Dawson war Schüler des Schlagzeugers Charles Alden. Während seiner Armeezeit war er 1951 bis 1953 Mitglied einer Militär-Tanzband in Fort Dix. Daneben war er Mitglied der Band von Sabby Lewis. Nach der Entlassung aus der Armee unternahm er eine dreimonatige Europatournee mit Lionel Hampton, danach arbeitete er erneut mit Lewis.
Zwischen 1949 und 1958 wirkte Henry am Club d’Essai-Studio des RTF, das von Pierre Schaeffer begründet worden war. In den Jahren 1949–1950 komponierte Henry zusammen mit Schaeffer die Symphonie pour un homme seul. Die Uraufführung am 18. März 1950 erregte Aufsehen, weil Henry zusammen mit Pierre Schaeffer und Jacques Poulin in der Pariser École Normale de Musique de Paris ein Werk ohne Partitur vorstellte, das elektronisch mithilfe von Schallplatten übertragen wurde und nur aus Klangcollagen bestand. Dieser Tag gilt als die Geburtsstunde der Musique concrète.
(frz. für „konkrete Musik“) ist eine Kompositionstechnik, bei der mit aufgenommenen und auf Tonträgern gespeicherten Klängen komponiert wird. Diese Aufnahmen können sowohl eingespielte Instrumente als auch Alltagsgeräusche enthalten. Sie werden dann durch Montage, Bandschnitt, Veränderung der Bandgeschwindigkeit und Tapeloops elektronisch verfremdet. Einflüsse sind vor allem im italienischen Futurismus zu finden.
Die Namensgebung geht auf einen Artikel des französischen Ingenieurs Pierre Schaeffer, der 1943 am französischen Rundfunk RDF für diese Zwecke den Club d’essai in Paris gründete, aus dem Jahr 1949 zurück. Der Begriff sollte eine Abgrenzung zur klassischen Richtung der Abstrakten Musik (Klassische Musik, Zwölftonmusik, Serielle Musik) sein. Nach Ansicht Schaeffers geht die Bewegung bei der klassischen Musik vom Abstrakten ins Konkrete (Komposition), umgekehrt verhält es sich hier: Vom Konkreten (Alltagsgeräusche) wird das Abstrakte durch Klangverfremdung geschaffen.
„Pierre Schaeffers ursprüngliche Definition war, mit dem Klang im Ohr zu arbeiten, direkt mit dem Klang, als Entgegensetzung zur „abstrakten“ Musik, in der Klänge geschrieben wurden. Wie Schaeffer, ein Klangingenieur an der Arbeit, hatte ich Übung als „Arbeiter mit Rhythmen, Frequenzen und Intensitäten“. Als Nichtmusiker konnte ich keine Musik schreiben, aber diese „neue Tonkunst“ brauchte keine Notation. Am Anfang wurde Konkrete Musik nicht einmal als Musik anerkannt. Schaeffers erste Werkschau hieß Ein Konzert der Geräusche“
1951 übernahm Pierre Henry den Club d’essai, aus dem nun die Groupe de Recherches de (la) Musique Concrète wurde. Henry arbeitete später mehr an der Involvierung der Rockmusik mit elektronischen Einflüssen der Konkreten Musik und zählt mit seiner Messe pour le temps présent von 1967 zu den Pionieren genreübergreifender elektronischer Musik. Er arbeitete mit der Gruppe Spooky Tooth und später den Violent Femmes zusammen.
Musique concrètebeeinflusste Noisemusik und gab der Entwicklung des Hörspiels und akustischen Features bedeutende Impulse durch Werke Luc Ferraris (1929–2005).
Grundlagen Reaktor Ich habe einen Versuch aufgenommen und lasse diesen als Playback laufen um neues passendes dazu zu finden. Wirklich „Gutes“-braucht eine Unmenge Zeit, wie das Sound Design auch. @frigal udo matthias drums electronic software ************************** Lissajous-Figuren sind Kurvengraphen, die durch die Überlagerung zweier harmonischer, rechtwinklig zueinander stehender Schwingungen verschiedener Frequenz entstehen. Sie sind benannt nach dem französischen Physiker Jules Antoine Lissajous (1822–1880). Später spielten sie zum Beispiel bei der Ausbildung zum tieferen Verständnis von Wechselströmen mit Hilfe des Oszilloskops eine Rolle. Sie werden oft für ästhetische Zwecke verwendet. Einen besonders faszinierenden Anblick bietet die Kurve bei geringfügiger Abweichung zwischen den Schwingungsfrequenzen, weil durch die langsam rotierende Figur ein 3D-Eindruck entsteht. Lissajous-Figuren lassen sich auf mechanische Weise mit einem Harmonographen darstellen.
„play sequence“ (2018) Clemens von Reusner wurde 1957 geboren. Er ist Komponist vornehmlich elektroakustischer Musik. Studium Musikwissenschaft und Musikpädagogik, Schlagzeug bei Peter Giger und Abbey Rader.
Komponist: Clemens von Reusner – Lüchow-Dannenberg
Technologie und Jazz oder ein Dreiklang ist eine abstrakte Klangidee
Ich liebe seltsame und schwer zu definierende elektronische Klang- Musik genauso wie die Bilder von Klee, Kandinsky, und…… Kandinsky Music Painter – wie klingen die Farben…..
