Mai 12th, 2021 by Afrigal

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Damo Suzuki

Byte FM – Kein Krautrock!!

Can waren hochkonzentrierte Forscher. Die Hälfte der Band hatte beim Avantgarde-Komponisten Karlheinz Stockhausen studiert und Schlagzeuger Jaki Liebezeits Beats vermieden alle Rock-Assoziationen. Kein Rock also; und „Krauts“, also Deutsche – auf die Sänger traf auch das nicht zu. In den ersten zwei Jahren gehörte der Posten Malcolm Mooney, einem US-Amerikaner, der nicht zum Vietnamkrieg eingezogen werden wollte. Was ihm psychisch nicht gut bekam. Der Legende nach hatte Mooney einen Zusammenbruch, im Zuge dessen er nicht aufhörte, die Worte „upstairs, downstairs“ zu singen. Knapp 30 Jahre später stieß er wieder zur Band. 1970 übernahm der Japaner Damo Suzuki seine Rolle und war bis 1973 auf vier Can-Alben vertreten. Und vielleicht sogar den prägendsten: „Soundtracks“, „Tago Mago“, „Ege Bamyasi“ und „Future Days“ sind Platten, deren Einfluss man bis heute hört. Besonders deutlich vielleicht bei Stereolab.

Sounds wie der Synth in „Vitamin C“ waren prägend für minimalistische elektronische Tanzmusik oder etwa Post-Rock. Selbst Post-Punk, der das Gegenteil von 70er-Rock war, zehrte von Cans Erbe. Womöglich waren Can tatsächlich kein Krautrock – das liegt einzig im BetrachterInnenauge. Keine Ansichtssache hingegen: Cans Einfluss auf die Musik nach 1968 ist nicht zu unterschätzen.

Damo Suzuki wurde am 16. Januar 1950 geboren und wird heute 70 Jahre alt. Er war Sänger der Band Can unter anderem auf dem Album „Ege Bamyasi“ (1972). Von diesem stammt unser heutiger Track des Tages „Vitamin C“. Hört ihn Euch hier an:

https://www.youtube.com/watch?v=iPWqEIiWU9c

(* 16. Januar 1950) ist ein Kölner Sänger japanischer Abstammung. Er war Sänger der Gruppe Can von 1970 bis 1973 und ist seit 1983 mit seiner Solo-Karriere beschäftigt, hauptsächlich mit eigenen Projekten, zurzeit dem Damo Suzuki’s Network.

Sein Markenzeichen ist improvisierter Gesang zu psychedelischer Musik.

Damo Suzuki ist in der Präfektur Kanagawa, Japan, geboren und aufgewachsen. Er wurde von den Can-Mitgliedern Holger Czukay und Jaki Liebezeit in München als Straßenmusikant entdeckt und sofort engagiert. Er absolvierte noch am gleichen Abend seinen ersten Auftritt mit der Band. Er blieb vier Jahre Mitglied bei Can und nahm unter anderem das Album Tago Mago, das als das beste der Gruppe gilt, auf. 1974 verschwand er von der Bildfläche.

1983 tauchte er wieder in der Öffentlichkeit auf und spielte bei verschiedenen Bands wie Dunkelziffer oder Phantom Band um Jaki Liebezeit, bevor er die Damo Suzuki Band gründete. Ab 1990 nannte sich die Band dann Damo Suzuki & Friends und schließlich Damo Suzuki’s Network. 1997 gründete er sein eigenes Label Damo’s Network, unter dem er eine Reihe Alben veröffentlichte, die ausschließlich Live-Material enthalten. 2004 ging er als Sänger für die Hamburger Band Passierzettel auf eine kleine Deutschland-Tournee.

Seit 1997 geht er immer wieder auf Tournee mit diversen Bands und Interpreten und verdient seinen Lebensunterhalt als Musiker. Seine Musik basiert wie früher schon auf Improvisation. Er reist in die verschiedensten Länder und spielt mit dortigen Musikern – den so genannten „Sound Carriers“.

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Mai 11th, 2021 by Afrigal

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Michael Karoli

(* 29. April 1948 in Straubing; † 17. November 2001 in Essen) war deutscher Musiker und Komponist.

Michael Karoli, Can Guitarist Gear | Equipboard

Michael Karoli wuchs in Straubing auf, das Ende seiner Schulzeit verbrachte er in St. Gallen. Nach seinem Abitur begann er ein Studium der Rechtswissenschaften, das er nie beendete. 1968 wurde er Mitglied der Gruppe Can, der er bis 1978 als Gitarrist angehörte. Anfang 1975 lernte er Shirley Argwings-Kodhek kennen, die er 1981 in Essen heiratete. Mitte der 1980er-Jahre zog Karoli mit seiner Frau nach Nizza, wo auch seine beiden Töchter geboren wurden. Ende 1998 erkrankte er an Krebs. Trotz zweier Operationen verstarb Karoli im November 2001, er wurde bestattet auf dem geschichtsträchtigen Friedhof in Essen-Bredeney.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Michael Karolis musikalisches Selbstverständnis, feinnervig und verletzlich – als hausten in seinem Herzen zugleich Tiger und zahmes Reh – leuchtet ebenfalls aus seinem einzigen, unter Mitwirkung von Sängerin Polly Eltes Soloalbum „Deluge“.

Vor allem die ehemaligen CAN-Mitstreiter Irmin Schmidt und Holger Czukay sorgten durch entsprechende Gastauftritte Karolis oder mittels Verwendung von Samples auf diversen CD-Produktionen dafür, dass der besondere Karoli-Klang weiterhin hörbar wurde.
Abgesehen davon, dass die moderne Sample-Technik hin und wieder „neues“ Material ermöglichen wird, haben interessierte Musikliebhaber die Möglichkeit, den kühnen und hellen Sound jederzeit mit einer Zeitreise durch das imposant berauschende Gitarrensolo auf „Mother
Sky“ oder den Songs anderer Can-Alben nachvollziehen zu können.

Der leidenschaftliche Musiker entwickelte als Gründungsmitglied der Avantgarde-Gruppe CAN seit 1968 einen ureigenen und unnachahmlichen Gitarren-Stil. Der beeindruckende Teamgeist, in dem alle Bandmitglieder sich individuell einbringen und eine visionäre Kraft entfalten konnten, brachte eine reiche und spannungsgeladene Ernte hervor.
Obwohl die letzte gemeinsame CD der Gruppe im Jahre 1989 erschien, gehört CAN zu den wenigen deutschen Rockformationen mit internationaler Anerkennung, deren beeindruckende Tondokumente auch von Musikfreunden nachfolgender Generationen hoch geschätzt werden.

Die Früchte der Gruppenarbeit bei CAN bieten aber zugleich die Erklärung, weshalb Michael Karoli trotz des spektakulären Stils im allgemeinen Bewusstsein hierzulande keine mit anderen zeitgenössischen Gitarrenhelden vergleichbare Popularität erreichte (obwohl er zweifellos zur Klasse der außergewöhnlichen Gitarristen zählt):
Ihm ging es nie um oberflächliche Posen, Techniken oder sonstige banalen Äußerlichkeiten.
Seine einzigartige Instrumentenbehandlung verschmolz als Werkzeug im Dialog mit den beteiligten Musikern und war stets rein und aufrichtig.

 

 

 

 

 

 

 

 

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Mai 10th, 2021 by Afrigal

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Joseph Beusy 2

 

Soziale Skulptur

Soziale Plastik heute

Hildegard Kurt sprach mit Shelley Sacks über die Arbeit am Forschungszentrum für Soziale Plastik an der Brookes University in Oxford und über ein neues ­Verständnis von Ästhetik.von Hildegard Kurt, Shelley Sacks,

Hildegard Kurt Zum 90. Geburtstag und 25. Todestag von Joseph Beuys gab und gibt es derzeit eine Reihe von Ausstellungen. Beuys selbst sah seinen wichtigsten Beitrag zur Kunst im Erweiterten Kunstbegriff, wofür er die Formel »jeder Mensch ein Künstler« prägte.

Ist möglicherweise ein Bild von Text

Kunst = Kapital | Self Interest and Sympathy

 

Ab den späten 70er Jahren verwendete er synonym den Begriff Soziale Plastik. Shelley, als Beuys-Schülerin und interdisziplinäre Künstlerin hast du Ende der 90er an der Brookes University in Oxford mit dem Social Sculpture Research Unit (SSRU) das weltweit erste Forschungszentrum zur Sozialen Plastik mitbegründet und leitest es seitdem. Es gibt dort einen Master-Studiengang in Sozialer Plastik und die Möglichkeit, auf diesem Feld zu promovieren. Wie hast du es geschafft, dich einerseits von Beuys zu emanzipieren und zugleich zentrale Impulse von ihm weiterzuentwickeln?

Jimmy Boyle, am 9. Mai 1944 in Glasgow geboren, wurde mit 23 Jahren zu lebenslanger Haft verurteilt für einen Mord, den begangen zu haben er bis heute bestreitet. Jahrelang galt Jimmy Boyle als »der gewalttätigste Mann Schottlands« (The Express). 1977 erschien seine Autobiographie A Sense of Freedom, die in Großbritannien zum Bestseller avancierte und als Fernsehserie verfilmt wurde.
1982 wurde Jimmy Boyle aus dem Gefängnis entlassen. 1986 veröffentlichte er seine Gefängnistagebücher The Pain of Confinement, die unter dem Titel The Nutcracker Suite fürs Theater adaptiert wurden. Jimmy Boyle ist heute ein international erfolgreicher Bildhauer. In New York wurde am Off-Broadway das Musical The Hard Man gespielt, das auf Boyles Lebensgeschichte basiert.
Schlachtplan ist Jimmy Boyles erster Roman, der in England gleich nach Erscheinen auf die Bestsellerliste schoss und in Großbritannien ebenso wie nach der Publikation in Frankreich ein großes Presseecho hervorrief.

A Sense of Freedom is a 1981 Scottish crime film directed by John Mackenzie for Scottish Television. The film stars David Hayman and featured Jake D’Arcy, Sean Scanlan, Hector Nicol, Alex Norton and Fulton Mackay. It is based on the autobiography of Glasgow gangster Jimmy Boyle, who was reputed to be Scotland’s most violent man. Due to non-co-operation by the Scottish Prison Service in allowing a film crew access to their property, Hayman’s scenes in prison were filmed in Dublin’s Kilmainham Jail.

A harrowing tale of a habitual and brutal criminal. Boyle repeatedly resisted attempts by the Prison Service to dampen his temper. He was brutally assaulted many times by Prison Officers. He also assaulted many staff including a brutal attack causing an officer to lose his eye.

The music is by Frankie Miller and Rory Gallagher.

ASenseOfFreedom1985Cover.jpg

Jimmy Boyle working on sculpture Circa 1990 Stock Photo - Alamy

Jimmy Boyle bei der Arbeit

 

Shelley SacksIch kam zu Beuys als wohl noch sehr junge, aber doch ziemlich entwickelte Künstlerin, hatte viele Performances, Installationen, Aktionen gemacht, war aber vollkommen unzufrieden, was deren Wirksamkeit für soziale, politische oder auch ökologische Veränderungen angeht. Damals war ich bereits Vegetarierin, hatte Mishio Kushi gelesen, der schon in den frühen 70ern darauf hinwies, dass jedes Pfund Fleisch acht Pfund Getreide bedeutet. Nach meinen ersten drei Jahren mit Beuys kehrte ich 1975 nach Südafrika zurück, wo sich ein großer Aufstand anbahnte. Und ich fragte mich: Wenn die Idee der Sozialen Plastik wirklich über die Kunstwelt hinaus geht, muss das dann nicht auch für Menschen relevant sein, die nie etwas von Beuys oder Avantgarde-Kunst gehört haben? Wenn wirklich alle das Potenzial haben, »Künstler« zu sein, also die Fähigkeit entwickeln können, Dinge anders zu sehen und sich selbst unter schwierigen Bedingungen neue Lebensformen vorzustellen, wie konnte ich mit solchen Ideen arbeiten? Ein erster Schritt war, beim Aufbau von Kooperativen für alternative Arbeitsformen mitzuwirken. Dabei flossen auch Impulse von Leuten wie Ivan Illich und Paulo Freire ein.

HK Im Master-Studiengang Soziale Plastik kommen die Studierenden nicht nur aus der Kunst, sondern auch aus Bereichen wie Medizin, Psychologie, Bildung, Management und aus NGOs. Es gibt kein vorgegebenes Thema, keinen theoretischen Kanon und auch keine formalen Vorgaben für das, was man während seines Studiums entwickelt.
SS Das stimmt nicht ganz. Die Formfrage ist zentral. Sie lautet: Wie finde ich die passende Form, um auf gleich welchem Arbeitsfeld, in gleich welcher Situation angemessen zu gestalten? Wenn du nicht von Anfang an in Dialog und Verbindung mit deinen eigenen Fragen und Themen kommst, wirst du kaum die Libido finden, die es braucht, um sich ausdauernd und wirkungsvoll einer Sache zu widmen. Es war großartig für mich, zu sehen, wie Beuys mit Studenten in Hamburg arbeitete, ohne je Themen oder Projekte vorzugeben. Er wollte die Menschen dazu bringen, mit dem zu arbeiten, was wirklich vorliegt. Man müsse, erklärte er, aus »innerer Notwendigkeit« heraus tätig werden – worauf, wie ich später feststellte, auch Nietzsche und Kandinsky hingewiesen haben. Wie das geschehen kann, blieb bei Beuys allerdings offen.


Es ist ein großer Unterschied, ob du in einer Kunstschule, überhaupt in einem Lernumfeld, Raum für wirkliche Freiheit schaffst oder die Leute nur sich selbst überlässt. Vor diesem Hintergrund habe ich während der letzten gut 30 Jahre das entwickelt, was wir jetzt hier in Oxford als »kreative Strategien« vermitteln: Methoden, um herauszufinden, was im eigenen Lebensfeld vorliegt, sich damit auseinanderzusetzen, in passender Form damit zu gestalten. Eine solche Praxis führt in das, was Beuys die »plastische Theorie« nannte. Denn es geht darum, wie man mit Ungeformtem oder einer gegebenen Situation arbeitet, dem Vorhandenen, Erhärteten, dem, wovon man spürt, dass es verwandelt werden kann und muss.
HK Immer wieder staune ich darüber, was daraus entsteht: Helena Fox aus dem Master-Studiengang ist Psychiaterin mit langer Berufspraxis und beginnt nun, neue Formen der Begegnung mit ihren Patienten zu entwickeln. Sarah Thorne bringt das, was sie hier lernt, in ihre Arbeit als Aktivistin für das bedingungslose Grundeinkommen ein. Oder Wilfred Ukpong, ein anerkannter Künstler aus Nigeria mit seinem Promotionsprojekt: Er erkundet Soziale-Plastik-Strategien zur Selbstermächtigung in ökologisch und sozial verelendeten Dörfern im Niger-Delta, einer der größten Ölförderregionen der Welt. Ich wünschte, einen solchen Ansatz gäbe es auch in anderen Studiengängen. Wäre es für angehende Lehrer, Landwirte oder Ökonomen nicht genauso wichtig, sich von der eigenen »inneren Notwendigkeit« aus die nötigen Kenntnisse und Praktiken zu erschließen? Aufschlussreich in diesem Zusammenhang ist auch dein Verständnis von Ästhetik.

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SS Ja, 1998 schlug ich auf der UNESCO-Konferenz »Kultur und Entwicklung« in Stockholm vor, Ästhetik neu zu definieren. Gemäß dem griechischen aisthetikos, »wahrnehmend«, sehe ich in Ästhetik das Gegenteil von Anästhesie oder Betäubung – also ein belebtes, verlebendigtes Sein. So verstanden ist Ästhetik die Fähigkeit, sich dem zu nähern, was uns in der Welt, unserem Umfeld und in uns selbst begegnet, berührt, bedrängt, und die Fähigkeit, darauf zu antworten. Damit bildet Ästhetik eine neue Grundlage für »­Ver-antwort-ung«, so dass Verantwortung nicht mehr etwas ist, das moralisch per Gebot, Verbot oder als Pflichterfüllung von außen verordnet wird.
HK Als wir uns vor etlichen Jahren erstmals begegneten, hatte ich gerade das »Tutzinger Manifest zur Stärkung der ästhetisch-kultur­ellen Dimension der Nachhaltigkeit« mitinitiiert. Das war ein Appell an die Politik, mehr als bisher Künstler und Kulturschaffende in die Nachhaltigkeitsstrategien einzubeziehen, da sie als Experten für kreativen Wandel Katalysatoren sein könnten. Inzwischen aber erscheint mir die Trennung zwischen Experten für Kreativität einerseits und den »gewöhnlichen« Menschen zunehmend frag­würdig.
SS Oft hat man Beuys vorgeworfen, die Idee »jeder Mensch ein Künstler« sei Gleichmacherei und postuliere, alle hätten die gleichen Fähigkeiten. Doch meinte Beuys damit nicht, alle seien gleich, sondern dass jeder das gleiche Recht brauche, verschieden zu sein. Jeder müsse seine Fähigkeiten entfalten, für sich selbst und für den anderen. Und wenn wir jetzt weiterkommen, uns frei verwirklichen wollten, müsse jeder lernen, das eigene Leben verantwortlich zu gestalten. Im Grund sind alle Demokratie-Bewegungen und Bestrebungen, sich von falscher Autorität und Diktatur zu befreien, eben dieser Impuls: herauszufinden, wie wir unser Leben in einer gemeinsamen Welt formen und führen können.
HK Bei »Über Lebenskunst«, dem Initiativprogramm der Kulturstiftung des Bundes zum Thema Nachhaltigkeit, scheint es ja auch keine wirkliche Trennung mehr zwischen Kunst und Nicht-Kunst zu geben. Du steuerst dort einen Beitrag mit dem Titel »Nachhaltigkeit ohne Ichsinn ist Unsinn« bei. Was bedeutet das?


SS Um wirklich zukunftsfähig zu werden, braucht es einen Sinn für das Sein aller Lebewesen, so dass wir sehen, fühlen, erkennen, wenn wir in ihr Terrain eindringen, wenn wir sie beeinträchtigen, ausbeuten oder vernichten. Wie können wir dieses aktive, wählende, entscheidende, verantwortliche, zum Antworten fähige Ich herausbilden, das sich im Einvernehmen mit anderen Menschen, anderen Lebewesen, Organismen und den Substanzen dieses Planeten entwickelt? Carl Gustav Jung sprach hier von »Selbst« und »Individuation«, Beuys vom »Ichsinn«.
Für Ökozentrik anstelle von Egozentrik zu plädieren, kann leicht zu einem Verneinen dieses Selbsts führen, weil man es mit Selbstbezogenheit verwechselt. Die Formel »Nachhaltigkeit ohne Ichsinn ist Unsinn« verweist auf die Notwendigkeit, ein seiner selbst bewusstes, selbstreflexives Ich herauszubilden, das, da es seine Wechselbeziehung mit anderen Wesen sieht, sich nicht verneint, sondern sich entwickelt und wandelt.
HK Im Frühjahr hast du hier in Oxford eine Veranstaltungsreihe mit dem Titel »Agents of Change and Ecological Citizenship – the Art of Changing One’s Mind(set)« initiiert, was auf große Resonanz stieß. Vielleicht weil dabei die Notwendigkeit, anders zu denken, als eine künstlerische Aufgabe betrachtet wird?

SS Für mich ist in der Tat das Denken der Ort, wo der plastische Prozess – zunächst unsichtbar – beginnt. In dem Buch ATLAS, das aus dem Soziale Plastik-Prozess »Ort des Treffens« in Hannover entstanden ist, habe ich über »Innigkeit« im Gegensatz zu »Innerlichkeit« geschrieben. »Innigkeit« ist ein Raum: ein innerer Raum, wo man sehen kann, was man sieht, hören kann, was man hört, und herausfinden kann, mit welchen Linsen man die Welt betrachtet. Das ist der Ort, wo wir Bewusstsein verändern können. Diese innere Arbeit kann sehr fordernd und anstrengend sein. Es ist eine Art Wärmearbeit, da Verhärtetes und Erstarrtes – Gewohnheiten, Haltungen, Denkmuster, scheinbar Selbstverständliches – durch Hitzezufuhr aus Willenskraft und Vorstellungskraft neu gestaltbar wird.
HK Sobald wir Denken als etwas Plastisches betrachten und verstehen, beginnen wir, uns von dem starren, abstrakten, intellektualistischen Denken, wie es vielerorts vorherrscht, zu emanzipieren.


