass dies der letzte Schlagzeuger sein wird, den wir jemals haben werden. Es schließt sich irgendwie der Kreis“.
Christian wurde 1948 als Sohnpolnisch–baltischer Eltern geboren. Sein Vater war Zigeuner und Violinist mit krimineller Laufbahn und seine drogenabhängige Mutter war ebenfalls Musikerin. Er ist Adoptivsohn des französischen Jazz-PianistenMaurice Vander, der unter anderen auch für Claude Nougaro spielte. Neben den musikalischen Einflüssen seiner Eltern und Stiefeltern, sowie häufige Besuche internationaler Musiker in den Elternhäusern prägten Vanders musikalische Entwicklung. Er war von Anfang der 1970er bis in die 1980er Jahre mit der am 12. Dezember 1950 geborenen Sängerin und Musikerin Stella Zelcer verheiratet, die ebenfalls tragende Rollen in seinen Bandprojekten innehat. Sie haben eine gemeinsame Tochter Julie, die ebenfalls bei vielen Musikprojekten ihres Vaters aktiv ist.
Von Magma habe ich alle Aufnahmen seit Jahren. Diese Band hat mich besonders beeinflußt und begeistert, weil sie eine eigene Sprache entwickelt hatte. Ich meine hier eine Sprache wie Deutsch, Englisch, …usw. (s.weiter unten – um)
Er ist für sein virtuoses Schlagzeugspiel ebenso bekannt wie für seinen Gesang und sein Klavierspiel. Er erreichte in der Liste der 100 besten Schlagzeuger aller Zeiten des Magazins Rolling Stone Platz 100. Als Komponist wurde er von Rock, Jazz, Klassik und der Oper beeinflusst. Vanders Musik kann man grob als Progressive Rock bezeichnen, aber sein Stil ist so einzigartig, dass er damit ein eigenes Genre, den Zeuhl, erschaffen hat. Zusammen mit Klaus Blasquiz kreierte Vander die KunstspracheKobaïanisch, die beiden größere künstlerische Ausdrucksmöglichkeiten bot als die französische oder englische Sprache. Bei Magma tritt Vander häufig unter seinem PseudonymZebëhn Straïn dë Ğeuštaah (etwa Aussprache: [‚zebɛn ʃtrain dɛ ‚gœʃta]) auf. Der kobaïanische Begriff Zeuhl bedeutet „himmlisch“ und ist die Abkürzung für zeuhl wortz, himmlische Musik.
Ab 1983 trat er mit der Gruppe Offering auf, mit der er zwei Doppelalben einspielte. Von 1992 bis 1995 leitete er die Gruppe Les Voix de Magma. 1994 schufen Vander und Simon Goubert die Band Welcome, die aus 2 Schlagzeugern, 2 Bassspielern, 2 Saxofonisten und einem Pianisten bestand. Seit 1996 tourt Vander wieder mit Magma in wechselnden Besetzungen.
In den frühen 60er Jahren trat Trucks seiner ersten Band, The Vikings, bei, mit der er 1964 eine erste Single aufnahm. Bei einem seiner weiteren frühen Projekte, The 31st Of February, die 1968 im selben Jahr gegründet und aufgelöst wurden, waren bereits Duane Allman und Gregg Allman dabei. 1969 half er schließlich mit, die Allman Brothers Band zu gründen, bei der er bis zu deren Auflösung im Jahre 2014 mitspielte. Er war bekannt für sein charismatisches Auftreten und seine oftmals stoischen Blicke auf andere Bandmitglieder, während er spielte.
Neben der Musik interessierte sich Trucks für Philosophie und Literatur. Zuletzt lebte er mit seiner Frau in Florida.
Der Schlagzeuger wurde 69 Jahre alt. Trucks hat sich selbst erschossen, wie ROCKS aus dem unmittelbaren Bandumfeld bestätigt wurde. Er sei in keiner Weise depressiv gewesen. Als Hintergrund werden finanzielle Nöte vermutet. Scheiß Geld!!
Es folgen unstete Jahre, erst Seven Turns (1990) und Shade Of Two Worldsrehabilitieren die Allman Brothers Band als Giganten des Jam-Rock- und Southern-Blues. Noch besser klingen sie 2003 auf ihrer letzten Platte Hittin’ The Note, auf der Slide-Spezialist Derek Trucks nun auch im Studio den Posten von Dickey Betts übernimmt und mit Co-Gitarrist Warren Haynes verzahnt:
Mit Ausnahme von Gregg Allman war Butch Trucks bis zu ihrer Auflösung im Jahr 2014 die einzige Konstante der Allman Brothers Band. Auch während der Atempausen der Allmans blieb Trucks immer musikalisch umtriebig, tobte sich mit dem prominent besetzten Jam-Projekt Frogwings aus, spielte mit weiteren Mitgliedern der Allman Brothers Band mit Les Brers und gründete die The Freight Train Band, mit der er bis zuletzt auftrat.
Softly As In The Morning Sunrise (Oscar Hammerstein II, Sigmund Romberg)
Twilight Waltz (Cedar Walton)
People Get Ready (Curtis Mayfield)
Deweys Tune (Walter Dewey Redman)
I Believe I’ll Make A Change (Junior Mack)
Impressions (John Coltrane)
A Change Is Gonna Come (Sam Cooke)
Mercy, Mercy, Mercy (Josef Zawinul)
Johanson machte Mitte der 1960er Jahre im Rhythm and Blues auf sich aufmerksam. 1966 zählte er zur Begleitband von Otis Reddingund tourte anschließend als Schlagzeuger mit Sam & Dave. Zu einem Engagement bei Curtis Mayfield, für das ein Angebot bestand kam es jedoch nicht. Johanson wurde als erster Musiker von Duane Allman angesprochen an dessen neuer Gruppe teilzunehmen. Die Allman Brothers Band erlangten dann mit At Fillmore East 1971 ihren kommerziellen Durchbruch.
Johanson blieb bei der Formation bis zu ihrer ersten Trennung 1976. Danach gründete er zusammen mit den anderen beiden Ex-Mitgliedern Chuck Leavell und Lamar Williams die Jazzrockgruppe Sea Level und nahm die beiden Studioalben Sea Level und Cats on the Coast auf, bevor er 1979 an der Reunion der Allman Brothers Band beteiligt war.
Sea Level war eine amerikanische Rockband, die sich stilistisch zwischen Blues, Rock und Fusionjazz bewegte.
Die Band entstand nach dem Auseinanderfall der Allman Brothers Band 1976 aus deren gitarrenfreier Rhythmusgruppe, die teilweise auch alsWe Threedie Konzerte der Allman Brothers eröffnete. Hinzu kam der Gitarrist Jimmy Nalls. Der Name der Band, die zunächst als Quartett operierte, entstand aus einem Wortspielmit dem abgekürzten Namen von C. Leavell, der zeitweilig als Bandleader fungierte.
1977 entstand ein erstes Album; für das zweite Album Cats on the Coast wurde die Besetzung erweitert (und erinnerte von der Besetzung her an die Allman Brothers). Auf dem dritten Album ersetzte der Schlagzeuger von Paul McCartneys Wings, Joe English, Johanson, der sich wieder den Allman Brothers angeschlossen hatte. Es entstanden zwei weitere Alben, bevor die Gruppe sich 1980 auflöste. Die meisten Kernmitglieder verfolgten dann Solokarrieren.
„ In Memory of Elizabeth Reed “ ist eine Instrumentalkomposition der amerikanischen Gruppe The Allman Brothers Band . Es erschien erstmals auf ihrem zweiten Studioalbum Idlewild South (1970), das auf Capricorn Records veröffentlicht wurde . Das vom Jazz beeinflusste Stück wurde von Gitarrist Dickey Betts geschrieben , einer seiner ersten Autorenkredite für die Gruppe. Betts benannte es nach einem Grabstein, den er für Elizabeth Jones Reed Napier auf dem Rose Hill Cemetery in der Heimatstadt der Band, Macon , Georgia , gesehen hatte . Es wurden mehrere Versionen der Komposition aufgenommen, wobei die Version 1971 auf dem Live-Album der Gruppe aufgeführt wurde Bei Fillmore East gilt allgemein als die endgültige Wiedergabe.
Wer war Elizabeth Reed, die Frau, die im Lied der Allman Brothers wunderschön verewigt wurde?
Nicht jemand, dem die Allman Brothers jemals begegnet sind oder von dem sie auch nur etwas wussten – abgesehen davon, dass sie tot war. Elizabeth Reed Napier, geboren am 9. November 1845, war eine Südstaatenschönheit, die nach Macon, Georgia, kam, um das Wesleyan College zu besuchen; sie starb 1935. „In Memory of Elizabeth Reed“, ursprünglich auf dem Album Idlewild South, ist ein schönes, komplexes Instrumentalstück des Gitarristen Dickey Betts, der viel Zeit damit verbrachte, auf dem Friedhof von Macon zu sitzen und zu schreiben, wo er Elizabeth Reeds Friedhof sah Name. Das Lied wurde eigentlich von einem lebenden Mädchen inspiriert – aber weil sie die Freundin von Boz Scaggs war, konnte Betts ihren Namen nicht verwenden. „Ein Autor hat mich einmal gefragt, wie ich das Lied geschrieben habe, und Duane [Allman] sagte:‚Aw, er hat ein Mädchen über den Grabstein gefickt’“, sagte Betts. „Sie können sich vorstellen, wie sich das Mädchen, für das ich es geschrieben habe, danach gefühlt hat.“
(Auszug aus dem 2006 erschienenen Buch Is Tiny Dancer Really Elton’s Little John?: Music’s Most Enduring Mysteries, Myths, and Rumours Revealed, herausgegeben von Three Rivers Press, geschrieben von Gavin Edwards.)
Stocker wuchs in einer Musikerfamilie auf und spielt seit dem fünften Lebensjahr Klavier und seit dem elften Lebensjahr Schlagzeug. Von 2008 bis 2011 absolvierte er das Bachelor-Studium an der Zürcher Hochschule der Künste. Ein mehrmonatiger Studienaufenthalt in New York mit Privatunterricht bei Jim Black, Mark Guiliana, Kendrick Scott und Dan Weiss schloss sich an. 2011 bis 2013 studierte er Musikpädagogik an der Zürcher Kunsthochschule bis zum Master; weiterhin erhielt er Kompositionsunterricht bei Felix Profosund studierte an der Hochschule Luzern bei Gerry Hemingway, Norbert Pfammatter und Pascal Pons.
ist ein elektronisches Musikinstrument, das insbesondereUntertöne (subharmonische Töne) in die Klangerzeugung einbezieht. Es wurde in der DDR entwickelt und in wenigen Exemplaren produziert.
„Die Töne resultieren aus einem Grundton mit der zugehörigen Obertonskala: den Sinustönen, die sich auf dem Grundton in verminderter Lautstärke aufbauen und die je nach Charakteristik die Art des Tones, wie wir ihn hören, ausmachen und deshalb klingt ein „c“ auf einer Gitarre, Violine oder Trompete jeweils anders, weil das Obertonspektrum anders ist. Subharmonische Mixturen entstehen, indem man die Obertonreihe ‚umkehrt‘ – die subharmonische Reihe ist ein Spiegelbild der normalen Obertonreihe. Der Grundton als ‚Tonbaustein‘ wird gleichsam geteilt – die harmonischen Obertöne werden dabei zum Verschwinden gebracht („gehen quasi in den Keller“), es bleiben die subharmonischen. Normale Obertöne verschmelzen für das Gehör in der Regel mit dem Grundton – dies funktioniert nicht mit den subharmonischen, die das Gehör noch differenzieren („herausfiltern“) kann.“
– Manfred Miersch in: MDR Radio Orgelmagazin Figaro vom 22. November 2015.
