„play sequence“ (2018) Clemens von Reusner wurde 1957 geboren. Er ist Komponist vornehmlich elektroakustischer Musik. Studium Musikwissenschaft und Musikpädagogik, Schlagzeug bei Peter Giger und Abbey Rader.
Komponist: Clemens von Reusner – Lüchow-Dannenberg
Technologie und Jazz oder ein Dreiklang ist eine abstrakte Klangidee
Ich liebe seltsame und schwer zu definierende elektronische Klang- Musik genauso wie die Bilder von Klee, Kandinsky, und…… Kandinsky Music Painter – wie klingen die Farben…..
Ich erstelle fast jeden Tag irgendetwas mit Software und Elektronik. Jahrelang durfte ich im Unterricht und in Vorlesung etwas von sogenanntem „Neuen“ erzählen und kann deshalb behaupten, dass ich ein bisschen Wissen von und über die Technik, Software und Elektronik habe.
Der Computer ist für mich eine Art Gefährt mit dem man neue Landschaften auch Klanglandschaften entdecken kann.
Computer (elektronischer Klang) Jazz:
Wieso sollte man neue Medien und Technotope nicht in der Musik verwenden, die ich seit nun rund 48 Jahren liebe, also im Jazz?
Ist das ein Thema auch der Ästhetik und dem Revolutionären??
Aus technologischer Sicht interessieren mich z.B. MIDI-Controller, verschiedene Hardware, Ableton Live, Microcontroller mit Assembler und Softwareprodukte wie (MAXMSP, Puredata, Java, C+-, Chuck, Supercollider, Processing, usw.) unterschiedlichste Künstlerprozesse, überhaupt Prozessinformatik und neue Konzepte.
Mein größtes Vorbild aber ist die Natur, also Gott der für mich in allem ist und schon immer war.
Genau deswegen ist der Laptop für mich ein Musikinstrument und Computermusiker sind „Musiker“….
Was es bedeutet und wie es ist, im 21. Jahrhundert Musik zu machen und aufzuführen, wenn einem schon früh Schönberg, Kandinsky, New Jazz, Neue Musik und Experimentelles interessiert hat, obwohl man sehr wohl wusste was man unter „harmonisch“ verstand, das wäre schön, könnte man es mit Computer Jazz ausdrücken.
Es ist für mich immer noch nicht begreifbar, wieso es soviele Kleingeister mit Schubladenmoral gibt, obwohl doch für alle genug da ist und man von jedem etwas lernen kann?
Mein Gefühl, sagt mir, dass ich nun schon über viele, viele Jahre über die oben genannten Themen nachdenke. Themen, wie das „Prinzip der Freiheit“,haben mich jahrelang begleitet und auch inspiriert.
Innovationen brillanter Köpfe, die Musik lieben, wie ich es tue, Avantgarde, z.B. Christian Lillinger, Johannes Kreidler, Robert Henke, Klaus Weinhold, Bruno Spoerri & Curtis Roads um nur ein paar zu nennen, motivieren mich immer weiter, Neues zu suchen.
Ich liebe algorithmische Kompositionen.
Practice, Practice, Practice, Practice,……..cycle endless…….creating clusters, try creating new sounds, working on computermusic since
…Förderung junger Menschen,, resultierende Befriedigung des
Geistes durch Erkenntnis der Natur, Klangkunst, Audioart, Wandel, …Cage. Alles was akustische Zeichen von sich gibt wird zur Musik, Raum, Geräusche, ständiges Finden von Neuland, give me limits, Jazz = das Prinzip Freiheit, komplexe polyrhythmische Strukturen…….Afrika…unvoreingenommen, experimentell, Klangfarbenmusik, besondere Zustände, ich will keinen Hit schreiben, Klang steht über der Form, ich liebe es den metrisch geprägten Rhythmus auf zu heben, ich will authentisch sein, ich will Klänge formen, ich mache gerne elektronische Klangmusik, alte Traditionen sind schön und….ich brauche keine Sicherheit, ich liebe die Quantenphysik mit Wahrscheinlichkeitsvektoren, Dirac Brackets und die Schönheit des Zufalls mit Fraktalen, ich liebe das Leben, Sun Ra und das klangliche Universum, eine neue Ästhetik, 1,42 THz, …CHAOS, Klänge aus der elektronischen Unterwelt, instabile Schwinger, Unendlichkeit, alles schwingt, Selbsterschaffung in Systemen, AIKI, flexibles Material, das Glissando, die Cluster (Tontrauben), Logik ist gut und….., Variationen der Variation, Mikromasse, Zellen, Moleküle, alles schwingt, grains, ich habe ein Autoritätsproblem, also auch ein Problem mit Schöpfern….alles ist Geist, alles ist Energie, zuerst war Logos, dann kam die Materie,…das Universum ist unendlich, so wie die Möglichkeiten Neues zu schaffen, ich liebe aber auch manchmal Struktur und Disziplin…….ich glaube fest daran, dass Musik eine Sprache des „WIR“ ist,
Wieso sollen sich NEUE Musik, Jazz, Bildende Kunst nicht treffen??
Für mich ist Computer Jazz eine Verbindung elektronischer Klangmusik mit Elementen des Jazz, eine Verbindung von Struktur und Disziplin mit Improvisationsmusik, eine unendliche Quelle von Möglichkeiten Standards mit Neuem zu verbinden. Improvisationsmusik heißt nicht man kann machen was man will. Ich kann Standards im Sound verfremden, Akkorde erweitern zu neuen Klängen, Akkord Progressionen ändern, fremdartige Klänge und Rhythmen verwenden, algorithmische Komposition verbinden mit Althergebrachtem.
Der Computer kann Improvisieren……………………………………..
Das Höchste ist immer die Liebe.
Was Kandinsky schon wollte, eine Vereinigung von Musik und bildender Kunst, ist mit den neuen Technologien mehr möglich denn je.
Wie klingen die Farben??
In dieser neuesten Folge von ‚Listening in‘ beschäftige ich mich mit der Arbeit des russischen Künstlers Wassily Kandinsky und wie seine Bilder von Musik beeinflusst wurden. Kandinsky hatte eine Synästhesie, was bedeutete, dass er, wenn er Geräusche hörte, Farbe sah und wenn er Farbe sah, Musik hörte. In diesem Aufsatz denke ich darüber nach, wie er über Farbe und Form nachdachte (einschließlich dessen, wie er dachte, dass einige Farben klangen), und darüber, wie sein Drang zur Abstraktion darin bestand, die Meinungsfreiheit zu erreichen, die die Musik bereits erreicht hatte. Insbesondere konzentriere ich mich auf seine 10 „Kompositionen“, die der Höhepunkt seiner abstrakten Arbeit zu sein scheinen und möglicherweise der Musik am nächsten kommen.
Johansson begann als Schlagzeuger in der Tanzband von Bosse Skoglund, spielte 1965 in Gruppen umBobo Stenson und in Spanien und Frankreich mit Ran Blake. Er war dann an der ersten Schallplattenaufnahme des Globe Unity Orchestrabeteiligt und wurde 1967 Mitglied des Trios vonPeter Brötzmann mit Peter Kowald, mit denen er auch auf dem Album Machine Gun spielte. Er lebt seit 1968 in Berlin und war mit Brötzmann, Kowald,Manfred Schoof und Alexander von Schlippenbach sowie seiner Modernen Nordeuropäischen Dorfmusik an der Entwicklung der europäischen Version von Free Jazzund freier Improvisationsmusik beteiligt.Anschließend nahm er eine erste Soloplatte Schlingerlandauf und bildete mitAlfred Harthund Nicole Van den Plas das Trio EMT. Bereits damals verwendete er unübliche Materialien (z. B. Schaumstoff, Telefonbücher usw. für perkussive Effekte). Anschließend konzentrierte er sich auf das noch heute bestehende Duo mit Alex Schlippenbach, in dem er verstärkt Akkordeon spielte und Spontangedichte rezitierte.Bei der Uraufführung seiner Paul Lincke Musik für kleines Ensemble (1977) traten erstmals Conrad Bauer und Ernst-Ludwig Petrowsky in Westberlin auf. Mit letzterem, Hans Reichelund Rüdiger Carl bildete er das Bergisch-Brandenburgische Quartett. In seinem Nordeuropäischen Melodie- und Improvisationsorchester wirkten u. a. Carl Reichel, Wolfgang Fuchs, Radu Malfatti, Maarten Altena und Norbert Eisbrenner mit. In seinem Ol’ Man Rebop Ensemble spielen u. a.Ulrich Gumpert und Axel Dörner. 2001 entstand auf HatHut mit dem Pianisten Per Henrik Wallindas Duoalbum Proclamation I. Er führte seit 2010 im Duo mit Oliver Augst das Live-Programm Eisler im Sitzen auf; das gemeinsame Programm In St. Wendel am Schloßplatz wurde im Deutschlandfunk gesendet.Johansson kann nicht auf seine nahezu 40 Platten- und CD-Einspielungen reduziert werden, sondern hat auch mehrere Bücher mit Gedichten und anderen Texten publiziert und ist als Maler (mit zahlreichen Ausstellungen) wirksam in Erscheinung getreten. Außerdem hat er Musikproduktionen wie „Die Harke und der Spaten“ oder „Ueber Ursache und Wirkung der Meinungsverschiedenheiten beim Turmbau zu Babel“ (zusammen mit Alexander von Schlippenbach) initiiert. 1996 führte er ein Konzert für zwölf Traktoren in Leipzig auf, welches 2013 bei denKlangspuren im TirolerSchwaz erneut aufgeführt wurde.] Ferner brachte er in Berlin mit einer prominent besetzten Gruppe sein Bühnenspiel „Die Harke und der Spaten“ zur Uraufführung.