SS Man frage sich nur: Woher kommt eine Tat? Sie kann aus einer automatischen, gewohnheitsmäßigen Reaktion hervorgehen, oder sie kann ein bewusstes Handeln sein. Bei Letzterem gibt es irgendwo eine Bewegung. Und diese beginnt im Denken. Also sind das Denken und die Tat ein Kontinuum. Denken ist ein Handeln, nur das Material ist unsichtbar. Und Handlungen sind manifeste Gedanken. Um anders zu leben, muss uns diese primäre Werkstatt in und zwischen uns bewusst werden. Wir müssen lernen, mit unsichtbaren, aber realen Materialien und Werkzeugen zu arbeiten.
Beuys hat immer betont, dass Soziale Plastik von den unsichtbaren Materialien des Denkens, des Sprechens, des Austauschs mit sich und anderen handelt. Die »Organisation für Direkte Demokratie« und die Honigpumpe mit dem Prozess der »permanenten Konferenz« sind Beispiele dafür. Wenn aber dieses Arbeiten mit unsichtbaren Materialien sich nicht auch mit einem anderen, nicht mehr bloß materialistischen Lebensbild befasst, erschöpft es sich in Debattierclubs in Museen oder anderswo. Diskussionen führen ja keineswegs automatisch zu einem Umdenken und zu zukunftsfähigem Gestalten! Worauf es ankommt, ist zu verstehen, wie das Denken sich zu Form oder zum Handeln verhält und wie die inneren Formen – Denkgewohnheiten etc. – die äußere Welt prägen.
HK Angesichts dessen, was derzeit zum Beispiel in Japan passiert, und überhaupt angesichts des Zustands der Welt fühlt man sich mitunter wie gelähmt und fragt sich, woher die Kraft für ein solches Arbeiten kommen soll.

 

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SS 
Neben dem ökologischen Desaster, das Atomkraft anrichtet, liegt ihre Gefährlichkeit in dieser lähmenden Angst, die sie auslöst. Angst ist eines der größten Hindernisse für das feine und dabei radikale Arbeiten in jener unsichtbaren Werkstatt. Andererseits sind die derzeit sich häufenden Krisen, Desaster und revolutionären Evolutionen – siehe die arabische Welt – eine immense Gelegenheit, bewusster zu werden. Und dafür müssen wir arbeiten.


HK Jedenfalls kann einem im Vergleich mit den jetzigen Auf-, Aus- und Umbrüchen der Fall des Eisernen Vorhangs manchmal fast wie ein Sandkastenspiel vorkommen …
Zuletzt, Shelley, noch kurz zu Exchange Values, einem Soziale Plastik-Projekt von dir, das noch bis zum 21. August im Voegele Kulturzentrum in Zürich zu sehen ist. Kannst du in ein paar Sätzen erklären, was es damit auf sich hat?
SS »Exchange Values« wurde ab 1996 mit Bananenbauern aus der Karibik entwickelt und war, bevor es jetzt in Zürich gezeigt wird, schon zehn Mal zu sehen, darunter auch beim Weltgipfel für Nachhaltige Entwicklung 2002 in Johannesburg. Am Beispiel der Banane beleuchtet dieses Projekt Fragen der Weltwirtschaft und des nachhaltigen Konsums. Inmitten einer Installation aus zehntausenden getrockneter Bananenschalen und Tonaufnahmen der Bauern, die von ihren Nöten, Träumen und Ideen erzählen, steht im Zentrum von »Exchange Values« ein großer, runder Tisch. Dort finden für alle offene Gesprächsforen und plastische Prozesse statt, bei denen der Zusammenhang von Imagination und Transformation wahrnehmbar wird und gemeinsam darüber nachgedacht wird, wie wir alle als soziale Künstlerinnen und Künstler eine demokratische und nicht ausbeuterische Welt mitgestalten können. Nach Zürich kann das Projekt an weiteren Orten eingesetzt werden.
HK Shelley, hab herzlichen Dank für das schöne Gespräch.

HIldegard Kurt (52) ist Kulturwissenschaftlerin, Autorin und praktisch im Sinn der Sozialen Plastik tätig. Sie ist Mitbegründerin des »und. Institut für Kunst, Kultur und Zukunftsfähigkeit«, leitet dessen Berliner Büro, hat in den letzten Jahren vielfach mit Shelley Sacks zusammengearbeitet und unterrichtet derzeit im Master-Studiengang Soziale Plastik an der Oxford Brookes University.
www.und-institut.de

Shelley Sacks (60) ist interdisziplinäre Künstlerin und Leiterin des weltweit ersten Forschungszentrums zur Sozialen Plastik an der Oxford Brookes University. Aufgewachsen in Südafrika und geprägt von mehr als zehn Jahren Zusammenarbeit mit Joseph Beuys, erforscht sie seit den 70er Jahren neue Kunstformen und deren Bedeutung für eine zukunftsfähige Gesellschaft.
www.social-sculpture.org

Links, Literatur und Veranstaltungen von und mit Shelley Sacks:
Links
www.social-sculpture.org, www.ortdestreffens.de, www.exchange-values.de
Literatur
Shelley Sacks und Wolfgang Zumdick: ATLAS. Zur Sozialen Plastik »Ort des ­Treffens«. Johannes M. Mayer Verlag, 2009 • Shelley Sacks: Exchange Values. Images of Invisible Lives. FIU-Verlag, 2007
Veranstaltung
Am 16. Oktober 2011 gibt es im Berliner Haus der Kulturen der Welt ein Treffen der Ende Mai gegründeten University of the Trees Berlin mit Shelley Sacks.
Anmeldung: info@universityofthetrees.org oder contact@und-institut.de 

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Mai 8th, 2021 by Afrigal

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Irmin Schmidt

Avantgarde

Irmin Schmidtauf Discogs

(* 29. Mai 1937 in Berlin) ist ein deutscher Musiker undCan“-Mastermind Irmin Schmidt: „Es gab nur Streit, die ganze Zeit“ | profil.at Komponist, der als Bandmitglied von Can auch international bekannt wurde.

Schmidt gründete mit 16 Jahren ein Schulorchester, das er dirigierte. 1956 veranstaltete er in der Aula seines Gymnasiums ein Jazzkonzert. Dann diplomierte er am Konservatorium Dortmund mit Auszeichnung als Klavierlehrer und hatte damit die Voraussetzung, an eine Musikhochschule zu gehen, um Dirigieren und Komposition zu studieren. Zunächst studierte er an der Essener Folkwang Hochschule, wo ihn György Ligeti für Klangfarben sensibilisierte,[1] dann am Mozarteum Salzburg und der Hochschule für Musik Köln. In Köln studierte er von 1964 bis 1966 Kompositionslehre bei Karlheinz Stockhausen.[2] Schmidt war zunächst hauptsächlich als Dirigent tätig und leitete für zahlreiche Konzerte die Bochumer Symphoniker, die Wiener Symphoniker und das 1962 von ihm gegründete Dortmunder Ensemble für Neue Musik. Er erhielt mehrere Dirigierpreise. Weiterhin fungierte er als Kapellmeister am Stadttheater Aachen und war auch als Dozent für Musical und Chanson an der Schauspielschule Bochum tätig. Daneben konzertierte er als Pianist.

 

electronic beats

 

1968 gründete er zusammen mit Holger Czukay, Michael Karoli und Jaki Liebezeit die Band Can.[3]

Can war eine 1968 in Köln gegründete avantgardistische Band, die keinem bestimmten Musikstil zuzuordnen ist und es ablehnte, als Rockband bezeichnet zu werden. Sie bewegte sich zwischen Free Jazz und Avantgarde-Jazz, Funk und innovativen Krautrock– und Psychedelic-Rock-Elementen, experimentierte darüber hinaus mit elektronischer Musik.

Anschließend veröffentlichte er auch immer wieder unter Beteiligung ehemaliger Can-Mitglieder eine Reihe von Soloalben. Irmin Schmidt ist außerdem ein gefragter Film- und Fernsehmusikkomponist. Er war für die Musik von mehr als 40 Film- und Fernsehproduktionen verantwortlich, so z. B. für die TV-Serie Rote Erde.

Nach den Gormenghast-Romanen von Mervyn Peake komponierte Schmidt die Oper Gormenghast (Premiere in Wuppertal am 15. November 1998), die auch andernorts inszeniert wurde. Von der Deutschen Oper am Rhein in Düsseldorf erhielt er den Kompositionsauftrag für das Ballett La Fermosa von Youri Vámos (Uraufführung 2008).

 

Jaki Liebezeit und Trilok Gurtu

 

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Mai 4th, 2021 by Afrigal

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Don Cherry

Donald Eugene „Don“ Cherry (* 18. November 1936 in Oklahoma City; † 19. Oktober 1995 in Málaga) war ein US-amerikanischer Free-JazzMusiker und ist vor allem durch sein Spiel auf der Taschentrompete bekannt geworden. Weiterhin spielte er Flöten, die afrikanische Harfe Doussn’ Gouni, verschiedene Schlaginstrumente (Perkussion), Piano und Melodica und trat auch als Sänger hervor.

Cherry war Mitglied des legendären Quartetts von Ornette Coleman (1957–1961, 1987). Anschließend spielte er mit John Coltrane und Sonny Rollins, bevor er mit Archie Shepp und John Tchicai die New York Contemporary Five bildete. Nach einem Gastspiel in der Gruppe von Albert Ayler bildete er mit Gato Barbieri, Karl Berger und einer europäischen Rhythmusgruppe sein eigenes Quintett. Nach Gesangsunterricht bei Pandit Pran Nath (gemeinsam mit Terry Riley und La Monte Young) war Cherry einer der großen Verbinder von Jazz und Weltmusik. Nach europäischen Tourneen mit Johnny Dyani, Okay Temiz bzw. Han Bennink, schwedischen Musikern und seiner Frau Moki bildete er Mitte der 1970er wieder Gruppen mit amerikanischen Kollegen, insbesondere Dewey Redman, Charlie Haden und Ed Blackwell (dem Projekt Old and New Dreams), später auch mit Peter Apfelbaum und Carlos Ward. Außerdem wendete er sich der Musik des afrikanischen Kontinents verstärkt zu (Mandingo Griot Society, Gift of the Gnawa) und reflektierte diese auch in seinen Kompositionen. Mit Naná Vasconcelos und Collin Walcott unterhielt er das für viele Einflüsse offene Trio CoDoNa. Die Popgruppe U2 hat auf dem Album Pop seine Stücke gesampelt. Er spielte unter anderem auch mit Lou Reed zusammen, zu hören auf der LP (CD) The Bells.

Das Magazin Rolling Stone wählte sein Album Mu, First Part von 1969 in seiner Liste Die 100 besten Jazz-Alben auf Platz 94.[1]

Auch sein Sohn Eagle-Eye Cherry und seine Stieftochter Neneh Cherry sind als Musiker tätig und haben in Teilen seine Phrasierung auf ihren Gesangsstil übertragen.

Don Cherry war Vorreiter nicht eines, sondern zweier Aufstände, die das Gesicht des Jazz für immer veränderten. Chris May wählt zehn definierende Rekorde aus, die den oft übersehenen Trompeter des Aufstands enthalten oder von ihm angeführt werden.

Don Cherry war ein Pionier sowohl der Free-Jazz-Revolution der späten 1950er und frühen 1960er Jahre als auch der sogenannten ‚World-Jazz‘ -Bewegung der 1970er Jahre. 1957 war er Gründungsmitglied der ikonoklastischen Ornette Coleman-Gruppe, die sich keine bezahlten Auftritte sichern konnte, weil die Clubbesitzer dies für zu weit entfernt hielten, und begann, in der Garage von Kirschs Mutter in Watts, Los Angeles, für Freunde zu spielen.

Ein neuer Blick auf die ‚Organic Music‘ von Moki und Don Cherry

Ab Ende der 1960er Jahre unterrichteten der Textilkünstler und der Trompeter Unterricht, gaben Konzerte und arbeiteten in einem schwedischen Schulhaus. Diese Periode steht im Mittelpunkt einer neuen Feier von Blank Forms.

Don and Moki Cherry at the schoolhouse in Tagarp, Sweden, where they taught classes, held concerts and made work, in 1979.

 

Don Cherry und sein Sohn Eagle-Eye praktizieren Anfang der 1970er Jahre Musik in Schweden. Kredit … Über das Cherry Archive, den Nachlass von Moki Cherry

Blank Forms

Das gemeinsame Projekt der Cherrys in diesen Jahren steht im Mittelpunkt einer beeindruckenden, mehrteiligen Feier von Blank Forms, einer Kunstorganisation in Brooklyn, deren kleine Mitarbeiter jahrelang die bisher nicht gesammelten Stränge von Moki und Don Kirschs Leben zusammensetzten ihrer mittlerweile berühmten Musikerkinder: Eagle-Eye Cherry und Neneh Cherry. (Don Cherry starb 1995 und Moki 2009.)

Neneh Cherry (* 10. März 1964 in Stockholm als Neneh Marianne Karlsson) ist eine schwedische Hip-Hop-Künstlerin, JazzSängerin und Songwriterin. Sie ist Stieftochter von Don Cherry. Zu ihren größten kommerziellen Erfolgen gehören Buffalo Stance (1988), Manchild (1989), I’ve Got You Under My Skin (1990), 7 Seconds (1994, mit Youssou N’Dour) und Woman (1996).

Ihr Hip-Hop ist immer wieder auch von anderen Stilen beeinflusst, zum Beispiel Soul (Inna City Mamma, 1989), Rock (Trout, 1992, mit Michael Stipe von R.E.M.) oder Weltmusik (7 Seconds).

Neneh Cherry: ‚Jazz can be the way you make love‘

Neneh Cherry

Was Blank Forms hervorgebracht hat – eine Galerieshow, die hauptsächlich Mokis Kunstwerken gewidmet ist, ein 500-seitiges Buch und zwei Archivalben mit Dons Performances aus dieser Zeit – zeigt, wie reich der Musiker in dieser Zeit lebendig geworden war, was oft als Fußnote missverstanden wird zu seiner besser dokumentierten Zeit in der New Yorker Szene, aber wohl als er seine am gründlichsten entwickelte Arbeit machte. Und es erhöht die lange übersehene Kunst von Moki Cherry, die für die unverwechselbare Schöpferin, die sie war, nie vollständig gesehen wurde. (Ihre Arbeit wird später in diesem Jahr Gegenstand einer separaten Ausstellung in Chicago in der Galerie Corbett vs. Dempsey sein.)

https://www.youtube.com/watch?v=2_Ja0L2JdV0

 

Ab 1967, als er die erste von vielen Entdeckungsreisen durch Afrika, den Nahen Osten und Asien unternahm, förderte Cherry den Jazz weiter und integrierte nicht-westliche Musiktraditionen. Seine Instrumentenauswahl war so vielfältig wie seine Musik. In den Anfangsjahren war er am häufigsten auf der Taschentrompete zu hören, einer miniaturisierten Version des Standardinstruments mit einzigartigen Klangqualitäten. Er spielte auch die Standardtrompete und das Kornett. Als er sich mit „World Jazz“ beschäftigte, übernahm Cherry eine zusätzliche Reihe von Instrumenten, insbesondere das malische Doussn’gouni und die Metallophone, die Teil des indonesischen Gamelans sind.

Infolge all dieser Innovationen und Vielfalt könnte man erwarten, dass das Erbe von Cherry bekannter wird. Aber die Geschichte bevorzugt eher einfache als komplexe Geschichten, und Cherry, der 1995 starb, wird heute weniger gefeiert, als er es verdient.

Diese Auswahl von 10 wichtigen Alben wurde in den letzten Jahren von einer aufgeschlossenen neuen Generation von DJs und Produzenten wie Four Tet, Kaitlyn Aurelia Smith und Mafalda (die frühere hat die Organic Music Society in einem Interview mit FACT als seine Lieblings-Cherry-Platte ausgewählt) wiederentdeckt. Dies ist ein bescheidener Versuch, diese Neubewertung zu ergänzen.

1958 zündeten Cherry und Ornette Coleman mit ihrem gemeinsamen Aufnahmedebüt die Zündschnur der Free-Jazz-Revolution auf Colemans Album Something Else !!!! an. Die eigentliche Explosion kam jedoch ein Jahr später mit dem ersten einer Reihe von Quartettalben ohne Klavier für Atlantic, die das Jazzlexikon unwiderruflich auseinander nahmen und dann rekonstruierten. In ihrer turbulenten Schönheit gibt es wenig zu wählen zwischen der Form des kommenden Jazz, dem Wandel des Jahrhunderts, Dies ist unsere Musik und Ornette!, Und Die Form des kommenden Jazz wird hier nur deshalb herausgegriffen, weil sie Colemans exquisite Klage enthält. ‚Lonely Woman.‘

1965 war Cherry Teil eines anderen aufrührerischen Quartetts, das von Albert Ayler geleitet wurde. Die Gruppe wurde erweitert, um diesen Soundtrack für einen experimentellen Film des Malers und Bildhauers Michael Snow aufzunehmen. In der Geschichte der mittelgroßen bis großen New Yorker Free-Jazz-Ensembles der ersten Hälfte der 1960er Jahre gibt es drei Eckpfeiler-Alben: John Coltranes Ascension, Ornette Colemans Free Jazz, hergestellt von einem Sextett, zu dem Cherry gehörte, und New York Eye Und Earcontroll. Kirschs kristalline Melodiesplitter ergänzen perfekt Aylers Hupen und Schreien und Roswell Rodds Gutbucket-Posaune.

 

Cherry hat einmal gesagt, dass das Musizieren für ihn keine Karriere, sondern „ein spiritueller Imperativ“ sei. Er war ohne scharfe Ellbogen und es dauerte acht Jahre nach seinem hochkarätigen Debüt mit Ornette Coleman, bis er anfing, Alben unter seinem eigenen Namen zu machen – nachdem er sich bis dahin damit zufrieden gegeben hatte, mit Bands unter der Leitung von Sonny Rollins, Steve Lacy, George Russell, aufzunehmen. Coleman und Ayler. Er debütierte als Leader mit den Blue Note-Alben Complete Communion und Symphony For Improvisers, zwei eigenwilligen und absolut überzeugenden Mischungen aus Free Jazz und Durchkomposition mit Pharoah Sanders und Gato Barbieri an Saxophonen und Karl Berger an Vibes.

Kurz nach den Blue Note-Sessions zog Cherry nach Stockholm, um sich bei der schwedischen Malerin Monika Karlsson niederzulassen. Seine ersten Monate verbrachte er in der Stadt, um Musikinstrumente zu studieren, die vom Ethnografischen Museum gesammelt wurden, und Anfang 1967 machte er sich mit Karlsson und ihrer kleinen Tochter (später bekannt als Sängerin Neneh Cherry) in einem Volkswagen Wohnmobil auf eine ausgedehnte Reise durch Afrika und den Nahen Osten. Der hinreißende Mu: First Part wurde im August 1968 in Paris auf dem Rückweg aufgenommen und weist auf den World-Jazz hin, auf den sich Cherry konzentrieren wollte. Er spielt Bambusflöte, Klavier und Schlagzeug sowie Taschentrompete und wird von Schlagzeuger Ed Blackwell vom historischen Ornette Coleman-Quartett begleitet.

Das erste von Kirschs vollständig geformten World-Jazz-Alben wurde drei Monate nach Mu: First Part bei den Berliner Jazzfestspielen aufgenommen. Cherry spielt Kornett, Gamelan-Instrumente, südasiatische Flöten sowie afrikanische und karibische Percussion und leitet eine Gruppe, zu der auch die Gamelan-Kollegen Jacques Thollot und Karl Berger sowie der Gitarrist Sonny Sharrock gehören. Ein weiteres magisches frühes World-Jazz-Album ist Live In Ankara, das 1969 in der Türkei aufgenommen wurde und auf dem Cherry ein Quartett mit dem Tenorsaxophonisten Irfan Sümer, dem Bassisten Selçuk Sun und dem Schlagzeuger Okay Temiz (später ein häufiger Kollege von Cherry) spielt. Die Okay Temiz In der heutigen vernetzten Welt kann man leicht vergessen, wie bahnbrechend diese Scheiben für ihre Zeit waren.