Der neuartige elektronische Klang- und Geräuscherzeuger wurde auf Initiative von Gerhard Steinke, vormals Direktor imRundfunk- und Fernsehtechnischen Zentralamt(RFZ) Berlin-Adlershof, von einem Team um Ernst Schreiber in den Jahren 1959 bis 1968 speziell für den Einsatz in Studios für experimentelle bzw. elektroakustische Musik sowie für den Einsatz in Rundfunk-, Film- und Fernsehstudios entwickelt. Gebaut wurde das Subharchord in einer Kleinserie von sechs Stück im RFZ Berlin. Eine spätere Fertigung sollte von der Firma Heliradio in Limbach-Oberfrohna erfolgen. Die Entwicklung des Klanginstruments wurde ab 1970 aus „musikpolitischen Gründen“ in der DDR gestoppt. Ein Gerät wurde im Funkhaus Nalepastraße gesichert hinterstellt. Das Gerät geriet in Vergessenheit und wurde im April 2003 von dem Berliner Klangkünstler und Musikhistoriker Manfred Miersch im Funkhaus Nalepastraße wiederentdeckt. „Sein Verdienst ist es sodann, historische Aufnahmen mit diesem Instrument gesammelt und den sich darum rankenden Band- und Schriftverkehr gesichtet und archiviert zu haben.“
Der Markenname Subharchord war für Gerhard Steinke rechtlich geschützt. Die Marke wurde zum 1. September 2015 gelöscht.Als technischer Konstrukteur und Erfinder gilt Ernst Schreiber.
The Rockin‘ Vickers waren eine englische Rock’n’Roll- Band aus Blackpool, die von 1963 bis 1968 aktiv war. Sie tourten durch Großbritannien und Kontinentaleuropa und veröffentlichten während ihres Bestehens vier Singles. Die Band ist jedoch am besten dafür bekannt, die Karriere von Ian „Lemmy“ Kilmister von Motörhead , damals bekannt als Ian Willis, zu starten.
Ende der 1960er-Jahre ging Kilmister nach London und hielt sich zunächst mit Gelegenheitsjobs über Wasser, unter anderem alsRoadie bei der Jimi Hendrix Experience und The Nice. Anfang der 1970er-Jahre stieß er als Bassist zur Space-Rock-Band Hawkwind, aus der er 1975 hinausgeworfen wurde und deshalb gleich daraufMotörheadgründete. 1990 verlegte er seinen Wohnsitz nach Los Angeles, wo er bis zu seinem Tod lebte.
https://www.youtube.com/watch?v=q_wstN5TclI
Lemmy Kilmister hatte als Bassist einen ungewöhnlichen Stil. Ursprünglich begann er als Gitarrist, war jedoch nach seiner eigenen Einschätzung nicht gut genug und wechselte bei seinem Einstieg bei Hawkwind zur Bassgitarre. Dabei behielt er jedoch die Technik bei, wie sie üblicherweise Rhythmus-Gitarristen verwenden.
Er spielte bevorzugt auf Instrumenten der Firma Rickenbacker,die er selbst Rickenbastard nannte,und benutzte Verstärker des Herstellers Marshall. Den typischen Bassklang erreichte er, indem er an der Bassgitarre sämtliche Regler auf die höchste Stufe stellte. Am Verstärker selbst drehte er die Höhen und Tiefen leise und die Mitten auf volle Lautstärke. 2008 brachte Marshall einen Verstärker mit dem Namen 1992LEM auf den Markt, einen Nachbau von Kilmisters 1992er Super Bass Unit.
Neben Motörhead spielte er auch in der 2000 gegründeten Rockabilly-Band The Head Cat13.
Da Kilmister nach einer Operation und einem Sturz körperlich stark geschwächt war, sagten Motörhead am 2. Juli 2013 alle Festivalauftritte des Jahres ab. So musste der Auftritt der Band beim Wacken Open Air 2013 wegen Kilmisters schlechtem Zustand nach einer halben Stunde abgebrochen werden. Die gesundheitlichen Probleme des Frontmanns überschatteten auch die Aufnahmen für das 21. Studioalbum Aftershock, das am 18. Oktober 2013 erschien. Die für den Winter 2013 geplante Europatour musste zunächst verschoben und letztlich abgesagt werden. Als Grund wurde Kilmisters schlechter Gesundheitszustand genannt, bedingt durch eine seit Jahren bestehende Diabetes. Er starb an Prostatakrebs.
Die Bandzusammenstellung ergab sich aus bereits aktiven Musikern:Azars Band Ednaswap hatte mit Edwards Band Failure getourt, Goreshter zusammen mit Azar die Musik zu Dario Fos Theaterstück Zufälliger Tod eines Anarchisten geliefert. Nach anfänglichem Jammen spielten Autolux zuerst ein Jahr in Clubs, bevor sie 2001 mit Demonstration ihre erste selbstproduzierte EP veröffentlichten.https://www.youtube.com/watch?v=uzWgwk8mEzYDie Aufnahmen gelangten anT-Bone Burnett, der sich daraufhin eine ihrer Liveshows anschaute. Überwältigt startete er ein eigenes Label (zusammen mit denCoen-Brüdern) und ging 2002 mit der Band für die Aufnahmen ihres ersten Albums Future Perfect ins Studio. Da Burnett unbedingt das beeindruckende Live-Gefühl mit dem Album vermitteln und die Band selbst ihr Debüt möglichst perfekt veröffentlichen wollten, wurden die Aufnahmen ein Jahr lang verändert, optimiert und nochmal überarbeitet, bis sie schließlich Anfang 2004bereit zum Verkauf waren. Trotzdem schaffte es das Label noch ein halbes Jahr nicht, ein geeignetes Veröffentlichungsdatum zu finden, und als das Album schließlich am 21. September erscheinen sollte, machte dies einDruckfehler unmöglich. Erst einen Monat später, am 26. Oktober 2004, erschien schließlich das endgültige Album. Von der Kritik hoch gelobt, erzielte es auch gute Verkaufszahlen und machte der Band außerdem bei anderen Künstlern einen Namen.https://www.youtube.com/watch?v=4meCm85ZeQM
2007 nahmen sie auf der Basis eines simplen Drumbeatseinen Song für UNKLE auf. Der Song wurde neu arrangiert und erschien schließlich als „Persons & Machinery“ auf dem 2007 erschienenen Album.
2008 wurden ihre Songs Asleep At the Trigger und Capital Kind of Strain in dem britischen Tv-Drama Skins – Hautnah verwendet.
A boring biography? Is it really necessary? All i can say is: i live, i love, i read, i listen, i play. I try to make everything as intense as possible. Intensity, passion and devotion are the mothers of creativity, don’t you think so? I do. Hope you’ll find some of these mothers in “my” music and writing.
Urs Bachthaler (guitar, comp) Basel (CH):
Mir fällt bei seinem Namen auf Anhieb fogendes ein:musikalisch, jung, frisch, eloquent, interessant, abwechslungsreif…….angenehm und auch mal weniger angenehm vor allem beim Thema Politik.
Dieses Unangenehme in politischen Sachen und den Hang zu Thelonious_Monk’s Musik lässt mich hoffen, dass in kommenden Jahren noch viel von ihm „zu Hören“ sein wird. Jazz war und ist für mich immer politisch. Amen (UM)
my four wonderful musician friends, who gave their all in the short and intense recordings and on every gig we play
To all my close friends who stood by my side in the last years through thick and thin!! I love you all
To Gergö Nyirö for having the eye and catching us „in action“, be it on the videos, be it live in the club. Christoph Xoff Pardey for taking great live-pictures and doing a wonderful shoot this summer on our beautiful ship Gannet! To @Eric Gut for recording us and mixing us nicely!
Thanks to Robert Fischer for being so enthusiastic and always writing me inspiring, uplifting mails during my dark times in the pandemic and letting me have his wonderful photo as the cover of our recording. Harald Haerter for believing in me and supporting me as a friend and mentor, in all aspects of my life, through bright and dark! And thanks to @Jan Kempen for creating lush album covers with me over now more than two decades
And last but not least thanks to the person who refuels me with belief and love when my soul is worn out from my own species and all it’s idiot actions, which often make me terribly sad:
Here some of the kind words about our music we already recieved:
Robert Fischer: „Mensch, Ursus, was ist dir denn da für ein tolles Album gelungen? Ich liebe es! Und zwar alles daran: die Songs, euer Spiel (jeder für sich und alle zusammen), den Mix/die Produktion – und jetzt natürlich erst recht das Cover!
Herzlichen
Glückwunsch dein Robert“
Jorge Rossy: „I enjoyed the music of your trios. Loose and unpretentious with cool arrangements! All the best to you!“
Jonathan Kreisberg: „Yeah man!!!! Sounds great! I dig your concept on the strat for sure.“
Harald Haerter: „Kein Schweizer Gitarrist spielt heutzutage federnder und virtuoser mit – und in der Tradition wie Ursus Bachthaler!“
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Ursus Bachthaler’s MONKBEATZ project live @Renée, March 13, 2016. Personnel:
Ursus Bachthaler (Stratocaster&Pedals)
Benny Lackner (Prepared Piano, Wurlitzer&Effects, Synth Bass)
Rainer Winch (Drums, Synth Bass)
Filmed by Oliver Zgorelec
what an ugly beauty this bitch is we call life
we say: we see, when we should have said: bye-ya a long time ago
will it be friday the 13th until the day we’re done?
much evidence speaks for that
but don’t get me criss cross:
there’s beauty to find north of the sunset, ‚round midnight, walking down the streets, music everywhere, joy
there’s one for Ruby, my dear, and one for Boo-Boo too
if you would ask me now i’d say:
too early to fall silent
the blue sphere, brother monk
is where we’ll meet again
So what? Die Kulturbubble hat einen willkommenen Aufreger, weil sie sich offensichtlich um die essenziellen Themen drückt.
Lebt als freischaffender Musiker in Basel und ist seit 30 Jahren in verschiedensten Settings wie Jazz, Alternative-Pop, Trip-Hop, Theatermusik, Filmmusik und mit experimentellen Soloperfomances tätig. Publikation von diversen CDs und Tonträgern seit 1995.
Spielte u.a. mit Hans Koch und Martin Schütz, Quintet mit Rick Margitza (ex. Miles Davis), F-D-CH-Tournee mit „Cîrqu’enflex“, Musiker und Solist im Klangkörper Schweiz an der Expo 2000 in Hannover (Daniel Ott) und bei „Karl’s kühne Gassenschau“.
2001: 1. Preis „Prix Marguerite de Reding“ für improvisierte Musik mit dem “Trio Marguerite” (mit Ingeborg Poffet und Stefan Baumann).2002 Finalist mit dem Video-Musik-Elektronik Projekt„i^n“ am internationalen Festival für junge Kunst in Düsseldorf/D („Altstadtherbst“).
2003 – 2014 bei „Karl’s kühne Gassenschau“ mit dem Wasserspektakel „Akua“, dem Zukunftsaltersheim „Silo 8“ und dem Chinesen Desaster „Fabrikk“ über 1000 Live Shows
2002- 2004 Funkband „Skunks“
2004 – 2011 Alternative Pop Band „Pheromones“
Weitere Engagements bei Cathy Sharp Dance Ensemble, Theater Basel, Art Basel.
Filmmusik für die Dokumentarfilme „Ali Taptik: Istanbul Photograher“ und „Einen Augenblitz bitte!“ von Daria Kolacka und Piotr Dzumala, den Kurzfilm „Alfonsinas blaue Momente“ von Hildegard Keller, den Kinofilm „Berge im Kopf“ von Matthias Affolter, die Kurzfilme „Boredom“ (von/mit Misato Inoue) und „KAGE“, welcher 2019 den IAC Diamond Award und den UNICA Award an der British International Amateur Film Competition gewinnt (mit Misato Inoue, Felix Duméril, Tae Peter)
Andi ist seit 2016 unter dem Projektname „Monkey In Paradise“ mit experimentellen Studio- und Live -Performances tätig, u.a. mit dem schwedischen Saxophonisten Johan Liedberg.
Gilbert Kaplan war der Sohn eines Schneiders. Er absolvierte ein Ökonomiestudium und gründete 1967 das Monatsmagazin Institutional Investor, das sich in der Folge sehr erfolgreich entwickelte. 1984 verkaufte Kaplan das Magazin mit erheblichem Gewinn.
ist eine instrumentale, experimentelle Jazz-Metal-Gruppe unter der Leitung der neuseeländisch/new Yorker Komponistin und Gitarristin Sally Gates (ex-Orbweaver), mit Kenny Grohowski (Secret Chiefs 3, Imperial Triumphant, John Zorn) an den Drums und zwei Bassisten: Trevor Dunn (Mr. Bungle, Fantômas, Tomahawk) und Matt Hollenberg (Cleric, John Zorn). Das Quartett zeigt instrumental die Bereiche des Surrealismus und der Science-Fiction durch eklektische und improvisatorische Passagen, denen flüssige Grooves und metallische Wirbel gegenüberstehen. Ihre Debüt-LP „Cactides“ wurde Mitte 2020 über Nefarious Industries veröffentlicht und von der Kritik hoch gelobt, und jetzt kehrt die Band mit ihrem Nachfolger „Vonals“ zurück.