Der Begriff Abstraktion wird in der Informatik sehr häufig eingesetzt und beschreibt die Trennung zwischen Konzept und Umsetzung. Strukturen werden dabei über ihre Bedeutung definiert, während die detaillierten Informationen über die Funktionsweise verborgen bleiben. Abstraktion zielt darauf ab, die Details der Implementierung nicht zu berücksichtigen und daraus ein allgemeines Schema zur Lösung des Problems abzuleiten. Ein Computerprogramm kann so unterschiedliche Abstraktionsebenen aufweisen, wobei auf jeder Ebene ein anderer Grad des Informationsgehaltes dem Programmierer preisgegeben wird. s. OOP, OOA und z.B. JAVA
In der Kunst besteht eine andere Definition
Kurz nach 1900 begannen die ersten Maler und Bildhauer sich immer weiter von der Wiedergabe der realen Welt zu entfernen. Bekannt ist Wassily Kandinskys Weg von einer stilisierenden, dem Münchner Jugendstil verpflichteten Malerei über zahlreiche Entwicklungsstufen hin zu abstrakten Kompositionen, die in der reinen Gegenstandslosigkeit organischer und geometrischer Formen münden.[2] Programmatisch legte Kandinsky mit seiner 1910 verfassten Schrift: Über das Geistige in der Kunst die theoretische Grundlage für die neue Richtung in der Malerei. Ob ihm die Pionierrolle in der Entwicklungsgeschichte zur Abstraktion zukommt, ist indessen strittig. Seinen eigenen Angaben zufolge malte er sein erstes gegenstandsloses Bild im Jahr 1910. Heute geht man aber davon aus, dass Kandinsky dieses Bild vordatiert hat, vermutlich malte er es erst 1913.[3] Der Tscheche František Kupka hatte bereits 1911 begonnen, abstrakte Bilder zu malen.
Als erste Künstlerin, die abstrakte Bilder malte, gilt jedoch nach einem Bericht der Journalistin und Historikerin Julia Voss in der Frankfurter Allgemeinen Zeitung im April 2011 Hilma af Klint (1862–1944). Nach einer Serie kleinformatiger Bilder im November 1906 schuf sie ihr erstes großformatiges Bild im Jahr 1907.[4] Weitere Wegbereiter der abstrakten Malerei waren die in Frankreich aktiven Künstler Sonia Delaunay-Terk, Robert Delaunay und Francis Picabia, der Niederländer Piet Mondrian und die in der Schweiz und Frankreich wirkende Sophie Taeuber-Arp.
In der Bildhauerei entstanden die eigentlich gegenstandslosen Werke erst um 1920 von dem ukrainischen Bildhauer Alexander Archipenko, dem russischen Konstruktivisten El Lissitzky und dem englischen Bildhauer Henry Moore.
Zicarelli’s primary work has been in the development of the Max visual programming environment used by musicians, artists, and inventors. In the late 1990s he founded Cycling ’74 to support the development and distribution of Max. The company now employs around 30 people in seven different countries, all of whom work remotely. For Zicarelli and his co-workers, Cycling ’74 is both a software company and a vehicle for exploring the interrelated challenges of distributed work, individual development, and cultural impact. Zicarelli has developed software at IRCAM, Gibson Guitar, and AT&T and has been a visiting faculty member at Bennington College and Northwestern University. BA, Bennington College; PhD, Stanford University. He returned to Bennington as a visiting faculty member for Fall 2019.
Elektroakustische Musik bezeichnet Neue Musik, die sich Verfahren der elektronischen Klangproduktion bedient oder elektronisch transformiert wurde. Der Terminus stellt einen Sammelbegriff verschiedener musikalischer Konzeptionen dar, der im Laufe einer fortschreitenden kompositorischen Entwicklung und unterschiedlicher ästhetischer Ausdifferenzierung als Oberbegriff globale Verbreitung und institutionelle Etablierung erfuhr. Zu den musikalischen Konzeptionen gehören unter anderem die Musique concrète, die Kölner Elektronische Musik und die Akusmatische Musik.
Der Terminus Elektroakustische Musik entstand in den 1950er Jahren für eine über Lautsprecher wiedergegebene Musik im Gegensatz zur Instrumental- oder Vokalmusik. Iannis Xenakis bezeichnete im Kontext seiner Tonbandkompositionen die Musik zunächst als musique electro-magnetique und präferierte damit auf das spezifische Trägermedium des Tonbands.[1]
Pierre Henry im Jahr 2008
Pierre Henry stellte 1956 den Begriff musique electro-acoustique zur Diskussion, um die Rolle der elektronischen Klangtransformation und apparativen musikalischen Verarbeitung zu akzentuieren.[2] Dieser Begriff wurde zu Beginn der 1960er Jahre von Antoine Golea und Olivier Messiaen erneut aufgegriffen und konstatiert. Aufgrund der gemeinsamen Grundlage – Verwendung elektronischer Apparaturen und das Festhalten auf einem Tonband – vereinte der Begriff zunächst die Elektronische Musik und die Musique concrète.[2] Seit den 1970er Jahren ist es mit Blick auf die Live-Elektronik jedoch umstritten, ob Musik jeglicher elektronischer Klangtransformation ebenso elektroakustische Musik ist. Einerseits ist es eine Musik, die sich der Verfahren der elektronischen Klangproduktion bedient, und andererseits ist es nicht mehr Musik, die in einem Studio zusammengestellt und komponiert wird und schließlich zu einem Tonband führt, auf dem das Werk festgehalten wird. 1974 wurde als weitere Kategorie der elektroakustischen Musik die Idee der Akusmatik eingebracht.[3]
Die Begriffsverwendung findet teilweise synonym mit dem Begriff der Elektronischen Musik statt, der sich jedoch im allgemeinen Sprachgebrauch als Genrebezeichnung innerhalb der Popularmusik etabliert hat.
Eines steht jedoch ganz sicher fest: Seit spätestens der Neunzigerjahre braucht man nicht mehr zwingend ein Studio um elektroakustische Musik zu realisieren.
Ein Laptop und heute evtl. ein spezieller Musik-PC mit entsprechender Software und es gibt keine Grenzen mehr.
Radio & TV
… Sender und Sendungen, die elektronische Musik und elektroakustische Kunstformen präsentieren:
Wir arbeiten mit Sounds und Rhythmen aus der Welt und aus dem Multiversum.
Udo: Wir werden Konzeptmusik ausprobieren.
mein tietokone Mike (lempinimi 24): Ok, unser Konzept ist, dass wir keines haben. Dann folgt das Gesetz dem Zufall, dann dem Konzept, dass es in der Kunst kein ‚Muss‘ gibt, aber das wichtigste Konzept ist die ständige Suche nach ’neuer Musik‘, verschiedenen Klängen und Farben.
Udo und Lempinimi 24: lautes Lachen (lol)
Wir lieben Sounds und gute Musik. Wir lieben auch experimentelles. Wir denken alle gute Musik ist zuerst einmal auch aus dem Experiment entstanden. Alles ist Klang, Gott ist Bewusstsein, weil alles Bewusstsein ist. Wir lieben auch den Klang der Morlocks. lempinimi 24 machte mit seinem speziellen virtuellen Board für das Duo diverse Sounds. Udo arbeitet mit MAXMSP, Ableton und anderer Elektronik um Räume des nicht Realen zu schaffen. Das Problem ist monetan noch die Kommunikation Udo spricht zu wenig gut die Sprache von lempinimi 24, was aber auch den Vorteil hat, dass die Maschine zeitweis tun und lassen kann was sie will. Der Zufall soll uns hinführen zu etwas neuem. Es muss laut sein und viel Rhythmus haben, auch tanzbare Rhythmen. erdgebundene Rhythmen und ausserirdische Rhythmen. Wir lieben tanzbare Rockmusik!! lol. Wir lieben das Abstrakte, Bauhaus, Kandinsky usw. Wir lieben so etwas ähnliches wie acid house und Rave. Also: „rasen, schwärmen, toben, fantasieren“. Wir nehmen alt bekannte Melodien aus Rock, Blues, Afrika, Jazz, …aus der Musik allgemein um sie nach sekunden gleich wieder zu zerstören. NOISE ist auch etwas das wir lieben. Aus ihm entsteht ja jeder Klang (rosa oder weiß). Wir lieben laute Musik und spielen laute Musik, so lange wir es noch können. 2h am stück experimentale laute musik . That’s all. Vielleicht ist das auch ein Konzept?? Wir beschäftigen uns auch mit Parapsychologie und Psi und nehmen Kontakt mit ausserirdischen auf um so neue Ideen zu finden. Vielleicht malen wir mit Sounds und Rhythmen. Wir lieben auch die Krachmusik!! usw. usw.
Thema Zufall und Krach
Wir treffen oft eine zufällige Auswahl aus einer Reihe möglicher Auswahlen. Man kann eine Auswahl aus Ereignissen treffen, die einen bestimmten charakteristischen Charakter haben (Akkorde, Gemälde, Trommelklänge), so dass die Ereignisse ziemlich eigenständig sind und die Reihenfolge, in der sie auftreten, nicht besonders wichtig war. Es gibt auch Beisspiele bei denen Ereignisse neutral und relativ charakterlos sind (einzelne Samples in einem Audiosignal oder Tonhöhen in einem stetigen Notenstrom), sodass das Ergebnis ausnahmslos musterlos und farblos ist. Möglichkeiten können mit gleicher Wahrscheinlichkeit auftreten. Bei zufälligen Audio-Samples erhalten wir weißes Rauschen (Bestätigung der Beschreibung als „farblos“) und bei zufälligen Tonhöhen erhalten wir eine vollständige Atonalität.
Zwischen Zufälligkeit und Rauschen besteht eine enge Beziehung, sowohl philosophisch als auch mathematisch.
Mathematisch ist die Zufälligkeit durch ein völliges Fehlen erkennbarer Muster und die gleiche Wahrscheinlichkeit aller Möglichkeiten gekennzeichnet.
Würfel = 1/6 für jede Seite (ohne Luftw. Wind etc.)
Wenn wir zufällige Zahlen mit der Audio-Abtastrate auswählen und das resultierende Signal hören, klingt es für uns nach unverständlicher statischer Aufladung: weißes Rauschen. Eine spektrale Messung dieses Schalls würde bei allen Frequenzen im Wesentlichen die gleiche Leistung zeigen. Deshalb nennt man es „weißes“ Rauschen; Wie weißes Licht enthält es alle wahrnehmbaren Frequenzen gleichermaßen.