 Bisher nur auf Bootlegs von schlechter Qualität erhältlich, ist Modern Silence’s Limited Edition die erste hochauflösende (wenn auch inoffizielle) Dokumentation eines Konzerts, das Cherry 1975 mit dem minimalistischen Komponisten und Keyboarder Terry Riley in Köln gab. Riley ist hauptsächlich auf der Orgel Cherry zu hören ist auf Standardtrompete und das Paar wird von Kirschs gelegentlichem Mitarbeiter Karl Berger auf Vibes begleitet. Die Musik unter der Regie von Riley ist geräumig und geräumig und entfaltet sich ohne Eile. Cherry produziert Passagen mit lang anhaltenden Tönen, die dem elektrischen Zeitalter von Miles Davis in seiner friedlichsten Form ähneln.

Die Mandingo Griot Society war eine Band, die vom gambischen Koraspieler Foday Musa Suso gegründet wurde, als er 1977 in die USA auswanderte. Suso war bestrebt, senegambische Roots-Musik in einen modernen westlichen Kontext zu transplantieren, und Cherry war eine inspirierte Wahl eines Mitarbeiters – er fällt mühelos hinein der Groove und bringt eine frische harmonische Dimension in die Musik. In den 1980er Jahren war Suso Teil der House-Band für die Avant-Rock- und Avant-Funk-Produktionen des Produzenten / Bassisten Bill Laswell für Celluloid Records, wo er den Umschlag weiter drückte, aber die Mandingo Griot Society war leider seine einzige Zusammenarbeit mit Cherry.

Das zweite und beste von vier Alben, die zwischen 1976 und 1987 von einem Quartett von Ornette Colemans wichtigsten Mitarbeitern der 1960er und frühen 1970er Jahre aufgenommen wurden – Cherry, der Tenorsaxophonist Dewey Redman, der Bassist Charlie Haden und der Schlagzeuger Ed Blackwell -, feierte die akustische Kleingruppe Musik, mit der Coleman sich zum ersten Mal einen Namen gemacht hat. Der größte Teil des Materials wurde von Coleman oder den Mitgliedern der Gruppe für von Coleman geleitete Aufnahmesitzungen geschrieben. Seite eins beginnt mit einer herausragenden 12-minütigen Version von Colemans bereits erwähntem Meisterwerk ‚Lonely Woman‘.

Codona war ein improvisiertes Weltmusik-Trio mit Cherry an Trompeten, Flöten und Doussn’gouni, Collin Walcott an Sitar und Tablas und Naná Vasconcelos an Percussion und Berimbau. Das Trio nahm drei Alben für ECM auf, bevor Walcott bei einem Autounfall auf Tour mit seiner Hauptband Oregon ums Leben kam. Kirschs Liebe zum indischen Raga machte Walcott zu einer idealen Frontfolie, aber Vasconcelos war ein gleichberechtigter Partner des Projekts, und Codonas erhabenes, grenzenloses Vokabular umfasste auch südamerikanische, afrikanische, indonesische und tibetische Musik.

Und hier kamen wir mehr oder weniger ins Spiel. Das letzte Studioalbum, das Cherry aufgenommen hat und das noch nicht auf Vinyl verfügbar ist, ist eine erfolgreiche Erinnerung an das Ornette Coleman-Quartett aus der Atlantik-Ära von 1959 – 1961 – mit den Originalmitgliedern Cherry, dem Bassisten Charlie Haden und dem Schlagzeuger Billy Higgins sowie dem Tenorsaxophonisten James Clay ( die Mitte der 1950er Jahre in verschiedenen Probenbands mit Coleman, Cherry und Higgins in Watts spielten). Das Material enthält drei Coleman-Kompositionen und andere von Cherry, Haden und Higgins, die alle von Rudy van Gelder direkt auf zweispurigem Digitalband aufgenommen wurden. Jetzt brauchen wir nur noch Vinyl-Veröffentlichungen von Multikulti aus den 1990er Jahren und Dona Nostra aus dem Jahr 1994.

 

weiter geht es hier!!

 

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Mai 3rd, 2021 by Afrigal

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Bill Frisell

William Richard „Bill“ Frisell (* 18. März 1951 in Baltimore, Maryland) ist ein US-amerikanischer Gitarrist. Er wird meist als Jazz-Musiker kategorisiert, hat aber auch in anderen musikalischen Genres von Pop und Filmmusik bis zur Neuen Musik gearbeitet. Er war neben John Scofield und Pat Metheny einer der bekanntesten und anerkanntesten Gitarristen der 1980er- und 1990er-Jahre und gilt als einer der individualistischsten und innovativsten Gitarristen.

Bill Frisell lernte als Kind Klarinette, bevor er zur Gitarre wechselte. Über die Musik Wes Montgomerys entdeckte er den Jazz. Auf der Berklee School of Music in Boston war Pat Metheny ein Kommilitone. Frisell lernte unter anderem bei Jim Hall. Während eines Aufenthaltes in Europa machte er die Bekanntschaft des Jazzproduzenten Manfred Eicher, der ihn mit Musikern seines Labels ECM wie etwa Jan Garbarek und Paul Motian aufnahm. Mit Motian spielte Frisell bis zu dessen Tod 2011 auf zahlreichen Konzerten und Platten zusammen, vorwiegend mit dem Saxophonisten Joe Lovano. Die Musik dieser Zeit war von einem zarten und schwebenden Klang geprägt.

Den größten Teil der 1980er-Jahre lebte Frisell in New York City und war in der dortigen Downtown-Musikszene aktiv. Er arbeitete in dieser Zeit häufig mit John Zorn zusammen, unter anderem als Mitglied der Band Naked City. Frisell leitete in diesem Zeitraum auch ein eigenes Trio mit Kermit Driscoll (Bass) und Joey Baron (Schlagzeug). Seine Musik entwickelte sich in dieser Zeit mehr zu einem zupackenden, gerade in der Zusammenarbeit mit John Zorn auch oft „lärmenden“ Sound.

Im Rahmen des Hal Willner-Projektes Weird Nightmare: Meditations on Mingus arbeitete er 1992 mit Art Baron, Greg Cohen, Don Alias und Don Byron zusammen. Mitte der 1990er-Jahre löste Frisell sein Trio auf und zog nach Seattle, Washington. Er begann Elemente der Bluegrass– und Countrymusik in seine Musik zu integrieren, seit der Jahrtausendwende bereichert er seine Musik um Einflüsse aus der brasilianischen Musik und Elemente des Funk. Er entwickelte sich damit zu einem Musiker mit deutlich eklektizistischem Stil.

Ein besonderes Charakteristikum der Musik Bill Frisells ist sein individualistischer Sound, von Peter Erskine schon früh als „one-in-a-million sound“[1] gerühmt, der in den 1990er-Jahren oft als „singend“ beschrieben wird. Er erweiterte das klangliche Spektrum seines Spiels später jedoch zunehmend, auch mithilfe elektronischer Effekte wie Hall oder Sampling. Inzwischen verfügt er über ein ausgesprochen breites Repertoire von Ausdrucksmöglichkeiten auf seinem Instrument, bleibt aber immer auf Anhieb erkennbar. John Scofield, der ihn als einen seiner Lieblingsgitarristen bezeichnete, meinte dazu: „Er transzendiert die Gitarre. Er beherrscht, was er macht – ein emotionaler und lyrischer Musiker.“[2]

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Mai 3rd, 2021 by Afrigal

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Stéphane Galland

Galland (* 27. Oktober 1969 in Brüssel) ist ein belgischer Fusion- und Jazzmusiker (Schlagzeug).

Galland stammt aus einer musikalischen Familie. Im Alter von drei Jahren bekam er sein erstes Schlagzeug. Mit neun Jahren entschied er sich für klassischen Schlagzeugunterricht, den er am Konservatorium von Huy erhielt. Als er elf Jahre alt war, begann er sich für Jazz zu interessieren und mit Freunden wie Eric Legnini und Jean-Pierre Catoul aufzutreten. Später veröffentlichte zwei Alben mit dem Eric Legnini Trio.

1988 traf er den Gitarristen Pierre Van Dormael; mit Fabrizio Cassol und Michel Hatzigeorgiou gründeten sie die Nasa Na Band. Nach einer Afrikareise entstand hieraus ohne von Van Dormael die Band Aka Moon, mit der er international tourte und beinahe 20 Alben einspielte. 2011 gründete er seine Band Lobi mit dem Akkordeonisten Petar Ralchev, Magic Malik, Malcolm Braff, Carles Benavent und dem Perkussionisten Misirli Ahmet, mit der 2012 ein Album entstand.

 

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April 29th, 2021 by Afrigal

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Gavin Harrison

Richard Harrison[1] (* 28. Mai 1963 in London, Stadtbezirk Harrow, damals Middlesex) ist ein britischer Schlagzeuger.

 

Gavin Harrison kommt aus dem Jazzbereich; sein Vater war professioneller Jazzmusiker. Er fing mit 6 Jahren an, an der Hi-Hat zu üben, und bekam mit 11 Jahren sein erstes eigenes Schlagzeug. Er wurde unter anderem beeinflusst von Schlagzeugern wie Jeff Porcaro und Steve Gadd.[3] Sein Spiel wird mit Virtuosität, Progressivität und Weichheit beschrieben.

Gavin Harrison gilt unter Schlagzeugern als der „Psychologe des Rhythmus“, da er Techniken wie Rhythmische Verschiebungen, Metrische Modulationen, Rhythmische Überlagerungen, Synkopen und Polyrhythmiken einsetzt.

Pat Mastelotto – Drums  – Jeremy Stacey – Drums – Gavin Harrison drums

Gavin Harrison spielte von Februar 2002 bis zu ihrer Inaktivität seit 2012 hauptsächlich bei der Progressive-Rock-Band Porcupine Tree. Er ersetzte Chris Maitland, nachdem er Steven Wilson, dem Sänger, Gitarristen und Gründer der Band, von Richard Barbieri vorgeschlagen wurde. Anfangs war er nur als Studiomusiker für das 2002 erschienene Album In Absentia vorgesehen, schließlich wurde er aber als festes Mitglied in die Band aufgenommen. 2008 wirkte er als zweiter Schlagzeuger bei King Crimson neben Pat Mastelotto, Robert Fripp, Adrian Belew und Tony Levin auf deren Tour durch die USA mit.[2] 2011 arbeitete er erneut mit Jakszyk, Fripp, Collins – A King Crimson ProjeKct „A Scarcity Of Miracles“ zusammen. Er begleitete die King Crimson Konzerttouren in den Jahren 2014, 2016 und 2019, wo er bei den Bühnenshows mit Pat Mastelotto und Bill Rieflin die Dreifach-Schlagzeugbesetzung bildete.

Odd Times

https://www.youtube.com/watch?v=qtPMleTKpyw

 

 

 

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April 28th, 2021 by Afrigal

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Steve Jansen

Steve Jansen (* 1. Dezember 1959 in Sydenham, London Borough of Lewisham, England; eigentlich: Stephen Ian Batt) ist ein englischer Schlagzeuger, Percussionist, Komponist und Musikproduzent und Gründungsmitglied der englischen Band Japan.[1]

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

JAPAN

Jansen spielt seit seinem 15. Lebensjahr Schlagzeug. Er wuchs als eines von fünf Kindern in South London auf. Mit 18 Jahren gründete er zusammen mit seinem Bruder David Sylvian, Mick Karn, Richard Barbieri und Rob Dean die Band Japan.[2] Japan lösten sich 1982 auf dem Höhepunkt ihrer Karriere auf. 1991 kamen die Musiker noch einmal unter dem Projektnamen Rain Tree Crow für die Aufnahme des gleichnamigen Albums zusammen.[3][4]

Nach der Auflösung der Band Japan arbeitete Jansen zunächst als Session-Musiker. Jansen trat mit Sylvian während dessen Livetourneen auf,[5] wo er das Schlagzeugspiel und die Percussion übernahm. Von 1984 bis 1986 war er außerdem Schlagzeuger der australischen Band Icehouse. 1991 gründete Jansen mit seinen ehemaligen Bandkollegen Barbieri und Karn das Label Medium Productions. Unter dem Namen Jansen/Barbieri und als The Dolphin Brothers veröffentlichten sie mehrere Alben auf diesem Label. Mit David Sylvian und Bernd Friedman arbeitete er auch unter dem Projektnamen Nine Horses zusammen.[6]

2007 folgte das erste Soloalbum mit dem Titel Slope.[7] Über den kreativen Prozess und die Aufnahme des Albums sagte Jansen:

„Ich habe bei der Aufnahme versucht die Akkord- und Songstrukturen und die üblichen bekannten kompositorischen Bausteine zu vermeiden. Stattdessen wollte ich die unzusammenhängenden Klänge, Musiksamples, Rhythmen und Ereignisse so zusammensetzen, dass sie von meinen eigenen Vorstellungen als Musiker abzuweichen.“

Steve Jansen[8]

An dem Album Slope arbeitete er mit Joan Wasser, Anja Garbarek, Sweet Billy Pilgrim, Thomas Feiner und Nina Kinert und David Sylvian zusammen. 2016 veröffentlichte Jansen das zweite Soloalbum mit dem Titel The Tender Extinction, das über Bandcamp veröffentlicht wurde.[9] 2014 gründete Jansen das Musikprojekt Exit North mit den drei schwedischen Musikern Charlie Storm, Ulf Jansson und Thomas Feiner. Exit North veröffentlichten über Bandcamp im Oktober 2018 das Album Book of Romance and Dust und im Dezember 2020 das Album Let Their Hearts Desire.[10]

Während seiner Zeit als Bandmitglied von Japan dokumentierte Jansen als Fotograf die Band und ihren Lebensstil.[11][12] 1982 und 1983 folgten Fotoausstellungen in Tokio und London. Im Oktober 2015 veröffentlichte er über den japanischen Verlag Artes Publishing ein Buch mit seinen Fotografien unter dem Titel Through a Quiet Window.[13]

https://www.youtube.com/watch?v=-CL5-bMa4vc

 

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April 23rd, 2021 by Afrigal

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Roy Buchanan

(eigentlich Leroy Buchanan, * 22. Oktober 1936 oder 23. September 1939[1] in Ozark, Arkansas; † 14. August 1988 in Fairfax, Virginia) war ein Bluesrock-Gitarrist, der zahlreiche Gitarristen beeinflusst hat.

Als Buchanan zwei Jahre alt war, zog seine Familie nach Pixley in Kalifornien, wo sein Vater Arbeit auf einer Farm gefunden hatte. Mit neun bekam er von seinen Eltern seine erste Gitarre. Trotz mehrerer Jahre Unterricht lernte Buchanan nie Noten zu lesen, sondern spielte nach Gehör. „Seine“ Gitarre war die Fender Telecaster, mit der er (auch ohne zusätzliches Pedal) Wah-Wah-Klänge[2] erzeugte.

Im Alter von zwölf Jahren bekam Buchanan sein erstes Engagement in einer örtlichen Band, den Waw Keen Valley Boys. Mit 16 Jahren zog er zu seinen älteren Geschwistern nach Los Angeles, wo er bei den Heartbeats spielte, zusammen mit Spencer Dryden, der später bei Jefferson Airplane und The New Riders of the Purple Sage Schlagzeuger war. Höhepunkt der Heartbeats war der Auftritt in dem Film Rock Pretty Baby. Seine nächste Band war Oklahoma Bandstand in Tulsa, bevor er drei Jahre mit Dale Hawkins spielte, der 1958 mit „My Babe“ einen Hit gehabt hatte.[3] Danach war er unter anderem für Ronnie Hawkins, The Coasters, Frankie Avalon und Eddie Cochran tätig.

Er kam des Öfteren mit dem Gesetz in Konflikt und hatte Alkoholprobleme. Am 14. August 1988 wurde Roy Buchanan nach einem schweren Streit mit seiner Frau wegen Trunkenheit festgenommen. Später wurde er tot in seiner Zelle aufgefunden – laut offiziellem Bericht mit dem eigenen T-Shirt erhängt.

joo, da draussen ist einiges los!!

https://www.youtube.com/watch?v=eQ4ZXUPRjLE

 

 

 

 

 

 

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April 22nd, 2021 by Afrigal

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Tony Scherr

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(* um 1965 in New Haven, Connecticut) ist ein US-amerikanischer Jazzmusiker (Kontrabass, E-Bass, auch Gitarre, Banjo), der sich auch als Singer-Songwriter betätigte.

Scherr begann mit fünf Jahren einen Kinderbass zu spielen. Nachdem er als Jugendlicher zunächst zur Gitarre gewechselt war und mit seinem Bruder Peter in lokalen Garagenbands spielte, kehrte er zum Bass zurück und tourte mehrere Jahre mit Woody Herman and His Orchestra, bevor er Ende der 1980er-Jahre nach New York kam. Dort spielte er mit Jazzmusikern wie Al Grey, Maria Schneider, Dakota Staton, John Scofield, Stanley Turrentine, Steve Kuhn, danach trat er als Sänger und Gitarrist mit eigenen Songs auf. In den 1990er-Jahren war er u. a. an Aufnahmem von Joey Baron, Steven Bernstein, Al Di Meola, Allan Chase, Wolfgang Muthspiel, Brad Shepik, Ned Rothenberg, Scott Wendholt und Michael Blake beteiligt. Lange Jahre war er Mitglied der Formation Sex Mob, außerdem in den Bands Ursa Minor und in Anton Fiers Rockband The Golden Palominos. In den 2000er-Jahren arbeitete er außerdem mit Norah Jones, Bill Frisell, Jenny Scheinman, Nikolaj Hess, John Lurie (The Legendary Marvin Pontiac: Greatest Hits) und seinem Bruder, dem Bassisten Peter Scherr. Im Bereich des Jazz war er zwischen 1986 und 2019 an 78 Aufnahmesessions beteiligt.[1], darunter auch mit Hermine Deurloo. Scherr lebt in Brooklyn.

 

 

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April 9th, 2021 by Afrigal

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Jerôme Hol

(1981) ist ein niederländischer Jazzgitarrist und Komponist.

 

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Hol begann mit dem Saxophon, aber im Alter von elf Jahren begann er Gitarre zu spielen, inspiriert von den Rolling Stones, Jimi Hendrix und Led Zeppelin.  Später entdeckte er den Jazz und studierte von 1999 bis 2005 am Konservatorium in Rotterdam. 2003 gewann er einen Sena Guitar Award und nahm auch eine Mini-CD auf. Er studierte in New York City bei Wayne Krantz, Hiram Bullock und Steve Cardenaz.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

2007 veröffentlichte er sein erstes Album und gewann den Amersfoort Jazz Talent Award. Er hat in den Gruppen Bachelor Beats (Aufnahmen 2009), Kernkoppen (Aufnahmen 2009), Michael Varekamp, ​​Teus Nobel und Pieter Douma (sein Bguti-Orchester 2012) gespielt. Er spielt auch in der Gruppe von Michiel Borstlap (mit der er beim North Sea Jazz Festival auftrat) und zum Beispiel in der Band von Hans Dulfer. Sein Gitarrensound zeichnet sich durch einen ’soliden Heavy Metal Sound‘ aus (Bio auf der Website Jerôme Hol).

Doctor Lonnie Smith

 

 

 

 

 

 

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März 6th, 2021 by Afrigal

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Jeff Healey

Jeff Healey bei Amazon Music

Norman Jeffrey „Jeff“ Healey (* 25. März 1966 in Toronto, Ontario; † 2. März 2008 ebenda[1]) war ein kanadischer Blues-, Rock- und Jazzgitarrist, Trompeter und Sänger.