Mit sechs neuen Tracks, die mehr als fünfundvierzig Minuten umfassen, ist Vonals ein faszinierendes und hinreißendes Album, das ebenso verlockend wie unvorhersehbar ist. Abgelegene, frei fließende Jams verschmelzen mit explosiven metallischen Ausbrüchen, als ob der Zuhörer ein Zeitraffervideo des Kosmos sehen würde, der sich in einem Film von David Lynch aus einer ominösen Jazz-Lounge formt. Der duellierende Bass von Dunn und der Bass VI von Hollenberg erzeugen ein Netz aus kompliziert entwickeltem Low-End-Flow über Grohowskis hämmernden Builds und Fills, während Gates’ sofort erkennbare technische Axtkunst sowohl mit Finesse als auch Volatilität aufblüht.
Vonals wurde von Colin Marston bei Menegroth, The Thousand Caves (Dysrhythmia, Krallice, Imperial Triumphant) aufgenommen und gemischt, von Scott Hull bei Masterdisk (Miles Davis, Steely Dan, Herbie Hancock) gemastert und mit Bandfotografie von Naeemah Z. Maddox vervollständigt und Titelbilder von Sally Gates. Tzadik Records wird das Album am 16. September nur auf CD ohne digitale Formate veröffentlichen.
Jason Nazary, dessen Vater bei der US-Luftwaffe in Italien stationiert war, wuchs in Lawrenceville (Georgia) auf. Er erhielt klassischen Schlagzeugunterricht, zunächst durch John LaMattina inAtlanta. Er gewann Nachwuchspreise, nahm an zahlreichen Jazzworkshops teil, etwa im Rahmen von Betty CartersJazz Ahead, und zog 2005 nach New York City. Er arbeitete in der Jazzszene u. a. mit Shayna Dulberger (The Kill Me Trio, 2006), Darius Jones (Big Gurl (Smell My Dream), AUM Fidelity, 2011),Jason Ajemian (Folklords, 2012) und Noah Kaplan(Cluster Swerve, hatOLOGY, 2017), außerdem mit Olga Bell, Jay Foote, David Crowell und Travis Deuter. Im Trio mit Petr Cancura und Joe Morris entstand 2007 das Album Fine Objects (Not Two Records).Für sein Solo-Projekt So Ghost, mit dem er zwei Tonträger veröffentlichte, kooperierte er mit Michael Foster, Henry Fraser und Connor Baker. Er spielt ferner im Duo Anteloper mit der Trompeterin Jaimie Branch, im Duo Clebs mit Sängerin Emilie Weibel und in der Indierock-Band Bear in Heaven. Gegenwärtig (2017) arbeitet er zudem im Trio mit Elias Stemeseder (Piano) und Henry Fraser (Bass). Nazary lebt in Brooklyn.
https://www.youtube.com/watch?v=0AyfHQ7o6Gc&t=4s
Als er seinen Morgenkaffee beendet hatte, steckte der Schlagzeuger Kabel in einen modularen Synthesizer und nahm sich selbst auf, wie er zusammen mit den von ihm kreierten Sounds improvisierte, wobei er alles von seinem Trap-Kit über Percussion bis hin zu Haushaltstöpfen und -pfannen verwendete. Nicht alles geschah in seinem Wohnzimmer. „Meine Frau hat mir diese rauscharmen, wirklich empfindlichen Mikrofone besorgt, die für Feldaufnahmen verwendet werden“, sagt Nazary. „Die Idee war, dass ich superleise spielen würde, aber diese Mikrofone dabei haben und es eine wirklich detaillierte, subtile Art der Aufnahme sein sollte.“
Einige der Ergebnisse dieses Heimprojekts sind auf Spring Collection (We Jazz) zu hören, einem Set, das diese Synth-Patches mit freier Improvisation kombiniert. Fünf der neun Tracks enthalten Beiträge von anderen Musikern, die ihre Parts auf ähnliche Weise aufgenommen haben: allein zu Hause. Nazary hielt diese Darbietungen größtenteils intakt, schnitt Sounds ab oder machte Loops aus bestimmten Abschnitten, wenn es angebracht war. Trotz der Distanz agieren die Musiker auf eine Art und Weise, die sich wie eine lebhafte spontane Interaktion anfühlt, während die elektronischen und akustischen Klänge miteinander verschmelzen.
Zu Nazarys Mitarbeitern gehören Freunde wie der Gitarrist/Sänger Grey McMurray, die Keyboarder Matt Mitchell und Michael Coleman sowie sein Bandkollege von Anteloper, der Trompeter Jaimie Branch. Aber er wandte sich auch an Ramon Landolt, einen Schweizer Pianisten, den er auf Tournee kennengelernt, aber nie mit ihm gespielt hatte. Die Einbeziehung der anderen Spieler sorgt dafür, dass die Musik nicht einfach so klingt, als wäre sie „im Computer gemacht“, sagt Nazary. „Ich wollte ein offenes Gefühl haben, als würde man zwei Leuten zuhören, die in einem Raum spielen. Ich dachte, ich wäre diesen superdetaillierten Sounddesign-Dingen näher gekommen, aber [ich war] in der Lage, herauszuzoomen und es auch zu diesem frei fließenden, improvisierten Ding zu machen.“
Branch schien immer aus der Quelle seelenvollen kreativen Talents zu schöpfen, das aus Chicago stammt, wo sie ihre Jugend verbrachte, schrieb Natalie Weiner in ihrem Nachruf; „anders gesagt, man würde sich schwer tun, sie als ein weiteres Produkt der Pipeline vom Konservatorium nach New York zu bezeichnen.“ Mit ihrer Rückkehr nach Chicago habe sie begonnen, ihren Sound zu verfeinern – „einen Sound, der auf der Geschichte dieser Stadt des Free Jazz und der Avantgarde-Improvisation basierte. Es steht außer Frage, dass Branch ihre Vorfahren studierte und bereitwillig Einflüsse wie Booker Little, Miles Davis, Axel Dörner und Julius Hemphill zitierte, aber sie hat sich nie vom langen Schatten und der Ehrfurcht des Jazz ablenken lassen oder ihr Denken eingeschränkt.“
Branch starb im August 2022 im Alter von 39 Jahren in ihrem New Yorker Zuhause in Red Hook, Brooklyn.Die Todesursache wurde nicht öffentlich genannt.
Jaimie Branch habe in ihrer Version von improvisierter Musik „Punk-Wildheit mit fortschrittlicher Technik kombiniert“ und innerhalb und außerhalb von Jazzkreisen Anerkennung gefunden, schrieb Nate Chinen im National Public Radio. „Branch konnte mit ihrer Trompete eine Welt des persönlichen Ausdrucks heraufbeschwören, die in einem Moment forsch und flammend, im nächsten trübe und besinnlich klang. Was sie […] stets vermittelte, war eine absolute Ganzkörper-Überzeugung. Ein Grund, warum sie in den letzten zehn Jahren zu einem beliebten Dreh- und Angelpunkt der kreativen Musikgemeinschaft wurde, war dieser Geist von mutiger Intensität“.
ist eine amerikanische Emo- und Mathe-Rockband aus Yardley , Pennsylvania. Sie waren ursprünglich von 2005 bis 2012 aktiv, mit einer für Herbst 2022 geplanten Nordamerika-Reunion-Tour. Stereogum bezeichnete die Band als „Helden des Emo-Revivals “.
Verbeuren begann sich bereits in der Grundschule mit Musik zu beschäftigen, er spielte sieben Jahre lang Violine. Seine Familie zog 1988 nach Paris, dort studierte er Piano und E-Gitarre. 1991 entdeckte er seine Begabung als Schlagzeuger und begann mit anderen Musikern zu spielen.
1993 zog er nach Nancy um Schlagzeug an der Music Academy International (MAI) zu lernen. Im Oktober des gleichen Jahres gründete er zusammen mit Gitarrist Patrick Martin die Thrash-Metal-Band Scarve. Außerdem wurde er Schlagzeug-Lehrer an der MAI.
Zeitweise war er als Session-Drummer für verschiedene Metal-Bands wie Soilwork, Sybreed oder Lyzanxia tätig. Mittlerweile ist er fester Schlagzeuger von Soilwork, Scarve, Megadeth und One Way Mirror.
„Unabhängig von Ihrem Erfolg streben Sie immer danach?? Sie streben danach, besser zu spielen. Sie streben danach, Ihr eigenes Ding zu machen.“ ... ein Profil unserer Zeit mit Max & Jay Weinberg im legendären Studio A der Avatar Studios in Manhattan (früher bekannt als The Power Station), wo Max Schlagzeug für Bruce Springsteens Alben The River und Born In the U.S.A. aufgenommen hatte. Holen Sie sich einen Vorgeschmack auf ihren unverwechselbaren Stil und wie das Schlagzeug eine verbindende Kraft in ihrer Beziehung war.
2009 vertrat er seinen Vater bei Bruce SpringsteensE Street Band, 2010 tourte er mit der Band Madball, 2011 und 2012 mit Against Me!. Daraufhin wurde Slipknot auf ihn aufmerksam. 2014 ersetzte er dann Joey Jordison und wurde offizielles Mitglied bei Slipknot. Auf dem 2014er Album. 5: The Gray Chapter ist er bereits vertreten.
Der Name der Band, ausgesprochen „AH-LOO-CHA-TEES-TAS“, ist einKunstwort aus „ Ah-Leu-Cha “, Lied von Charlie Parker , und „ Zapatistas “, der mexikanischen Revolutionsbewegung: „Musikalische Revolution und soziale Revolution zu einer einzigen Münze zusammengefasst.“
Der Sound von Ahleuchatistas wurzelt in einer Vielzahl von klanglichen Einflüssen und musikalischen Traditionen. Abgesehen davon, dass sie eine instrumentale Rockband sind, gibt es Elemente ausNoise , afrikanischer Musik , Ambient / Drone , Psychedelia , traditioneller chinesischer Musik , Garage Rock , Minimalismus , klassischer Musik und Electronica. Sie verwenden Blockform , Durchgangskomposition, und improvisatorische musikalische Strategien. Plötzliche Tempowechsel, amelodische Töne und technisch komplexe Motive sind herausragende Merkmale eines Großteils des aufgenommenen Outputs der Band. Die ursprünglichen Mitglieder der Band waren Shane Perlowin an der Gitarre, Derek Poteat am Bass und Sean Dail am Schlagzeug.Sean Dail verließ die Band im Mai 2008 und wurde durch Ryan Oslance, einen Schlagzeuger aus Carbondale, Illinois, ersetzt . Ryan wurde durch eine Antwort auf ein MySpace -Bulletin gefunden, in dem die Anfrage der Band nach einem neuen Schlagzeuger beschrieben wurde. Er fuhr dann nachAsheville , sprach vor und die Band probte sofort über einen Zeitraum von vier Tagen mehr als 25 Stunden lang. Es folgte eine 3-wöchige US-Tournee. ]Ahleuchatistas haben sechs Alben auf verschiedenen Plattenlabels veröffentlicht, darunter Cuneiform Records , Angura Sound, Tzadik Records und das unabhängige Label Open Letter Records des Gitarristen Shane Perlowin. Ihr Album The Same and the Other wurde 2008 auf Tzadik Records neu aufgelegt, nachdem der einflussreiche Avantgarde-Komponist/Musiker John Zorn Gefallen an ihnen gefunden hatte.