Kognitiv sind Dinge, die für uns kein Muster, keine Organisation oder keinen Grund dafür zu haben scheinen, so zu sein, wie sie sind, für uns oft unverständlich. Wenn der Klang für uns kein Muster oder keine Organisation zu haben scheint – das heisst, wenn wir ihn für unverständlich halten -, finden wir ihn möglicherweise uninteressant oder sogar irritierend. Klänge, die von jemandem als störend oder unerwünscht empfunden werden, werden oft als Geräusche bezeichnet. Wenn man tiefer geht und lernt anderst zu hören findet man aber wieder Struktur und Ordnung.
Es kann jedoch sein, dass es tatsächlich ein Muster oder eine Organisation gibt, dass es jedoch für einen bestimmten Zuhörer einfach zu kompliziert ist, um es zu verstehen, und daher von dieser Person als Lärm betrachtet wird. Das ist auch gut so, der Mensch ist frei zu entscheiden was ihn anspricht.
Wenn uns also etwas als unverständliches Rauschen auffällt, sollte man die Möglichkeit in Betracht ziehen, dass es tatsächlich eine sehr interessante zugrunde liegende Organisation hat, diese Organisation uns jedoch einfach unbekannt oder zu komplex ist, als dass wir sie nach unserem derzeitigen Kenntnisstand verstehen könnten. Das kann ein ermutigender Gedanke sein, denn es bedeutet, dass wir ihn mit der richtigen Beschäftigung mit ihm besser verstehen und vielleicht besser einschätzen können.
Der Komponist und Philosoph John Cage sagt in seinem Diskurs „Die Zukunft der Musik: „Wo immer wir sind, was wir hören, ist meistens Lärm. Wenn wir ihn ignorieren, stört er uns. Wenn wir ihn hören.“ wird er uns irgendwann faszinieren. “ Tatsächlich könnte eine ziemlich gute funktionierende Definition von Lärm vom philosophischen und kognitiven Standpunkt aus „unerwünschter Klang“ sein oder allgemeiner, um sie über den Bereich von nur Klang, „unerwünschtem Zeug“, hinauszuführen. Dies impliziert, dass wenn man die Erwartung oder das Verlangen loswerden kann, welche Geräusche wir „wollen“ oder welche Geräusche man hören “sollte“, werden unerwünschte Geräusche, irritierende und lästige Geräusche, aufhören zu existieren.
Im Prinzip ist es daselbe Problem wie bei unserem Bewusstsein und unserer Wahrnehmung.
Das Bewusstsein liegt nicht im Gehirn von uns. Das ist eine alte materialistische Anschaung. Es ist immer da und überall…..
2. Wenn wir alle Informationen, die unser Hirn verarbeitet, aufnehmen müssten, wären wir völlig überfordert. Deshalb hat das Hirn einen Filter eingebaut, der nach seinem Entdecker, dem französischen Philosophen Henri-Louis Bergson, Bergson-Filter genannt wird.
Von den rund 40 Millionen Informationsbits pro Sekunde filtert das Hirn alle aus – bis auf rund 30. Der Bergson-Filter lässt nämlich nur diejenigen Informationen durch, die unseren persönlichen Einstellungen, Prinzipien und Vorlieben entsprechen. Dieser Befund ist äusserst interessant – und für unser Verhalten sehr relevant. Wir nehmen also hauptsächlich das wahr, was in unser Weltbild passt.
'There is no must in art because art is free.' We work with sounds and rhythms from the world and from the multiverse.Udo: We'll try concept music.
my tietokone Mike (lempinimi 24): Ok, our concept is that we don't have one. Then the law follows coincidence, then the concept that there is no 'must' in art, but the most important concept is the constant search for 'new music', different sounds and colors.Udo and lempinimi 24: loud laughter (lol)We love sounds and good music. We also love experimental. We all think that good music first emerged from experiment. Everything is sound, God is consciousness because everything is consciousness. We also love the sound of the Morlocks. lempinimi 24 made various sounds with his special virtual board for the duo. Udo works with MAXMSP, Ableton and other electronics to create spaces of the unreal. The problem is monetary, and the communication Udo speaks the language of lempinimi 24 too little, which also has the advantage that the machine can do what it wants at times. Chance should lead us to something new. It has to be loud and has a lot of rhythm, including danceable rhythms. earthbound rhythms and extraterrestrial rhythms. We love danceable rock music !! lol. We love the abstract, Bauhaus, Kandinsky, etc. We love something similar to acid house and rave. So: 'raving, raving, raving, fantasizing'. We take well-known melodies from rock, blues, Africa, jazz, ... from music in general to destroy it again in a matter of seconds. NOISE is also something we love. Every sound (pink or white) arises from it. We love loud music and play loud music as long as we can. 2 hours of experimental loud music. That's all. Maybe that's a concept too? We also deal with parapsychology and psi and make contact with extraterrestrials to find new ideas. Maybe we paint with sounds and rhythms. We also love the noise music !! etc. etc.The subject of chance and noise
We often make a random selection from a number of possible choices. You can choose from events that have a certain characteristic character (chords, paintings, drum sounds) so that the events are quite self-contained and the order in which they occur was not particularly important. There are also example games where events are neutral and relatively characterless (individual samples in an audio signal or pitches in a steady stream of notes), so that the result is without exception patternless and colorless. Opportunities can arise with the same probability. With random audio samples we get white noise (confirmation of the description as "colorless") and with random pitches we get full atonality.
There is a close relationship between randomness and noise, both philosophically and mathematically.
Mathematically, randomness is characterized by a complete lack of recognizable patterns and the same probability of all possibilities.
Cube = 1/6 for each side (without air wind, etc.)
If we select random numbers with the audio sampling rate and hear the resulting signal, it sounds to us like incomprehensible static charging: white noise. Spectral measurement of this sound would show essentially the same performance at all frequencies. That's why it's called "white" noise; Like white light, it contains all perceivable frequencies equally.
Cognitive things that we don't seem to have a pattern, organization, or reason to be as they are are often incomprehensible to us. If the sound doesn't seem to have a pattern or organization for us - that is, if we think it's incomprehensible - we may find it uninteresting or even irritating. Sounds that someone finds annoying or undesirable are often referred to as noises.
However, there may actually be a pattern or organization, but it is simply too complicated for a particular listener to understand and is therefore considered noise by that person.So if something strikes us as incomprehensible noise, one should consider the possibility that it actually has a very interesting underlying organization, but that organization is simply unknown to us or too complex for our current knowledge to understand. This can be an encouraging thought, because it means that if we deal with him properly, we can understand him and perhaps better assess him.The composer and philosopher John Cage says in "The future of music:" Wherever we are, what we hear is usually noise. If we ignore him, he will bother us. When we hear it, "it will fascinate us at some point." Indeed, a fairly well-functioning definition of noise from a philosophical and cognitive point of view could be "unwanted sound" or, more generally, to cover the range of only sound, "unwanted stuff", lead out. This implies that if one can get rid of the expectation or desire, which sounds we "want" or which sounds we should "hear", unwanted sounds, irritating and annoying sounds will cease to exist.In principle, it is the same problem as with our consciousness and perception.
1. Awareness is not in our brains. This is an old materialistic view. It is always there and everywhere .....
2. If we had to absorb all the information that our brains process, we would be completely overwhelmed. That is why the brain has installed a filter that is named Bergson filter after its discoverer, the French philosopher Henri-Louis Bergson.
The brain filters out all of the approximately 40 million information bits per second - except for around 30. The Bergson filter only lets through information that corresponds to our personal settings, principles and preferences. This finding is extremely interesting - and very relevant to our behavior. So we mainly perceive what fits into our world view.
Im Mai 1969 traf ein in Chicago ansässiges Quartett radikal experimenteller Musiker
zwei Entscheidungen, die bis heute Anklang finden.
Angesichts der düsteren Realität der Arbeitslosigkeit in Chicago folgten sie einer
Einladung nach Paris. Während der Vorbereitung auf den Umzug beschloss die Gruppe,
die damals als Roscoe Mitchell Art Ensemble bekannt war (bestehend aus den
Saxophonisten Roscoe Mitchell und Joseph Jarman, dem Trompeter Lester Bowie und
dem Bassisten Malachi Favours), sich zu einer gleichberechtigten Partnerschaft
umzustrukturieren. Mitchells Name wurde vom Festzelt gestrichen. jetzt waren sie
nur noch das Art Ensemble. Die Änderung wurde verfestigt, als der Veranstalter
ihres ersten Konzerts in Paris sie als "The Art Ensemble, of Chicago" in Rechnung
stellte.
Malachi Favors
Sie eroberten Paris im Sturm und erregten Aufsehen mit Performances, die visuelle
Ikonographie, Performancekunst und Musik kombinierten, die in ihrem Konzept von
Klang, Stille, Textur und Klangfarbe völlig originell waren. Als sie Ende 1971 mit
dem Schlagzeuger Famoudou Don Moye nach Hause zurückkehrten, waren es sowohl das
Selbstvertrauen als auch der internationale Ruf, die ihre Karriere beflügelten und
sie zur Flaggschiff-Band für Chicagos experimentelles Musikkollektiv,
der Association for the Advancement of Creative Musicians, machten (AACM).
„Sie haben eine Offenheit für Formen geschaffen“, sagt die Cellistin Tomeka Reid,
eine weitere Mitarbeiterin. „Sie brachten Energie, sie brachten alle Arten von
Instrumenten mit und sie beschränkten sich nicht darauf, irgendeine Art von Musik
zu spielen. Sie haben eine breite Palette, und ich denke, dass viele Musiker
und Ensembles weltweit von dem, was sie getan haben, beeinflusst wurden. “
Sie leisteten auch Pionierarbeit für eine kollektive Herangehensweise an Musik und
Wirtschaft und hielten auch nach dem Tod der meisten ihrer Mitglieder durch.