Als Einjähriger erblindete Healey an einem Retinoblastom (bösartiger Netzhauttumor).[2]

Jeff Healey starb am Abend des 2. März 2008 im Alter von 41 Jahren im Krankenhaus St. Joseph’s Health Centre in seiner Geburtsstadt Toronto an den Folgen des Retinoblastoms. Er litt zeit seines Lebens unter der Erkrankung, sie führte auch zu seiner frühen Erblindung (siehe oben). In Healeys letzten Lebensjahren metastasierte der Tumor in seinen Lungen und Beinen. Healey hinterließ eine Ehefrau und zwei Kinder.[1]

Tom Stephen drums

Joe Rockman bass

 

 

 

 

 

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Januar 23rd, 2021 by Afrigal

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Brian Jones

 

Lewis Brian Hopkin Jones (* 28. Februar 1942 in Cheltenham, Gloucestershire; † 3. Juli 1969 in Hartfield, Sussex) war ein britischer Musiker. Als Leadgitarrist war er eines der Gründungsmitglieder von The Rolling Stones.

https://www.youtube.com/watch?v=nOkflxOM3z4

Auf den Tag genau zwei Jahre vor Jim Morrison starb Brian Jones am 3. Juli 1969 auf seinem Anwesen Cotchford Farm in englischen East Sussex. Zwischen ihnen ließen auch Janis Joplin und Jimi Hendrix ihr Leben. Rasch entwickelte sich die Legende des Club 27, der tragische Kreis weltbekannter Rockstars, die allesamt mit nur 27 Jahren Abschied von der Welt nahmen. Allen gemein war ein Leben, das von Drogen, Alkohol und den Lasten des Ruhms geprägt war. Die Art Ikone, die bei Elvis ihren Ursprung findet, forderte in den Jahren zwischen 1969 und 1971 mehrere Opfer, die diesem Leben nicht gewachsen waren. Der erste von ihnen war Brian Jones.

 

Brian Jones circa 1965.

ungefähr 1960

Ich sehe eine rote Tür
Und ich möchte, dass sie schwarz gestrichen wird
Keine Farben mehr
Ich möchte, dass sie schwarz werden
Ich sehe die Mädchen vorbeigehen
In ihren Sommerkleidern bekleidet
Ich muss meinen Kopf drehen
Bis meine Dunkelheit weg geht
Ich sehe eine Reihe von Autos
Und sie sind alle schwarz gestrichen
Mit Blumen und meiner Liebe
Beide werden niemals zurückkommen
Ich habe gesehen, wie Leute den Kopf gedreht haben
Und schau schnell weg
Wie ein Neugeborenes
Es passiert einfach jeden Tag
Ich schaue in mich hinein
Und sieh, mein Herz ist schwarz
Ich sehe meine rote Tür
Ich muss sie schwarz streichen lassen
Vielleicht verblasse ich dann
Und sich nicht den Tatsachen stellen müssen
Es ist nicht einfach, nach oben zu schauenWenn deine ganze Welt schwarz ist
Mein grünes Meer wird nicht mehr sein
Geht in ein tieferes Blau
Ich konnte dieses Ding nicht vorhersehen
Das passiert dir einfach
Wenn ich genau hinschaue
In die untergehende Sonne
Meine Liebe wird mit mir lachen
Bevor der Morgen kommt
Ich sehe eine rote Tür
Und ich möchte, dass sie schwarz gestrichen wird
Keine Farben mehrIch möchte, dass sie schwarz werden
Ich sehe die Mädchen vorbeigehen
In ihren Sommerkleidern gekleidetIch muss meinen Kopf drehen
Bis meine Dunkelheit geht
Ich möchte es gemalt sehen
Schwarz lackiert
Schwarz wie die Nacht
Schwarz wie KohleIch will die Sonne sehen
Vom Himmel getilgt
Ich möchte es gemalt, gemalt, gemalt sehen
Schwarz lackiert, ja

https://www.youtube.com/watch?v=BEDx91ZReE8

 

 

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November 28th, 2020 by Afrigal

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Stephan Wittwer

Musikalische Wurzeln: Jimi Hendrix, Cream, The Beatles – Charlie Parker, John Coltrane – Evan Parker, Derek Bailey

Musiker in Zürich. Audio. Ex-Computer-Music. Ex-Free-Jazz. Ex-Surf-Sludge. Ex-Classical-Guitar.

 

Click me!!

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Anton Bruhin  LP

Wittwers Ziel war es, dem Ideal einer ganz und gar freien Improvisation, so nah wie möglich zu kommen:

der Anspruch dabei, von nichts auszugehen, sich beim Spiel gewissermaßen jedes Mal neu zu erfinden, so dass man nicht in die Falle Tappt, Erfolgserlebnisse wiederholen zu wollen, und stattdessen den Misserfolg immer auch als eine Option akzeptiert.

 

Auf dieser Doppel-CD handelt es sich um computergenerierte Kompositionen.

„Das Programmieren war trotz aller meiner Erfahrung ein großer Schritt in eine andere Welt.“

Ich kann bei meinen Programmen in das Geschehen eingreifen.

„Ich starte einen Prozess, der ein gewisses Eigenleben hat. Ich strebe an, dass der Ablauf des Prozesses nicht von vornherein bekannt ist. Der Prozess entwickelt sich also wie ein Organismus. Mein Eingreifen ist nicht vordefiniert, es hat also improvisatorischen Charakter…… Das Ergebnis ist ein kontrollierter Kontrollverlust.

 

Also: Cony Blank

Hierzu: Radu Malfatti_Wittwer möglichst nicht idiomatische Musik

Martin Schütz: Cello Elektronik

fand zur Elektronik über Stephan Wittwer.

Der Hörspielkomponist Martin Schütz (Deutschlandradio/Peter Samuel Jaggi)

verstärkte Computer Arbeit:

Streams

Jazzpages – Musik ohne Bilder

 Supercollider

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Juli 14th, 2020 by Afrigal

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Kontakte Stockhausen

Stockhausen war ein sehr spiritueller, religiöser Mensch….ich denke nicht bezogen auf die Institution Kirche.

Gesang der Jünglinge im Feuerofen, meist auch offiziell nur als Gesang der Jünglinge bezeichnet, ist ein zentrales Frühwerk des Komponisten Karlheinz Stockhausen. Das Werk war bedeutend für die Entwicklung der elektronischen Musik. Es entstand 1955–56 im Studio für Elektronische Musik am Westdeutschen Rundfunk in Köln. Es wurde zusammen mit Gottfried Michael Koenig realisiert und am 30. Mai 1956 in Köln uraufgeführt. Die 5-Kanal-Komposition dauert 13 Minuten. Die Vokalpartien sang der damals zwölfjährige Josef Protschka.

Stockhausen markiert

Anordnung der Personen auf dem Cover: (1) Sri Yukteswar Giri, (2) Aleister Crowley, (3) Mae West, (4) Lenny Bruce, (5) Karlheinz Stockhausen, (6) W. C. Fields, (7) Carl Gustav Jung, (8) Edgar Allan Poe, (9) Fred Astaire, (10) Richard Merkin, (11) The Varga Girl, (12) Leo Gorcey, (13) Huntz Hall, (14) Simon Rodia, (15) Bob Dylan, (16) Aubrey Beardsley,(17) Robert Peel, (18) Aldous Huxley, (19) Dylan Thomas, (20) Terry Southern, (21) Dion DiMucci, (22) Tony Curtis, (23) Wallace Berman, (24) Tommy Handley, (25) Marilyn Monroe, (26) William S. Burroughs, (27) Sri Mahavatar Babaji, (28) Stan Laurel, (29) Richard Lindner, (30) Oliver Hardy, (31) Karl Marx, (32) H.G. Wells, (33) Paramahansa Yogananda, (34A) James Joyce, (34) Wachsfigur, (35) Stuart Sutcliffe, (36) Wachsfigur, (37) Max Miller, (38) The Petty Girl von George Petty, (39) Marlon Brando, (39B) Marcello Mastroianni, (40) Tom Mix, (41) Oscar Wilde, (42) Tyrone Power, (43) Larry Bell, (44) David Livingstone, (45) Johnny Weissmuller, (46) Stephen Crane, (47) Issy Bonn, (48) George Bernard Shaw, (49) H. C. Westermann, (50) Albert Stubbins, (51) Sri Lahiri Mahasaya, (52) Lewis Carroll, (53) T.E. Lawrence, (54) Sonny Liston, (54A) unbekannt (55) The Petty Girl (siehe [38] von George Petty, (56) George-Harrison-Wachsfigur, (57) John-Lennon-Wachsfigur, (58) Shirley Temple, (58A) Marcello Mastroianni, (59) Ringo-Starr-Wachsfigur, (60) Paul-McCartney-Wachsfigur, (61) Albert Einstein, (62) John Lennon, (63) Ringo Starr, (64) Paul McCartney, (65) George Harrison, (65A) Bette Davis, (65B) Timothy Carey, (66) Bobby Breen, (67) Marlene Dietrich, (68) Gandhi, (69) ein amerikanischer Veteran, (70) Diana Dors, (71) Shirley Temple

Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band (kurz: Sgt. Pepper) ist das achte Studioalbum der britischen Band The Beatles, das am 26. Mai 1967 in Großbritannien veröffentlicht wurde,[1] einschließlich des Kompilationsalbums A Collection of Beatles Oldies war es dort deren neuntes Album. In Deutschland erschien das Album am 30. Mai 1967, hier war es einschließlich der beiden Kompilationsalben deren zwölftes Album. In den USA wurde es am 1. Juni 1967 veröffentlicht, erstmals in einer nahezu identischen Form wie das Original in Großbritannien; hier war es ihr 14. Album.

Das Album gilt als eines der ersten Konzeptalben der Popmusik und als Meilenstein des Genres. Mit über 32 Millionen verkauften Exemplaren gehört es zu den weltweit meistverkauften Musikalben.

Das Werk wird häufig als frühes „Meisterwerk der elektronischen Musik“ bezeichnet.[2][3] Bedeutend ist insbesondere die Synthese von elektronischen/synthetischen Klängen mit der menschlichen Stimme, also mit gesungenen/natürlichen Klängen. Es wird damit oft als erste erfolgreiche Verknüpfung der zur damaligen Zeit in Deutschland avantgardistischen rein elektronisch erzeugten Musik und der in Frankreich entstandenen Musique concrète gesehen. Zur Klangerzeugung werden Sinus- und Impulsgeneratoren und mit Tonbandtechnik nachbearbeitete Knabenstimmen verwendet.

Das Werk verarbeitet das biblische Thema Der Feuerofen aus dem Buch Daniel. Der Grad der Textverständlichkeit der nachbearbeiten Gesangspassagen wird als kompositorischer Parameter verwendet. Es ist ein frühes Beispiel für die Momentform.

Momentform bezeichnet eine musikalische Kompositionstechnik, die besonders mit dem Werk von Karlheinz Stockhausen verbunden ist. Ein in Momentform geschriebenes Stück ist sozusagen wie ein Mosaik aus Momenten zusammengesetzt; ein Moment ist dabei ein „eigenständiger (quasi-)unabhängiger Abschnitt, der von anderen Abschnitten durch Brüche abgesetzt ist.

Stockhausen hatte sein Stück zu einer Zeit für fünf Kanäle konzipiert, als Rundfunk und Schallplatte noch einkanalig (mono) ausgelegt waren. Als technisch avancierteste Studiotonbandmaschine stand ein Vierspurgerät zur Verfügung. Stockhausen wollte diese mit einer Einspurmaschine parallel laufen lassen, die Koordination erwies sich jedoch als unmöglich; daher mischte er die fünfte Spur zu der vierten Spur hinzu. Da das Band der fünften Spur unterdessen verloren gegangen war und erst zum Ende des 20. Jahrhunderts aus der vierten Spur rekonstruiert werden konnte, muss Gesang der Jünglinge rezeptionsgeschichtlich als Vierkanalstück betrachtet werden.

Nr.8: GESANG DER JÜNGLINGE
4-Kanal elektroakustische Musik
1956 [13’14“]

Entwicklung
In den frühen 1950er Jahren arbeitete Stockhausen in den Studios des Westdeutschen Rundfunks (WDR) und manipulierte elektronische Sinuswellen, um Stücke wie STUDIE I und II zu schaffen. Parallel dazu studierte er Linguistik und Phonetik an der Universität Bonn. Diese Erfahrungen inspirierten ihn, ein Werk zu formulieren, in dem sich Sprache und synthetischer elektronischer Klang in einem glatten Kontinuum treffen konnten. Mit anderen Worten, er interessierte sich für Möglichkeiten, gesungene Töne mit elektronischen zu verschmelzen.

Um reine Sprachklänge zu erhalten, beschloss er, einen 12-jährigen Sängerknaben, Josef Protschka, aufzunehmen, der Fragmente singt, die aus dem apokryphen Bibeltext „Lied der drei Jünglinge im Feuerofen“ aus dem 3. Buch Daniel abgeleitet und permutiert wurden , in dem 3 christliche Jugendliche von König Nebukadnezar ins Feuer geworfen, aber aufgrund ihres Glaubensgesangs von einem Engel gerettet werden. Stockhausen selbst wurde damals für seine früheren Arbeiten stark kritisiert, und so fühlte er sich diesen Jugendlichen auch irgendwie verbunden.

Zusätzlich zu den neuen synthetischen Texturen, für die Stockhausen in diesem Werk Pionierarbeit geleistet hat, wurde hier erstmals das Konzept der räumlichen Bewegung im Raum mit der Klangprojektion von 4 Lautsprechergruppen untersucht (die räumliche Bewegung wurde auch in dem gleichzeitig komponierten Orchesterwerk GRUPPEN untersucht).

„Durch die Einbeziehung einer kontrollierten Positionierung der Schallquellen im Raum,
es wird erstmals möglich gewesen sein, ästhetisch zu demonstrieren
die universelle Anwendung meiner integralen seriellen Technik.“
– Stockhausen, aus „Actualia“, 1955/rev.1991

Ursprünglich länger geplant (ein 7. Abschnitt wurde aufgrund des Uraufführungstermins gekürzt), ist das letzte Werk etwas mehr als 13 Minuten lang, gilt aber immer noch als Meisterwerk der elektroakustischen Musik und als großer Fortschritt gegenüber Stockhausens früherer Elektronik funktioniert.

Auszug aus dem Manuskript von Gesang der Jünglinge
(© www.karlheinzstockhausen.org)

Gesprochene und gesungene Laute.

Stockhausen war daran interessiert, die Verständlichkeit (Verständlichkeit) von Sprache/Gesang in dieser Arbeit zu quantifizieren, deshalb erstellte er eine Skala von 1 „überhaupt nicht verständlich“ bis 7 „vollkommen verständlich“ (7 Stufen). Er tat dies durch verschiedene Techniken wie:

Permutation von Phonemen und Silben
Wortfolgen permutieren
permutierende Phrasen
Pausen zwischen den Silben
Hall hinzufügen
Schichtung (polyphon und unisono)
dynamische Lautstärkeänderungen vornehmen Überlagerung der Sprachklänge mit elektronischen Klängen

Durch die oben genannten Techniken wurde die 7-stufige Skala der Wortverständlichkeit erreicht und im ersten Hauptabschnitt von GESANG DER JÜNGLINGE ist die Skala in dieser Reihenfolge zu hören (obwohl die Wörter manchmal durch Überlagerungen weiter verschleiert werden):

0:10 Stufe 5
0:15 Level 1 (am wenigsten verständlich)
0:20 Stufe 2
0:27 Stufe 6
0:28 Level 7 (am verständlichsten)
0:34 Stufe 3
0:42 Stufe 4

(Die obigen Timings sind „Echtzeit“, nicht die CD-Zeit der Stockhausen Edition 3, die am Anfang eine 10-Sekunden-Stille hat. Addieren Sie 0:10 zu jedem Timing, um die CD-Zeit zu erhalten.)

Zusätzlich zu dieser Verständlichkeitsskala verwendete Stockhausen mehrere andere Skalen, um Tonhöhen, Dauer, Dynamik und andere Faktoren zu ordnen (die später ausführlicher beschrieben werden).

Zusätzlich zu dieser Verständlichkeitsskala verwendete Stockhausen mehrere andere Skalen, um Tonhöhen, Dauer, Dynamik und andere Faktoren zu ordnen (die später ausführlicher beschrieben werden).

Um die Gesangsspuren für GESANG DER JÜNGLINGE zu erstellen, erstellte Stockhausen zunächst sinusförmige „Führungsschleifen“, die die Tonhöhen, Rhythmen und Dynamiken der Partitur der Gesangsparts enthielten. Der Sängersänger spielte seine Gesangsparts mit diesen Sinuswellenmodellen in seinen Kopfhörern als Leitfaden sowie einfache visuelle Diagramme der folgenden Textmelodie. Überraschenderweise gibt es keine eigentliche Bearbeitung von Sprachmaterial (wie bei der „Wellenformbearbeitung“). Auch wurde auf eine Frequenzfilterung verzichtet, da Stockhausen das natürliche Timbre seiner Stimme bewahren wollte. Gegebenenfalls wurden manchmal leichte Tonhöhentranspositionen vorgenommen, um einige mikrotonale Skalennoten zu erreichen. Die einzigen hörbaren elektronischen Manipulationen, die auf der Sprachspur verwendet wurden, waren Anpassungen an der Dynamik (Lautstärke-Ein-/Ausblendungen) und das Hinzufügen unterschiedlicher Hallanteile.

Als Quellenmaterial dienten neun der zwanzig Strophen des „Liedes der drei Jünglinge im Feuerofen“. Wann immer Sprache auftaucht, lobpreist sie im Allgemeinen Gott. Tatsächlich ist „Preiset den Herrn“ („Lobe den Herrn“) in jedem der 6 Hauptabschnitte mindestens einmal deutlich zu hören, und der Originaltext hat tatsächlich „Preiset den Herrn“ als Eröffnungssatz in jeder Strophe (“ Jubelt“ wird auch als alternatives deutsches Wort für „Lob“) verwendet.

Original Text in Detsch: 

Preiset (Jubelt) den(m) Herrn, ihr Werke alle des Hernn—
lobt ihn und über alles erhebt ihn in Ewigkeit.

Preiset den Herrn, ihr Engel des Herrn—
preiset den Herrn, ihr Himmel droben.

Preiset den Herrn, ihr Wasser alle, die über den Himmeln sind—
preiset den Herrn, ihr Scharen alle des Herrn.

Preiset den Herrn, Sonne und Mond—
preiset den Herrn, des Himmels Sterne.

Preiset den Herrn, aller Regen und Tau—
preiset den Herrn, alle Winde.

Preiset den Herrn, Feuer und Sommersglut—
preiset den Herrn, Kälte und starrer Winter.

Preiset den Herrn, Tau und des Regens Fall—
preiset den Herrn, Eis und Frost.

Preiset den Herrn, Reif und Schnee—
preiset den Herrn, Nächte und Tage.

Preiset den Herrn, Licht und Dunkel—
preiset den Herrn, Blitze und Wolken.

Original Text in Englisch: 

O all ye works of the Lord—
praise (exalt) ye the Lord above all forever.

O ye angels of the Lord, praise ye the Lord—
O ye heavens, praise ye the Lord.

O all ye waters that are above heaven, praise ye the Lord—
O all ye hosts of the Lord, praise ye the Lord.

O ye sun and moon, praise ye the Lord—
O ye stars of heaven, praise ye the Lord.

O every shower and dew, praise ye the Lord—
O all ye winds, praise ye the Lord.

O ye fire and summer’s heat, praise ye the Lord—
O ye cold and hard winter, praise ye the Lord.

O ye dew and fall of rain, praise ye the Lord—
O ye ice and frost, praise ye the Lord.

O ye hoar frost and snow, praise ye the Lord—
O ye nights and days, praise ye the Lord.

O ye light and darkness, praise ye the Lord—
O ye lightning and clouds, praise ye the Lord.