Als Heranwachsender spielte Prévost Traditional Jazz; später arbeitete er inHardbop-orientierten Bands. 1965 war er gemeinsam mitLou Gare und Keith Rowe Gründer des wichtigen Improvisationsensembles AMM, er bildet bis heute den beständigen Kern der Gruppe. Seit den frühen 1970ern hat Prévost aber auch in Free-Jazz-Bands gespielt, u. a. mit Larry Stabbins, Veryan Weston und Marcio Mattos. Gemeinsam mit Parker, Rowe und Barry Guy bildete er das Projekt Supersession. Prévost ist auch Mitglied vonExperimental Audio Research. Als Drummer ist Prévost von Max Roach und Ed Blackwell beeinflusst. Musikalische Inspiration bezieht er aus den Werken vonSun Ra, David Tudor und japanischem Gagaku.
Your sounds remind me of Jimi Hendrix. Wonderful, great, always something new to discover.. (udo matthias drums)
Parkins entwickelte einen neuen Umgang mit der Harfe, in dem sie diese mit Tonabnehmern bestückte, über Wahwah spielte und mit Nägeln, Schraubenziehern, Gläsern, Filz und anderen Geräten präparierte und bearbeitete, um ihr ungewohnte Klangfarben und Geräusche zu entlocken. Sie gilt als Pionier der elektrischen Harfe. Außerdem hat sie den Sound der akustischen Harfe durch ungewöhnliche Spieltechniken und Schichten von Sounds erweitert. Wolf Kampmann zufolge erregten ihre unbegleiteten Soloplatten (z. B. „Nightmare Alley“, 1992, und „No Way Back“, 1998) hohe Aufmerksamkeit bei der Jazzkritik.
Parkins studierte Tanz, klassisches Piano und Harfe und schloss ihre Studien am Bard Collegeab. Sie ist, seit sie 1984 in New York City anlangte, ein wichtiger Teil der Downtown-Szene: Sie arbeitete mit John Zorn und mitButch Morris, bildete mit Fred Frith und Tom Cora die „Skeleton Crew“ und arbeitete immer wieder mit Ikue Mori und mit Elliott Sharp, mit dem sie etwa 2003 in Bonn in dem Theaterstück „Sex Machine“ nach Werner Fritschs „Jenseits“ auftrat. Als Leaderin gründete sie in den 1980ern die Band „No Safety“, dann die „Gangster Band“ (ein Septett mit Streichinstrumenten, Perkussion und Elektronik).https://www.youtube.com/watch?v=jR_DVOASp0whttps://www.youtube.com/watch?v=XI4jj4iyKTMSie war Mitglied in den experimentellen Bands „No Safety“ und „News from Babel“ und arbeitete mit Jim O’Rourke, Nels Cline, Thurston Moore, Courtney Love, Matmos und Pauline Oliveroszusammen. Zu einigen ihrer speziellen Projekte gehörte die Zusammenarbeit mit Björk auf dem Album Vespertine (sowie zwei Tourneen), mit dem Tin Hat Trio (Book of Silk), mit Yoko Ono (Blueprint for a Sunrise) oder mit Don Byron. Sie trat auch mit Anthony Braxton, Christian Marclay und Lorenz Raab auf und kooperierte mit der Videokünstlerin Janene Higgins. Sie arbeitet im Trio mitSonic-Youth-Gitarrist Lee Ranaldound Schlagzeuger William Hooker, aber auch mit Susie Ibarra und mit Jennifer Monson. Seit März 2008 ist sie Mitglied der Band „Cosa Brava.“https://www.youtube.com/watch?v=my1T1_u1tEEhttps://www.youtube.com/watch?v=RtlNmEhvK-c
George Spanos (geb. 1979), ursprünglich aus Griechenland, ist ein international anerkannter Schlagzeuger und Komponist, der in New York lebt. Er begann im Alter von acht Jahren mit dem Klavierunterricht und setzte im Alter von vierzehn Jahren sein Studium des modernen Schlagzeugs und der Percussion fort.
Zu den jüngsten Höhepunkten von Spanos zählen seine Auftritte mit John Zorn, Ikue Mori, Marc Ribot, Leo Genovese, Daniel Carter, Juini Booth, Lawrence Clark, On ka’a Davis, Sylvie Courvoisier, Erik Friedlander, Steve Swell, Miles Griffith, The Downtown Avengers , Unanimity Quintet und viele andere unglaubliche Künstler.
Spanos trat bei Konzerten und Jazzfestivals als Gast in Europa, den Vereinigten Staaten und Kanada auf. Spanos hat bei Michael Carvin, Victor Jones studiert und Seminare und Meisterkurse bei Antonio Sanchez, Brice Wassy, Ron Savage, Gary Burton, Horacio el negro Hernandez und Francisco Mela besucht.
Sein vielseitiger Hintergrund und seine Ausbildung ermöglichten es ihm, als klassischer Schlagzeuger mit weltberühmten Orchestern (Symphonieorchester von Iasi) und bekannten Musikensembles an den berühmtesten griechischen Veranstaltungsorten (Megaron Mousikis-Athens Concert Hall, Ancient Agora, Half Note Jazz Club) aufzutreten , Pallas Theatre und Thessaloniki Concert Hall. Seine erste persönliche Aufnahme Jungle of Illusions, die er mit Yiannis Kassetas (Saxophonist, Arrangeur, Komponist, Produzent) co-arrangiert, co-produziert, komponiert und Schlagzeug/Percussion aufgenommen hat, wurde von Puzzlemusik in Europa veröffentlicht und vom Label Blue Truffle Music in den Vereinigten Staaten erhielt große Kritik.
Sein neuestes Album „Dreams Beyond“ wurde im November 2014 von Evolver Records, USA, veröffentlicht und vereint eine herausragende Besetzung legendärer Improvisatoren wie den Bassisten Juini Booth (Sun Ra, McCoy Tyner, Elvin Jones, Tony Williams und Art Blakey) und den Gitarristen On ka’a Davis (Sun Ra), Saxophonist Lawrence Clark (Rashied Ali) und Ikue Mori (John Zorn), sowie Sängerin und Gründerin von Evolver Records Lola Danza, Klarinettist Vasko Dukovski, Tubist Ben Stapp, Geiger Fung Chern Hwei, Cellist Adam Fisher, Perkussionist Sayun Chang, Trompeter Keaton Akins und Pianistin Simone Weissenfels. Als Ergebnis werden diese feinen Musiker die Zuhörer auf eine traumhafte musikalische Reise durch die Zeit mitnehmen, von den Klängen der Vergangenheit zu den Klanglandschaften der Zukunft und zurück. Das Album ist eine mutige Mischung aus von Ornette Coleman und John Coltrane inspiriertem Free Jazz, John Zorn-esque Downtown NY Avantgarde und einem Hauch elektronischer Soundscapes.
ist ein norwegischer Schlagzeuger und Perkussionist. Er ist Mitglied mehrerer Bands im Elektronika- / Jazz- /Experimentalmusik-Genre, wie „HET“, „Boschamaz“, „Kiruna“, „Morris“ und „Piston Ltd.“
https://www.youtube.com/watch?v=mpOR5_4mwXk
Dahlen ist ein weit verbreiteter Studio- und Live-Musiker in Norwegen. Von 2005 bis 2008 war er semi-permanenter Schlagzeuger für Madrugada und wirkte an den Alben The Deep End , Live at Tralfamadore und Madrugada sowie an Live-Shows mit. Darüber hinaus hat er an Alben mit u.a. Kaada MECD (2004) undMusic For Moviebikers (2006),Odd Nordstoga Heim te Mor (2006) und Pilegrim (2008), Hanne Hukkelberg Little Things fra 2004),Rykestrasse 68 , mitgewirkt (2006) und Blut aus einem Stein (2009), Marit LarsenUnder the Surface (2006), Xploding Plastix Treated Timber Resists Rot (2008) und Bjørn Eidsvåg Pust(2008). 2012 veröffentlichte er sein erstes Soloalbum Rolling Bomber.
Wolfarth absolvierte von 1976 bis 1979 eine Ausbildung als Koch. 1981 zog er nach Bern, wo er von 1982 bis 1986 an der Swiss Jazz School bei Billy Brooks studierte. Es folgte ein Studium bei Pierre Favre am Konservatorium Luzern (1992–96) und Kompositionsstudien bei Siegfried Kutterer in Basel (1995).
1996 erschien sein erstes Soloalbum 3-3-2. Im Jahre 2005 folgte auf For4Ears sein zweites Soloalbum wolfarth. 2009 gründete er sein Label , auf dem weitere Solo-Arbeiten veröffentlicht wurden. In Duo-Formationen war, bzw. ist er mit Irène Schweizer, Donat Fisch (Circle & Line), Michael Vorfeld (Vorwolf), Joke Lanz(Tell), Jason Kahn, Frantz Loriot und Philipp Schaufelberger aktiv. Im Trio mit Jason Kahn und Günter Müller, mit Michel Wintsch und Christian Weber (WWW), sowie Tomas Korber und Christian Weber (Mersault) und mit Frantz Loriot, Antoine Chessex und Cédric Piromalli im Quartett Der Verboten. Daneben arbeitet er im Duo mit dem klassischen Gitarristen Christian Buck.
Mark Fell lebt und arbeitet als multidisziplinärer Künstler im britischen Sheffield. Nach Abschluss eines Studiums von Experimentalfilm und Videokunst am Sheffield City Polytechnic, wendete er sich erneut Themen zu, die ihn schon zuvor beschäftigt hatten, nämlich Rechentechnologie, Musik und synthetischer Klang. Von 1998 an erschien eine Reihe hochgelobter Alben auf Labels wie Mille Plateaux, Line, Editions Mego und Raster Noton. Einen Namen machte sich Mark Fell außerdem mit der Erforschung der Beziehungen zwischen populärmusikalischen Stilrichtungen wie Electronica und diversen Clubmusikstilen einerseits und eher akademischen Ansätzen zu computergestützter Komposition andererseits, mit einem besonderen Schwerpunkt auf algorithmischen und mathematischen Systemen.
Konzentrierte sich Mark Fell zunächst auf die Komposition elektronischer Musik, erweiterte er später seine künstlerische Praxis um Bewegt-Bild-Arbeit, Klang- und Lichtinstallationen, Choreographie, kritische Texte, kuratorische Projekte und Vermittlungstätigkeiten. Er arbeitete mit zahlreichen Künstler*innen wie zum Beispiel Yasunao Tone, Keith Fullerton Whitman, Okkyung Lee, Luke Fowler, Peter Gidal, John Chowning, Ernest Edmonds, Peter Rehberg, Oren Ambarchi und Carl Michael von Hausswolff.
Die Vielfalt und Bedeutung von Fells Arbeit spiegelt sich im breiten Spektrum wichtiger internationaler Institutionen, die seine Arbeit bis heute präsentiert haben, darunter das Hong Kong National Film Archive, The Baltic (Gateshead), Museu d’Art Contemporani de Barcelona, La Casa Encendida (Madrid), Laboral (XIxon), The Institute of Contemporary Art (London), Royal Festival Hall (London), The Serpentine (London), The Australian Centre For Moving Image (Melbourne), Artists Space (New York), Issue Project Room (NYC), Corcoran (DC), Curtis R.Priem Experimental Media and Performing Arts Center (New York), Lampo/Graham Foundation for Advanced Studies in the Fine Arts (Chicago), Zentrum für Kunst und Medientechnologie (Karlsruhe)und Hanger Biccoca (Mailand). Seine Arbeit ist in der Sammlung der Thyssen-Bornemisza Art Contemporary in Wien vertreten und wurde von der ARS Electronica Linz gewürdigt.
ist ein puertoricanischer Schlagzeuger und Schlagzeuglehrer am Musicians‘ Institute Los Angeles. Er hat zahlreiche Bücher über Rhythmus geschrieben.
Er hat mit vielen Künstlern gespielt und aufgenommen, darunter Crosby Stills und Nash und Emil Richards und Musik für Alex Acuna auf Los Hijos del Sol arrangiert.
Philosophie und Unterricht des Trommelns gehören zusammen.