Heute sind es Mitchell und Moye.
Nichtsdestotrotz überlebt das Art Ensemble das Ereignis mit der Veröffentlichung
von We Are On The Edge: Eine Feier zum 50-jährigen Jubiläum von Pi Recordings.
Die neue Platte enthält 18 Musiker, darunter Nicole Mitchell, die Dichterin Moor
Mother, eine Streichergruppe (darunter Reid) und einen Dirigenten. Roscoe Mitchell
und Moye bleiben ihr Kernkollektiv und die kreative Kraft hinter dem, was sie immer
noch als „Great Black Music - Ancient to the Future“ bezeichnen.
"Das ist der Grund, warum das Art Ensemble überlebt hat - weil es ein Kollektiv
war", sagt Roscoe Mitchell (jetzt 78). So gut ergeht es mir nicht. Das wollten wir
nicht. Wir wollten die Kontrolle darüber haben, was wir tun. “
Als Veteran von Chicagos wegweisender (aber nicht aufgezeichneter) Experimentalband
stellte Mitchell 1966 sein Art Ensemble als Sextett zusammen, das Favours
(einen weiteren Alumnus der Experimentalband) und den kürzlich in
St. Louis transplantierten Bowie umfasste. Im August 1966 nahmen sie Sound auf,
ein Album, das heute als das Gründungsdokument des Art Ensemble of Chicago gilt -
und einen Meilenstein in der experimentellen Musik darstellt.
„Sound ist eines der wichtigsten Stücke der Musik des 20. Jahrhunderts“,
sagt der Trompeter-Komponist Wadada Leo Smith, der mit mehreren
Art Ensemble-Mitgliedern zusammengearbeitet hat. „Jeder Instrumentalist sollte
sein Solo nach dem Konzept des Klangs zusammenstellen. Keine Melodie, kein Rhythmus,
sondern Klang und die Beziehung zwischen Klang und Stille. “
Die Mitglieder des Art Ensembles konzentrierten sich zunehmend auf Komposition
und kollektive Improvisation anstatt auf Soli, mit Einflüssen überall und überall -
von Chicagos reicher Jazzgeschichte bis zur europäischen klassischen Musik,
die Mitchell studierte. Jeder Musiker spielte auch mehrere Schlaginstrumente,
die eine Vielzahl von Texturen hinzufügten. Im April 1969 luden sie Joseph Jarman,
einen AACM-Multi-Reeder, ein, sich ihnen anzuschließen. Er erweiterte die
Tonpalette der Band exponentiell.
„Joseph Jarman war als Multi-Holzbläser einzigartig und einzigartig“, sagt
Paul Steinbeck, Professor für Musik an der Washington University in St. Louis und
Autor von Message to Our Folks: Das Kunstensemble von Chicago. "Wenn Sie sich
seine Credits im Laufe der Jahre ansehen, sind es alle Saxophone. es sind alle
Klarinetten; es sind Flöten; Es ist das Doppelrohr wie Oboe und Fagott. "
Es war nicht genug, um in Chicago Konzerte zu bekommen. Europa hatte Wind von der
AACM bekommen, und 1968 lud ein in Paris ansässiger Journalist Mitglieder ein,
in Frankreich zu arbeiten. Die Musiker des in Kürze erscheinenden Art Ensembles
waren die ersten, die annahmen, im Juni eintrafen und ein Bauernhaus außerhalb
von Paris mieteten, um in ganztägigen Sitzungen zu leben, zu komponieren und zu
proben. Das einzige, was sie brauchten, war ein Vollzeitschlagzeuger;
Der in Rochester, New York geborene Famoudou Don Moye füllte diesen Platz im
November 1969 und beeindruckte sie mit der großen Auswahl an Schlaginstrumenten,
die er neben den Trommeln spielte.
1Hail Now We Sing Joy00: 10/00: 582Es ist das Zeichen der Zeit00: 10/00:
583Tech Ritter und die Megabytes00: 10/00: 584Wind und Drum00: 10/00:
585The Meeting00: 10/00: 586Amin Bidness00: 10 / 00: 587Der Zug nach Io00: 10 /
00:58
"Als ich zum ersten Mal in die Band kam, sprach Lester über" Wir wollen ein Teil
der Musikgeschichte sein. Wenn Sie nicht dabei sein möchten, müssen Sie jetzt hier
raus “, sagt der 72-jährige Moye, der in Marseille lebt. "Ich wollte nicht nein
sagen. "Möchtest du ein Teil davon sein?" Verdammt richtig, ich möchte ein Teil
davon sein. "
Das Art Ensemble machte sofort Eindruck, arbeitete ununterbrochen und nahm 15
Alben in seinen zwei Jahren in Europa auf. Bei seiner Rückkehr nach Hause hat
das Quintett seine kollektive Struktur verdoppelt, um in den USA überleben zu
können. Sie haben ihre Ressourcen gebündelt, um einen Greyhound-Bus von 1951
zu kaufen, mit dem sie in den nächsten zehn Jahren monatelang durch das Land
gereist sind. Moye baute seine Wohnung in Chicagos Musicians Building in das
Geschäftsbüro des Art Ensembles um und stellte schließlich Mitarbeiter ein.
Die Einnahmen aus Tourneen und Albumverkäufen flossen alle in die Kassen des
Art Ensembles.
Art Ensemble of Chicago at the Detroit Institute of Arts,1990.
Mitte der 80er Jahre reduzierte die Band ihren Zeitplan und gab den Mitgliedern die
Freiheit, andere Wege zu erkunden. Bowie und Jarman zogen nach New York und wurden
dort aktiv. Das Art Ensemble tourte und nahm Anfang der 90er Jahre an einigen
hochkarätigen Kollaborationen teil, insbesondere mit einer Gruppe von Musikern
aus Soweto, Südafrika, bevor Jarman 1993 die Band verließ, um sich auf seine
Tätigkeit als buddhistischer Priester zu konzentrieren. Sie erlebten 1999 einen
tragischen Verlust, als Bowie an Leberkrebs starb.
Die Band bestand bis 2003 als Trio, als Jarman sich freudig wieder dem Art Ensemble
anschloss. Die Freude war jedoch nur von kurzer Dauer, als Favours im folgenden
Jahr verstarb. Die anderen luden Jaribu Shahid, einen Chicagoer Bassisten, der
häufig mit Mitchell zusammenarbeitete, ein, seinen Platz einzunehmen.
„Ich bin mit dem Art Ensemble aufgewachsen, bevor ich überhaupt über Musik
nachgedacht habe“, sagt Shahid. "Es war die einmalige Gelegenheit, diese Katzen
kennenzulernen und zu erfahren, was sie für die Musik getan haben. Sie haben
wirklich die Sichtweise der Menschen auf diese Musik in der Welt geöffnet. “
Nachdem das Art Ensemble 2006 mit Shahid und dem Trompeter Corey Wilkes die
nicht-kognitiven Aspekte der Stadt aufgenommen hatte, trat es nur gelegentlich auf,
hauptsächlich bei Festivals und einmaligen Konzerten. Gesundheitsprobleme zwangen
Jarman, 2011 wieder in den Ruhestand zu treten. Er trat 2017 bei einem New Yorker
Konzert endgültig auf und starb im vergangenen Januar mit 81 Jahren.
Obwohl das Art Ensemble nur aus zwei besteht, kommt die Begeisterung für die neu
erweiterte Orchesterversion, die sich zu ihrem goldenen Jubiläum
herauskristallisiert hat, nicht zu kurz - mit neuen Kompositionen von Moye und
Mitchell und Gedichten von Moor Mother.
Moor Mother
"Wir haben immer gesagt, wenn das Kollektiv auf eine Person reduziert wird, dann
ist das das Art Ensemble", sagt Mitchell. "Und jetzt sind es nur noch zwei Personen.
Das Art Ensemble war wie ein Schulbesuch und im Moment bin ich aufgeregter als
je zuvor.
"Wenn Sie mir vor langer Zeit gesagt hätten," Hey, das Ding hört nie auf ",
hätte ich Ihnen vielleicht nicht geglaubt. Aber ich verstehe es jetzt. "
-Michael J. West
Sandsjö war als Kind für 14 Folgen an der Fernsehserie När karusellerna sover beteiligt. Seine Musikkarriere begann als Sänger in der Reggae-Band Ska’l Man, die Göteborgstalangen 2003 gewann und im Folgejahr ein Album vorlegte. Mit der Band Andra Generationenveröffentlichte er zwei Tonträger und nahm an den Melodifestivalen 2008 und 2010 teil. Dann arbeitete er mit Isabel Sörling und Farvelsowie den Gothenborg Gadjos. 2016 zog er nach Berlin, wo er in Lucia Cadotschs ProjektSpeak Lowtätig war. Auch komponierte er für die dänische Tanzband The Mobdas Stück Baby It’s You, Not Me, in dem er auch das Solosaxophon spielte.
2018 erschien mit seinem Projekt Y-Otis das gleichnamige Album,an dem Elias Stemeseder, Petter Eldh und Tilo Weber beteiligt waren; daneben wirkt er mit Marc Lohr im Techno-Projekt otis sun und in Eldhs Quintett Koma Saxo(mitJonas Kullhammar, Mikko Innanen und Christian Lillinger), wo „sein zirkuläres Atmen“ und Spiel auf dem Tenorsaxophon anregende „Flächen und Obertöne“ erzeugt. 2020 folgte das Abum Y-OTIS 2 (We Jazz Records). Er ist weiterhin auf Alben von Janis Görlich, Simon Kanzler, Luise Volkmann, Helena Wahlström und Johannes Vidén, sowie Petter Eldhs Koma Saxo (Koma West, 2022) zu hören.