Ich erstelle fast jeden Tag irgendetwas mit Software und Elektronik. Jahrelang durfte ich im Unterricht und in Vorlesung etwas von sogenanntem „Neuen“ erzählen und kann deshalb behaupten, dass ich ein bisschen Wissen von und über die Technik, Software und Elektronik habe.
Der Computer ist für mich eine Art Gefährt mit dem man neue Landschaften auch Klanglandschaften entdecken kann.
Computer (elektronischer Klang) Jazz:
Wieso sollte man neue Medien und Technotope nicht in der Musik verwenden, die ich seit nun rund 48 Jahren liebe, also im Jazz?
Ist das ein Thema auch der Ästhetik und dem Revolutionären??
Aus technologischer Sicht interessieren mich z.B. MIDI-Controller, verschiedene Hardware, Ableton Live, Microcontroller mit Assembler und Softwareprodukte wie (MAXMSP, Puredata, Java, C+-, Chuck, Supercollider, Processing, usw.) unterschiedlichste Künstlerprozesse, überhaupt Prozessinformatik und neue Konzepte.
Mein größtes Vorbild aber ist die Natur, also Gott der für mich in allem ist und schon immer war.
Genau deswegen ist der Laptop für mich ein Musikinstrument und Computermusiker sind „Musiker“….
Was es bedeutet und wie es ist, im 21. Jahrhundert Musik zu machen und aufzuführen, wenn einem schon früh Schönberg, Kandinsky, New Jazz, Neue Musik und Experimentelles interessiert hat, obwohl man sehr wohl wusste was man unter „harmonisch“ verstand, das wäre schön, könnte man es mit Computer Jazz ausdrücken.
Es ist für mich immer noch nicht begreifbar, wieso es soviele Kleingeister mit Schubladenmoral gibt, obwohl doch für alle genug da ist und man von jedem etwas lernen kann?
Mein Gefühl, sagt mir, dass ich nun schon über viele, viele Jahre über die oben genannten Themen nachdenke. Themen, wie das „Prinzip der Freiheit“,haben mich jahrelang begleitet und auch inspiriert.
Innovationen brillanter Köpfe, die Musik lieben, wie ich es tue, Avantgarde, z.B. Christian Lillinger, Johannes Kreidler, Robert Henke, Klaus Weinhold, Bruno Spoerri & Curtis Roads um nur ein paar zu nennen, motivieren mich immer weiter, Neues zu suchen.
Ich liebe algorithmische Kompositionen.
Practice, Practice, Practice, Practice,……..cycle endless…….creating clusters, try creating new sounds, working on computermusic since
…Förderung junger Menschen,, resultierende Befriedigung des
Geistes durch Erkenntnis der Natur, Klangkunst, Audioart, Wandel, …Cage. Alles was akustische Zeichen von sich gibt wird zur Musik, Raum, Geräusche, ständiges Finden von Neuland, give me limits, Jazz = das Prinzip Freiheit, komplexe polyrhythmische Strukturen…….Afrika…unvoreingenommen, experimentell, Klangfarbenmusik, besondere Zustände, ich will keinen Hit schreiben, Klang steht über der Form, ich liebe es den metrisch geprägten Rhythmus auf zu heben, ich will authentisch sein, ich will Klänge formen, ich mache gerne elektronische Klangmusik, alte Traditionen sind schön und….ich brauche keine Sicherheit, ich liebe die Quantenphysik mit Wahrscheinlichkeitsvektoren, Dirac Brackets und die Schönheit des Zufalls mit Fraktalen, ich liebe das Leben, Sun Ra und das klangliche Universum, eine neue Ästhetik, 1,42 THz, …CHAOS, Klänge aus der elektronischen Unterwelt, instabile Schwinger, Unendlichkeit, alles schwingt, Selbsterschaffung in Systemen, AIKI, flexibles Material, das Glissando, die Cluster (Tontrauben), Logik ist gut und….., Variationen der Variation, Mikromasse, Zellen, Moleküle, alles schwingt, grains, ich habe ein Autoritätsproblem, also auch ein Problem mit Schöpfern….alles ist Geist, alles ist Energie, zuerst war Logos, dann kam die Materie,…das Universum ist unendlich, so wie die Möglichkeiten Neues zu schaffen, ich liebe aber auch manchmal Struktur und Disziplin…….ich glaube fest daran, dass Musik eine Sprache des „WIR“ ist,
Wieso sollen sich NEUE Musik, Jazz, Bildende Kunst nicht treffen??
Für mich ist Computer Jazz eine Verbindung elektronischer Klangmusik mit Elementen des Jazz, eine Verbindung von Struktur und Disziplin mit Improvisationsmusik, eine unendliche Quelle von Möglichkeiten Standards mit Neuem zu verbinden. Improvisationsmusik heißt nicht man kann machen was man will. Ich kann Standards im Sound verfremden, Akkorde erweitern zu neuen Klängen, Akkord Progressionen ändern, fremdartige Klänge und Rhythmen verwenden, algorithmische Komposition verbinden mit Althergebrachtem.
Der Computer kann Improvisieren……………………………………..
Das Höchste ist immer die Liebe.
Was Kandinsky schon wollte, eine Vereinigung von Musik und bildender Kunst, ist mit den neuen Technologien mehr möglich denn je.
Wie klingen die Farben??