Sein Hauptargument ist, dass die westliche Form der musikalischen Rhythmusnotation ein Missverständnis der Natur der Musik ist; Er glaubt, dass die Verwendung fester Abstände zwischen den Noten in der westlichen Musik keine wahre Wahrnehmung von Musik als Frequenz zulässt. Toro erklärt, dass Rhythmus ein natürliches Element des Universums ist, das a priori existiert, in den allerersten Momenten der Geburt des Universums existiert und sich als Pulse manifestiert, die wir als Schläge bis zu Frequenzen hören, die wir als Licht und darüber hinaus wahrnehmen. Er postuliert, dass die Obertonskala die Blaupause für die natürliche Ordnung des rhythmischen Fortschreitens ist:
Der erste Schlag ist der Grundton, gefolgt vom Auftakt, der die Oktave ist, gefolgt von einer Triole, die die Quinte ist, und so weiter, bis alle rhythmischen Äquivalente erreicht sind der harmonischen Progression sind in dieser Reihenfolge enthalten.
Der kulturelle Stil des Grooves basiert also auf der Art und Weise, wie diese Beziehungen wahrgenommen werden.
Take Five in Seven
Efrain glaubt, dass das erste wahrnehmbare rhythmische Muster 2 Pulse gegen 3 ist und dass 2 natürlich aus 3 fließt und nicht umgekehrt; daher sind alle Rhythmen entweder Walzer oder Polkas. (Logisch, es gibt nur 2 und -udp) Einer seiner Hauptpunkte ist, dass Trommeln in der europäischen Kultur, insbesondere in der Kirche, seit vielen Jahrhunderten fehlen und dass das Militär der einzige institutionelle Ort für Trommeln im Westen ist. Das Vermächtnis der „Festraum-Herangehensweise“ des Militärs an die Musik ist heute im Westen weit verbreitet, stellt er fest, und die aktuelle westliche Popmusik ist das Erbe dieser Tradition.
Books
All of Rhythm
For Your Hands Only
2/3 or Not 2/3
The Odd in You
Three Strokes Youre Inhttps://www.youtube.com/watch?v=3Ci1zbclOlA
Modern drummer: MD. 2002- Volume 26, Issues 1-6 – Page 29 „There Goes The Neighborhood Emil Richards has a new album out called luniana Afro Cuban Jazz with Joe Porcaro on drums and a bunch of wonderful percussionists including Francisco Aquabella, Luis Conte, land Efrain Toro „
Heidi Carolyn Feldman Black Rhythms of Peru: Reviving African Musical Heritage in the … — 2006 – Page 255 „The recording featured a range of Peruvian styles of music (Andean, criollo, Afro) and popular tunes, arranged by a Puerto Rican musician and close friend of Alex’s, percussionist Efrain Toro.“
„Einer der aufregendsten neuen Produzenten Großbritanniens“
„Unvergleichliche, unergründlich erfinderische elektronische Musik aus dem Norden Englands“
Bummkat
„… die sich auf die Musikgeschichte von Sheffield bezieht und gleichzeitig eine völlig neue Richtung einschlägt.“
„von musikalischer Neugier erleuchtet, aber immer noch versprechend, unseren Körper mit zunehmen – und Tanzmusik ?? Afrika??
Rian Treanor erfindet Clubkultur,experimentelle Kunst und Computermusik neu und präsentiert eine aufschlussreiche und überzeugende musikalische Welt aus gebrochenen und ineinandergreifenden Komponenten.
Nachdem er mit einer Reihe von Veröffentlichungen auf dem Sublabel Arcola von The Death of Rave & Warp einen lebhaften Eindruck hinterlassen hatte, etablierte ihn sein Debütalbum „ATAXIA“ für Planet Mu im Jahr 2019 sowohl als disruptive als auch als wesentliche neue Stimme in der britischen Underground-Clubmusik.
Sein neuestes Album „File Under UK Metaplasm“ ist inspiriert von seiner Residency imBoutique Studio des Nyege Nyege-Kollektivs in Kampala im Jahr 2018. Es verbindet das High-Definition-Bassgewicht seiner Heimatstadt Sheffield mit der rätselhaften Energie des tansanischen Singeli und Footwork.
Unter Verwendung der Programmiersprache Max/MSP entwickelt er maßgeschneiderte Software, um erweiterte rhythmische Techniken und algorithmische Prozesse zu erforschen, und baut Geräte, die spontane Mustermodulation in verschiedenen Kollaborationen, Workshops, Live-Performances und Installationen ermöglichen.
Mit kürzlichen Liveshows im Aphex Twin Curated Warehouse Project (UK), Nyege Nyege Festival (UG), WWW (JP), Unsound (PL), CTM (DE), Le Guess Who? (NL), Mira Festival (SP), Rewire (NL), GES-2 (RU), Serralves (PT), Berghain (DE), No Bounds (UK), Cafe Oto (UK), Glasgow Centre for Contemporary Arts ( UK), Empty Gallery (HK), Irish Museum of Modern Art (IRL), Summerhall (UK). Er hat auch an Künstlerresidenzen bei yU+co[lab] in Hongkong, Counterflows in Indien und Shape Platform 2020 teilgenommen.
(* 1971 in Kongsberg) ist ein norwegischerJazz-Pianist und Komponist. In seinem zumeist minimalistischen, aber zutiefst emotionalen Klavierspiel sind Komposition und Improvisation eng miteinander verwoben. Als Musiker, die ihn beeinflusst haben, sind insbesondere der kanadische Pianist Paul Bley und moderne Komponisten wie John Cage und György Kurtág zu nennen.
Der in Kongsberg geborene und aufgewachsene Christian Wallumrød stammt aus einer musikalischen Familie; die Sängerin Susanna Wallumrød, der Schlagzeuger Fredrik Wallumrød und der Keyboarder und Pianist David Wallumrød sind seine Geschwister; im Alter von zwölf Jahren beginnt er mit dem Klavierspiel. Mit 15 Jahren kommt er über seinen Klavierlehrer zum ersten Mal mit Jazz in Berührung. Anfangs interessiert er sich dabei weniger für die Jazzlegenden aus der Vergangenheit, sondern mehr für die Verbindung des Jazz mit z. B. moderner Popmusik. Zwischen 1990 und 1992 studiert er dann Jazz am Musikkonservatorium in Trondheim.
Nach seinem Studium sammelt er sofort Erfahrungen beim Zusammenspiel mit namhaften norwegischen Musikern wie Bugge Wesseltoft, Nils Petter Molvær, Audun Kleive oder Jon Christensen. Von 1993 bis 1997 ist er Mitglied im Jazzpunkensemblet des Gitarristen Jon Eberson. Nach diesen Lehrjahren widmet sich Christian Wallumrød mehr und mehr eigenen Projekten. Mit einem Vertrag bei dem bekannten Label ECM von Manfred Eicher ausgestattet gründet er das Christian Wallumrød Trio zusammen mit dem TrompeterArve Henriksen und dem Perkussionisten Hans-Kristian Kjos Sørensen sowie das Christian Wallumrød Ensemble, wiederum zusammen mit Arve Henriksen, dazu dem Schlagzeuger Per Oddvar Johansen und dem Violinisten Nils Økland. In dem von der Fachpresse gelobten Album Sofienberg Variations, welches in der namensgebenden Sofienberg-Kirche in Oslo aufgenommen wurde, wird das Ensemble zusätzlich durch den Saxofonisten Trygve Seim unterstützt.
Wright lernte mit sieben Jahren zunächst Trompete, bevor er mit zwölf zum Saxophon wechselte. Nach Anfängen im Jazzkam er schließlich durch die Musik der BandAMM zur Improvisationsmusik und spielte um 2000 im Trio mit Yann Charaoui und John Lely, mit denen erste Aufnahmen entstanden. Seitdem arbeitet er in der britischen und internationalen Improv-Szene in Formationen wie lll人 (mit Daichi Yoshikawa und Paul Abbott), abaria (mit Ute Kanngiesser), [Ahmed] (mit Antonin Gerbal, Joel Grip und Pat Thomas), GUO (mit Daniel Blumberg), S.T.E.P.S. (mit Evie Ward) sowie im Quartett mit Paul Abbott, Cara Tolmie und Will Holder. Des Weiteren spielte er mit Anne Guthrie, Martin Küchen, Sebastian Lexer, Paul Lytton, Steve Noble, Evan Parker, Eddie Prévost, Keith Rowe, Mikołaj Trzaska und Nate Wooley. Unter eigenem Namen legte er die Soloalben Seymour Wright of Derby (2008), Seymour Writes Back (2015) und Is This Right? (2017) vor. Nach Angaben des DiskografenTom Lord war er im Bereich des Jazz zwischen 2000 und 2011 an elf Aufnahmesessions beteiligt.] Im Hauptberuf arbeitet Wright als Lehrer für Fremdsprachen.
Als einer der größten Drummer der Gegenwart hat Corsano eine perkussive Sprache von außergewöhnlicher Amplitude und unendlichen Ressourcen entwickelt. Seine Kollaborationen reichen von Free-Jazz-Größen (Joe McPhee, Paul Flaherty & mehr) über Noise-Experten (Bill Nace, C. Spencer Yeh etc.) bis hin zu Pop-Superstars (Björk). Corsano, der in der Lage ist, aus permanenter Ekstase Geschichten zu erzeugen, hört nie auf, seine Sprache zutiefst zu bestätigen und imposant zu sein, und als absoluter und charismatischer Virtuose ist er gleichzeitig einer der edelsten und großzügigsten Improvisatoren der letzten Jahrzehnte.
Corsano wuchs in New Jersey auf und begann seine Karriere als Rockmusiker und spielte Punk während seiner Highschoolzeit, bevor er sich im Laufe seines Studiums am Hampshire College in Amherst, Massachusetts mit Improvisationsmusik beschäftigte. Dort spielte er in der Band 13 Gauge mit dem Gitarristen Aaron Mullan, 1996 in der No-Neck Blues Band, mit Harry Pussy und dem Flaherty-Colburne Quintet umPaul Flaherty.In den folgenden Jahren lebte er in New York City, Edinburgh und Manchester. In Japan entstanden 2005 mehrere Alben mit Jim O’Rourke und Darin Gray, außerdem mit Akira Sakata (Friendly Pants, 2006). Es folgte eine Reihe von Soloaufnahmen Corsanos, wie The Young Cricketer(2006) und Blood Pressure. Ab 2007 arbeitete er mit der SängerinBjörk (Volta), ferner mit der Formation Six Organs of Admittance von Matt Valentine und Erika Elder. Im Bereich des Jazz war er zwischen 2000 und 2010 an 21 Aufnahmesessions beteiligt, u. a. mit Nels Cline, Paul Dunmall, John Edwards, Joe McPhee, Evan Parker, Wally Shoup und Nate Wooley.
https://www.youtube.com/watch?v=5VPmr_l-cTg
„Corsano ist wie immer eine Freude zu hören – es versteht sich von selbst, dass er sich einen Namen als einer der größten Improvisationstrommler gemacht hat.“ –
Seymour Wrights Arbeit handelt von der kreativen, situierten Reibung von Lernen, Ideen, Menschen und dem Saxophon – Musik, Geschichte und Technik – aktuell und potenziell.
Seine Soloarbeit ist in drei viel beachteten Sammlungen dokumentiert – Seymour Wright of Derby (2008), Seymour Writes Back (2015) und Is This Right? (2017).
Aktuelle Projekte umfassen abaria mit Ute Kanngiesser; [Ahmed] mit Antonin Gerbal, Joel Grip und Pat Thomas; @xcrswx mit Crystabel Riley; GUO mit Daniel Blumberg; Die experimentelle Bibliothek mit Evie Ward; XT mit Paul Abbott; ein transatlantisches Duett mit Anne Guthrie und mit Jean-Luc Guionnet ein Projekt, das sich mit imaginären Lücken in Aby Warburgs Atlas Mnemosyne befasst.
Seine Texte wurden in C//A, Sound American und The Wire veröffentlicht.
The first ever trio performance by RP Boo – an originator and continual innovator of Chicagofootwork music – and two very radical London-based musicians, Seymour Wright and Paul Abbott.
Paul Abbott arbeitet mit realen und imaginären Trommeln, synthetischen Klängen, Performances und Texten:Er untersucht, wie sich Klänge, Zeichen und der physische Körper in einem experimentellen Musikspiel gegenseitig beeinflussen.
Zu den jüngsten und laufenden Kooperationen gehören: XT mit Seymour Wright; F.R.David mit Will Holder; Rian Treanor-Duo; RP Boo Trio mit XT; The Creaking Breeze Ensemble mit Nathaniel Mackey, Ute Kanngießer, Evie Ward, Seymour Wright und Billy Steiger;yPLO mit Michael Speers; Falls mit Keira Greene und Auftritte mit Cara Tolmie.