Ingenieurkunst: Mathematik + Musik mit Steinunn Arnardottir
Die weltweite Hip-Hop-Community hat MASCHINE im letzten Jahrzehnt angenommen. Laut seinen Anhängern liegt dies daran, dass es die besten Teile der klassischen Hardware mit den neuesten Produktionstechniken kombiniert. Dies ist zum Teil den leistungsstarken Sampling-Chops von MASCHINE und der Fähigkeit zu verdanken, die legendären Sampler alter Zeiten durch seine Vintage-Sampler-Modi zu imitieren. Bevor wir uns mit diesem beliebten Feature befassen, wollten wir wissen, wer es gemacht hat: Steinunn Arnardottir. Heute ist sie Director of Engineering bei Native Instruments und leitet ein Team von 50 Entwicklern, Ingenieuren und Designern. In ihren Anfangsjahren bei Native hat sie sich jedoch bei einer Reihe von DSP-Projekten (Digital Signal Processing) einen Namen gemacht. Dazu gehörten der Transient Master-Effekt und der Vintage Sampler-Modus von MASCHINE – der Schwerpunkt dieser Geschichte.
Wie viele bei Native war Musik ein zentrales Thema in Steinunns Leben – und es begann früh. „Mein Vater ist oft in Plattenläden gegangen. Ich ging oft mit ihm und er ließ mich normalerweise einen Datensatz auswählen – so begann ich mit sechs oder sieben Jahren meine Sammlung aufzubauen. Soweit ich mich erinnern kann, habe ich mich immer für Musik begeistert. “ „Ich habe mit neun Jahren angefangen, Klavier zu spielen, habe dann aber auch viel Hip-Hop und elektronische Musik gehört. Es war meine Art, von dem, was ich in meinen traditionellen Lektionen spielte, abzuweichen. Ich erinnere mich an eine Zeit, in der ich das Interesse an meinem Klavierunterricht verlor und meine Klavierlehrerin – die wirklich großartig war – ihr Bestes tat, um mich zu retten. Sie fragte mich: „Okay, welche Art von Musik möchtest du spielen?“ Und als ich ihr die Kopfhörer von meinem Walkman gab, sagte sie: „Whoa!“ Dann gab sie mir ein Beatles-Buch – und wir entschieden gemeinsam Zu diesem Zeitpunkt war es vielleicht an der Zeit, dass wir uns trennen “, lacht sie. In Steinunns frühen Teenagerjahren entwickelte sich die Musik zu einer Leidenschaft. „Ich mochte Funk, Disco und Hip Hop. Ich gehöre zu dieser kistengrabenden Hip-Hop-Generation. Wenn Sie anfangen, die Samples zu durchsuchen, werden Sie auf Funk, Jazz und Blues zurückgeführt. Ich nehme an, es war eine Art Recherche für mich – selbst in jenen Tagen, als ich das tat. Ich begann zu analysieren, warum ich bestimmte Arten von Musik mochte, und zwar auf differenzierteren Ebenen von Samples und Texturen. Diese Neugier hat sich auch in meinen Studien zur Signalverarbeitung niedergeschlagen. “ Obwohl sie wusste, dass sie ein Händchen für Mathematik hatte, war der Gedanke, nerdig zu wirken, für Steinunn ein Grund zur Sorge. „Als Teenager habe ich Mathe geliebt, aber es hat diese innere Spannung mit mir selbst erzeugt. Ich habe nichts sehr cooles gesehen, was du damit machen könntest. Die Dinge, die verwendet wurden, um das Interesse an Ingenieurstudien an der High School zu wecken, waren zum Beispiel Warteschlangenmodelle an einem Hamburgerplatz oder Dinge, die das Tragen eines Schutzhelms beinhalteten. Voller Respekt vor den Leuten, die das tun, aber wenn ich früher von Audio-DSP gewusst hätte, hätte es mir viel Sorge erspart, was ich tun wollte. „
Musik war schon immer Steinunns größtes Hobby und Leidenschaft, aber sie sah sich nie als Musikerin. Zu ihrer Überraschung war es die Technik, die ihr die Möglichkeit geben würde, diese Leidenschaft zu kanalisieren. „Ich war ein bisschen mehr ein Mensch hinter den Kulissen“, sagt sie. „Ich war immer gut in Mathe und habe es gern gelernt. Aber als mir klar wurde, dass man Mathematik und Musik im Bereich der Elektrotechnik mit Signalverarbeitung verbinden kann, war das, als würde man das Licht sehen. Zu Beginn meines Studiums wurde mir klar, dass man diese beiden Dinge kombinieren kann – es war, als würde ich mein neues Ich finden. “ Nach dem Besuch des Masterstudiengangs Musiktechnologie am Zentrum für Computerforschung (CCRMA) für Musik und Akustik in Stanford dauerte es nicht lange, bis Steinunn ihren Weg nach Berlin fand. „Als Musiker kannte ich Native Instruments schon eine Weile. Ich lernte die Produkte kennen, als ich anfing, mich ein bisschen mehr mit DJing und Produktion zu beschäftigen. Ich habe mich entschieden, eine Zeile zu drehen, als ich mein erstes Jahr in Musiktechnologie beendet habe, weil es mein Traumjob war. “ Diese Tage, in denen sie im Teenageralter nach Hip-Hop-Samples gesucht hatte, fanden eine neue Relevanz, als sie einen Sommerjob bei Native bekam. Ihre erste Aufgabe war es, Effekte basierend auf Vintage-Samplern – der legendären Hardware hinter Old-School-Hip-Hop – zu erstellen und sie zu MASCHINE zu bringen.
„Ich fand es ziemlich aussagekräftig“, strahlt sie. „Normalerweise schaue ich zu Beginn eines solchen Projekts nach den kulturellen Anfängern dieser Geräte. Vintage Sampler und ihre Grobheit haben einen bedeutenden Beitrag zur Musik geleistet, die von ihnen kam. “ Es wird oft gesagt, dass Begrenzung Innovationen vorantreibt, und das galt für Vintage-Sampler wie den E-mu SP-1200 und den MPC60. Der SP-1200 hatte eine maximale Einzelabtastzeit von 2,5 Sekunden. Die Produzenten haben dies jedoch überwunden, indem sie 33⅓ U / min-Aufzeichnungen bei 45 U / min abgetastet haben, die Tonhöhe erhöht und dann das Sample mit einer viel langsameren Geschwindigkeit abgespielt haben. Diese Technik, kombiniert mit der primitiven Pitching-Technologie, führte zu einem körnigen Lo-Fi-Sound, der ab Ende der 80er und Anfang der 90er Jahre zum Synonym für Rap- und Tanzmusik wurde.
„Wenn Sie die Musikproduktionswerkzeuge der Vergangenheit studieren, ist es schwierig, diesen Ingenieuren keinen enormen Respekt zu zollen“, fügt Steinunn hinzu. „Zum Beispiel Ingenieure, die mit Bauteilen mit begrenztem linearen Bereich arbeiten mussten, oder im Falle der frühen digitalen Technologie wie Samplern, mit begrenztem Speicher. Sie mussten Problemumgehungen für die Grenzen dieser Zeit schaffen. “ Technologie fortgeschritten, aber der Sound blieb Kult. Mit einer ständig wachsenden Zahl von Herstellern, die die Magie der alten Schule nutzen möchten, erzielt Vintage-Hardware jetzt Preise in Tausenden. Es gibt jedoch eine einfachere und kostengünstigere Möglichkeit, diesen Sound zu erhalten – und dank Steinunn ist er direkt in MASCHINE integriert. Es ist schwer zu sagen, warum Vintage-Sampler einen gewissen Zauber in ihrem Sound haben. Wie fängt man etwas so Immaterielles ein? Steinunns Ansatz ist eine Mischung aus systematischem Engineering und einfachem Vertrauen in Ihre Ohren. „Frühe Sampler hatten Sample-Raten, die deutlich unter der Audio-Rate lagen, was bedeutete, dass die Ingenieure Maßnahmen ergreifen mussten, um unerwünschte Aliasing-Effekte sowie die geringere Bittiefe als heute üblich zu verhindern. Um diesen Effekt wiederherzustellen, musste ich einen Algorithmus erstellen, der das Signal degeneriert. Dies beinhaltete ein Downsampling und eine Quantisierung des Signals, so dass es so klingt, als hätte es eine bestimmte Anzahl von Bits. Ich habe es akustisch und visuell studiert und die Frequenz mit Spektrogrammen usw. aufgezeichnet. “ Dieser methodische Ansatz blieb den Kollegen nicht verborgen. „Ich saß an meinem Schreibtisch, umgeben von Vintage-Samplern, und schlug zufällig auf die Pads. Mein DSP-Kollege Mickael LeGoff arbeitete an einem Gitarrentuner, also nahm er sich gerade eine Gitarre und spielte zufällige Noten. Marcus Rossknecht [Leiter MASCHINE Marketing] betrat unser Zimmer und wurde uns nie vorgestellt. Er warf einen Blick auf uns und scherzte: „Wer bist du? Was tun Sie hier? Und bezahlen wir Sie dafür? „Es muss für ihn seltsam ausgesehen haben.“
Nach Abschluss des Projekts packte Native die Effekte zusammen und veröffentlichte sie als Teil von MASCHINE 1.5. Es war ein sofortiger Erfolg in der Hip-Hop-Community. „Der S1200, der MP60 und all diese Sampler-Modi haben uns sehr gut gefallen“, freut sie sich. „Viele große Hip-Hop-Künstler und -Produzenten sagten, dass sie sich für Maschine interessiert hätten. Das hat mich sehr inspiriert, zumal ich gerade erst meine Karriere begonnen habe. “ Steinunns Karriere bei Native würde von Stärke zu Stärke gehen. Zehn Jahre später ist sie von DSP Engineer zu Director of Engineering aufgestiegen und eine der angesehensten Persönlichkeiten bei Native. Nebenbei trug sie zu beliebten Produkten wie KONTAKT, GUITAR RIG, TRAKTOR und natürlich MASCHINE bei.