Elektronische Klänge – Sounds

Ein Heath Sinus uznd Rechteck Generator
Ein Tieffrequenz Puls Generator
1/3 Oktav Bandpass Filter
Sinus Sequenz Frequenzoszillator
Frequenzverstärker/Rückkopplungsfilter zur „variablen, relativ schmalen Filterung von Impulsen oder Rauschbändern, sondern auch als Generator bei extrem hoher Rückkopplungsempfindlichkeit.“

 

Die elektronischen Tonelemente wurden mit im WDR-Studio untergebrachten Radiowartungsgeräten (Impulsgeneratoren, Sinusgeneratoren, White-Noise-Generatoren) erzeugt. Stockhausen gliederte seine Klänge in 11 grundlegende Klangphänomene:

Sinuswellen (analog zu Sprachvokalen)
Sinuswellen mit periodisch veränderter Frequenz (Tonhöhe)
Sinuswellen mit statistisch variierter Frequenz (Tonhöhe)
Sinuswellen mit periodisch veränderter Amplitude (Lautstärke)
Sinuswellen mit statistisch variierter Amplitude (Lautstärke)
Sinuswellen mit periodisch variierten Kombinationen von Tonhöhe und Lautstärke
Sinuswellen mit statistisch variierten Kombinationen von Tonhöhe und Lautstärke
gefiltertes weißes Rauschen (analog zu Sprachkonsonanten) mit konstanter Dichte
gefiltertes weißes Rauschen mit unterschiedlicher Dichte
gefilterte Impulse (Klicks) (analog zu Sprachplosiven) mit periodischen Sequenzen
gefilterte Impulse (Klicks) mit statistisch variierten Folgen

Die elektronischen Texturen wurden in einer koordinierten „Performance“ erstellt, die Stockhausen und 2 Assistenzmusiker erforderte. Nachdem sie Kurven auf Papier gezeichnet hatten, verfolgten die drei die einzelnen grafischen Kurven, während sie (mit beiden Händen!) Steuerknöpfe von Klangerzeugern und Filtern drehten und das Ergebnis aufzeichneten. Mit diesen Methoden konnten sie herabstürzende und melodische Summen und Pieptöne sowie eine Vielzahl von bizarren atmosphärischen Geräuschen erzeugen. Stockhausen spricht über diese Verfahren in der 1. seiner British Lectures von 1972 (in diesem Videoclip gegen 12:20 Uhr).

Organisation nach Skalen:
„Die Grundkonzeption sollte klar sein:
Alles Disparate in einem möglichst lückenlosen Kontinuum ordnen, und dann alle Unterschiede aus diesem Kontinuum extrahieren und mit ihnen komponieren.“
– Stockhausen, „Musik und Sprache im GESANG DER JÜNGLINGE“, 1957

Die Sprachlaute wurden in einer Skala der Verständlichkeit (wie oben beschrieben), aber auch nach phonetischer Klangfarbe geordnet:

dunkle Vokale (langes „u“) zu hellen Vokalen (langes „e“)
dunkle Konsonanten („ch“ wie in „Loch Ness“) zu hellen Konsonanten (weiches „s“)
Vokale zu Konsonanten

Elektronische Klangfarben wurden analog bestellt:

Sinuswellen-Layer mit dunklem Timbre – Sinuswellen-Layer mit hellem Timbre (durch Ändern der Anzahl der Layer)
dunkles weißes Rauschen – helles weißes Rauschen (durch Bandfilterung)
reine harmonische – zufällige Rauschbänder

30 tonhöhenorientierte Skalen (Subharmonische, Oberton, Chromatik, Kombinationsskalen) wurden verwendet, um Faktoren zu organisieren wie:

Klangfarbe (Frequenzteiltöne)
melodischer Verlauf
Harmonien (Akkordfolge?)
Sprechgeräusche
Lautgruppentranspositionen
Tonhöhenregister

(In einer Diskussion im Jahr 2001 vor einer Aufführung von KONTAKTE erwähnt Stockhausen, dass es in diesem Werk 42 verschiedene Skalen mit Intervallbreiten von einer perfekten Quinte bis hinunter zu 1/30 einer perfekten Quinte gibt.)

Zusätzlich wurden Skalen verwendet, um Volumen, Dauer und räumliche Bewegung zu organisieren (basierend auf einer kreisförmigen Koordinatenkarte).

Die endgültigen Skizzen platzieren die Sprach- und elektronischen Klänge in 6 gestapelten Klangschichten (Kanälen). GESANG DER JÜNGLINGE war ursprünglich als 6-Kanal-Werk geplant, wurde dann aber auf 5 Kanäle reduziert. Aus praktischen Gründen wurde dann der 5. Kanal mit dem 4. Kanal kombiniert.

Strukturelle Organisation:
Auf einer größeren strukturellen Ebene wird GESANG DER JÜNGLINGE von 3 separaten Faktoren organisiert:

Zeit (unterteilt in 6 Hauptabschnitte, unten)
Schichtung („Schwärme“)
gefiltertes weißes Rauschen („farbiges Rauschen“)

Gesangsmelodienskizze „Preiset den Her ren Prei set den He rren“
(© www.karlheinzstockhausen.org)

In der Formstruktur nach Zeit (unterteilt in 6 Abschnitte) ist der Refrain „Jubelt den Herrn“ (bzw. „Preiset den Herrn“) in jedem Abschnitt mindestens einmal „intakt“ enthalten. Einige Funktionen werden unten beschrieben (die CD-Zeiten in der letzten Spalte sind unterschiedlich, weil der CD-Track am Anfang eine 10-Sekunden-Stille hat).

Abschnitt Schnittband Zeit CD Zeit
1 „Jubelt den Herrn“ (entfernt, undeutlich bei 0:10 (Bandzeit)/0:20 (CD-Zeit)).

Der Abschnitt ist eine Art „Ausstellung“ der 7 Grade der Verständlichkeit der Sprachlaute, wie zuvor beschrieben.

0:00 0:10
2  „den Herrn jubelt“ (Chor, 1:02/1:12)
„Preiset den Herrn“(solo, 1:07/1:17 und 1:56/2:06)Dieser Abschnitt bietet extremere Änderungen von Reverb, Dichte (Layering) und Register. Weitere elektronische „Schwärme“ erscheinen. 1:02 1:12
1:02 1:12
3  „Preiset den Herrn“ (Solo, mit Pausen, 2:51/3:01 bis 3:05/3:15)

Die Verständlichkeit wird durch lange Pausen zwischen Silben und Wörtern beeinträchtigt. Schwärme werden zu sporadischen „Blöcken“. Manchmal taucht eine Bassmelodie auf.

2:51 3:01
4  „Preiset den Herrn“ (Chor/Solo bei 5:46/5:56)

Dieser Abschnitt betont auch Silben und Pausen, hat aber ein rückwärts laufendes Band von Abschnitt 2 darunter (ein rückwärts gerichtetes „Preiset den Herrn“ erscheint bei 5:38/5:48).

5:15 5:25
5  „Herrn preiset“ (polyphon mit Hall bei 6:53/7:03)
„Preiset den Herrn“ (polyphon mit Hall bei 7:22/7:32 und 7:51/8:01)Bass-Puls-Melodien und „Shaker“ (gepulstes weißes Rauschen) erscheinen. Es werden mehr elektronische Zwischenspiele geboten als zuvor. Die Sprachanteile sind hier weitgehend geschichtet und mit unterschiedlichem Hall gestaffelt.
6:22 6:32
6 „Jubelt den Herrn“ (absteigend/aufsteigend um 8:42/8:53)
„ju—belt“ (absteigendes Glissando um 10:50/11:00)Eine allgemein schnelllebige und dynamische Klanglandschaft mit komplexer Klangschichtung.
8:40 8:50

 

Abschnitt 6 ist der komplexeste aller 6 Abschnitte und Stockhausen liefert in seinen veröffentlichten Notizen (auf der Stockhausen Edition 3 CD enthalten) einige zusätzliche Informationen über seine Konstruktion und Materialien.

23 Kombinationen werden aus 12 Arten von Klangkomplexen erstellt:

Sinuswellen-Schwarmkomplexe
Impulsschwarmkomplexe
Sprechgeräusche
weißes Rauschen (Schmalband) (oder „f“, „s“, „sh“)
geschichtetes schmalbandiges weißes Rauschen (Akkorde)
weißes Rauschen (Breitband) (oder stimmlose Vokale)
Einzelimpulse (oder „t“, „b“, „k“, „g“)
schwärmende Pulse, großer Tonhöhenbereich (oder „r“, „x“, „z“)
einzelne gepulste Akkorde
harmonische und nichtharmonische Schichten von Sinuswellen (Akkorde)
mehrschichtiger Gesang (Akkorde bilden)
synthetische Vokale (reiche Obertöne)

Die 23 Gruppenkombinationen scheinen nach einer Art Klangfarbenordnung organisiert zu sein, da die Gruppen von reinen Sinuswellenkomplexen bis hin zu gleichen Mischungen von Komplexen (Impulse, Sprachklänge, weißes Rauschen, Sinusakkorde usw.) , zu nur geschichteten Stimmbändern. Wie STUDIE II ist auch der letzte Abschnitt eine Kombination der vorherigen Abschnitte.

In jedem Fall ist Abschnitt 6 eine bravouröse Darbietung von Sprach- und elektronischer Klangmischung und ein ziemlich atemberaubender Höhepunkt des Werks. Der allerletzte Schwarm elektronischer Geräusche am Ende ist eigentlich der Beginn des unvollendeten 7. Abschnitts.

Abschnitt 6 Analyse, aus „Durch den sinnlichen Spiegel…Grundlagen von GESANG DER JÜNGLINGE“
(Pascal Decroupet, Elena Ungeheuer)

 GESANG DER JÜNGLINGE Skizzenblatt Top-System zeigt Stimmlagen und Dauer,
Formen unten zeigen Schwärme elektronischer Töne.
(© www.karlheinzstockhausen.org)

Es gibt keine eigentliche „Partitur“ (nur Notizen und Skizzen darüber, wie Klänge erzeugt wurden), aber Transkriptionen „nach der Realisierung“ können interessant sein.

Transkription von Abschnitt 3 aus „Stockhausens elektronische Werke: Skizzen und Arbeitsblätter 1952-1967“ (Richard Toop)
und wiedergegeben in „Durch den sinnlichen Spiegel…Grundlagen des GESANG DER JÜNGLINGE“
(Pascal Decroupet, Elena Ungeheuer)

Liveauftritt – Live Performance

Bei der Aufführung sind fünf Lautsprechergruppen um das Publikum verteilt im Raum. Die Raumbewegungen der Klänge bilden eine essentielle, auskomponierte Werkebene. Dass die fünfte Gruppe von der Decke, als „Stimme Gottes“ strahlen sollte, ist eine unbelegte Legende. Stockhausen hat Mono- und Stereo-Versionen des Werkes für Radio und Schallplatte erstellt.

GESANG DER JÜNGLINGE soll über 4 Lautsprecher projiziert werden, die das Publikum umgeben. Als Stockhausen 2001 den renommierten Polar Music Prize (den „Nobelpreis der Musik“) gewann, steuerte er für die Verleihung die Klangprojektion von GESANG DER JÜNGLINGE.

GESANG DER JÜNGLINGE, 30.05.1956, WDR Köln.
www.karlheinzstockhausen.org)

Klangeindrücke
GESANG DER JÜNGLINGE ist trotz seiner relativen Kürze ein Meisterwerk. In nur 13 Minuten schildert es akustisch einen Dialog zwischen Mensch, Technik und Gott. Dieses Thema wurde seit 1957 von anderen Komponisten wiederverwendet, aber ich denke, in fast 50 Jahren war es noch nie so sparsam oder „gefühlvoll“. Gleichzeitig ist das Werk auch als vielschichtige Klanglandschaft erfahrbar, mit der Knabenstimme mal im Vordergrund und der Elektronik im Hintergrund – oder umgekehrt. Es ist erstaunlich, dass ein solch transzendentes Werk tatsächlich (zumindest für ein paar Wochen) in einem Studio des Westdeutschen Rundfunks komponiert wurde, das sich 5 Stockwerke unter der Erde in einem Atombunker befindet.

Eine weitere interessante Sache ist, dass, obwohl die Sprachelemente ursprünglich seriell organisiert waren, um eine gleichmäßige Verteilung von Attributen zu schaffen, wenn man mit dem Text vertraut ist (und viele Deutsche damals waren), diese Vertrautheit tatsächlich eher eine „klumpige“ Textur erzeugt als die klassische statische („flache“) Textur vieler seriell organisierter Werke. Ich denke, unter anderem aus diesem Grund hat GESANG DER JÜNGLINGE beim breiten Publikum mehr Anklang gefunden als viele andere Serienwerke der Nachkriegszeit.

Die Stockhausen-Gesamtausgabe CD 3, die dieses Werk (sowie mehrere andere große Stockhausen-Werke) enthält, ist sehr zu empfehlen, da sie ein sehr informatives Buch (aus dem einige Details der obigen Analyse stammen) und viele großartige Bilder enthält.

Rechts
GESANG DER JÜNGLINGE: sound samples, tracks listings and CD/Book ordering
Purchase the Score (Sketches)
GESANG DER JÜNGLINGE Wiki
WDR Electronic Music Studio Tour (photos of electronic gear, 2015)
WDR Studios Vintage Pictures & Video Tour (120 Years of Electronic Music)
Through the Sensory Looking-Glass: Gesang der Jünglinge (Decroupet, Ungeheuer and Kohl)
Notes on Karlheinz Stockhausen’s Gesange der Jüngelinge (Bennett)
Gesang der Jünglinge: History and Analysis (Smalley, 2000)
„From Tape Loops to MIDI, Karlheinz Stockhausen’s 40 Years of Electronic Music“ (Manion)

 

 

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Juni 21st, 2020 by Afrigal

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Pierre Henry

 (* 9. Dezember 1927 in Paris; † 5. Juli 2017 ebenda[1]) war ein zeitgenössischer französischer Komponist. Er gilt als Wegbereiter der elektronischen Musik und der Musique concrète.

„Arbeiter mit Rhythmen, Frequenzen und Intensitäten“

Seit seinem 10. Lebensjahr, in der Zeit von 1937 bis 1947, studierte er am Pariser Konservatorium, u. a. bei Nadia Boulanger, Felix Passerone und Olivier Messiaen.

Zwischen 1949 und 1958 wirkte Henry am Club d’Essai-Studio des RTF, das von Pierre Schaeffer begründet worden war. In den Jahren 1949–1950 komponierte Henry zusammen mit Schaeffer die Symphonie pour un homme seul. Die Uraufführung am 18. März 1950 erregte Aufsehen, weil Henry zusammen mit Pierre Schaeffer und Jacques Poulin in der Pariser École Normale de Musique de Paris ein Werk ohne Partitur vorstellte, das elektronisch mithilfe von Schallplatten übertragen wurde und nur aus Klangcollagen bestand. Dieser Tag gilt als die Geburtsstunde der Musique concrète.

(frz. für „konkrete Musik“) ist eine Kompositionstechnik, bei der mit aufgenommenen und auf Tonträgern gespeicherten Klängen komponiert wird. Diese Aufnahmen können sowohl eingespielte Instrumente als auch Alltagsgeräusche enthalten. Sie werden dann durch Montage, Bandschnitt, Veränderung der Bandgeschwindigkeit und Tapeloops elektronisch verfremdet. Einflüsse sind vor allem im italienischen Futurismus zu finden.

Die Namensgebung geht auf einen Artikel des französischen Ingenieurs Pierre Schaeffer, der 1943 am französischen Rundfunk RDF für diese Zwecke den Club d’essai in Paris gründete, aus dem Jahr 1949 zurück. Der Begriff sollte eine Abgrenzung zur klassischen Richtung der Abstrakten Musik (Klassische Musik, Zwölftonmusik, Serielle Musik) sein. Nach Ansicht Schaeffers geht die Bewegung bei der klassischen Musik vom Abstrakten ins Konkrete (Komposition), umgekehrt verhält es sich hier: Vom Konkreten (Alltagsgeräusche) wird das Abstrakte durch Klangverfremdung geschaffen.

„Pierre Schaeffers ursprüngliche Definition war, mit dem Klang im Ohr zu arbeiten, direkt mit dem Klang, als Entgegensetzung zur „abstrakten“ Musik, in der Klänge geschrieben wurden. Wie Schaeffer, ein Klangingenieur an der Arbeit, hatte ich Übung als „Arbeiter mit Rhythmen, Frequenzen und Intensitäten“. Als Nichtmusiker konnte ich keine Musik schreiben, aber diese „neue Tonkunst“ brauchte keine Notation. Am Anfang wurde Konkrete Musik nicht einmal als Musik anerkannt. Schaeffers erste Werkschau hieß Ein Konzert der Geräusche

Tod Dockstader: Inoffizielle Website[3]

 

1951 übernahm Pierre Henry den Club d’essai, aus dem nun die Groupe de Recherches de (la) Musique Concrète wurde. Henry arbeitete später mehr an der Involvierung der Rockmusik mit elektronischen Einflüssen der Konkreten Musik und zählt mit seiner Messe pour le temps présent von 1967 zu den Pionieren genreübergreifender elektronischer Musik. Er arbeitete mit der Gruppe Spooky Tooth und später den Violent Femmes zusammen.

Musique concrète beeinflusste Noisemusik und gab der Entwicklung des Hörspiels und akustischen Features bedeutende Impulse durch Werke Luc Ferraris (1929–2005).

 

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März 25th, 2020 by Afrigal

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Sven-Ake Johansson

 (* 1943 in Mariestad) ist ein schwedischer Komponist, Musiker, Autor und bildender Künstler.

Sven-Åke Johansson

Johansson begann als Schlagzeuger in der Tanzband von Bosse Skoglund, spielte 1965 in Gruppen um Bobo Stenson und in Spanien und Frankreich mit Ran Blake. Er war dann an der ersten Schallplattenaufnahme des Globe Unity Orchestra beteiligt und wurde 1967 Mitglied des Trios von Peter Brötzmann mit Peter Kowald, mit denen er auch auf dem Album Machine Gun spielte. Er lebt seit 1968 in Berlin und war mit Brötzmann, Kowald, Manfred Schoof und Alexander von Schlippenbach sowie seiner Modernen Nordeuropäischen Dorfmusik an der Entwicklung der europäischen Version von Free Jazz und freier Improvisationsmusik beteiligt.
Anschließend nahm er eine erste Soloplatte Schlingerland auf und bildete mit Alfred Harth und Nicole Van den Plas das Trio EMT. Bereits damals verwendete er unübliche Materialien (z. B. Schaumstoff, Telefonbücher usw. für perkussive Effekte). Anschließend konzentrierte er sich auf das noch heute bestehende Duo mit Alex Schlippenbach, in dem er verstärkt Akkordeon spielte und Spontangedichte rezitierte.
Bei der Uraufführung seiner Paul Lincke Musik für kleines Ensemble (1977) traten erstmals Conrad Bauer und Ernst-Ludwig Petrowsky in Westberlin auf. Mit letzterem, Hans Reichel und Rüdiger Carl bildete er das Bergisch-Brandenburgische Quartett. In seinem Nordeuropäischen Melodie- und Improvisationsorchester wirkten u. a. Carl Reichel, Wolfgang Fuchs, Radu Malfatti, Maarten Altena und Norbert Eisbrenner mit. In seinem Ol’ Man Rebop Ensemble spielen u. a. Ulrich Gumpert und Axel Dörner. 2001 entstand auf HatHut mit dem Pianisten Per Henrik Wallin das Duoalbum Proclamation I. Er führte seit 2010 im Duo mit Oliver Augst das Live-Programm Eisler im Sitzen auf; das gemeinsame Programm In St. Wendel am Schloßplatz wurde im Deutschlandfunk gesendet.
Johansson kann nicht auf seine nahezu 40 Platten- und CD-Einspielungen reduziert werden, sondern hat auch mehrere Bücher mit Gedichten und anderen Texten publiziert und ist als Maler (mit zahlreichen Ausstellungen) wirksam in Erscheinung getreten. Außerdem hat er Musikproduktionen wie „Die Harke und der Spaten“ oder „Ueber Ursache und Wirkung der Meinungsverschiedenheiten beim Turmbau zu Babel“ (zusammen mit Alexander von Schlippenbach) initiiert. 1996 führte er ein Konzert für zwölf Traktoren in Leipzig auf, welches 2013 bei denKlangspuren im TirolerSchwaz erneut aufgeführt wurde.] Ferner brachte er in Berlin mit einer prominent besetzten Gruppe sein Bühnenspiel „Die Harke und der Spaten“ zur Uraufführung.

 

 

 

Improvisierte Musik

Improvisiert heißt ja nicht zwingend dass alles frei ist. Improvisation heißt ja nicht

frei, freie Musik ist etwas ganz anderes. Wenn es überhaupt eine gibt.

Improvisation ist ja, dass man aus einem Können, Eingeübtem, frei Stücke

heraus holt und in Zusammenhang mit den freien Stücken der Mitmusiker bringt.