Paul trat international im Cafe OTO, Talbot Rice Gallery, Whitstable Biennale, Whitechapel Gallery, Raven Row, Tate Modern, Counterflows, Next Festival, KW Institute Berlin, Serralves Porto, Empty Gallery HK auf. Er hat Platten veröffentlicht bei OTORoku, Empty Editions, Pleasures of The Text und bei Cesura//Acceso und F.R.David veröffentlicht. Residenzen umfassen Cafe OTO, KW Institute, Empty Gallery.
Zu den jüngsten Veröffentlichungen gehören Deorlaf X (XT), Very Good* (FR David, Will Holder), Ductus (Solo), 31.12.18 (XT/RP Boo), Palina’Tufa (XT) und Stop Constant. Er war einer der Mitherausgeber von Cesura//Acceso und Sound and Music„Embedded“ Resident Artist im Cafe OTO 2015-2016.
Als einer der größten Drummer der Gegenwart hat Corsano eine perkussive Sprache von außergewöhnlicher Amplitude und unendlichen Ressourcen entwickelt. Seine Kollaborationen reichen von Free-Jazz-Größen (Joe McPhee, Paul Flaherty & mehr) über Noise-Experten (Bill Nace, C. Spencer Yeh etc.) bis hin zu Pop-Superstars (Björk). Corsano, der in der Lage ist, aus permanenter Ekstase Geschichten zu erzeugen, hört nie auf, seine Sprache zutiefst zu bestätigen und imposant zu sein, und als absoluter und charismatischer Virtuose ist er gleichzeitig einer der edelsten und großzügigsten Improvisatoren der letzten Jahrzehnte.
„Corsano ist wie immer eine Freude zu hören – es versteht sich von selbst, dass er sich einen Namen als einer der größten Improvisationstrommler gemacht hat.“ –Derek Stone, Free-Jazz-Blog
Footwork , auch Juke, Footwork/Juke oder Chicago Juke genannt , ist ein Genre der elektronischen Musik, das vom Ghetto House mit Elementen des Hip Hop abgeleitet ist und erstmals Ende der 1990er Jahre in Chicago auftauchte. Der Musikstil entwickelte sich aus den früheren, schnellen Rhythmen des Ghetto House , eine Veränderung, die von RP Boo vorangetrieben wurde. Es kann aus den schnellen Rhythmen und Subbass-Frequenzen von Drum & Bass schöpfen. Tracks enthalten auch häufig stark synkopierte Rap – Samples, Pop und andere Quellen und liegen oft bei etwa 160 bpm.
Footwork ist auch ein House-Dance– Stil , der eng mit Juke-Musik verbunden ist und durch sehr schnelle und chaotische Fußbewegungen gekennzeichnet ist.
(*12. Januar1940 in Fort Worth, Texas; † 19. Oktober2013 ebenda[1]) war ein US-amerikanischer Jazzmusiker mit innovativem Schlagzeugspiel. Er war zunächst vom freien Schlagzeugspiel eines Milford Graves und eines Sunny Murray beeinflusst, entwickelte es aber in einer polyrhythmischen Komplexität weiter, wobei er funkige Grooves besonders betonte. Mit diesem Stil konnte er ein größeres Publikum erreichen.
Shannon Jackson nahm als Teenager an regelmäßigen Sessions von Begleitmusikern vonRay Charles teil. In Texas, Missouri und Connecticut studierte er Geschichte und Soziologie. Mitte der 1960er kam er aufgrund eines Musikstipendiums nach New York City und war dort an Albert Aylers legendären Free-Jazz-Aufnahmen beteiligt. Ferner spielte er mit Charles Mingus, Betty Carter, Jackie McLean, Joe Henderson, Kenny Dorham, McCoy Tyner, Herbie Hancock, Wayne Shorter, Ray Bryant, Bennie Maupin und Stanley Turrentine. Mitte der 1970er gehörte er zu den Musikern, die mitOrnette Coleman im harmolodischen System ein rockgebundenes freies Spiel entwickelten.Diesen Jazzpunkentwickelte er in der Gruppe des Coleman-Gitarristen James Blood Ulmer weiter. Ende der 1970er spielte er auch mit Cecil Taylor und mit Albert Mangelsdorff. Dann gründete er 1980 seine z.T. großformatige Gruppe Decoding Societygründete, in der das Konzept zur Reife gebracht wurde. Mit ihr trat er mehrfach erfolgreich in Europa (zunächst beim Moers Festival) auf. Allerdings schliff sich „die innovative Wut“ seinerDecoding Society, so meint Wolf Kampmann, „trotz exzellenter Mitspieler wie Vernon Reid, Steve Salas, Reggie Washington oder Eric Person schnell ab und wich gegen Ende der 80er uninspirierter Groove-Routine.“Während seine Drum-&-Poetry-Versuche nicht anerkannt waren, konnte er mit dem von Bill Laswell produzierten Album Red Warrior „wieder an die Anfangszeit seiner Band“ anschließen. 1986 und später war er erfolgreich mit Bill Laswell, Peter Brötzmann und Sonny Sharrock als Last Exitunterwegs, in den frühen 1990ern dann mit dem BassistenMelvin Gibbs und dem Gitarristen Bill Frisell als Power Tools.Eine Nervenerkrankung zwang ihn in den 1990er Jahren, sein Spiel einzustellen. Er verlegte sich zeitweise aufs Komponieren. Ab 2005 konnte er wieder auftreten.] Zuletzt war er in Europa mit Wadada Leo Smith, Vijay Iyer und John Lindberg bzw. mit Melvin Gibbs, Joseph Bowie, Vernon Reid und James Blood Ulmer unterwegs. Im Oktober 2013 erlag er im Alter von 73 Jahren einer Leukämieerkrankung.Der Rolling Stone listete ihn 2016 auf Rang 83 der 100 besten Schlagzeuger aller Zeiten.
Erst gegen Ende seines Lebens erhielt er aber die ihm gebührende Anerkennung von Kritik und Publikum.
Sharrock begann seine musikalische Karriere 1953 als Sänger in einerDoo-Wop-Gruppe, bevor er 1960 zur Gitarre wechselte. 1965 ging er nach New York, wo er zunächst mit Byard Lancaster und Babatunde Olatunji arbeitete. 1966 wirkte er an der Aufnahme des Albums Tauhid vonPharoah Sanders mit, bei dem er bis 1968 blieb. Danach trat er mit Don Cherry und dessenEternal Rhythm bei den Berliner Jazztagen auf und wurde Mitglied von Herbie MannsGruppe, mit dem er an dessen Hit-Album Memphis Underground beteiligt und mehrfach international auf Tournee war. 1969 erschien sein erstes Album als Bandleader.Miles Davis beteiligte ihn an den Aufnahmen zu A Tribute to Jack Johnson. Nach dem Ausscheiden aus H. Manns Gruppe 1972 und einer Tournee (durch USA und Europa) mit seiner damaligen Frau Linda war Sharrock zunächst kaum noch in der Szene aktiv.Er arbeitete in dieser Zeit als Taxifahrer und Pfleger geistig behinderter Kinder.
1986 wurde er Mitglied der von Bill Laswell initiierten Jazznoisegruppe Last Exit, mit der er auf Welttournee ging und mehrere Alben einspielte. 1991 erschien mit Ask the Ages sein vielleicht wichtigstes Album, auf dem er mit Pharoah Sanders und Elvin Jones zu hören ist. Bekannt wurde auch der Soundtrack zu der Cartoon-Talkshow Space Ghost Coast to Coast, den er kurz vor seinem plötzlichen Tod 1994 fertiggestellt hatte.
Entstanden ist Grime zwischen 2002 und 2004 im Londoner Eastend. Die Richtung ist durch ihren rohen, aggressiven, bisweilen düsteren Sound gekennzeichnet, mit Einflüssen aus Drum and Bass, Dubstep, Dancehall und US-Hip-Hop. Außerdem sind starke rhythmische und szenische Parallelen zum Dubstep erkennbar. Besonders geprägt wurde Grime von zwei Mitgliedern der Roll Deep Crew, nämlich Wiley, dessen Single Wot Do U Call It? 2004 ein großer Club-Hit war, undDizzee Rascal, dessen erstes Album Boy in da Corner 2003 mit dem Mercury Music Prize ausgezeichnet wurde. Wileys sogenannte Eskybeats prägten auch danach noch viele Grimeinstrumentals.
Als Kind erhielt Goodman eine klassische Ausbildung auf der Geige. In den späten 1960ern arbeitete er als Roadie für die Band The Flock, deren Mitglied er schließlich wurde.1970 verließ er die Gruppe, um sich nach Wisconsin zurückzuziehen.John McLaughlin engagierte Goodman 1971 für die Aufnahmen zu seinem Album My Goal’s Beyond und für sein Projekt Mahavishnu Orchestra.https://www.youtube.com/watch?v=fjScgpANz-k&t=241sNachdem sich das Mahavishnu Orchestra 1973 aufgelöst hatte, nahm Goodman mit Jan Hammer das Album Like Children auf. Seine nächsten Aufnahmen, drei Soloalben, machte er erst Mitte der 1980er. Er war mit seiner eigenen Band sowie mit Shadowfaxund den Dixie Dregs auf Tour.
Im Laufe der Zeit begleitete Goodman zahlreiche bekannte Musiker bei ihren Aufnahmen (so Oregon (Band), Vasant Rai oder Michel Polnareff) und machte Musik für verschiedene Filme. Nach langer Pause trat er 2005 wieder auf, zu hören auf dem Album Live at the Queen Elizabeth Hall von Gary Husband und seiner Force Majeure. In den letzten Jahren war er auch auf Alben von Joe Cocker, Nektar, Antoine Fafard, Carl Verheyen und von Shadowfax zu hören.
1976 brachte Chaffee sein erstes Pattern Buch heraus.
Heute, im Jahre 2022, spielen ZOOMER wie JD Beck ganz selbstverständlich das lineare Konzept.
Cool, sie haben wieder etwas zu erzählen!!
Gary Chaffee hat ein Konzept vermittelt und zur Kreativität erzogen. D.h. er half vielen dazu, dass sie nicht nur nach ihrem Stil identifiziert werden konnten, sondern dass sie etwas NEUES schufen und Ihre eigene Schlagzeugschule zum täglichen Üben schrieben.
Selbst die Profis auf höchstem Niveau nahmen irgendwann während ihrer Entwicklung Schlagzeugunterricht (oder nehmen weiterhin Unterricht). Ja, das stimmt, auch die Profis können ihre Fähigkeiten noch verbessern! Das Schärfen professioneller Fähigkeiten erfordert jedoch die Anleitung eines meisterhaften Ausbilders, und in vielen Fällen war dieser Ausbilder Gary Chaffee.
Mit einer Musikkarriere von mehr als 50 Jahren haben Gary Chaffees einzigartige Unterrichtsmethoden dazu beigetragen, einige der einflussreichsten modernen Schlagzeuger zu formen. Gary besuchte 1962 die Crane School of Music an der SUNY Potsdam und schloss 1968 sein Studium an der DePaul University in Chicago ab. Nach seinem Abschluss unterrichtete Chaffee vier Jahre an der Western Illinois University, bevor er eine Stelle am Berklee College of Music in Boston annahm.
In Boston arbeitete sich Chaffee zum Vorsitzenden der Percussion-Abteilung von Berklee hoch und spielte eine Schlüsselrolle bei der Entwicklung des Percussion-Lehrplans, der später als eines der stärksten Schlagzeugprogramme der Welt bekannt werden sollte. Während seiner Zeit bei Berklee gab er vielen Schlagzeugern Unterricht, die später sehr erfolgreich wurden, darunter Vinnie Colaiuta, Steve Smith, Kenwood Dennard und Casey Scheuerell. Mehrere Schlagzeuglehrer, die derzeit in Berklee arbeiten, haben bei Chaffee studiert.