In dieser neuesten Folge von ‚Listening in‘ beschäftige ich mich mit der Arbeit des russischen Künstlers Wassily Kandinsky und wie seine Bilder von Musik beeinflusst wurden. Kandinsky hatte eine Synästhesie, was bedeutete, dass er, wenn er Geräusche hörte, Farbe sah und wenn er Farbe sah, Musik hörte. In diesem Aufsatz denke ich darüber nach, wie er über Farbe und Form nachdachte (einschließlich dessen, wie er dachte, dass einige Farben klangen), und darüber, wie sein Drang zur Abstraktion darin bestand, die Meinungsfreiheit zu erreichen, die die Musik bereits erreicht hatte. Insbesondere konzentriere ich mich auf seine 10 „Kompositionen“, die der Höhepunkt seiner abstrakten Arbeit zu sein scheinen und möglicherweise der Musik am nächsten kommen.
Gendy3 ist das bedeutendste Werk und eines der letzten, das nach dem stochastischen Verfahren komponiert wurde, das Xenakis in seinem Buch Formalized Music vorgestellt hat. Das interessanteste Merkmal dieser Komposition ist die Anwendung einer stochastischen Methode, um Klänge zu komponieren, aber auch um die Gesamtstruktur zu realisieren.
Für die digitale Realisierung dieser Arbeit programmierte Xenakis eine Software in der Basissprache namens GENDY3, Abkürzung für GENeration DYnamic, und realisierte sie bei CEMAMu in Paris
S.709, für 2-Spur-Band und mindestens 4 Lautsprecher (1994)
Nach dem Komponieren von GENDY3 erweiterte Xenakis das GENDY-Programm und fügte die Möglichkeit hinzu, die Parameter des dynamischen stochastischen Synthesealgorithmus zu modulieren. Mit dieser Version des Programms hat Xenakis S.709 erstellt.
S.709 wurde im Dezember 1994 bei einem Konzert im La Maison de Radio-France uraufgeführt. Der Titel steht für Sequence 709. Sequence war der Name, den Xenakis den vom PARAG-Programm erstellten Abschnitten gab. In einem Radiointerview sagte Brigitte Robindoré, Leiterin der Musikproduktion bei Les Ateliers UPIC, über S.709: ‚Es ist unbearbeitet. Es ist ungezügelt.‘ Es könnte dann gefolgert werden, dass S.709 aus der Ausgabe nur eines PARAG-Programms besteht: Es könnte sich um einen PARAG-Abschnitt von 7 Minuten Länge handeln. In diesem Stück erzeugt die schnelle und periodische Modulation der Parameter Stimmen, die in Tonhöhe, Amplitude und Klangfarbe ständig und stark schwanken.
Im selben Radiointerview erwähnt Robindoré, dass S.709 ‚im Publikum eine ziemlich polemische Reaktion hervorruft‘. Das ist nicht überraschend; Diese Arbeit ist in ihren Materialien und in ihrer Konstruktion äußerst originell. Es ähnelt keinem anderen Stück von Xenakis oder einem anderen Stück, das ich jemals gehört habe. [Sergio Luque, ‚Die stochastische Synthese von Iannis Xenakis.‘]
Johansson begann als Schlagzeuger in der Tanzband von Bosse Skoglund, spielte 1965 in Gruppen umBobo Stenson und in Spanien und Frankreich mit Ran Blake. Er war dann an der ersten Schallplattenaufnahme des Globe Unity Orchestrabeteiligt und wurde 1967 Mitglied des Trios vonPeter Brötzmann mit Peter Kowald, mit denen er auch auf dem Album Machine Gun spielte. Er lebt seit 1968 in Berlin und war mit Brötzmann, Kowald,Manfred Schoof und Alexander von Schlippenbach sowie seiner Modernen Nordeuropäischen Dorfmusik an der Entwicklung der europäischen Version von Free Jazzund freier Improvisationsmusik beteiligt.Anschließend nahm er eine erste Soloplatte Schlingerlandauf und bildete mitAlfred Harthund Nicole Van den Plas das Trio EMT. Bereits damals verwendete er unübliche Materialien (z. B. Schaumstoff, Telefonbücher usw. für perkussive Effekte). Anschließend konzentrierte er sich auf das noch heute bestehende Duo mit Alex Schlippenbach, in dem er verstärkt Akkordeon spielte und Spontangedichte rezitierte.Bei der Uraufführung seiner Paul Lincke Musik für kleines Ensemble (1977) traten erstmals Conrad Bauer und Ernst-Ludwig Petrowsky in Westberlin auf. Mit letzterem, Hans Reichelund Rüdiger Carl bildete er das Bergisch-Brandenburgische Quartett. In seinem Nordeuropäischen Melodie- und Improvisationsorchester wirkten u. a. Carl Reichel, Wolfgang Fuchs, Radu Malfatti, Maarten Altena und Norbert Eisbrenner mit. In seinem Ol’ Man Rebop Ensemble spielen u. a.Ulrich Gumpert und Axel Dörner. 2001 entstand auf HatHut mit dem Pianisten Per Henrik Wallindas Duoalbum Proclamation I. Er führte seit 2010 im Duo mit Oliver Augst das Live-Programm Eisler im Sitzen auf; das gemeinsame Programm In St. Wendel am Schloßplatz wurde im Deutschlandfunk gesendet.Johansson kann nicht auf seine nahezu 40 Platten- und CD-Einspielungen reduziert werden, sondern hat auch mehrere Bücher mit Gedichten und anderen Texten publiziert und ist als Maler (mit zahlreichen Ausstellungen) wirksam in Erscheinung getreten. Außerdem hat er Musikproduktionen wie „Die Harke und der Spaten“ oder „Ueber Ursache und Wirkung der Meinungsverschiedenheiten beim Turmbau zu Babel“ (zusammen mit Alexander von Schlippenbach) initiiert. 1996 führte er ein Konzert für zwölf Traktoren in Leipzig auf, welches 2013 bei denKlangspuren im TirolerSchwaz erneut aufgeführt wurde.] Ferner brachte er in Berlin mit einer prominent besetzten Gruppe sein Bühnenspiel „Die Harke und der Spaten“ zur Uraufführung.