 

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Januar 2nd, 2020 by Afrigal

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Dezember 2nd, 2019 by Afrigal

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Elliot Sharp

 (* 1. März 1951 in Cleveland, Ohio) ist ein US-amerikanischer Multiinstrumentalist und Komponist, der zur experimentellen New Yorker Downtown-Szene gehört.

Sharp hatte vom sechsten Lebensjahr an Klavierunterricht und spielte vom achten Lebensjahr an Klarinette im Schulorchester. Er studierte von 1969 bis 1971 an der Cornell University, dann am Bard College (B.A. 1973) und an der University of Buffalo (M.A. 1977) Physik, Komposition, Musikethnologie und Improvisation, u. a. bei Morton Feldman und Roswell Rudd. Daneben trat Sharp, der 1968 zur Gitarre als Hauptinstrument gewechselt war, mit psychedelischen Bands, aber auch mit Avantgarde-Jazzgruppen und mit klassischen Konzertensembles auf. 1978 zog er nach New York, wo er mit Bobby Previte, Charles Noyes und Guy Klucevsek spielte und das Plattenlabel zOaR music gründete. Projekte mit Bill Laswell, Eugene Chadbourne, John Zorn, Anthony Coleman, Samm Bennett, Mike Watt und David Linton folgten. Er gründete seine Band Carbon 1983 und spielte mit Zeena Parkins, Eric Mingus, Vernon Reid, Joey Baron sowie David Torn. Weiterhin wirkte er an Einspielungen von Ned Rothenberg, Wayne Horvitz oder Jim Staley mit. Sharp hat eigene Instrumente entwickelt und „energetisch“ wirkende Kompositionen für das Soldier String Quartet, das American Composers’ Orchestra oder das hr-Sinfonieorchester geschrieben, wobei seine Neigung deutlich wird, musikalische Verläufe algorithmisch zu organisieren. Daneben hat er auch Theater-, Ballett- und Filmmusik komponiert. Die Musik Sharps ist zwischen den Genres angesiedelt und weder als Rock- noch als Jazz- oder Neue Musik zu charakterisieren. Sharp lebt im unteren Manhattan mit der Designerin und Videokünstlerin Janene Higgins und den beiden gemeinsamen Kindern.

 

 

ExPerimental? Music & Sound

 

May be an image of 2 people and text that says 'ERIC MINGUS ELLIOTT SHARP DUO "SONGS FROM A ROGUE STATE" + BILLY MARTIN SOLO Nov 20, 2022 Sunday, Doors: 7:30pm 151 Ave C, NYC www.nublu.net wwW nublu'

tumb

 

 

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Dezember 1st, 2019 by Afrigal

udo matthias drums electronic software – afrigal

 

 

 

Y-Otis

Otis Sandsjö (* 7. Juli 1987 in Göteborg) ist ein schwedischer Jazzmusiker (Saxophon, Klarinette, Flöte, Komposition), der zunächst als Schauspieler und Sänger tätig war.

 

 

Otis Sandsjö

Otis Sandsjö bei einem Konzert in der Stadtkirche Darmstadt am 28. Oktober 2018

Sandsjö war als Kind für 14 Folgen an der Fernsehserie När karusellerna sover beteiligt. Seine Musikkarriere begann als Sänger in der Reggae-Band Ska’l Man, die Göteborgstalangen 2003 gewann und im Folgejahr ein Album vorlegte. Mit der Band Andra Generationen veröffentlichte er zwei Tonträger und nahm an den Melodifestivalen 2008 und 2010 teil. Dann arbeitete er mit Isabel Sörling und Farvel sowie den Gothenborg Gadjos. 2016 zog er nach Berlin, wo er in Lucia Cadotschs Projekt Speak Low tätig war. Auch komponierte er für die dänische Tanzband The Mob das Stück Baby It’s You, Not Me, in dem er auch das Solosaxophon spielte.

2018 erschien mit seinem Projekt Y-Otis das gleichnamige Album,an dem Elias Stemeseder, Petter Eldh und Tilo Weber beteiligt waren; daneben wirkt er mit Marc Lohr im Techno-Projekt otis sun und in Eldhs Quintett Koma Saxo (mit Jonas Kullhammar, Mikko Innanen und Christian Lillinger), wo „sein zirkuläres Atmen“ und Spiel auf dem Tenorsaxophon anregende „Flächen und Obertöne“ erzeugt. 2020 folgte das Abum Y-OTIS 2 (We Jazz Records). Er ist weiterhin auf Alben von Janis Görlich, Simon Kanzler, Luise Volkmann, Helena Wahlström und Johannes Vidén, sowie Petter Eldhs Koma Saxo (Koma West, 2022) zu hören.

 

Music

SPEX

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August 7th, 2019 by Afrigal

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Industrial Sounds

Industrial ist eine Kunst- und Musikrichtung, die sich ab der Mitte der 1970er-Jahre weltweit aus Elementen der experimentellen und Avantgarde-Musik sowie der Konzept- und Aktionskunst entwickelte.

gehört auch mit zu NOISE.

Throbbing Gristle

 

 

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April 5th, 2019 by Afrigal

 

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Curtis Roads

Curtis Roads - Alchetron, The Free Social Encyclopedia

 

* 9. Mai 1951 in Cleveland, Ohio ist Komponist, Autor und Computerprogrammierer. Er komponiert elektronische und elektroakustische Musik, spezialisiert auf Granular- und Pulsarsynthese.

Curtis Roads Photos (1 of 2) | Last.fm

Roads studierte Komposition am California Institute of the Arts und der University of California San Diego. Er ist ehemaliger Vorsitzender und derzeitiger stellvertretender Vorsitzender des Media Arts and Technology Program an der University of California, Santa Barbara. Zuvor lehrte er an der Universität Neapel ‚Federico II‘, Harvard University Oberlin Conservatory, Les Ateliers UPIC (jetzt CCMIX, Center for the Composition of Music Iannis Xenakis) und der University of Paris VIII.

Greek composer Iannis Xenakis is known as the inventor of the granular synthesis technique.[1][page needed]

The composer Iannis Xenakis (1960) was the first to explicate a compositional theory for grains of sound. He began by adopting the following lemma: „All sound, even continuous musical variation, is conceived as an assemblage of a large number of elementary sounds adequately disposed in time. In the attack, body, and decline of a complex sound, thousands of pure sounds appear in a more or less short interval of time Δ t {\displaystyle \Delta t} .“ Xenakis created granular sounds using analog tone generators and tape splicing. These appear in the composition Analogique A-B for string orchestra and tape (1959).[2]

Canadian composer Barry Truax was one of the first to implement real-time versions of this synthesis technique.[3] „Granular synthesis has been implemented in different ways, notably by the Canadian composer Barry Truax.“[2]

1980 war er Mitbegründer der International Computer Music Association und Herausgeber des Computer Music Journal von 1978 bis 2000. Er hat Software entwickelt, darunter PulsarGenerator und Creatovox, beide mit Alberto de Campo.

Seit 2004 forscht er an einer von der National Science Foundation (NSF) gesponserten neuen Methode der Schallanalyse namens Atomic Depositions.

Der erste Satz seiner Komposition Clang-Tint, ‚Purity‘, verwendet Intervalle der Bohlen-Pierce-Skala.

Die Bohlen-Pierce-Skala, kurz auch BP-Skala, ist eine Tonskala, welche die Duodezime in dreizehn Tonstufen unterteilt. Sie wurde unabhängig von Heinz Bohlen, Kees van Prooijen, und John R. Pierce ab 1972 entdeckt. Während im klassisch-westlichen Tonsystem die Oktave, der ein Frequenzverhältnis von 2:1 entspricht, in zwölf Tonstufen unterteilt wird, wird hier die Duodezime, Frequenzverhältnis 3:1, in Kees van Prooijen unterteilt. Pierce erfand für 3:1 den Begriff Tritave.

Die Bohlen-Pierce-Skala kann sowohl temperiert als auch rein gestimmt werden, wird aber in den Kompositionen, die sie benutzen, gewöhnlich auf temperierten Instrumenten gespielt.

 

https://www.youtube.com/watch?v=cucV1I1hNMg

 

 

 

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März 5th, 2019 by Afrigal

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The Art of Noise #2

https://afrigal.online/2019/10/noise-rock/

Links oder Rechts

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November 18th, 2018 by Afrigal

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mach deine eigene Sache!!

John Cage 2

Not o Composer but an Inventor of Genius.(A.Schönberg)

 

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September 25th, 2018 by Afrigal

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NOISE Music ist so etwas wie ein Prozess.

Selbstermächtigung durch Selbermachen.  Anti-Markt.    Markt Parodie.

Audiokassetten = Anlass für sozialen Kontakt. Vor der massengaften Verbreitung durch CD-Brenner. WWW-Supermarkt? Warenfetisch mit eigener Waffe schlagen. Auratisches Kunstwerk.

Walls of Sound

Das Unbewusste und der Klang

Masami Akita (jap. 秋田 昌美 Akita Masami; * 19. Dezember 1956 in der Präfektur Tokio) ist ein japanischer JapanoiseMusiker und Autor. International bekannt wurde er vor allem durch sein 1979 in Tokio gegründetes Noise-Projekt Merzbow.

Merzbow kann man zur zweiten Gruppe von Industrial zählen.

1994 gabe es Telefone, heute gibt es Signaltöne von Festnetz, Mobiltelefon, e-mail, Social Media und Messenger Apps. sofortige Reaktion????!! Stress!! spätkapitalistische Informationsgesellschaft.

NOISE liefert keinerlei Information!! keine verklebten Synapsen von catchigen Melodien, keine gebeateten Tanzsklaven, eine sehr unmittelbare Erfahrung von Klang/Geräusch. Sprachferne Struktur.

The Body of Sound has moved so close, it’s my body. Grenzen zwischen Innen und Aussenist fließend. Intensive Körpererfahrung.

Der Hörer hat die große Freiheit. Es kann und darf alles passieren.

Bring the Noise von Simon Reynolds

https://afrigal.online/2019/03/the-art-of-noise2/

4iB Records | For intrinsic Beliefs

Record Label dealing in Industrial, Power Electronics, Harsh Noise, Experimental, Death Industrial, Drone, Ambient, Japanese Noise, Field Recording, Abstract, Musique Concrete and other related genres.

The-Beauty-of-Noise-An-Interview-with-Masami-Akita-of-Merzbow

Positive Negativität.    Parolenloser Protest.    Antimusic.?  NOISE-Diskurs!?

Was von wem als Musik und was als Lärm bewertet wird hängt also stets von soziokulturellen Kontexten ab, die sich schnell ändern können.

Informationstheoretisch – Rauschen – Störgeräusch ——————– werkzeuge

Noise will dem Lärm, der sonst in der Musik immer nur als randständiges Element, aks Soundeffekt, vorkommt, eine positive materielle Präsenz verleihen.

Lärm sind Geräusche, die störend wirken. Mit Noise, bruit und rumore werden ganz neutrale Geräusche bezeichnet. Nur im Weltall ist es wirklich still (Sieglinde Geisel).

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Gerald Fiebig

Noise & Capitalism

Metrum, Melos und Harmonik werden drastisch negiert, Noise strebt aber zugleich mittels extremer Frequenzen und Lautstärken eine maximale Positivität in Bezug auf Dichte, Druck und Dynamik an.

Die im Alltag affektiv erlebte negative Erfahrung durch Lärm solldurch eine ästhetische Intensivierung in eine positive Erfahrung umschlagen. Ziel: Eine Intensitätserfahrung des Erträglichem herbeizuführen.

Dr. KAI Ginkel

geb. 1981, ist Projektmitarbeiter an der Universität für Musik und darstellende Kunst Graz. Der Soziologe promovierte an der Katholischen Universität Eichstätt-Ingolstadt. Zuvor war er PhD-Scholar im postgradualen Lehrgang »Sociology of Social Practices« am Institut für Höhere Studien Wien.

transcript-Publikationen in den Bereichen: Allgemeine Musikwissenschaft und Sound Studies, Kultursoziologie, Musikwissenschaft, Soziologie

sagt zu Noise: Was sich hier abspielt ist kaum auszuhalten, deshalb ist es gut!!  positive Negativität!!

Mit anderen Worten, die zentrale Utopie (

etwas, was in der Vorstellung von Menschen existiert, aber [noch] nicht Wirklichkeit ist
„eine soziale, politische Utopie“) von Noise ist es, die Intensität seiner positiven Negativität zu Dauerszustan machen,

 

Lärm (Krach) entsteht im Kopf

Lärm besteht immer aus zwei Komponenten – einem Geräusch und einem Bewusstsein, das es wahrnimmt. Seneca wusste das, weshalb er, ein Stoiker, glaubte, dass Lärm ihn nicht seiner inneren Ruhe berauben müsse. Darin hätte er sich nicht weiter von Schopenhauer unterscheiden können, der der Meinung war, dass die Sensibilität für Geräusche von besonderen geistigen Fähigkeiten zeuge, und ein Modell zu ihrer Kultivierung entwickelte. Was bringt eine Person dazu, ein bestimmtes Geräusch als Lärm wahrzunehmen? Entscheidend ist nicht nur die Gemütslage des Lärmhörers, sondern überraschenderweise auch der soziale Status des Lärmverursachers. Ein weiterer wichtiger Faktor ist, ob das betreffende Geräusch vermieden oder gegebenenfalls entkommen werden kann. (Sieglinde Geisel)

 

 

 

 

 

noise-und-die-differenzen-des-negativen

JAPAN Noizu

Der bis zum Zusammenbruch getriebene extreme Improvisationscharakter von Noise und seine „formlessness“ machen eine Unterscheidbarkeit von einzelnen Werken schwer bis unmöglich. Und genau dies scheint NOISE als ein Phänomen zu qualifizieren, das sich der Verdinglichung in Form einer Ware entzieht.

Scheitern kann man als Chance sehen

Will man Negeativitär und Utopie von Noise erfassen, kommt man nicht umhin, Noise von  Industrial und Power Electronics zu differenzieren.

David Novak

Japanoise als Taschenbuch

 

 

 

Paul Hegarty (born 1967) is an Irish professor of French and Francophone studies, an author, experimental musician, and lecturer in aesthetics. Hegarty teaches Philosophy and Visual Culture at University of Nottingham.

Hegarty is best known as the author of Noise/Music, a 2007 noise music history. But has also written books on the subjects of Sound Studies, Experimental Music, Aesthetics, History and Theory of Art, New Media and Technology, Political Theory and Philosophy, Popular Music, Electronic Music, 1960s art and French Theory, such as on Georges Bataille andJean Baudrillard.

 

Ist Noise unpolitsch??

NAZI-NOISE

Noise im linken antikapitalistischen Lager

https://dutchartinstitute.eu/page/1697/noise-capitalism

Anthony Iles ist ein in London lebender Autor für Kritik, Belletristik und Theorie. Er ist stellvertretender Herausgeber von Mute, einem Online- und vierteljährlichen Printmagazin, http://metamute.org, Herausgeber der Bücher, mit Mattin, Noise & Capitalism (2009), mit Stefan Szczelkun, Agit Disco, (2011) und Co- Autor, mit Josephine Berry Slater, No Room to Move: Radical Art and the Regenerate City, (2010) und Mitautor, mit Marina Vishmidt, zu The Communization and its Discontents, (2011)

Mattin ist ein Künstler, der mit Lärm und Improvisation arbeitet, oft in Zusammenarbeit mit anderen. Seine Arbeit zielt darauf ab, die sozialen und wirtschaftlichen Strukturen der experimentellen Musikproduktion durch Live-Performance, Aufnahmen und Schreiben zu thematisieren. Er hat Platten produziert, tritt international auf und betreibt zwei Labels: w.m.o/r und Free Software Series und das chaotische Net-Label desetxea. Zusammen mit Anthony Iles war Mattin Herausgeber des Buches Noise & Capitalism (2009)

 

Noise – Klang zwischen Musik und Lärm

Noise – Klang zwischen Musik und Lärm

Zu einer Praxeologie des Auditiven

Wann wird Klang zur Musik, wann wird er als Lärm erfahren? Welche sozialen Praktiken stehen dahinter?

»Noise«, eine Spielart der Klang- und Musikproduktion, die sich durch einen Fokus auf das Geräusch auszeichnet, ist prädestiniert dafür, musikalische Sinnstiftung zu untersuchen. Kai Ginkel ergründet diese, indem er Soziologie, Ethnografie und Sound Studies miteinander in Dialog bringt. Schwerpunkte seiner Studie sind Verkörperung, Raum, Konflikt sowie Wissen und Kompetenz.

 

RauschenFlimmern

ANTI_COPYRIGHT

Mattin is an artist from Bilbao working mostly with noise and improvisation. Mattin also has written about improvisation, free software and against the notion of intellectual property. In 2001 Mattin formed Sakada with Eddie Prévost and Rosy Parlane. He has over 70 releases in different labels around the world. He runs the experimental record labels w.m.o/r and Free Software Series, and the netlabel Desetxea. Mattin publishes his music under the no-licence of Anti-copyright. With Anthony Iles, he has edited the book Noise & Capitalism.

Other projects include; Deflag Haemorrhage/Haien Kontra, NMM, Billy Bao, La Grieta and Josetxo Grieta.

Collaborations

Mattin has collaborated with other artists including; Dion Workman, Taku Unami, Emma Hedditch, Margarida Garcia, Xabier Erkizia, Karin Schneider, Oren Ambarchi, Dean Roberts, Bruce Russell, Campbell Kneale, Tony Conrad, Taku Sugimoto, Matthew Bower, Philip Best, Drunkdriver, Ray Brassier, Junko and Jack Callahan.

 

https://mitpress.mit.edu/contributors

/mattinNoise__Capitalism_Mattin__Anthony_Iles_eds

Dem Publikum, speziell dem ablehnenden kommt für Noise eine spezielle Rolle zu. Struktur des Noise „Feedback Loop“.

WIKI

 

 

Harsh NOISE sind Produktionen, in denen dei Ästhetik von Dissonanz, extremen, elektronisch generierten Frequenzen und hohre Lautstärke durchweg prägend ist.

Kunst im Quadrat    

Anton Kaun

„ich brauche keine polit-texte“

Die emanzipatorische Kraft von Noise sieht Kaun gerade darin, dass Noise parolenloser Protest ist.

Nicht nur im Klang (Sound) auch im pervormativen Repertoire von Noise.

Set-up für eine NOISE Performance

Sentience Studio: Noise synths | Home studio music, Music recording studio, Music studio

r/guitarpedals - Latest iteration of my noise and drone setup

lässt sich als Metapher für unsere technische Zivilisation lesen.

NOISE is often OUT of Control!!  Noise geht bis an die Grenzen der Widersprüchlichkeit.

Damit spricht NOISE als symbolische Handlung die verdrängte Wahrheit unserer „technoculture“ aus, die sich nach jeder Reaktorexplosin wieder einredet, sie könne alle von ihr erfundenem Technologien beherrschen.

Ein Mensch kann nicht jedes Instrumet beherrschen und manche wollen es auch gar nicht!!

Ich kann alles, sagt der Musiker, weil es ja ein „nicht-können“ für mich nicht gibt!!

 

und eben auch die

book: Grenzen des Hörens

Was ist der Klang der Macht? Wie verschafft sich Widerstand Gehör? David Wallraf widmet sich jenen verdrängten Seiten des Hörbaren, die als Lärm, Rauschen, Geräusche und Störungen vernehmbar werden. Ausgehend von Noise als einem subkulturellen Genre, das die traditionellen Parameter der Musik dekonstruiert, zeichnet er den Begriff bis in Diskurse der Akustik, Thermodynamik und Informationstheorie nach und entwirft dabei eine politisch-ästhetische Theorie des Auditiven. Vor dem Hintergrund seiner Praxis als experimenteller Noise-Künstler legt er mit seiner kenntnisreichen und eingängigen Abhandlung eine kritische Ergänzung zu den Sound Studies vor.