Nachdem er Berklee verlassen hatte, nahm Chaffee eine Stelle am New England Conservatory an, wo er von 1996 bis 2009 unterrichtete. Im Laufe der Jahre hat Chaffee Kliniken und Meisterkurse in zahlreichen Ländern auf der ganzen Welt gegeben, darunter England, Deutschland, Italien, Frankreich, Jugoslawien, Schweiz, Japan, Brasilien und mehr.
Es gibt ein altes Sprichwort unter Musikern, das im Grunde besagt:
„Wenn du nicht spielen kannst, dann unterrichte.“
Offensichtlich stimmt das nicht. Aber Chaffee hatte nie vor, ein Vollzeit-Tournee-Schlagzeuger in einer Band zu werden, obwohl er mehr als fähig war. Sein Ziel war es, die Schüler mit den Fähigkeiten und dem Wunsch auszustatten, einfach weiterzulernen und das ein Leben lang!!
Linear
Ich bewundere Deine Arbeit noch immer Mr. Gary Chaffee!!
ist ein amerikanischer Schlagzeuger, der vor allem für seine Arbeit mit der Alternative-Metal-Band Helmet bekannt ist. Er spielt derzeit in der experimentellen Rockband Battles und war zuvor mit Tomahawk und The Mark of Cain sowie bei mehreren Veröffentlichungen als Studiomusiker aufgetreten.
Er ist bekannt für seine Schnelligkeit, Ausdauer und Präzision als Performer. Stanier verwendet ein Tama Artstar II Schlagzeug.
Stanier wuchs in Pittsburgh, Pennsylvania und Florida auf und ist ein Veteran der lokalen Hardcore-Musikszene. Er ist dafür bekannt, einen Drum Corps-Hintergrund zu haben, marschierte aber nie wirklich eine Sommersaison. Er spielte Tenortrommeln für die Florida Wave Drum und das Bugle Corps während einiger Jahre ihrer Winter-/Frühlingscamps. Er studierte Orchesterpercussion an der University of South Florida, nahm aber nie formellen Schlagzeugunterricht. Stanier nennt Neil Peart als seinen größten Einfluss. Er wurde auch von Schlagzeugern wie John Bonham, Billy Cobham, Bill Bruford, Terry Bozzio, Carl Palmer und Lenny White beeinflusst. Staniers Schlagzeugspiel mit Helmet wurde als großer Einfluss auf eine neue Generation von Rock-Drummern bezeichnet. Er unterstützt Tama-Drums und ist auch bekannt für sein Zildjian K Crash-Becken, das so hoch wie möglich sitzt, wenn er mit Battles spielt.
In der Rockmusik ist die Kunst des Riffs mit der Architektur vergleichbar. Stellen Sie sich vor, Sie beobachten den Bau eines Gebäudes in weniger als zehn Minuten. Sie beobachten, wie das Fundament gegossen, der Rahmen zusammengesetzt, die Wände verbunden und die Decke gewölbt wird – und Sie können dazu mit dem Kopf wippen.
So ist es auch mit Math Rock auch, einem der umstrittensten Genres des Rock, einem Stil, über den sich Fans und Kritiker seit seiner Entstehung in den späten 1980er-Jahren streiten.
(geb. Damon Che Fitzgerald, Pittsburgh, Pennsylvania) ist ein Rock-Schlagzeuger und -Gitarrist. Seit 1991 hat er durch seine Arbeit mit den Math-Rock-Pionieren Don Caballero zum Indie-Rock und Progressive Rock beigetragen. Sein Stil ist stark von Metal, Hard Rock, Punk, Jazz und Fusion beeinflusst.
Che verwendet einen knallharten, aber fließenden, extrovertierten Schlagzeugstil. Bei Don Caballero übernimmt sein Schlagzeugspiel eher die Rolle eines Hauptinstruments als nur das Halten des Takts. Es gibt viele Fälle, in denen die Gitarren als rhythmische Grundlage fungieren, während Che frei darauf solo spielt.
Che erhielt sein erstes Schlagzeug im Alter von vierzehn Jahren. Während seiner Schulzeit trommelte er für die New-Wave-Band Syndicate und war dann Mitbegründer des Synthpop-Trios Pynknoys (1985-1986), wo er sang, Schlagzeug spielte und den Drumcomputer programmierte. Anschließend schloss er sich den Pittsburgh-Hardcore-Punk-Stars Half Life an. Che tourte durch die USA und spielte auf der 7-Zoll-EP Under The Knife der Gruppe (veröffentlicht 1986). Che rundete die 1980er Jahre als Schlagzeuger bei der Garage-Rock-Band The Heretics und der Noise-Rock-Band Punching Contest ab.
Che gründete The Speaking Canaries 1991, einige Monate bevor er Don Caballero gründete. Im Gegensatz zu all seinen früheren Bands, in denen er Schlagzeuger war, singt und spielt Damon Che bei den Kanaren Gitarre. Songs for theTerrestrially Challenged ist das erste Album von Speaking Canaries, das auf CD veröffentlicht wird, und das erste, das weltweit vertrieben wird; Daher wurde es oft fälschlicherweise als das Debütalbum von The (e) Speaking Canaries bezeichnet. Auf „Get Out Alive: The Last Type Story“, dem jüngsten der vier Alben von The Speaking Canaries, spielt Che bei allen bis auf drei Songs alle Instrumente.
Che gründete Don Caballero im August 1991 mit dem Gitarristen Mike Banfield und dem Bassisten Pat Morris. Che spielte kurz Schlagzeug bei Rocco Raca, gleichzeitig mit den Anfangsmonaten von Don Caballero, bis sich diese Band auflöste und Gitarrist Ian Williams 1992 als zweiter Gitarrist zu Don Caballero kam. Zwischen 1993 und 2000 veröffentlichte Don Caballero vier höchst einflussreiche Alben, For Respect, Don Caballero 2, What Burns Never Returns und American Don, und eine Single-Sammlung, Singles Breaking Up (Vol. 1) (alle auf Touch and Go Records) und spielten Hunderte von Shows, und verdienten sich einen Ruf als die definitive Mathe-Rock-Band.
Che war in der Underground-Musik-Community für sein unberechenbares und unberechenbares Verhalten bekannt, vom Ausziehen bis auf die Boxershorts, um Schlagzeug zu spielen, bis hin zum Abschluss eines Auftritts durch Feuerspeien. Die Auflösung von Don Caballero im Jahr 2000 war größtenteils auf Ches Ausbrüche auf der Bühne und Spannungen zwischen Che und dem Gitarristen Ian Williams zurückzuführen.
Einige Monate vor der Auflösung von Don Caballero im November 2000 begann Damon Che mit dem sizilianischen Gitarristen Agostino Tilotta von Uzeda unter dem Spitznamen„Bellini“ zusammenzuarbeiten. Diese Zusammenarbeit wuchs um die Sängerin Giovanna Cacciola und den Bassisten Matthew Taylor und produzierte ein Debütalbum namens Snowing Sun.
In einem viel publizierten Vorfall geriet Che während einer Show in Athens, Georgia, in einen Streit mit seinen Bandkollegen, als er im Oktober 2002 zur Unterstützung von Snowing Sun auf Tour war und packte seine Ausrüstung zusammen und fuhr alleine mit dem Van der Band nach Chicago. die anderen gestrandet lassen. Che bestreitet jedoch diese Version der Ereignisse und erklärt, dass seine Abreise mit den anderen Mitgliedern der Band vereinbart worden sei. Die verbliebenen Mitglieder von Bellini ersetzten Che prompt durch den Girls Against Boys-Schlagzeuger Alexis Fleisig, liehen sich einen Van der Band OXES und schafften es, die Tour zu Ende zu führen. Seitdem hat Damon Che nicht mehr mit Bellini zusammengearbeitet.
Mit Don Caballero (Wiederholung)
Che reformierte Don Caballero im Jahr 2003 mit sich selbst als einzigem Gründungsmitglied. Diese überarbeitete Besetzung absolvierte mehrere Tourneen und veröffentlichte 2006 ein Album mit dem Titel World Class Listening Problem.
Punkgasm folgte 2008, mit Ches Gitarrenfähigkeiten im Titeltrack und seinem Lead-Gesang bei mehreren Songs. Derzeit ist Don Caballero bei Relapse Records / Touch & Go Records / Joyful Noise Recordings unter Vertrag und veröffentlichte im November 2012 ein Live-Album mit dem Titel Gang Banged With a Headache und Live. Die Besetzung ab 2013 umfasst Gene Doyle an der Gitarre und Jason Jouver am Bass.
Andere Arbeiten
Che spielte Mitte der 1990er Jahre kurz Schlagzeug für die Laughing Hyenas. Che blieb lange genug, um einen Song mit der Band aufzunehmen, „Shine“, der ursprünglich 1996 auf der Jabberjaw… Pure Sweet Hell-Compilation veröffentlicht und später in dieThird Man Records-Neuauflage von Crawl / Hard Times aufgenommen wurde.
Che spielte 1997 Bass für Chavez, sprang für Scott Marshall auf einer Europatournee ein und spielte später Bass für Creta Bourzia für eine US-Tournee im Jahr 2001. Che kehrte 2002 auch zu Half Life für zwei Reunion-Shows in Pittsburgh zurück.
Che ist gelegentlich als Solokünstler aufgetreten und hat Aufnahmen gemacht. Auf Don Caballeros Tournee im November 2000 eröffnete Che die Band mit einem Solo-Set aus Live-Schlagzeug, geloopter Gitarre, Samples und Gesang. Che spielte 2001 und 2002 auch sporadisch Soloshows in Pittsburgh. Keines dieser Materialien wurde veröffentlicht; Damons bisher einzige offizielle Soloaufnahme, die das Licht der Welt erblickt hat, ist das „Moby Dick“-ähnliche Schlagzeugsolo „Oh Suzanna“ auf der Monitor Records-Compilation Membranophonics von 2001.
Bei einem Auftritt 2017 bei The Trap Set gab Che bekannt, dass er als Session-Schlagzeuger in der Gegend von Pittsburgh gearbeitet hat.
Zazen Boys ist eine japanische Band, die vom ehemaligen Number Girl-Gitarristen und -Sänger Shutoku Mukai gegründet wurde. Stilistisch besteht ihre Musik hauptsächlich aus komplexen rhythmischen Songs, die an Math Rock erinnern, sowie aus ausgedehnten Improvisationsliedern bei Live-Auftritten.
Nach der Auflösung von Number Girl begann Shutoku Mukai solo unter dem Namen Mukai Shutoku Acoustic and Electric zu touren. Obwohl er zunächst neue Versionen von Number Girl-Songs aufführte, entwickelte er schnell viele neue, die auf dem ersten Album von Zazen Boys erscheinen würden. Nach einer Tournee bis Juni 2003 beauftragte Shutoku seinen Freund und ehemaligen Number Girl-Schlagzeuger Ahito Inazawa, und nachdem der ehemalige Art-School-Bassist Hidekazu Hinata und der Gitarrist Sō Yoshikane (ehemals Kicking the Lion) hinzukamen, wurde die erste Inkarnation von Zazen Boys gegründet.
Mit Shutokus experimenteller Denkweise, beeinflusst von buddhistischen Gesängen, Hip-Hop, Funk, Punk und improvisiertem Jazz, erzielten Zazen Boys unerwarteten Erfolg. Sie veröffentlichten Zazen Boys und gingen erfolgreich auf Tour. Während dieser Zeit veröffentlichte die Band die Single „Hantōmei Shōjo Kankei“ (半透明少女関係) sowie das gefeierte Live-Album Matsuri Session 26.2.2004 Tokyo. Fünf Monate nach ihrem Debüt wurde Zazen Boys II mit noch größerem Kritikerlob veröffentlicht. Anfang 2005 verließ Inazawa das Unternehmen, um seine eigene Band Vola and the Oriental Machine zu gründen.