Der Begriff Abstraktion wird in der Informatik sehr häufig eingesetzt und beschreibt die Trennung zwischen Konzept und Umsetzung. Strukturen werden dabei über ihre Bedeutung definiert, während die detaillierten Informationen über die Funktionsweise verborgen bleiben. Abstraktion zielt darauf ab, die Details der Implementierung nicht zu berücksichtigen und daraus ein allgemeines Schema zur Lösung des Problems abzuleiten. Ein Computerprogramm kann so unterschiedliche Abstraktionsebenen aufweisen, wobei auf jeder Ebene ein anderer Grad des Informationsgehaltes dem Programmierer preisgegeben wird. s. OOP, OOA und z.B. JAVA
In der Kunst besteht eine andere Definition
Kurz nach 1900 begannen die ersten Maler und Bildhauer sich immer weiter von der Wiedergabe der realen Welt zu entfernen. Bekannt ist Wassily Kandinskys Weg von einer stilisierenden, dem Münchner Jugendstil verpflichteten Malerei über zahlreiche Entwicklungsstufen hin zu abstrakten Kompositionen, die in der reinen Gegenstandslosigkeit organischer und geometrischer Formen münden.[2] Programmatisch legte Kandinsky mit seiner 1910 verfassten Schrift: Über das Geistige in der Kunst die theoretische Grundlage für die neue Richtung in der Malerei. Ob ihm die Pionierrolle in der Entwicklungsgeschichte zur Abstraktion zukommt, ist indessen strittig. Seinen eigenen Angaben zufolge malte er sein erstes gegenstandsloses Bild im Jahr 1910. Heute geht man aber davon aus, dass Kandinsky dieses Bild vordatiert hat, vermutlich malte er es erst 1913.[3] Der Tscheche František Kupka hatte bereits 1911 begonnen, abstrakte Bilder zu malen.
Als erste Künstlerin, die abstrakte Bilder malte, gilt jedoch nach einem Bericht der Journalistin und Historikerin Julia Voss in der Frankfurter Allgemeinen Zeitung im April 2011 Hilma af Klint (1862–1944). Nach einer Serie kleinformatiger Bilder im November 1906 schuf sie ihr erstes großformatiges Bild im Jahr 1907.[4] Weitere Wegbereiter der abstrakten Malerei waren die in Frankreich aktiven Künstler Sonia Delaunay-Terk, Robert Delaunay und Francis Picabia, der Niederländer Piet Mondrian und die in der Schweiz und Frankreich wirkende Sophie Taeuber-Arp.
In der Bildhauerei entstanden die eigentlich gegenstandslosen Werke erst um 1920 von dem ukrainischen Bildhauer Alexander Archipenko, dem russischen Konstruktivisten El Lissitzky und dem englischen Bildhauer Henry Moore.
Wir arbeiten mit Sounds und Rhythmen aus der Welt und aus dem Multiversum.
Udo: Wir werden Konzeptmusik ausprobieren.
mein tietokone Mike (lempinimi 24): Ok, unser Konzept ist, dass wir keines haben. Dann folgt das Gesetz dem Zufall, dann dem Konzept, dass es in der Kunst kein ‚Muss‘ gibt, aber das wichtigste Konzept ist die ständige Suche nach ’neuer Musik‘, verschiedenen Klängen und Farben.
Udo und Lempinimi 24: lautes Lachen (lol)
Wir lieben Sounds und gute Musik. Wir lieben auch experimentelles. Wir denken alle gute Musik ist zuerst einmal auch aus dem Experiment entstanden. Alles ist Klang, Gott ist Bewusstsein, weil alles Bewusstsein ist. Wir lieben auch den Klang der Morlocks. lempinimi 24 machte mit seinem speziellen virtuellen Board für das Duo diverse Sounds. Udo arbeitet mit MAXMSP, Ableton und anderer Elektronik um Räume des nicht Realen zu schaffen. Das Problem ist monetan noch die Kommunikation Udo spricht zu wenig gut die Sprache von lempinimi 24, was aber auch den Vorteil hat, dass die Maschine zeitweis tun und lassen kann was sie will. Der Zufall soll uns hinführen zu etwas neuem. Es muss laut sein und viel Rhythmus haben, auch tanzbare Rhythmen. erdgebundene Rhythmen und ausserirdische Rhythmen. Wir lieben tanzbare Rockmusik!! lol. Wir lieben das Abstrakte, Bauhaus, Kandinsky usw. Wir lieben so etwas ähnliches wie acid house und Rave. Also: „rasen, schwärmen, toben, fantasieren“. Wir nehmen alt bekannte Melodien aus Rock, Blues, Afrika, Jazz, …aus der Musik allgemein um sie nach sekunden gleich wieder zu zerstören. NOISE ist auch etwas das wir lieben. Aus ihm entsteht ja jeder Klang (rosa oder weiß). Wir lieben laute Musik und spielen laute Musik, so lange wir es noch können. 2h am stück experimentale laute musik . That’s all. Vielleicht ist das auch ein Konzept?? Wir beschäftigen uns auch mit Parapsychologie und Psi und nehmen Kontakt mit ausserirdischen auf um so neue Ideen zu finden. Vielleicht malen wir mit Sounds und Rhythmen. Wir lieben auch die Krachmusik!! usw. usw.