 

WOLF EYES

Wolf Eyes is an American experimental music group from Detroit, Michigan, formed in 1996 by Nate Young. Currently a duo, Wolf Eyes are a prominent act within contemporary noise music. They have collaborated with a variety of artists from different countries and art forms.

https://soundblog.bandcamp.com/

Bruit (franz. Lärm)

Noise vs. Kapital

Das ist experimentelle Musik und es sollte eine Art Konflikt oder Scheitern oder so etwas geben (John Olson). Diese Qualität von Noise äußert sich nicht nur in dem oben beschrieben Umgang mit dem Equipement. Auch im Verhältnis von Performer und Publikum bei einem Noise-Konzert ist stets mehr Konflikt impliziert als bei einer Aufführung anderer Musik. Es ist sogar gewünscht, dass Teiledes Publikums das akustische Geschehen als so konfrontativ erleben, dass sie den Konzertort verlassen. Das Leeren des Raumes ist ein Triumph.

Laien werden vertrieben und fortgeschrittenere bleiben.Soziologisches Inklusion und Exklusion besteht in der Buchstäblichkeit des Innen und Aussen.

Unmissverständlich wird gezeigt wer zur Avantgarde gehört und wer nicht.!! Noise schafft pseudo-anarchische Räume.

Hakim Beys:  temporäre autonome Zone

Noise music

 

Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit: und weitere Dokumente: Mit weiteren Materialien (suhrkamp studienbibliothek)

s.a. Industrial                  

 Industrial-Music

 

Boyd Rice (AKA NON) (* 16. Dezember 1956) ist ein US-amerikanischer Musiker der Elektro– und Industrial-Szene und Throbbing Gristle legen Industrial fest auf Eckpfeiler wie Nagtion von Vorstellungen musikalischer,überhaupt ästhetischer Qualität) und Transgression (von sexuellen, aber auch sozialen und politischen Tabus) mit dem vorgeblichen Ziel einer Deprogrammierung verinnerlichter psychozozialer Zwänge.

 

ästhetische        Sackgasse??

Industrial

 ist eine Kunst- und Musikrichtung, die sich ab der Mitte der 1970er-Jahre weltweit aus Elementen der experimentellen und Avantgarde-Musik sowie der Konzept- und Aktionskunst entwickelte. Der Begriff entstammt ursprünglich dem englischen Musiklabel Industrial Records, das kollektiv von den Mitgliedern der Band Throbbing Gristle gegründet und geführt wurde, die eine zentrale Position im frühen Industrial innehatten. Seine Wurzeln hat der Industrial neben der englischen Szene auch in den Vereinigten Staaten.

https://www.youtube.com/watch?v=3GhMJxNRclI&list=PLHP7bAjOIkpDB9CeppsktBztrpxk0i-yF

Cabaret Voltaire

Boyd Rice

https://www.youtube.com/watch?v=ZicP3abWSFQ

SPK

SPK (auch S.P.K., S.P.K, S. P. K. und ähnlich geschrieben) waren eine einflussreiche australische Industrial-Band. Die Abkürzung SPK interpretierte die Band mit nahezu jeder Veröffentlichung anders: System Planning Korporation, Surgical Penis Klinik, SePpuKu (siehe Seppuku) oder Socialistisches Patienten Kollektiv (siehe Sozialistisches Patientenkollektiv).

Die Band wurde 1978 in Sydney von  der als Pfleger in einer psychiatrischen Klinik arbeitete, Neil Hill, einem ambulanten Schizophrenie-Patienten dieser Klinik, und Sinan, Graeme Revells späteren Frau, gegründet.

https://www.sterneck.net/musik/industrial-culture/

Nine Inch Nails

Nine Inch Nails (engl. für „Neun-Zoll-Nägel“, abgekürzt NIИ) wurde 1988 in Cleveland, Ohio, von Trent Reznor gegründet – nicht als herkömmliche Band, sondern als Musikprojekt, das ausschließlich der Realisierung seiner musikalischen Ideen dient.

Im Studio sind weitere Musiker und Tontechniker lediglich als Assistenten gefragt, da Reznor die meisten Instrumente selbst einspielt. Auf Konzertbühnen unterstützen ihn weitere Musiker, wodurch Nine Inch Nails nur in der Live-Umgebung als Band angesehen werden kann. Musikalisch bewegt sich Nine Inch Nails zwischen Rock und elektronischer Musik.

Rumore = Rumpeln

Marie Thompson

https://www.vice.com/de/topic/noisey

 

Noise is dead, long live Trip Metal

unpublic

Power Electronics

 ist ein Stil von Noise-Musik, der typischerweise aus statischen, kreischenden Feedback-Wellen, analogen Synthesizern, die Subbass-Pulse oder hochfrequente Quietschgeräusche erzeugen, besteht; mit (manchmal) geschrieenem und verzerrtem Gesang mit hasserfüllten und beleidigenden Texten. Das Genre ist bekannt für seinen industriellen Einfluss.

 

Leistungselektronik ist ein Stil von Noise-Musik, der typischerweise aus statischen, kreischenden Feedback-Wellen, analogen Synthesizern, die Subbass-Pulse oder hochfrequente Quietschgeräusche erzeugen, besteht; mit (manchmal) geschrieenem und verzerrtem Gesang mit hasserfüllten und beleidigenden Texten. Das Genre ist bekannt für seinen industriellen Einfluss.

Harsh Noise (Harter Lärm)

Experimental

Experimental music is a general label for any music or music genre that pushes existing boundaries and genre definitions.Experimental compositional practice is defined broadly by exploratory sensibilities radically opposed to, and questioning of, institutionalized compositional, performing, and aesthetic conventions in music. Elements of experimental music include indeterminate music, in which the composer introduces the elements of chance or unpredictability with regard to either the composition or its performance. Artists may also approach a hybrid of disparate styles or incorporate unorthodox and unique elements.

 John Cage was one of the earliest composers to use the term and one of experimental music’s primary innovators, utilizing indeterminacy techniques and seeking unknown outcomes. In France, as early as 1953, Pierre Schaeffer had begun using the term musique expérimentale to describe compositional activities that incorporated tape music, musique concrète, and elektronische Musik. Also, in America, a quite distinct sense of the term was used in the late 1950s to describe computer-controlled composition associated with composers such as Lejaren Hiller. Harry Partch as well as Ivor Darreg worked with other tuning scales based on the physical laws for harmonic music. For this music they both developed a group of experimental musical instruments. Musique concrète (French; literally, „concrete music“), is a form of electroacoustic music that utilises acousmatic sound as a compositional resource. Free improvisation or free music is improvised music without any rules beyond the taste or inclination of the musician(s) involved; in many cases the musicians make an active effort to avoid clichés, i.e. overt references to recognizable musical conventions or genres.

 

Death Industrial

 gelegentlich auch als Doom Industrial oder Cold Meat bezeichnet, ist ein Musiksubgenre, dass dem Post-Industrial zugerechnet wird. Das Genre entstand Ende der 1980er Jahre in Schweden.

 

Post Industrial, Martial Industrial

https://www.birgitrichard.de/goth/texte/industrial.htm

Drone

music, drone-based music, or simply drone, is a minimalist genre that emphasizes the use of sustained sounds, notes, or tone clusters – called drones. It is typically characterized by lengthy audio programs with relatively slight harmonic variations throughout each piece. La Monte Young, one of its 1960s originators, defined it in 2000 as „the sustained tone branch of minimalism“.

https://bandcamp.com/tag/noise-drone

Ambient

https://bandcamp.com/tag/ambient-noise

Japanese Noise

https://www.last.fm/de/tag/japanese+noise/artists

Field Recording

Abstract

https://bandcamp.com/tag/abstract-noise

https://www.last.fm/tag/abstract+guitar+noise

Musique Concrete

musique concrète, (French: “concrete music”), experimental technique of musical composition using recorded sounds as raw material. The technique was developed about 1948 by the French composer Pierre Schaeffer and his associates at the Studio d’Essai (“Experimental Studio”) of the French radio system.

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August 21st, 2018 by Afrigal

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Anima & Berliner Schule

Limpe Fuchs erhielt im Alter von etwa zwölf Jahren ihren ersten Klavierunterricht. Nach dem Abitur studierte sie von 1962 bis 1967 an der Musikhochschule München, zunächst Schulmusik bis zum künstlerischen Examen sowie Klavier und Geige, später Perkussion bei Professor Hans Hölzl.

Anfang der 1970er Jahre begann sie mit ihrem Mann Paul Fuchs eigene Instrumente aus Holz, Metall oder Stein zu entwickeln. Gemeinsam gründeten sie 1969 das Duo Anima Musica, das sich in der deutschen Musikszene schnell einen Namen machte. Von 1972 bis 1978 bildete sie mit ihrem Mann und Friedrich Gulda das Trio Anima.] 1988 erfolgte eine Atlantic Crossing Tournee mit dem Flötisten Carlos Nakai. Ende der 1980er löste sich die Gruppe auf.

Limpe Fuchs

Limpe Fuchs spielte in zahlreichen Formationen. So bildete sie zum Beispiel von 1985 bis 1988 das Duo Consonanza Personale mit Friedrich Gulda; von 1994 bis 1997 das Julias Trio mit Sebi Tramontana und Georg Karger und spielte im Jahr 2006 im Occhio Quartet mit Hans Wolf, Zoro Babel und Elmar Guantes. Im Jahr 2012 trat sie mit fünf Musikern und Chor (Leitung: Michael Fischer) im Rahmen des Festivals Wien Modern auf. 2017 musizierte sie im Ensemble Bunte Truppe gemeinsam mit Ruth-Maria Adam, Ignaz Schick und Ronnie Oliveras. Zudem erfolgte eine Zusammenarbeit mit Musikern wie Albert Mangelsdorff, Hans Rettenbacher und Theo Jörgensmann.

2015 veröffentlichte das Berliner Plattenlabel Play Loud! Productions den gesamten Katalog von Anima und Limpe Fuchs in Form des Limpe Fuchs Archive.

offene Ohren haben...

 

ZORO BABEL drummer

RECHT

 

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August 7th, 2018 by Afrigal

udo matthias drums electronic software – afrigal

 

 

 

 

 

 

 

Robyn Schulkowsky

Perkussionistin und Komponistin.

Schulkowsky studierte an der University of Iowa und der University of New Mexico, Albuquerque, Schlagzeug und war von 1977 bis 1980 Soloschlagzeugerin des New Mexico Symphony Orchestra in Santa Fe. Zudem war sie Mitglied des Orchestra of Santa Fe und unterrichtete an der „University of New Mexico“. 1980 kam sie zu einem Aufbaustudium bei Christoph Caskel nach Köln.Sie lebt seither in Europa. Bereits in den frühen 1980er Jahren trat sie in Uraufführungen von Werken Karlheinz Stockhausens, Mauricio Kagels und Walter Zimmermanns auf.

Sie arbeitete mit Vertretern der neuen Musik wie John Cage, Kevin Volans (Mbira), Morton Feldman, Iannis Xenakis, Christian Wolff und Heinz Holliger zusammen und unternahm Tourneen durch ganz Europa, die USA, Japan, Korea, die Staaten der früheren Sowjetunion und Westafrika. Bei den Salzburger Festspielen 1993 trat sie mit dem Stück Con Luigi Dallapiccola von Luigi Nono (auf CD bei col legno). In jüngster Zeit führte sie Kompositionen von Rebecca Saunders, Tigran Mansurjan und Wolfgang Rihm auf und spielte mit Kim Kashkashian Werke von Luciano Berio ein.
Schulkowsky machte sich auch einen Namen als Improvisatorin, sowohl solo als auch in der Free-Jazz-Szene, insbesondere in Zusammenarbeit mit Lindsay Cooper, Derek Bailey und mit dem norwegischen Trompeter Nils Petter Molvær. In Ghana trat sie mit dem Schlagzeuger Kofi Ghanaba auf. Seit 2002 gab sie unter anderem in Montevideo, Buenos Aires und Salvador da Bahia Konzerte und unterrichtete dort gemeinsam mit Fredy Studer bzw. Joey Baron.

https://www.youtube.com/watch?v=nLAQvEQKRe0

https://www.youtube.com/watch?v=W0PZ4R8MMyY

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Mai 16th, 2018 by Afrigal

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 Vincent Colaiuta

Vinnie Colaiuta Schlagzeuger

 (* 5. Februar 1956 in Pittsburgh, Pennsylvania) ist ein US-amerikanischer Schlagzeuger. Er wirkte bei Studiowerken vieler Künstler mit und gilt als einer der einflussreichsten

Schlagzeuger unserer Zeit.

Wie die meisten guten Musiker hat er es nicht lange bei einem Studium ausgehalten. Studere heißt sich „beschäftigen mit“ mehr nicht!!!

Bei uns dürfte er nicht mal an einer Musikschule unterrichten, weil er kein „Musiklehrer“ ist.

Eines meiner größten Vorbilder!!

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Neben dem Schlagzeug lernte Vinnie Colaiuta früher auch Gitarre und Orgel. Er besuchte ein Jahr lang das Berklee College of Music in Boston, danach zog er nach Los Angeles und spielte in Clubs und Bars Schlagzeug. Im April 1978 wurde er nach einem Vorspiel bei Frank Zappa als Studio- und Livedrummer engagiert. Er wirkte für Frank Zappa unter anderem auf den Alben Joe’s Garage, Tinsel Town Rebellion und Shut Up ’N Play Yer Guitar mit, was ihm zum Durchbruch im Musikgeschäft verhalf. Dabei kam ihm zugute, dass er sich in vielen Musikstilen wohlfühlt, beispielsweise in den Bereichen Pop, Rock, Country, Jazz, Blues und Metal. Ein Produzent soll ihm einmal gesagt haben, würfe man Tony Williams und Steve Gadd in eine Mischmaschine, so käme Vinnie Colaiuta heraus.

Nachdem er Zappa 1980 verlassen hatte, spielte Vinnie Colaiuta mit diversen Künstlern zusammen, darunter Herbie Hancock, Jeff Beck, Joni Mitchell, Barbra Streisand, Chaka Khan, Toto und Robben Ford.

 

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August 21st, 2017 by Afrigal

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Tony Williams

upload.wikimedia.org/wikipedia/en/thumb/b/b8/To...

Link

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Stilistik bis Februar 1969
Williams war bereits ein Schlagzeuger, als er zum ersten Mal mit McLean aufnahm, und man kann sagen, dass ein Großteil seiner Entwicklung auf nichtlineare Weise stattgefunden hat.

Man muss nicht sein Werk als Ganzes betrachten,wenn einem seine Innovationen die er  entwickelt hat ninteressieren. Er verfügte aber über ein breites musikalisches Stilspektrum.

Williams ‚Herangehensweise an diese Stile sind sehr interessant und auf sie verweisen auch auf eine Vielzahl von Innovationen.
Er bewegte sich immer weiter weg von den modernistischen Vorstellungen, die den Bebop früherer Epochen charakterisierten näher an einer postmodernen Ästhetik, die zur Einführung der Stile führte, die als Jazz-Rock und Post-Bop und Fusion bekannt sind.

Schauen wir Stücke an, die auf Williams’ Verständnis für das Bebop-Idiom hinweisen und die auf die Quintessenz seiner Originalität.

Mitte der 1960er Jahre spielt er mit Stöcken „Swing“ Achtel-Musik.
Das Tempo dieser Stücke reicht von 81 Schlägen pro Minute (bpm) bei Wayne Shorter
Vonetta (Davis 1962) bis 344 Schläge pro Minute auf dem Davis-Klassiker Milestones (Davis 1989), einem großen Bereich der musikalischen Swing-Feels sind vertreten. Diese Feelings unterscheiden sich voneinander auf verschiedene Weise.

Die meisten Jazzstandards stammen aus dem „Great American Songbook“ von Williams.
Die aufgezeichneten Ausgaben wurden in 4/4 Time mit Swing-Achtelnoten aufgezeichnet und mit Stöcken gespielt.
Wie Wayne Shorters Nefertit (Davis 1967), Herbie Hancocks Dolphin Dance und The Eye of the Hurricans (Hancock 1999b), Sam Rivers ‚Beatrice (Rivers 1995) und No Blues (Davis 1995c; 1995g) auch So What (Davis 1964; 1992b; 1995e;2005a; und 2007) von Miles Davis ist ebenfalls in 4/4 Time mit Swing-Achtelnoten und  Stöcken gespielt.

https://www.youtube.com/watch?v=HxMIiTW59Co

Tony-Williams-So-What

 

Die Arbeit mit ‚Straight-8th’s“ gehört zu einem eigenen Stil s. später. 
Dort vergehen gleiche Zeiträume zwischen dem Einsetzen jeder aufeinanderfolgenden Achtelnote. Das ergibt ein Verhältniss von 1: 1 zwischen dem Einsetzen der Achtelnoten bei allen Tempi.

Swing Musik – E-T Sytsem


 „Lang-Kurz“ – s. auch später „Die Griechen und Jaki Liebezeit“ -CAN – Köln-Krautrock.

Achtelnoten in schnellen Swing-Stücken mit einem Tempo von 270 bpm oder mehr tendieren dazu, nach einem Verhältnis von 1:1 zu klingen (Riley 1994, 60).

Fast alle ausgewählten Stücke spielt er mit Stöcken in 4/4 Time.
Eigenes Excell-Sheet von 1990 oder so Swing Achtel werde zu geraden Achteln über der Geschwindigkeit in bpm. Eine genaue Chronometrie oder theoretische Frequenz von Williams ‚Achtelnoten-Swing in Bezug darauf, wie nahe seine Off-Beat-Achtelnoten dem folgenden Beat in Millisekunden folgen findet man an anderer Stelle und wir erst einaml zurück gestellt.

Dies hat zwei Gründe:

Das Ziel ist, das eigentliche rhythmische Vokabular von Williams hervorzuheben und wie er sich von seine Vorgängern unterscheidet.

Und zweitens, eine solche Studie existiert bereits bereits s. „Swing Ratios and Ensemble Timing in Jazz Performance: Evidence for a Common Rhythmic Pattern “, veröffentlicht in der Zeitschrift Music Perception (Friberg-Sundstrom-2002-swing-musperc-final 2002, 333 & – 349). Durch Verwendung eines Spektrogramms zur Analyse der Millisekunde Timing der Noten, die in sich wieder-holenden und unveränderlichen Passagen des Jazz-Ride-Beckens klingen, studierten Friberg und Sundström Aufnahmen von vier bekannten Schlagzeugern des Jazz. Nämlich Jack DeJohnette, Jeff Watts, Adam Nussbaum und Williams. DeJohnette, Watts und Williams wurden auf bekannten, im Handel erhältlichen Jazzalben studiert, während Nussbaum auf einer Play Along Aufnahme studiert wurde, in der er nicht in Interaktion mit einem Solisten spielte. Friberg und Sundström offenbaren empirisch die Swingverhältnisse, im Bereich von 3,5:1 bei langsameren Tempi bis 1:1 bei schnelleren Tempi mit einer Auswahl an Variationen notiert zwischen Schlagzeugern und Tempi. Untersucht wurden My Funny Valentine und Four & More (Complte Concert 1964).

Interessanterweise demonstrierte Williams die größte Variation in seinem Swingverhältnis bei Tempi unter 200 Schlägen pro Minute. Am langsamsten Tempi untersucht, war Williams ‚Swing-Verhältnis dann zwischen 3: 1 und 3,5: 1.

Das mythische Verhältnis von 2: 1, das den Stoff der meisten Achtelnoten Passagen bilden soll, die in der Jazzmusik swingen, waren erst bei etwa 200 Schlägen pro Minute zu er-kennen auch in der Friberg- und Sundström-Studie. s. eigenes Excell Sheet oben.

s.a. Biographie von Dante Agostini - Dante Agostini Batterie-SchuleDante Agostini

Er schrieb auch verschiedene Interpretationen samt Quintolen und Sextolen auf. Joe Viera sah solche Untersuchungen anderst in meinen Kursen beim JPB.eV.

Ich denke das liegt im Feel jedes einzelnen Drummers und trägt praktisch nicht wirklich zu neuen Erkenntnissen im Jazztime Spiel bei.

Wir sind ja auch schon mit Ted Reed eine ganze zeitlang beschäftigt, nimmt man ihn genau und entwickelt eigene Methoden dazu.

Start:

Slow Swing

Hier drei Beispiele wie Tony ein Swing Feel spielt im Slow-Range.

Bein Blues YAMS von Jackie McLean spielt Williams mehr traditionell, als auf Vonetta und Fall von Miles Davis.