Wir haben uns mit der Vergangenheit befasst, also interessiert mich, was Steinunn an der Zukunft der Audiotechnologie begeistert. „Der Trend der letzten Jahrzehnte, immer mehr Rechenleistung zur Verfügung zu haben, hat immer anspruchsvollere Projekte ermöglicht. Jetzt haben wir mit Commodity Cloud Computing ein neues Level erreicht. Das wird feldübergreifend interessant, vorausschauend. “ Musiker können aufatmen – zumindest laut Steinunn übernehmen die Roboter nicht. „Ich befürchte nicht, dass die maschinelle Intelligenz die menschliche Kreativität übernehmen wird, sondern vielmehr, wie wir solche Tools einsetzen können, um die Komplexität zu packen und mühsame, sich wiederholende Aufgaben zu ersetzen. Im weiteren Sinne – und nicht nur im Bereich der Musiktechnologie – interessiert mich, wie wir als Mensch immer intelligentere Technologien einsetzen, um uns zu helfen. “ 10 Jahre MASCHINE Angefangen von Künstlergeschichten und Engineering-Geschichten bis hin zu Hardware-Umgestaltungen und Geburtstagsgeschenken. Feiern Sie mit uns zehn Jahre mit Stil. Bleiben Sie dran, wenn wir Ihnen die nächsten Schritte für die MASCHINE-Software mitteilen. Wir werden mit den Entwicklern sprechen, die hart daran arbeiten, die von Ihnen gewünschten Funktionen zu realisieren.
Industrial ist eine Kunst- und Musikrichtung, die sich ab der Mitte der 1970er-Jahre weltweit aus Elementen der experimentellen und Avantgarde-Musik sowie der Konzept- und Aktionskunst entwickelte.
Er war ein entschlossener Mensch und Künstler (großartig). Er war romantisch und damit verrückt wieviele wirkliche Künstler.
Der Groove erinnert an Industriegeräusche und deren monotonen Phrasen. Wie in der afrikanischen Musik. Hört man die gewaltige Wirklichkeit (Natur) Gott!
Er sagte er sei nicht motorisch, da es nicht von der Maschine kommt, ist er human, der Groove!
Heute könnte er sagen, dass auch die Maschine dem menschlichen Puls folgen kann.
Puls s.a. Freejazz
Er wollte Normen brechen. Der Puls ist ein never ending Flow.
Die Visual Arts von heute sind nicht wirklich neu!! Nur eleganter gelöst durch Maschinen (Jitter, MAXMSP).
Er wollte nicht über Musik theoretisieren. Er liebte die Szenerie auf der Bühne, die surrealen Momente, Energy Playing…..
brachialer, human motorischer Beat!! …….es hört nicht auf, es geht immer weiter!! Flow!!
echte Musik = Kunst!!
deutsch = konstruktiv, präzise,…
Der Groove ist wie eine lange Gerade (Autobahn), man kann aber in verschiedenen Stilen fahren!!
Musik hilft zu träumen, sie erinnert an den urschrei. An etwas stammesgeschichtliches der Menschheit. Unser kollektives Unterbewusstsein reagiert auf den monotonen Beat (Puls), wie bei einer Schamanentrommel.
Das Herz ist ein Muskel, niemand weiß wieso der Sinuskoten anfängt zu schlagen,
– es ist eine Maschine
– eine Trommel
und eines Tages hört er wieder auf zu schlagen, dann sind wir in einer anderen Energieform.
..weniger ist mehr ist Stephen Morris’s Motto. ….permanent überdrehen als drummer, das mag niemand. aber mit energie einen Groove in der Loop zu spielen, mit ganz wenigen Variationen, das ist Afrika. Es ist immer derselbe Achtel Groove, nur mit anderen Startpunkten.
Die Geschichte des Techno (elektronische Musik) beginnt mit einem gebrochenen Herzen. Für den jungen Musiker Klaus Dinger endet der Sommer 1971 alles andere als erhofft: sein Liebesglück mit einer jungen Schwedin ist zerbrochen. Zuflucht und Trost findet er an den Drums. In seinem Liebesleid schafft Dinger einen Stil, der Generationen von Musikern inspiriert – darunter Brian Eno und David Bowie.
Ein junger Musiker, schier unüberwindbarer Liebeskummer und ein paar Drums – das sind die Zutaten, die es braucht, um Musikgeschichte zu schreiben. Als Klaus Dinger im Sommer 1971 mit gebrochenem Herzen nach Düsseldorf zurückkehrt, hätte wohl niemand gedacht, dass er aus seinem Liebesleid heraus einen Musikstil erschaffen würde, der Generationen von Musikern inspiriert. Der junge Musiker ist verzweifelt: Seine Liebe zu einer jungen Schwedin ist zer-, sein Herz gebrochen. Trost findet er jetzt nur noch an seinen Drums. Die ständige Wiederholung eines pulsierenden Beats wirkt geradezu hypnotisch und gibt ihm das beruhigende Gefühl, nicht aufzugeben. Der auf den ersten Blick simpel anmutende Stil geht als „Motorik“ in die Musikgeschichte ein und spricht vielen Musikern aus dem (gebrochenen) Herzen. Für Dinger ist Rhythmus wie das Leben: „Es geht darum, weiterzumachen.“ Und Dinger macht weiter – mit seinen Bands Neu! und La Düsseldorf. So wird der Düsseldorfer Krautrock zum Soundtrack der 80er – und Dinger zum Urvater des Techno. Der Dokumentarfilm widmet sich der Entstehung dieses besonderen Beats. Jacob Frössén lässt dabei Künstler und Musiker wie Iggy Pop, Emma Gaze oder Stephen Morris zu Wort kommen. Und auch die musikalische Beigabe darf nicht fehlen. Eigens für den Film schafft er neue Kompositionen für Percussion und Schlagzeug. Natürlich im Motorik-Stil – aufgepeppt und neu interpretiert mit Elektro-Schlagzeugen und traditionellen indianischen Trommeln.
* 9. Mai 1951 in Cleveland, Ohio ist Komponist, Autor und Computerprogrammierer. Er komponiert elektronische und elektroakustische Musik, spezialisiert auf Granular- und Pulsarsynthese.
Roads studierte Komposition am California Institute of the Arts und der University of California San Diego. Er ist ehemaliger Vorsitzender und derzeitiger stellvertretender Vorsitzender des Media Arts and Technology Program an der University of California, Santa Barbara. Zuvor lehrte er an der Universität Neapel ‚Federico II‘,Harvard University Oberlin Conservatory, Les Ateliers UPIC (jetzt CCMIX, Center for the Composition of Music Iannis Xenakis) und der University of Paris VIII.
The composer Iannis Xenakis (1960) was the first to explicate a compositional theory for grains of sound. He began by adopting the following lemma: „All sound, even continuous musical variation, is conceived as an assemblage of a large number of elementary sounds adequately disposed in time. In the attack, body, and decline of a complex sound, thousands of pure sounds appear in a more or less short interval of time Δ t {\displaystyle \Delta t} .“ Xenakis created granular sounds using analog tone generators and tape splicing. These appear in the composition Analogique A-B for string orchestra and tape (1959).[2]
Canadian composer Barry Truax was one of the first to implement real-time versions of this synthesis technique.[3] „Granular synthesis has been implemented in different ways, notably by the Canadian composer Barry Truax.“[2]
1980 war er Mitbegründer der International Computer Music Association und Herausgeber des Computer Music Journal von 1978 bis 2000. Er hat Software entwickelt, darunter PulsarGenerator und Creatovox, beide mit Alberto de Campo.
Seit 2004 forscht er an einer von der National Science Foundation (NSF) gesponserten neuen Methode der Schallanalyse namens Atomic Depositions.
Der erste Satz seiner Komposition Clang-Tint, ‚Purity‘, verwendet Intervalle der Bohlen-Pierce-Skala.
Die Bohlen-Pierce-Skala, kurz auch BP-Skala, ist eine Tonskala, welche die Duodezime in dreizehn Tonstufen unterteilt. Sie wurde unabhängig von Heinz Bohlen, Kees van Prooijen, und John R. Pierce ab 1972 entdeckt. Während im klassisch-westlichen Tonsystem die Oktave, der ein Frequenzverhältnis von 2:1 entspricht, in zwölf Tonstufen unterteilt wird, wird hier die Duodezime, Frequenzverhältnis 3:1, in Kees van Prooijen unterteilt. Pierce erfand für 3:1 den Begriff Tritave.
Die Bohlen-Pierce-Skala kann sowohl temperiert als auch reingestimmt werden, wird aber in den Kompositionen, die sie benutzen, gewöhnlich auf temperierten Instrumenten gespielt.
Morgan Ågren (born 1967) ist ein schwedischer Schlagzeuger, der spielt mit der progressive-rock – band Kaipa .
A native of Umeå , Västerbotten , Ågren begann Schlagzeug zu spielen bei einem Jungen Alter, schließlich der Zusammenschluss mit Mats Öberg in 1981. Gemeinsam gründeten Sie „Zappsteetoot“ im Jahr 1984, eine band, bekannt für die Durchführung von Frank Zappa ’s Musik. Ågren später gab der Schlagzeuger mit Terry Bozzio auf Dweezil and Ahmet Zappa ’s band AZ/DZ album Shampoohorn .
In 1996, Ågren tourte in ganz Europa als ein Mitglied Glenn Hughes ’s band, und später nach Japan in 1997. 1996 sah auch die Bildung von Morgan Ågren s own record label, Ultimate Audio Entertainment, widmet sich der release der „neuen“ Musik.
Ågren hat mehrere Alben aufnahm, wie ein Mitglied Fleshquartet (Schwedisch: Fläskkvartetten), unter Ihnen das, Was ist Ihr Vergnügen? und der Grammy Award-winning Goodbye Schweden zusätzlich zu seinen internationalen Auftritten mit Zappas Universum und mit Mats Öberg in Mats/Morgan Band .
Ågren ist auch der Schlagzeuger der schwedischen prog-band Kaipa seit 2002, nahm mehrere Alben mit der band.
Im Mai 1997, Ågren wurde vorgestellt in ein einzigartiges Projekt des Swedish Film Institute , sein Debüt in den Kinos und auf mehreren internationalen Filmfestivals. Beschrieben als ein sound-Erlebnis, das 4-Minuten-35-mm-Kurzfilm- Lullaby for Lost Souls präsentiert ihn in „a free-form Stereo Dolby drum-explosion“.