Thema Zufall und Krach
Wir treffen oft eine zufällige Auswahl aus einer Reihe möglicher Auswahlen. Man kann eine Auswahl aus Ereignissen treffen, die einen bestimmten charakteristischen Charakter haben (Akkorde, Gemälde, Trommelklänge), so dass die Ereignisse ziemlich eigenständig sind und die Reihenfolge, in der sie auftreten, nicht besonders wichtig war. Es gibt auch Beisspiele bei denen Ereignisse neutral und relativ charakterlos sind (einzelne Samples in einem Audiosignal oder Tonhöhen in einem stetigen Notenstrom), sodass das Ergebnis ausnahmslos musterlos und farblos ist. Möglichkeiten können mit gleicher Wahrscheinlichkeit auftreten. Bei zufälligen Audio-Samples erhalten wir weißes Rauschen (Bestätigung der Beschreibung als „farblos“) und bei zufälligen Tonhöhen erhalten wir eine vollständige Atonalität.
Zwischen Zufälligkeit und Rauschen besteht eine enge Beziehung, sowohl philosophisch als auch mathematisch.
Mathematisch ist die Zufälligkeit durch ein völliges Fehlen erkennbarer Muster und die gleiche Wahrscheinlichkeit aller Möglichkeiten gekennzeichnet.
Würfel = 1/6 für jede Seite (ohne Luftw. Wind etc.)
Wenn wir zufällige Zahlen mit der Audio-Abtastrate auswählen und das resultierende Signal hören, klingt es für uns nach unverständlicher statischer Aufladung: weißes Rauschen. Eine spektrale Messung dieses Schalls würde bei allen Frequenzen im Wesentlichen die gleiche Leistung zeigen. Deshalb nennt man es „weißes“ Rauschen; Wie weißes Licht enthält es alle wahrnehmbaren Frequenzen gleichermaßen.
Kognitiv sind Dinge, die für uns kein Muster, keine Organisation oder keinen Grund dafür zu haben scheinen, so zu sein, wie sie sind, für uns oft unverständlich. Wenn der Klang für uns kein Muster oder keine Organisation zu haben scheint – das heisst, wenn wir ihn für unverständlich halten -, finden wir ihn möglicherweise uninteressant oder sogar irritierend. Klänge, die von jemandem als störend oder unerwünscht empfunden werden, werden oft als Geräusche bezeichnet. Wenn man tiefer geht und lernt anderst zu hören findet man aber wieder Struktur und Ordnung.
Es kann jedoch sein, dass es tatsächlich ein Muster oder eine Organisation gibt, dass es jedoch für einen bestimmten Zuhörer einfach zu kompliziert ist, um es zu verstehen, und daher von dieser Person als Lärm betrachtet wird. Das ist auch gut so, der Mensch ist frei zu entscheiden was ihn anspricht.
Wenn uns also etwas als unverständliches Rauschen auffällt, sollte man die Möglichkeit in Betracht ziehen, dass es tatsächlich eine sehr interessante zugrunde liegende Organisation hat, diese Organisation uns jedoch einfach unbekannt oder zu komplex ist, als dass wir sie nach unserem derzeitigen Kenntnisstand verstehen könnten. Das kann ein ermutigender Gedanke sein, denn es bedeutet, dass wir ihn mit der richtigen Beschäftigung mit ihm besser verstehen und vielleicht besser einschätzen können.
Der Komponist und Philosoph John Cage sagt in seinem Diskurs „Die Zukunft der Musik: „Wo immer wir sind, was wir hören, ist meistens Lärm. Wenn wir ihn ignorieren, stört er uns. Wenn wir ihn hören.“ wird er uns irgendwann faszinieren. “ Tatsächlich könnte eine ziemlich gute funktionierende Definition von Lärm vom philosophischen und kognitiven Standpunkt aus „unerwünschter Klang“ sein oder allgemeiner, um sie über den Bereich von nur Klang, „unerwünschtem Zeug“, hinauszuführen. Dies impliziert, dass wenn man die Erwartung oder das Verlangen loswerden kann, welche Geräusche wir „wollen“ oder welche Geräusche man hören “sollte“, werden unerwünschte Geräusche, irritierende und lästige Geräusche, aufhören zu existieren.
Im Prinzip ist es daselbe Problem wie bei unserem Bewusstsein und unserer Wahrnehmung.
Das Bewusstsein liegt nicht im Gehirn von uns. Das ist eine alte materialistische Anschaung. Es ist immer da und überall…..
2. Wenn wir alle Informationen, die unser Hirn verarbeitet, aufnehmen müssten, wären wir völlig überfordert. Deshalb hat das Hirn einen Filter eingebaut, der nach seinem Entdecker, dem französischen Philosophen Henri-Louis Bergson, Bergson-Filter genannt wird.