Tony verwendet das Ride als Lead Instrument mit wenigen Begleitungen auf Snare und Bassdrum.

Vonetta spiegelt eher ein neo-traditionelles Spiel. Williams hält die Time primär mit der Snaredrum. Neo-traditionell soll heißen das Snaredrum Spiel bezieht sich auf das NEW ORLEANS Second Line Drumming und militärische Marsch Trommeln mit Press-Rolls und Flam Rudiments. Das Stück endet mit dem farbigen Gebrauch der Becken wie beim Opening.

Miles Davis Quintet: Miles Davis (tpt); Wayne Shorter (ts); Herbie Hancock (p); Ron Carter (b); Tony Williams (d)

s.a. Kurt Rosenwinkel

Die folgende, stark rhythmisch akzentuierte Ballade „Fall“, die ebenfalls von Shorter stammt, ist ähnlich wie das vorangegangene „Nefertiti“ von Wiederholungen bestimmt; neben dem fest arrangierten Ensemblespiel klingen immer wieder kurze Ausflüge an, die, nahe am Thema orientiert, von den jeweils präsenten Ensemblepassagen wieder absorbiert werden.[Wießmüller 1]

Hier spielt Tony am abstraktesten von allen drei Stücken. Er kombiniert die Aspekte von YAMS und Vonetta mit Snare und Ride Drive und das Time Feel ist „Broken Time“.

Das interesannteste an Fall ist aber die metrische Modulation die ternären Achtel im 4/4 werden zu Vierteln im 3/4 für eine zeitlang während Herbie Hancock’s Piano Solo.

Das Stück beendet er mit Besen.

https://www.youtube.com/watch?v=tez0kFk6HKw&list=PL0q2VleZJVEk-pAEjeqd5baYmSL0RQdB8&index=2

Medium Swing

 

Medium Up-Swing

 

Up-Swing

 

 

Ballads

 

Stücke in Triple Time

Triple Meter (oder Am. Triple Meter, auch als Triple Time oder ternärer Rhythmus bekannt) ist ein Musikmeter, der durch eine primäre Aufteilung von 3 Schlägen auf den Takt gekennzeichnet ist, die in der oberen Abbildung normalerweise durch 3 (einfach) oder 9 (zusammengesetzt) ​​angezeigt wird der Taktart,


sind die häufigsten Beispiele. Die obere Zahl, die durch drei teilbar ist, zeigt an sich keinen Dreifachmeter an; zum Beispiel eine Taktart von 6/8 zeigt normalerweise ein zusammengesetztes Duple-Meter an, und in ähnlicher Weise 12/8 zeigt normalerweise ein zusammengesetztes vierfach Meter an.

Unten sehen wir ein einfaches und ein zusammengesetztes Dreifachtrommelmuster.

 \new Staff << \new voice \relative c' { \clef percussion \numericTimeSignature \time 3/4 \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 4 = 100 \stemDown \repeat volta 2 { g4 d' d } } \new voice \relative c'' { \override NoteHead.style = #'cross \stemUp \repeat volta 2 { a8[ a] a[ a] a[ a] } } >>
 \new Staff << \new voice \relative c' { \clef percussion \numericTimeSignature \time 9/8 \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 4. = 80 \stemDown \repeat volta 2 { g4. d' d } } \new voice \relative c'' { \override NoteHead.style = #'cross \stemUp \repeat volta 2 { a8 a a a a a a a a } } >>

Es ist ziemlich häufig in Balladen und klassischer Musik, aber viel weniger in Traditionen wie Rock & Roll und Jazz. Die häufigste Zeit in Rock, Blues, Country, Funk und Pop ist vierfach. Das Schreiben von Jazz ist seit Dave Brubecks Album Time Out abenteuerlicher geworden. Ein bemerkenswertes Beispiel für einen Jazzklassiker, der Triple Meter verwendet, ist John Coltranes Version von ‚My Favourite Things‘.

Dreifache Zeit ist in formalen Tanzstilen wie Walzer, Menuett und Mazurka und damit auch in klassischer Tanzmusik üblich.

Avant Garde

 

Multi Section und andere Stücke

 

 

Straight-Eight Note Feel & Latin

 

 

16/tel Noten Feel

 

Drum Solos

 

 

Complex Temporal Events

 

Polymetric Superimposition durch die Anwenung von Long-Range Polyrhythmic Ratio

 

 

Polytempo 7 Superimposed Metric Modulation

 

 

Metric Modulation

 

Tempo Fluctuation

 

Zusammenfassung

 

 

 

 

Abwechslung:

https://www.youtube.com/watch?v=E9X7XmigDxw

Miles Davis – trumpet…..
Wayne Shorter – soprano saxophone….
John McLaughlin – electric guitar…..
Herbie Hancock – electric piano…..
Joe Zawinul – organ….
Dave Holland – double bass….
Tony Williams – drums…..


Recorded February 18, 1969..CBS 30th Street Studio B…

https://www.youtube.com/watch?v=ORA5GmWl7j8

Bitches Brew

Click me!!

 

Jazzlegende, Bassist Ron Carter | Bildquelle: Takehiko Tokiwa

Ron Carter

The Tony Williams Lifetime

 

 

 

Quellen: Internet, Youtube, WIKI, ….. und eine Doktorarbeit von D.Goodmann.

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Juni 3rd, 2017 by Afrigal

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George Lewis

George E. Lewis (* 14. Juli 1952 in Chicago, Illinois) ist ein amerikanischer Posaunist aus dem Bereich des Avantgarde-Jazz und Edwin-H.-Case-Professor für Musik an der Columbia University in New York. Lewis ist auch als Komponist im Bereich der Computermusik tätig, spielt elektronische Instrumente, Sousaphon und Tuba und ist an Kunst-Installationen beteiligt.

 

 

 

 

 

am Moers Festival!!

Ich habe es bis heute (2021) nicht verstanden wieso so wenige Jazzmusiker sich für den Bereich „Interaktive Musik“ mit z.B. MAXMSP, Puredata,…usw. Interessieren.

Gerade MAX ist für den Jazz eigentlich die Software mit der man Interaktive Musik komponieren kann, und  ausserdemdie Technik und Ästhetik zu verbinden weiß

Möglichkeiten und eine erste Definition der interaktiven Musik: eine Musikkomposition oder Improvisation, bei der Software live interpretierte Musik, die von Computern erzeugt oder modifiziert wird, beeinflusst.

MAXMSP und dann natürlich auch Pd gibt uns musikalische Konzepte und Programmiertechniken, präsentiert aber gleichzeitig auch Einblicke in die Entwicklungs- und Forschungsbemühungen, die zu diesem immer beliebter werdenden Bereich der Computer-musik.

Dank eines Schülerstipendiums für die von John Dewey konzipierten Laboratory Schools an der University of Chicago erhielt Lewis trotz seiner armen Herkunft einen guten Unterricht, wo er u. a. auch Deutsch erlernte. Seit dem Alter von 9 Jahren spielt Lewis Posaune; er spielte in Schülerbands zum Teil gemeinsam mit seinem Jugendfreund Ray Anderson. In Yale studierte Lewis Philosophie (B. A.) und spielte während dieser Zeit im Sextett von Anthony Davis. 1971 nahm er Unterricht an der Schule der Association for the Advancement of Creative Musicians (AACM), u. a. bei Muhal Richard Abrams. 1976 spielte er in der Big Band von Count Basie. Anschließend wurde er mit Mitglied im Anthony Braxton Quartet, mit dem er auch im Duo und im Orchester Platten aufnahm und 1976 bei den Wildflowers Loft-Sessions mitwirkte. Sein Album News for Lulu mit John Zorn und Bill Frisell mit ihrem Spagat zwischen Bebop und Free Jazz ist eine weitere Wegmarke. Andere wichtige Aufnahmen entstanden mit Evan Parker, Derek Bailey, Dave Holland, Randy Weston, Heiner Goebbels, Irène Schweizer und dem Globe Unity Orchestra. Lewis war auch mit Gil Evans auf Tournee in Japan und Europa.

Lewis hat mehr als 120 Kompositionen veröffentlicht. Er führte seine „interdisziplinären Kompositionen“ und seine „interactive music videos“, die unterschiedliche Ausdrucksformen des Theaters mit den Möglichkeiten der Videokunst und der Technik der Computermusik verbinden, in Ost- und West-Europa, Nordamerika und Japan auf. Zu seinen Kompositionen für Computer improvisiert Lewis zum Teil auf der Posaune. Seine Intermedia-Installationen wurden in der Randolph Street Gallery in Chicago und im Pariser Musee de la Villette ausgestellt. Auf der 6. Internationalen Konferenz New Interfaces for Musical Expression (die im Juni 2006 im IRCAM, Paris, stattfand) hielt Lewis einen der Hauptvorträge.

Jazzkolumne **: Experimentell ist keine Kategorie**

Der Posaunist und Komponist George Lewis ist zum Leiter des „Center for Jazz Studies“ in New York berufen worden. Ein Porträt.

Nach Lehrtätigkeiten an der University of California, San Diego, dem Mills College, dem Art Institute of Chicago und der Simon Fraser University wurde er 2004 an die Columbia University in New York City berufen. 2007 wurde Lewis der Leiter des „Center for Jazz Studies“ an der Columbia University.

George Lewis ist mit der Koto-Spielerin Miya Masaoka verheiratet und hat mit ihr einen Sohn.

Im Wohnzimmer (taz) gab es ein Wandklappbett, das Haus befand sich in einer Sackgasse nahe der Gleise von Illinois Central. In der Schule war George Lewis eines jener Chicagoer Kinder, die Unterricht in Halbtagsschichten erhielten, um die Überfüllung der Schule zu verschleiern und die Segregation aufrechtzuerhalten, während die Klassenräume in den benachbarten weißen Schulen nahezu leer waren. Der Verweis auf Segregationserfahrungen kann heute einen sehr negativen Beigeschmack haben: Er könne eine fragwürdige Authentizität im musikalischen Kontext befördern oder einem sozialen Voyeurismus den Weg ebnen, der als sehr unseriös zu bezeichnen ist, sagt Lewis beim Interview in seiner New Yorker Wohnung. Hier, unweit der Columbia University direkt am Central Park, wohnt der 1952 in Chicago geborene Posaunist, Komponist, Professor und Computer-Installations-Künstler zusammen mit seiner Frau, der Koto-Spielerin Miya Masaoka, und dem gemeinsamen kleinen Sohn in einer geräumigen Wohnung mit Konzertflügel und Ausblick. Lewis, der an der Columbia University Musiktheorie und -geschichte lehrt, könnte viel dazu sagen, wie die freie Improvisation die akuten gesellschaftlichen Probleme spiegelt, doch bezogen auf seine eigene Musik interessiert ihn gerade das nicht.

Tatsächlich ging George Lewis noch auf segregierte Schulen – zunächst eine öffentliche nur für Schwarze, später eine Privatschule, die zu 98 Prozent weiß war. Er wurde an der South Side Chicagos geboren, im Cook County Hospital, das allen afroamerikanischen Chicagoern seiner Generation ein Begriff ist, weil sie entweder dort oder im schwarzen Krankenhaus Provident zur Welt kamen. Seine Eltern waren mit dem großen Exodus aus den Südstaaten nach Chicago gekommen, sein Vater fand einen Job bei der Post.

Man müsse heute damit umgehen können, dass die Situationen, in die sich freie Improvisatoren begeben, grundsätzlich unstabil sind, sagt George Lewis. Das Patriarchentum sei aus dem Jazz verschwunden, und auch wenn viele traurig und verärgert darüber waren, dass es so kam, hebt Lewis die Vorteile seiner Generation hervor. Den Jazzkonservativen sagt Lewis eine harte Zeit voraus, für jene jedoch, die an Netzwerke, Zirkulation, Offenheit und Verschiedenheit glauben, sei heute der beste aller möglichen Momente.

Seine ersten Schulerfahrungen könnten fast wortwörtlich aus dem Buch von Jawanza Kunjufu, „Countering the Conspiracy to Destroy Black Boys“, entnommen sein, berichtet Lewis: Kunjufu beschreibt darin, wie schwarze Jungs im Alter von fünf bis neun, die in der Grundschule als sehr lebendig auffielen, in Klassen für geistig Behinderte gesteckt wurden. Als der Schulpsychiater Lewis als „vom Kindergarten gelangweilt“ bezeichnete, versetzte man ihn zwar in eine höhere Altersstufe, doch Gelder für fortgeschrittene Klassen in schwarzen Schulen gab es kaum, und so wies ein afroamerikanischer Lehrer seine Eltern auf Schülerstipendien für die Laboratory Schools an der University of Chicago hin. Obwohl die Schulkosten trotz des Stipendiums immer noch hoch waren, kam er auf diese Schule und gehörte nun zu dem sehr überschaubaren Anteil schwarzer Schüler. Zweimal täglich musste er den Grünstreifen überqueren, der „the Midway“ genannt wurde und den Campus von dem Ort trennte, wo er wohnte: „das Ghetto“.

Lewis lernte schon in der Schule Deutsch, und Französisch während seiner Forschungsjahre am Ircam (dem Institut de Recherche et Coordination Acoustique/Musique) in Paris, er studierte Philosophie, seit 2004 ist er Professor an der Columbia University in New York. 2002 wurde er mit dem mit 500.000 Dollar dotierten MacArthur-Preis für kreative Leistungen ausgezeichnet, dem „Genius Grant“. Seit 1. Juli leitet George Lewis nun das „Center for Jazz Studies“ an der Columbia in New York. Und im Rahmen des „World Leaders Forum“ lädt Lewis für Ende September zu seinem ersten Event als neuer Direktor: dem „Columbia/Harlem Festival of Global Jazz“. Neben vielen Konzerten steht auch eine Konferenz auf dem Programm, am 29. September diskutiert eine internationale Expertenschar das Thema „Jazz in the Global Imagination“.

Er fühle sich zwar als experimenteller Musiker, das sei aber keine Kategorie. Doch ohne Jazz gäbe es keine europäische improvisierte Musik, keine AACM (Association for the Advancement of Creative Musicians), nicht den John Cage, wie man ihn heute kennt – alles wäre anders, sagt Lewis. Die meisten Jazzmusiker wollten nicht als Jazzmusiker bezeichnet werden, weil Jazz als Limitierung benutzt wurde, um diese Musiker auf einer überschaubaren Plantage zu halten. Die gezielte Vorenthaltung von Möglichkeiten sei lange Zeit ein wesentliches Merkmal der Kategorie Jazz gewesen, glaubt er. In seinem Fall nutzte man sie, um seine Arbeit mit Computern herabzusetzen. Jazz sei wohl der Ort, von dem er komme, doch wer wisse schon, wo es ihn noch hinführe.

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Mai 28th, 2017 by Afrigal

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Will Calhoun

William „Will“ Calhoun (* 22. Juli 1964 in New York City) ist ein US-amerikanischer Rock– und FusionSchlagzeuger. Bekanntheit erlangte er als Mitglied der Crossover-Band Living Colour, wirkte aber auch als Solokünstler, Tour- und Sessionmusiker sowie als Produzent.

Credit: Getty Images/Ray Tamarra

Will Calhoun wuchs im New Yorker Stadtteil Bronx auf. Nach dem Schulabschluss zog er nach Boston, wo er am Berklee College of Music einen Bachelor in „Music Production and Engineering“ erlangte. Für herausragende Leistungen am Schlagzeug erhielt er den prestigeträchtigen Buddy Rich Jazz Masters Award.

1986 stieg er bei Living Colour ein. Bis zur Auflösung 1994 veröffentlichte die Band drei Studioalben und eine EP, Höhepunkt war der zweimalige Gewinn des Grammy Award for Best Hard Rock Performance. Calhoun trägt mit einer Melange aus Impro- und Hardrock-Drumming zum Sound der Band bei. Daneben ist er Co-Komponist zahlreicher Songs und schrieb die Titel Pride und Nothingness. Seit Wiedervereinigung der Band im Jahr 2002 entstanden drei weitere Alben.

https://www.youtube.com/watch?v=pgULh8oeqrc

Neben seiner Arbeit mit Living Colour arbeitete Calhoun als Tour- und Sessionmusiker für verschiedenste Interpreten, darunter B.B. King, Jaco Pastorius, Harry Belafonte, Paul Simon, Lou Reed, Dr. John, Carly Simon, Ronnie Wood, Wayne Shorter, Pharoah Sanders, Run-D.M.C., Public Enemy und Mos Def. An Herb Alperts Album Colors beteiligte er sich 1999 als Produzent, Songwriter und Schlagzeuger. Gemeinsam mit Bassist Doug Wimbish gründete er die experimentellen Bands Jungle Funk und Headfake und beteiligte sich an vielen anderen Bandprojekten.

Als Solokünstler veröffentlichte Will Calhoun bislang fünf Studioalben, auf denen er, beeinflusst von Genregrößen wie Tony Williams und Billy Cobham,[2] überwiegend Jazz interpretiert, aber auch Einflüsse aus World, Funk und R&B verarbeitet. Sein neuestes Werk Celebrating Elvin Jones widmet sich Schlagzeuglegende Elvin Jones und erschien 2016 beim Label Motéma.

 

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Mai 5th, 2017 by Afrigal

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Harald Kimmig

 (* 9. Oktober 1956 in Offenburg) ist ein deutscher Violinist der freien Improvisationsmusik und Komponist.

Harald Kimmig im Club W71, 2017

Kimmig hatte von 1966 bis 1974 Geigenunterricht und studierte dann von 1975 bis 1982 Philosophie, Soziologie und Kunstgeschichte. Er nahm Unterricht bei Leszek Zadlo, Muneer Abdul Fataah, John Tchicai und Cecil Taylor. Ab 1984 war er als professioneller Musiker aktiv, zunächst mit Solokonzerten und als Mitglied des Ersten Improvisierenden Streichorchesters. Er spielte im Trio mit Georg Wolf und Lukas Lindenmaier (CD rif-rif 1990) und ist Co-Leader des F-Orkestra, das mit Musikern wie Buddy Collette oder Peter Kowald zusammenarbeitete. Weiterhin spielte er im Ensemble von Cecil Taylor (CDs „Legba Crossing“, „Corona“), aber auch in Projekten von John Tchicai, Wladimir Tschekassin sowie mit Doug Hammond, Lee Konitz, Tony Oxley, Gabriele Hasler, Sirone oder Jürgen Wuchner. Er arbeitet im Trio mit Carl Ludwig Hübsch und Lê Quan Ninh. Daneben ist er Mitglied der Ensembles von Angelika Sheridan, von Géraldine Keller und von Hideto Heshiki. Gemeinsam mit Norbert Rodenkirchen komponierte er 2004 die Aura Christinae, die wiederholt in Stommeln zur Aufführung kamen (u. a. mit Maria Jonas und Albrecht Maurer). Kimmig schreibt auch Streichquartette und größere Orchesterwerke (‚Der Lauf des Lichtes und der Dunkelheit‘ Oratorium, 1999) sowie Filmmusiken.

FIM Basel

oben: KHW Trio. Es besteht aus den Musikern Harald Kimmig, Violine, Sascha Henkel, E-Gitarre und Christian Weber Kontrabass. Die Musik des Trios entsteht durch freie Improvisation – im Spannungsfeld zwischen individuellem Ausdruck der einzelnen Musiker, der Fähigkeit zu spontaner musikalischer Kommunikation untereinander und dem Gesamtklang des resultierenden musikalischen Prozesses. Die Musik ist tief in den jeweiligen musikalischen Hintergründen und Prägungen verwurzelt, die musikalischen Erfahrungen der Musiker nähren sich aus unterschiedlichsten Quellen. Die jeweils um ein Jahrzehnt versetzten Geburtsjahre spielen dabei sicher ebenso eine Rolle, wie die diversen musikalischen Szenen und klanglichen Forschungsgebiete, in denen die drei Musiker aktiv waren und sind.
Das KHW Trio hat bereits in seinen ersten 6 Monaten seine eigene Sprache formuliert und präzisiert. Im Zentrum der Musik steht eine klangliche Synthese, die durch aktives, intensives Hören und Musizieren entsteht.

Acting Thoughts

Video: brain writes sounds

 

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April 4th, 2017 by Afrigal

da

da

it’s only an Example without voice and drums…. wait some hours more … 😉 🙂

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