Ågren ist auch eine hohe Anerkennung durch die fans von extremen und schweren Musik für seine studio-performance auf Fredrik Thordendal ’s solo-album, Sol Niger Innerhalb , veröffentlicht im Jahr 1997.
Selbstermächtigung durch Selbermachen. Anti-Markt. Markt Parodie.
Audiokassetten = Anlass für sozialen Kontakt. Vor der massengaften Verbreitung durch CD-Brenner. WWW-Supermarkt?Warenfetisch mit eigener Waffe schlagen. Auratisches Kunstwerk.
Merzbow kann man zur zweiten Gruppe von Industrial zählen.
1994 gabe es Telefone, heute gibt es Signaltöne von Festnetz, Mobiltelefon, e-mail, Social Media und Messenger Apps. sofortige Reaktion????!! Stress!! spätkapitalistische Informationsgesellschaft.
NOISE liefert keinerlei Information!! keine verklebten Synapsen von catchigen Melodien, keine gebeateten Tanzsklaven, eine sehr unmittelbare Erfahrung von Klang/Geräusch. Sprachferne Struktur.
The Body of Sound has moved so close, it’s my body. Grenzen zwischen Innen und Aussenist fließend. Intensive Körpererfahrung.
Der Hörer hat die große Freiheit. Es kann und darf alles passieren.
Record Label dealing in Industrial, Power Electronics, Harsh Noise, Experimental, Death Industrial, Drone, Ambient, Japanese Noise, Field Recording, Abstract, Musique Concrete and other related genres.
Noise will dem Lärm, der sonst in der Musik immer nur als randständiges Element, aks Soundeffekt, vorkommt, eine positive materielle Präsenz verleihen.
Lärm sind Geräusche, die störend wirken. Mit Noise, bruit und rumore werden ganz neutrale Geräusche bezeichnet. Nur im Weltall ist es wirklich still (Sieglinde Geisel).
Metrum, Melos und Harmonik werden drastisch negiert, Noise strebt aber zugleich mittels extremer Frequenzen und Lautstärken eine maximale Positivität in Bezug auf Dichte, Druck und Dynamik an.
Die im Alltag affektiv erlebte negative Erfahrung durch Lärm solldurch eine ästhetische Intensivierung in eine positive Erfahrung umschlagen. Ziel: Eine Intensitätserfahrung des Erträglichem herbeizuführen.
Dr. KAI Ginkel
geb. 1981, ist Projektmitarbeiter an der Universität für Musik und darstellende Kunst Graz. Der Soziologe promovierte an der Katholischen Universität Eichstätt-Ingolstadt. Zuvor war er PhD-Scholar im postgradualen Lehrgang »Sociology of Social Practices« am Institut für Höhere Studien Wien.
sagt zu Noise: Was sich hier abspielt ist kaum auszuhalten, deshalb ist es gut!! positive Negativität!!
Mit anderen Worten, die zentrale Utopie (
etwas, was in der Vorstellung von Menschen existiert, aber [noch] nicht Wirklichkeit ist
„eine soziale, politische Utopie“) von Noise ist es, die Intensität seiner positiven Negativität zu Dauerszustan machen,
Lärm (Krach) entsteht im Kopf
Lärm besteht immer aus zwei Komponenten – einem Geräusch und einem Bewusstsein, das es wahrnimmt. Seneca wusste das, weshalb er, ein Stoiker, glaubte, dass Lärm ihn nicht seiner inneren Ruhe berauben müsse. Darin hätte er sich nicht weiter von Schopenhauer unterscheiden können, der der Meinung war, dass die Sensibilität für Geräusche von besonderen geistigen Fähigkeiten zeuge, und ein Modell zu ihrer Kultivierung entwickelte. Was bringt eine Person dazu, ein bestimmtes Geräusch als Lärm wahrzunehmen? Entscheidend ist nicht nur die Gemütslage des Lärmhörers, sondern überraschenderweise auch der soziale Status des Lärmverursachers. Ein weiterer wichtiger Faktor ist, ob das betreffende Geräusch vermieden oder gegebenenfalls entkommen werden kann. (Sieglinde Geisel)
Der bis zum Zusammenbruch getriebene extreme Improvisationscharakter von Noise und seine „formlessness“ machen eine Unterscheidbarkeit von einzelnen Werken schwer bis unmöglich. Und genau dies scheint NOISE als ein Phänomen zu qualifizieren, das sich der Verdinglichung in Form einer Ware entzieht.
Scheitern kann man als Chance sehen
Will man Negeativitär und Utopie von Noise erfassen, kommt man nicht umhin, Noise von Industrial und Power Electronics zu differenzieren.
Anthony Iles ist ein in London lebender Autor für Kritik, Belletristik und Theorie. Er ist stellvertretender Herausgeber von Mute, einem Online- und vierteljährlichen Printmagazin, http://metamute.org, Herausgeber der Bücher, mit Mattin, Noise & Capitalism (2009), mit Stefan Szczelkun, Agit Disco, (2011) und Co- Autor, mit Josephine Berry Slater, No Room to Move: Radical Art and the Regenerate City, (2010) und Mitautor, mit Marina Vishmidt, zu The Communization and its Discontents, (2011)
Mattin ist ein Künstler, der mit Lärm und Improvisation arbeitet, oft in Zusammenarbeit mit anderen. Seine Arbeit zielt darauf ab, die sozialen und wirtschaftlichen Strukturen der experimentellen Musikproduktion durch Live-Performance, Aufnahmen und Schreiben zu thematisieren. Er hat Platten produziert, tritt international auf und betreibt zwei Labels: w.m.o/r und Free Software Series und das chaotische Net-Label desetxea. Zusammen mit Anthony Iles war Mattin Herausgeber des Buches Noise & Capitalism (2009)
Noise – Klang zwischen Musik und Lärm
Zu einer Praxeologie des Auditiven
Wann wird Klang zur Musik, wann wird er als Lärm erfahren? Welche sozialen Praktiken stehen dahinter?
»Noise«, eine Spielart der Klang- und Musikproduktion, die sich durch einen Fokus auf das Geräusch auszeichnet, ist prädestiniert dafür, musikalische Sinnstiftung zu untersuchen. Kai Ginkel ergründet diese, indem er Soziologie, Ethnografie und Sound Studies miteinander in Dialog bringt. Schwerpunkte seiner Studie sind Verkörperung, Raum, Konflikt sowie Wissen und Kompetenz.
Mattin is an artist from Bilbao working mostly with noise and improvisation. Mattin also has written about improvisation,free software and against the notion of intellectual property. In 2001 Mattin formed Sakada with Eddie Prévost and Rosy Parlane. He has over 70 releases in different labels around the world. He runs the experimental record labelsw.m.o/rand Free Software Series, and the netlabel Desetxea. Mattin publishes his music under the no-licence of Anti-copyright. With Anthony Iles, he has edited the book Noise & Capitalism.
Other projects include; Deflag Haemorrhage/Haien Kontra, NMM, Billy Bao, La Grieta and Josetxo Grieta.
Harsh NOISE sind Produktionen, in denen dei Ästhetik von Dissonanz, extremen, elektronisch generierten Frequenzen und hohre Lautstärke durchweg prägend ist.
Anton Kaun
„ich brauche keine polit-texte“
Die emanzipatorische Kraft von Noise sieht Kaun gerade darin, dass Noise parolenloser Protest ist.
Nicht nur im Klang (Sound) auch im pervormativen Repertoire von Noise.
Set-up für eine NOISE Performance
lässt sich als Metapher für unsere technische Zivilisation lesen.
NOISE is often OUT of Control!! Noise geht bis an die Grenzen der Widersprüchlichkeit.
Damit spricht NOISE als symbolische Handlung die verdrängte Wahrheit unserer „technoculture“ aus, die sich nach jeder Reaktorexplosin wieder einredet, sie könne alle von ihr erfundenem Technologien beherrschen.
Ein Mensch kann nicht jedes Instrumet beherrschen und manche wollen es auch gar nicht!!
Ich kann alles, sagt der Musiker, weil es ja ein „nicht-können“ für mich nicht gibt!!
und eben auch die
Was ist der Klang der Macht? Wie verschafft sich Widerstand Gehör?David Wallraf widmet sich jenen verdrängten Seiten des Hörbaren, die als Lärm, Rauschen, Geräusche und Störungen vernehmbar werden. Ausgehend von Noise als einem subkulturellen Genre, das die traditionellen Parameter der Musik dekonstruiert, zeichnet er den Begriff bis in Diskurse der Akustik, Thermodynamik und Informationstheorie nach und entwirft dabei eine politisch-ästhetische Theorie des Auditiven. Vor dem Hintergrund seiner Praxis als experimenteller Noise-Künstler legt er mit seiner kenntnisreichen und eingängigen Abhandlung eine kritische Ergänzung zu den Sound Studies vor.
Wolf Eyes is an American experimental music group from Detroit, Michigan, formed in 1996 by Nate Young. Currently a duo, Wolf Eyes are a prominent act within contemporary noise music. They have collaborated with a variety of artists from different countries and art forms.
Das ist experimentelle Musik und es sollte eine Art Konflikt oder Scheitern oder so etwas geben (John Olson). Diese Qualität von Noise äußert sich nicht nur in dem oben beschrieben Umgang mit dem Equipement. Auch im Verhältnis von Performer und Publikum bei einem Noise-Konzert ist stets mehr Konflikt impliziert als bei einer Aufführung anderer Musik. Es ist sogar gewünscht, dass Teiledes Publikums das akustische Geschehen als so konfrontativ erleben, dass sie den Konzertort verlassen. Das Leeren des Raumes ist ein Triumph.
Laien werden vertrieben und fortgeschrittenere bleiben.Soziologisches Inklusion und Exklusion besteht in der Buchstäblichkeit des Innen und Aussen.
Unmissverständlich wird gezeigt wer zur Avantgarde gehört und wer nicht.!! Noise schafft pseudo-anarchische Räume.