Von den rund 40 Millionen Informationsbits pro Sekunde filtert das Hirn alle aus – bis auf rund 30. Der Bergson-Filter lässt nämlich nur diejenigen Informationen durch, die unseren persönlichen Einstellungen, Prinzipien und Vorlieben entsprechen. Dieser Befund ist äusserst interessant – und für unser Verhalten sehr relevant. Wir nehmen also hauptsächlich das wahr, was in unser Weltbild passt.
'There is no must in art because art is free.' We work with sounds and rhythms from the world and from the multiverse.Udo: We'll try concept music.
my tietokone Mike (lempinimi 24): Ok, our concept is that we don't have one. Then the law follows coincidence, then the concept that there is no 'must' in art, but the most important concept is the constant search for 'new music', different sounds and colors.Udo and lempinimi 24: loud laughter (lol)We love sounds and good music. We also love experimental. We all think that good music first emerged from experiment. Everything is sound, God is consciousness because everything is consciousness. We also love the sound of the Morlocks. lempinimi 24 made various sounds with his special virtual board for the duo. Udo works with MAXMSP, Ableton and other electronics to create spaces of the unreal. The problem is monetary, and the communication Udo speaks the language of lempinimi 24 too little, which also has the advantage that the machine can do what it wants at times. Chance should lead us to something new. It has to be loud and has a lot of rhythm, including danceable rhythms. earthbound rhythms and extraterrestrial rhythms. We love danceable rock music !! lol. We love the abstract, Bauhaus, Kandinsky, etc. We love something similar to acid house and rave. So: 'raving, raving, raving, fantasizing'. We take well-known melodies from rock, blues, Africa, jazz, ... from music in general to destroy it again in a matter of seconds. NOISE is also something we love. Every sound (pink or white) arises from it. We love loud music and play loud music as long as we can. 2 hours of experimental loud music. That's all. Maybe that's a concept too? We also deal with parapsychology and psi and make contact with extraterrestrials to find new ideas. Maybe we paint with sounds and rhythms. We also love the noise music !! etc. etc.The subject of chance and noise
We often make a random selection from a number of possible choices. You can choose from events that have a certain characteristic character (chords, paintings, drum sounds) so that the events are quite self-contained and the order in which they occur was not particularly important. There are also example games where events are neutral and relatively characterless (individual samples in an audio signal or pitches in a steady stream of notes), so that the result is without exception patternless and colorless. Opportunities can arise with the same probability. With random audio samples we get white noise (confirmation of the description as "colorless") and with random pitches we get full atonality.
There is a close relationship between randomness and noise, both philosophically and mathematically.
Mathematically, randomness is characterized by a complete lack of recognizable patterns and the same probability of all possibilities.
Cube = 1/6 for each side (without air wind, etc.)
If we select random numbers with the audio sampling rate and hear the resulting signal, it sounds to us like incomprehensible static charging: white noise. Spectral measurement of this sound would show essentially the same performance at all frequencies. That's why it's called "white" noise; Like white light, it contains all perceivable frequencies equally.
Cognitive things that we don't seem to have a pattern, organization, or reason to be as they are are often incomprehensible to us. If the sound doesn't seem to have a pattern or organization for us - that is, if we think it's incomprehensible - we may find it uninteresting or even irritating. Sounds that someone finds annoying or undesirable are often referred to as noises.
However, there may actually be a pattern or organization, but it is simply too complicated for a particular listener to understand and is therefore considered noise by that person.So if something strikes us as incomprehensible noise, one should consider the possibility that it actually has a very interesting underlying organization, but that organization is simply unknown to us or too complex for our current knowledge to understand. This can be an encouraging thought, because it means that if we deal with him properly, we can understand him and perhaps better assess him.The composer and philosopher John Cage says in "The future of music:" Wherever we are, what we hear is usually noise. If we ignore him, he will bother us. When we hear it, "it will fascinate us at some point." Indeed, a fairly well-functioning definition of noise from a philosophical and cognitive point of view could be "unwanted sound" or, more generally, to cover the range of only sound, "unwanted stuff", lead out. This implies that if one can get rid of the expectation or desire, which sounds we "want" or which sounds we should "hear", unwanted sounds, irritating and annoying sounds will cease to exist.In principle, it is the same problem as with our consciousness and perception.
1. Awareness is not in our brains. This is an old materialistic view. It is always there and everywhere .....
2. If we had to absorb all the information that our brains process, we would be completely overwhelmed. That is why the brain has installed a filter that is named Bergson filter after its discoverer, the French philosopher Henri-Louis Bergson.
The brain filters out all of the approximately 40 million information bits per second - except for around 30. The Bergson filter only lets through information that corresponds to our personal settings, principles and preferences. This finding is extremely interesting - and very relevant to our behavior. So we mainly perceive what fits into our world view.
Brian Eno ist wohl der einflussreichste Popstar, den keiner kennt. Erfinder von Ambient- und generativer Musik, begnadeter Glam Art-Rocker und vor allem geistig kreativer Buddy von Bowie, Talking Heads, U2 und Coldplay. Die Liste der relevanten und bahnbrechenden Platten an denen Eno mitgewirkt hat ist lang. Plaste stellt euch hier die 10 wichtigsten und besten Alben vor.