Crazy Days Crazy Feeling
CRAZY DAYS CRAZY FEELING
りかえされる諸行無常 よみがえる性的衝動‧‧‧
真っ赤っ赤に燃える都市ビルの表層部分にはりついた
天狗が飛んだ たそがれの空 早くも出現する満月の中に浮かび上がった
過去より続く先祖代々の営みの映像 森羅万象 死んで生き返って
くりかえされる諸行無常
変態人類の諸々 さっぱリわからんこの頃
泥の中で蠢きあっとー 奴らが活発にぞろぞろ
くりかえされる遺傳子の業 とめどなくわき立つ本能
ごろごろと次々に生まれでる逃れられん運命を背負った赤ん坊
CRAZY DAYS CRAZY FEELING
くりかえされる諸行無常 よみがえる性的衝動‧‧‧
毎日 大体狂って不思議 俺の目玉が見る景色
都会のえじきとなって暮らし 我々はえんえん能書垂れ流し
見えてくる本当の現実 俺が削ったTomboの鉛筆
これを用いて刺す言葉 さらに銳く研ぐ音は
VERRÜCKTE TAGE VERRÜCKTES GEFÜHL
Die Vergänglichkeit der Welt wiederholt sich. Meine Libido wird wiedergeboren!Ich klammerte mich an die Oberfläche der Stadtgebäude und brannte hellrot
Ein Tengu flog vorbei, der Zwielichthimmel kam schnell mit VollmondDie Leben meiner vergangenen Selbste werden in Reflexionen aufrechterhalten. Das Universum belebt die Toten wieder.
Die Vergänglichkeit der Welt wiederholt sich.
Die Menschheit ist in jeder Hinsicht pervers. Heutzutage weiß ich es einfach nicht.
Sie winden sich energisch im Schlamm und wechseln sich ab. Die Genetik des Karmas wiederholt sich neben dem instinktiven Heulen des Orgasmus Babys, die eines nach dem anderen geboren werden, können dem Schicksal, das ihnen auferlegt wird, nicht entkommen.
Die Informationsgesellschaft – so der CCC – erfordere „ein neues Menschenrecht auf weltweite, ungehinderte Kommunikation“, weshalb der Club sich „grenzüberschreitend für Informationsfreiheit einsetzt und mit den Auswirkungen von Technologien auf die Gesellschaft sowie das einzelne Lebewesen beschäftigt“.
Die Mitgliedschaft steht jedem offen, der sich mit diesen Zielen identifizieren kann. Der CCC ist ein eingetragener Verein nach deutschem Recht mit Sitz inHamburg und hat nach eigenen Angaben über 8.000 Mitglieder. Er wurde gegründet, um Hackern eine Plattform zu geben und über Aktivitäten berichten zu können. Die Mitarbeit im CCC ist nicht an eine Mitgliedschaft gebunden.
Der Chaos Computer Club e. V. (CCC) ist die größte europäische Hackervereinigung und seit über dreißig Jahren Vermittler im Spannungsfeld technischer und sozialer Entwicklungen. Die Aktivitäten des Clubs reichen von technischer Forschung und Erkundung am Rande des Technologieuniversums über Kampagnen, Veranstaltungen, Politikberatung, Pressemitteilungen und Publikationen bis zum Betrieb von Anonymisierungsdiensten und Kommunikationsmitteln. Der Club besteht aus einer Reihe dezentraler lokaler Vereine und Gruppen. Diese organisieren regelmäßige Veranstaltungen und Treffen in vielen Städten des deutschsprachigen Raums. Der CCC vermittelt seine Anliegen über vielfältige Publikationswege und sucht stets das Gespräch mit technisch und sozial Interessierten und Gleichgesinnten. Außerdem fordert und fördert er den Spaß am Gerät und lebt damit die Grundsätze der Hackerethik.
Sander Lloyd „Sandy“ Nelson (1. Dezember 1938 – 14. Februar 2022) war ein US-amerikanischer Schlagzeuger.[1] Nelson, einer der bekanntesten Rock- und Modern-Jazz-Schlagzeuger der späten 1950er und frühen 1960er Jahre, hatte mehrere Solo-Instrumental-Top-40-Hits und veröffentlichte über 30 Alben. Er war Session-Schlagzeuger bei vielen anderen bekannten Hits. Er lebte in Boulder City, Nevada, wo er weiterhin mit Musik auf Keyboards und Klavier experimentierte.
Nelson besuchte die High School mit Jan Berry und Dean Torrence, die später als Jan und Dean zu Plattenstars wurden, und Kim Fowley. 1959 produzierte Fowley Nelsons erste Aufnahme „Geronimo“ von den Renegades (einer Band bestehend aus Nelson, Richard Podolor, Bruce Johnston und dem Songwriter Nick Venet). Obwohl die Single in den nationalen Charts floppte, wurde sie in einigen Märkten des Mittleren Westens gechartert. Das Lied wurde 1959 in dem von American International Pictures veröffentlichten Film Ghost of Dragstrip Hollow gezeigt.
Nachdem er sich als Session-Drummer Respekt verschafft hatte, spielte Nelson auf mehreren Hitsingles, darunter „To Know Him Is To Love Him“ (1958) von den Teddy Bears, „Alley Oop“ (1960) von The Hollywood Argyles und Kathy Young and the Innocents. „Tausend Sterne“ (1960).
RHYTHMUS IST EIN GRUNDLEGENDES MERKMAL für alle Aspekte des Lebens.
Musik zu machen, Musik zu hören und zu den Rhythmen der Musik zu tanzen sind Praktiken, die in Kulturen auf der ganzen Welt geschätzt werden. Obwohl die Funktion der Musik als Überlebensstrategie in der Evolution der Menschheit ein heiß diskutiertes Thema ist, besteht kaum ein Zweifel daran, dass Musik ein tiefes menschliches Bedürfnis befriedigt.
Für den antiken Philosophen Konfuzius symbolisierte gute Musik die Harmonie zwischen Himmel und Erde.
Der Philosoph Friedrich Nietzsche aus dem 19. Jahrhundert formuliert es so: „Ohne Musik wäre das Leben ein Irrtum.“
Und die Blackfoot-Leute, die durch die Prärien Nordamerikas zogen, „glaubten traditionell, dass sie ohne ihre Lieder nicht leben könnten.“
Bekannt wurde er als Schlagzeuger der Band Dire Straits, deren Sound er zwischen 1977 und 1982 auf den ersten vier Alben maßgeblich beeinflusst hat.
……..Bald darauf schenkten ihm seine Eltern ein Schlagzeug, das er nutzte, um zu populärer Musik mitzuspielen. Während desBeatles-Booms ging er 1965 nach Deutschland und bereiste auch andere europäische Länder. Dabei spielte er unter anderem gemeinsam mit dem Sänger Malin einer Band namens The Primitives, bevor er für fünf Jahre als Studioschlagzeuger bei den Rockfield Studios in Südwales anheuerte, wo er auch Platten für Dave Edmunds, Del Shannon, Cuthbert Collins, Graham Bond, Andy Fairweather-Low und andere einspielte.
https://www.youtube.com/watch?v=FCMNNJST9P4
1975 zog es Withers nach London, wo er schließlichMark Knopfler kennenlernte, mit dem er nun oft zusammenarbeitete. Als die Dire Straits 1977 ihren ersten Plattenvertrag erhielten, stieg Withers bei der Folkband Magna Carta aus, der er kurzzeitig angehörte und mit der er das Album Putting It Back Togethereingespielt hatte.
Acoustic Guitar – Dean Parks
Steel/Dobro/Lead Guitar – Greg Leisz
Keyboards – Chris Staiton
Keyboards – Ken Stange
Bass – Hutch Hutchinson Drums – Jim Keltner
Vocals – Maxine Sharp
Vocals – Stacy Campbell
Komm runter von deinem Thron und lass deinen Körper in Ruhe
Jemand muss sich ändern
Du bist der Grund, warum ich so lange gewartet habe
Jemand hat den Schlüssel, sagst du
Chor :
Wir sind am Ende, haben nur keine Zeit
Denn ich bin erledigt und kann meinen Weg nach Hause nicht finden
Komm runter auf deinen Thron und lass deinen Körper in Ruhe
Jemand muss sich ändern
Du bist der Grund, warum ich all die Jahre gewartet habe
Jemand hat den Schlüssel
Chor X2
Ich liebe dich immer noch,
Ich habe nichts falsch gemacht, oh nein
Aber ich finde den Weg nach Hause nicht
Glauben Sie mir, ich finde den Weg nach Hause nicht
Aber ich finde den Weg nach Hause nicht
Ich habe nichts falsch gemacht, oh nein
Aber ich finde den Weg nach Hause nicht
Er war Mitglied vonLittle Village und begleitete Joe Cocker, Bob Dylan, Neil Young und Simon & Garfunkel auf diversen Tourneen. Am 29. November 2002 nahm er am Gedenkkonzert für George Harrison in der Royal Albert Hall teil. Als Mitglied der Allstar-Band Traveling Wilburys war er auf beiden Alben zu hören, sowie auch in einigen Musikvideos zu sehen. Im Dokumentationsfilm zum ersten Album wurde Keltner als „Buster Sidebury“ vorgestellt. Infolge seiner früheren Zusammenarbeit mit Klaus Voormann, etwa beim Concert for Bangladesh, war er auch beim Voormann-Album A Sideman’s Journeydabei.
Jim Keltners Stil ist geprägt von Rhythm & Blues.Einfache und kraftvolle Grundmuster werden mit einer lockeren, oft frei wirkenden Phrasierung variiert.Eine Spezialität von Jim Keltner ist es, Akzente an ungewöhnlichen, manchmal auch wechselnden Stellen des Metrums zu setzen.
Frankie Dunlop hatte Unterricht bei Johnny Roland, einem Musiker des Buffalo Philharmonic Orchestra, und spielte zu Beginn seiner musikalischen Laufbahn bei Lenny Lewis und dem George Clark Quartet im Colored Musicians Club of Buffalo. Nach Ableistung seines Militärdienstes zog Dunlop nach New York City, wo er in der dortigen Jazzszene arbeitete, 1951 mit Big Jay McNeely,1954 mit Skippy Williams, danach mit Sonny Stitt, Charles Mingus(Tijuana Moods, 1957), Thelonious Monk (Misterioso, 1958; Monk In Italy, 1961), mit dem er auch 1963 auf dem Newport Jazz Festival auftrat, und Sonny Rollins (Alfie, 1966). Außerdem war Dunlop 1958–59 bei Maynard Ferguson und ging mit ihm auf Europa-Tournee. Er spielte des Weiteren mit Bill Barron (Modern Windows Suite, 1961), Wilbur Ware (1957), Joe Zawinul (1959) undRay Crawford Platten ein. Ende der 1970er Jahre spielte er in der Band von Lionel Hampton.Frankie Dunlop ist der jüngere Bruder des Jazzpianisten Boyd Lee Dunlop (1926–2013).https://scottkfish.com/DAN WEISS
Watts got the nickname „Tain“ from Kenny Kirklandwhen they were on tour in Florida and drove past a Chieftain gas station. He was given a Guggenheim fellowship in music composition in 2017. Watts attended Berklee College of Music, where he met collaborator Branford Marsalis.
Gitarrist, Bassist, Sänger, Schlagzeuger, Komponist, Produzent, Engineer, Tontechniker und Kultur-Journalist.
Professional activities:
Arrangement
Coaching
Composition
Cultural politics
Drums
E-bass
E-guitar
Engineering light
Engineering studio sound
Homestudio recording
Logic Pro
Media work
Mixing
Music journalism
Songwriting
Vocals
Ich spiele seit 3 Jahrzehnten in Bands, gehe so weit es geht musikalisch stets meinen eigenen Weg und bringe mich dabei auf allen Ebenen ein.
Unlängst habe ich über Begriffe nachgedacht die mit der Vorsilbe «re-» beginnen. Lässt man diese weg, verdreht sich der Sinn in den meisten Fällen ins Gegenteil. Dabei bin ich aber auch auf Worte gestossen, die ohne die einleitenden Buchstaben gar nicht existieren können – etwa «Kruten in Staurants» – und dadurch lativ lustig klingen.
Diese Ansicht teilten einige meiner spektierten und nommierten Kollegen. Flexartig mailten sie mir flektierte Antworten mit weiteren Beispielen. Ich wurde gelrecht mit Pliken eingedeckt. Das war izend.
Andere, und das ist ihr gutes Cht, warfen mir vor, nitent zu sein und mittels verbalem Volver eine Volte anzetteln zu wollen. Ich kann Ihnen jedoch versichern: Ich will hier keine neue Ligion gründen (etwa wie der ägyptische Sonnengott ), SUN RA -spektive mich als Gent oder Ktor aufspielen, der neue grammatikalische Geln einführt.