Boyd Rice (AKA NON) (* 16. Dezember1956) ist ein US-amerikanischer Musiker der Elektro– und Industrial-Szene und Throbbing Gristlelegen Industrial fest auf Eckpfeiler wie Nagtion von Vorstellungen musikalischer,überhaupt ästhetischer Qualität) und Transgression (von sexuellen, aber auch sozialen und politischen Tabus) mit dem vorgeblichen Ziel einer Deprogrammierung verinnerlichter psychozozialer Zwänge.
ist eine Kunst- und Musikrichtung, die sich ab der Mitte der 1970er-Jahre weltweit aus Elementen der experimentellen undAvantgarde-Musik sowie der Konzept- und Aktionskunst entwickelte. Der Begriff entstammt ursprünglich dem englischen MusiklabelIndustrial Records, das kollektiv von den Mitgliedern der BandThrobbing Gristle gegründet und geführt wurde, die eine zentrale Position im frühen Industrial innehatten. Seine Wurzeln hat der Industrial neben der englischen Szene auch in den Vereinigten Staaten.
SPK (auch S.P.K., S.P.K, S. P. K. und ähnlich geschrieben) waren eine einflussreiche australische Industrial-Band. Die Abkürzung SPK interpretierte die Band mit nahezu jeder Veröffentlichung anders: System Planning Korporation, Surgical Penis Klinik, SePpuKu (siehe Seppuku) oder Socialistisches Patienten Kollektiv (siehe Sozialistisches Patientenkollektiv).
Die Band wurde 1978 in Sydney von der als Pfleger in einer psychiatrischen Klinik arbeitete, Neil Hill, einem ambulanten Schizophrenie-Patienten dieser Klinik, und Sinan, Graeme Revells späteren Frau, gegründet.
Nine Inch Nails (engl. für „Neun-Zoll-Nägel“, abgekürzt NIИ) wurde 1988 in Cleveland, Ohio, von Trent Reznor gegründet – nicht als herkömmliche Band, sondern als Musikprojekt, das ausschließlich der Realisierung seiner musikalischen Ideen dient.
Im Studio sind weitere Musiker und Tontechniker lediglich als Assistenten gefragt, da Reznor die meisten Instrumente selbst einspielt. Auf Konzertbühnen unterstützen ihn weitere Musiker, wodurch Nine Inch Nails nur in der Live-Umgebung als Band angesehen werden kann. Musikalisch bewegt sich Nine Inch Nails zwischen Rock und elektronischer Musik.
ist ein Stil von Noise-Musik, der typischerweise aus statischen, kreischenden Feedback-Wellen, analogen Synthesizern, die Subbass-Pulse oder hochfrequente Quietschgeräusche erzeugen, besteht; mit (manchmal) geschrieenem und verzerrtem Gesang mit hasserfüllten und beleidigenden Texten. Das Genre ist bekannt für seinen industriellen Einfluss.
Leistungselektronik ist ein Stil von Noise-Musik, der typischerweise aus statischen, kreischenden Feedback-Wellen, analogen Synthesizern, die Subbass-Pulse oder hochfrequente Quietschgeräusche erzeugen, besteht; mit (manchmal) geschrieenem und verzerrtem Gesang mit hasserfüllten und beleidigenden Texten. Das Genre ist bekannt für seinen industriellen Einfluss.
Experimental music is a general label for any music or music genre that pushes existing boundaries and genre definitions.Experimental compositional practice is defined broadly by exploratory sensibilities radically opposed to, and questioning of, institutionalized compositional, performing, and aesthetic conventions in music. Elements of experimental music include indeterminate music, in which the composer introduces the elements of chance or unpredictability with regard to either the composition or its performance. Artists may also approach a hybrid of disparate styles or incorporate unorthodox and unique elements.
John Cage was one of the earliest composers to use the term and one of experimental music’s primary innovators, utilizing indeterminacy techniques and seeking unknown outcomes. In France, as early as 1953, Pierre Schaeffer had begun using the term musique expérimentale to describe compositional activities that incorporated tape music, musique concrète, and elektronische Musik. Also, in America, a quite distinct sense of the term was used in the late 1950s to describe computer-controlled composition associated with composers such as Lejaren Hiller. Harry Partch as well as Ivor Darreg worked with other tuning scales based on the physical laws for harmonic music. For this music they both developed a group of experimental musical instruments. Musique concrète (French; literally, „concrete music“), is a form of electroacoustic music that utilises acousmatic sound as a compositional resource. Free improvisation or free music is improvised music without any rules beyond the taste or inclination of the musician(s) involved; in many cases the musicians make an active effort to avoid clichés, i.e. overt references to recognizable musical conventions or genres.
Death Industrial
gelegentlich auch als Doom Industrial oder Cold Meat bezeichnet, ist ein Musiksubgenre, dass dem Post-Industrial zugerechnet wird. Das Genre entstand Ende der 1980er Jahre in Schweden.
music, drone-based music, or simply drone, is a minimalist genre that emphasizes the use of sustained sounds, notes, or tone clusters – called drones. It is typically characterized by lengthy audio programs with relatively slight harmonic variations throughout each piece. La Monte Young, one of its 1960s originators, defined it in 2000 as „the sustained tone branch of minimalism“.
musique concrète, (French: “concrete music”), experimental technique of musical composition using recorded sounds as raw material. The technique was developed about 1948 by the French composer Pierre Schaeffer and his associates at the Studio d’Essai (“Experimental Studio”) of the French radio system.
es dauert und dauert,….und gut ding will weile haben. afrikanische rhythmen und melodien gepaart mit experimentellen Sounds und elektronischer Musik samt Interaktivität mit MAXMSP
gemischt mit basslastigen themen von theloius monk, coltrane und blues….
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Anima & Berliner Schule
Limpe Fuchs erhielt im Alter von etwa zwölf Jahren ihren ersten Klavierunterricht. Nach dem Abitur studierte sie von 1962 bis 1967 an der Musikhochschule München, zunächst Schulmusik bis zum künstlerischen Examen sowie Klavier und Geige, später Perkussion bei Professor Hans Hölzl.
Anfang der 1970er Jahre begann sie mit ihrem Mann Paul Fuchseigene Instrumente aus Holz, Metall oder Stein zu entwickeln. Gemeinsam gründeten sie 1969 das Duo Anima Musica, das sich in der deutschen Musikszene schnell einen Namen machte. Von 1972 bis 1978 bildete sie mit ihrem Mann und Friedrich Gulda das Trio Anima.] 1988 erfolgte eine Atlantic Crossing Tournee mit dem Flötisten Carlos Nakai. Ende der 1980er löste sich die Gruppe auf.
Limpe Fuchs spielte in zahlreichen Formationen. So bildete sie zum Beispiel von 1985 bis 1988 das Duo Consonanza Personale mit Friedrich Gulda; von 1994 bis 1997 das Julias Trio mit Sebi Tramontana und Georg Karger und spielte im Jahr 2006 im Occhio Quartet mit Hans Wolf, Zoro Babel und Elmar Guantes. Im Jahr 2012 trat sie mit fünf Musikern und Chor (Leitung:Michael Fischer) im Rahmen des Festivals Wien Modern auf. 2017 musizierte sie im Ensemble Bunte Truppegemeinsam mit Ruth-Maria Adam, Ignaz Schick und Ronnie Oliveras. Zudem erfolgte eine Zusammenarbeit mit Musikern wie Albert Mangelsdorff, Hans Rettenbacher und Theo Jörgensmann.
2015 veröffentlichte das Berliner Plattenlabel Play Loud! Productions den gesamten Katalog von Anima und Limpe Fuchs in Form des Limpe Fuchs Archive.
Wie die meisten guten Musiker hat er es nicht lange bei einem Studium ausgehalten. Studere heißt sich „beschäftigen mit“ mehr nicht!!!
Bei uns dürfte er nicht mal an einer Musikschule unterrichten, weil er kein „Musiklehrer“ ist.
Eines meiner größten Vorbilder!!
Neben dem Schlagzeug lernte Vinnie Colaiuta früher auch Gitarre und Orgel. Er besuchte ein Jahr lang das Berklee College of Music in Boston, danach zog er nachLos Angelesund spielte in Clubs und Bars Schlagzeug. Im April 1978 wurde er nach einem Vorspiel bei Frank Zappa als Studio- und Livedrummer engagiert. Er wirkte für Frank Zappa unter anderem auf den Alben Joe’s Garage, Tinsel Town Rebellion und Shut Up ’N Play Yer Guitar mit, was ihm zum Durchbruch im Musikgeschäft verhalf. Dabei kam ihm zugute, dass er sich in vielen Musikstilen wohlfühlt, beispielsweise in den Bereichen Pop, Rock, Country, Jazz, Blues und Metal. Ein Produzent soll ihm einmal gesagt haben, würfe man Tony Williams und Steve Gadd in eine Mischmaschine, so käme Vinnie Colaiuta heraus.
Published by DATANOM
Edited by Pelle Krøgholt
ISBN 87-988955-0-8
Copyright 2002 by Sangild & DATANOM
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Noise can blow your head out. Noise is rage. Noise is ecstatic. Noise is psychedelic. Noise is often on the edge between annoyance and bliss. Noises are many things. Noise is a difficult concept to deal with.
Some would say that it is no longer meaningful to talk about noise as something special, since we have finally reached a state in which all sounds are equal. That may be so for certain avant-garde artists and advanced listeners, but I will assert that we still hear a difference between noise and more traditional musical sounds. Noises are the sounds which used to be denounced as non-musical. To include noise in music thus still has an effect and bears a certain aesthetic power. That power is the topic of this essay. To give an exhaustive explanation of it, though, is not only beyond the limits of an essay, but seems to be fundamentally impossible due to the evasiveness of the matter.1 There is a constant discrepancy between the essentially indescribable object and the attempt to verbalize and understand it. It is my hope that the following reflections are nevertheless able to sketch out an approach to understanding the important part noise plays in the music of today.
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