Roxy Music – For your Pleasure
Brian Ferry und Eno waren beide sowohl in den englischen Art-Schools als auch im experimentellen Prog-Rock sozialisiert. Ferry wurde sogar kurzfristig als Sänger von King Crimson gehandelt. Diese Persönlichkeiten schufen jedoch nicht nur ein musikalisches Spannungsfeld. Beide Brians waren Egozentriker und Selbstdarsteller vor dem Herrn. Das zweite Roxy Music Album „For your Pleasure“ spiegelt genau diese Reibungsfläche zwischen zwei den auseinander driftenden Kreativen wider.
Auf der gleichen Platte finden sich das treibend euphorisierende „Do the Strand“ und die improvisierte Krautrock-Hymne „The Bogues Man“ ein Track, der auch von Guru Guru stammen könnte. Das schaurig schmalzige „Beauty Queen“ dürfte am ehesten die eleganten Popvisionen von Ferry tragen.
Mein persönlicher Höhepunkt ist „In every Dreamhome’s a heartache“ die Story von dem Typ, der sich eine aufblasbare Gespielin in sein Reihenhaus schicken lässt. „I blew your body and you blew my mind„. Ferrys (Spitzname: Brian Ferrari) gehobenes Art-Playboytum und das Paradiesvogelhafte von Brian passten danach jedoch länger nicht unter eine Decke. Zumal Brian Eno live gern mal zu quietschenden Soli an seinen Gerätschaften ansetze und dem Crooner Ferry damit die Show stahl. Nach der Veröffentlichung der Platte verliess Eno Roxy Music.
Ask people to work against their better judgement/ Oblique Strategies text by Brian Eno and Peter Schmidt
Brian Eno – Here come the Warm Jets
Here come the Warm Jets schrappt knapp daran vorbei, eine bessere dritte Roxy Platte zu sein. Vielleicht wollte Eno es Ferry zeigen und nochmal in der Glamrock-Welt durchstarten. Dass das nicht klappte lag nicht an seinen Songschreiberqualitäten. Auf der „Warm Jets“ Tournee kollabierte seine Lunge und er verabschiedete sich von Traum als Glam-Rampensau.
Das Album stürmt mit dem Mega-Riff von „Needles in the Camel’s Eye“ aus seinen Startlöchern. Die Songs sind überraschend (wenn man seine spätere Entwicklung betrachtet) klar und einfach strukturiert. Trotzdem mit vielen Details und feinen Arrangements ausgestattet. Highlight ist „Baby’s on fire“ ein rotzige, pampig vorgetragende Hymne über eine Fotosession mit einem brennenden Kind und lachenden geifernden Zuschauern. Fast schon Protopunk. In der Mitte hebt der Song komplett mit einem funkelnden Gitarrensolo von Robert Fripp ab. Robert Fripp war übrigens auch Enos bester Buddy, wenn es Soundexperimente ging. Zu den Heroes Session lies Eno Fripp nach Berlin einfliegen, wo er innerhalb von 6 Stunden das legendäre Riff einspielte.
Make an exhaustive list of everything you might do and do the last thing on the list/ Oblique Strategies text by Brian Eno and Peter Schmidt
Eno ging diesmal ohne konkrete Idee ins Studio. Dafür jedoch mit Granden wie Phil Collins, Robert Fripp oder Irmin Schmidt von Can. Mit den Vorgängerplatten „Here comes the warm Jets“ und „Taking Tiger Mountain“ verband er Federboa Ästhetik, Kajal-Kultur und Bowie-Glam mit ersten professoral-experimentellen Ansätzen. Heraus kam Charts Musik, die ihren Weg dorthin leider nie gefunden hat.
Im gleichen Jahr veröffentlichte er mit „Discreet Music“ sein erstes Ambient Album und begann mit den „Obligue Strategy“ Karten zu arbeiten. Diese halfen später auch Bowie, U2 oder Coldplay ihre Kreativblockaden zu überwinden.
Zusammen mit seinen Musikern schaffte er es sein wärmstes und zerbrechlichstes Popalbum zu produzieren. Das überkandidelte der Vorgängerplatten wich Popsongs und Instrumentals, die schon in Richtung ambienten Minimalismus schwappten. Die Musik hält sich jedoch immer Vordergrund, beschäftigt den Hörer und liefert neben den Instrumentals eine handvoll fast beschwingter Art-Pop Songs. Unschlagbar natürlich wieder mal Robert Fripp mit seinem Solo zu „St. Elmos Fire“. Eno gabe ihm dazu die Anweisung, das elektrische Bruzzeln einer Wimhurst-Maschine zu imitieren.
Mute and continue/ Oblique Strategies text by Brian Eno and Peter Schmidt
Brian Eno – Ambient 1: Music for Airports
„Ich lag im Bett [und erholt mich von einem Unfall mit einem Taxi]. Meine Freundin Judy Nylon kam zu Besuch. Als sie gehen wollte, bat ich sie, eine Schallplatte aufzulegen. Die Nadel setzte auf und ich stellte fest, dass es viel zu leise war. Es regnete, und der Regen auf dem Dach war tatsächlich lauter als die Musik. Ich begann, Gefallen daran zu finden. Es war eine Platte mit virtuoser Harfenmusik, und ich hörte das Klirren der Harfe aus dem Regen kommen und dachte: „Das ist bezaubernd“. So begann ich darüber nachzudenken, was passieren würde, wenn man Musik machen würde, die dazu da ist, andere Klänge in sich aufzunehmen, sodass die Grenze zwischen der Musik und dem Rest der Welt verwischen würde.“
Ambientmusik sollte aber nie Geklimper fürs Solariumyogastudio sein. Sondern Musik, die ihre akustischen und atmosphärischen Eigenheiten betont. Nicht im Sinne von New Age, verschmiert und versteckt. Man kann sich das am besten wie ein Designer Möbelstück vorstellen. Es erfüllt eine Funktionalität hat aber darüber hinaus eine ästhetische und motivierende Funktion. Eno unterstützt in diesem Rahmen übrigens auch Kunsttherapiekonzepte für Krebspatienten.
Berlin war für Bowie das, was der Motoradunfall für Bob Dylan war. Eine Möglichkeit Atem holen um dem tödlichen, hysterischen Speed des Rockzirkus zu entkommen. Im Gegensatz zu Dylan jedoch schaffte es Bowie sich in Berlin sich als Künstler weiterzuentwickeln und aus den Zwängen des Popkapitalismus zu befreien. Auf Seite 1 kämpft Carlos Alomars Funk und der harte metallene Groove gegen Brian Eno scharfe Synthieflächen. Das Ex-Roxy Music Mitglied hatte zwei Jahre zuvor mit “Discret Music” Ambient Sound erfunden. Bowie Stimme wirkt eisig und abwesend und ähnelt Iggy Pops Performance in The Idiot.
Die Texte sind eher Fragmente als Lyrik. Bowie befand sich mitten im Kokain-Entzug und kämpfte nach wie vor mit seiner Schreibblockade. Die Songs sind selten länger als 3 Minuten und mit “Sound and Vision” fällt sogar ein erster Hit in Deutschland ab. Seite Zwei ist rein instrumental, ihr merkt man auch stärker die Beeinflussung durch die deutschen Krautrock-Bands an. Die Musik ist den Bewohnern des Ost-Blocks gewidmet. Warzawa basiert auf dunklen Piano-Melodie, der Soundtrack für eine Fahrt durch düstere, dystopische Plattenbausiedlungen. Bowie sagte zu seinem Mitstreiter Eno, ihm sei es egal, ob diese Musik jemals veröffentlicht würde. Das Label RCA zog die Platte denn auch für das Weihnachtsgeschäft 1976 zurück und veröffentlichte sie erst im Januar 1977
Use unqualified people/ / Oblique Strategies text by Brian Eno and Peter Schmidt
Brian Eno – David Byrne – My Life in the Bush of Ghosts
Eno unterstützte die Talking Heads bereits bei ihren Alben „More Songs about Building and Food“ und „Fear of Music“. „My Life in the Bush of Ghost“ ist ein echtes Jungs-Projekt, die beiden hatten Spaß daran rumzufrickelen und die Popmusik mit Sampling-Techniken weiter zu entwickeln. So schnitten sie Gesangsspuren aus Radiosendungen oder nahöstlicher Musik.
Darunter legen Eno & Byrne brodelnden perkussiven Funk. „America Is Waiting“, „Mea Culpa“ und „Come with Us“ – das sind blubbernde, dampfende Amalgane aus dem Weltradio und der Talkshow eines Evangelisten. „The Isebel Spirit“, nutzt einen aufgezeichneten Exorzismus als Tonspur.
Hier und auch bei anderen Stücken mussten sich Eno/ Byrne auch Kritik gefallen lassen. Zu sehr wurden die ursprünglichen Botschaften aus dem kulturellen Kontext gerissen. Aber was letztendlich zählt ist das Ergebnis: die vielfach aufeinander getürmten und verschachtelten Rhythmen. „My Life…“ ist ein Meisterwerk in Sachen Sampling, wie man es zuvor noch nicht hören können. Das hatte 1981 noch mit sehr viel Handwerk, sprich überspielten, überblendeten und manuel mit Rasierklingen geschnitten Tonbandspuren zu tun.
Treppenwitz der Pop-Geschichte. Aus rechtlichen Gründen konnte „My Life in the Bush of Ghosts“ erst nach Talkings Heads „Remain in Light“ veröffentlicht werden. Die Kritiker und das Publikum sahen in der ambitionierten Platte einen intellektuellen Abklatsch des poporientierten Heads Albums.
Do nothing for as long as possible / Oblique Strategies text by Brian Eno and Peter Schmidt
Talking Heads – Remain in Light
Nach den Aufnahmen zu „My life..“ fuhren Eno und die Heads in the Compass Point Studios auf den Bahamas. Während sie an My Life im Bush of Ghosts arbeiteten, studierten Byrne und Eno intensiv Voodoo- und Afro-Atlantische Kulturen.
Remain in Light ist ein synthetisches, polyrthymisches Album mit starken afrikanischen Einflüssen. Eno hatte sich sehr mit der Musik von Fela Kuti beschäftigt und selbstredend sind die Tracks auch stark von der Arbeit an „My life in the Bush of Ghost“ beeinflußt.
Allerding zerbrach bei den Aufnahmen auf den Bahamas die Beziehung zwischen den Talking Heads bzw. David Byrne und Eno. Byrne und Eno waren kopfmässig noch bei „My life..“ und Weymout, Frantz und Harrison kamen mit eigenen Material auf die Insel. Beim auseinander nehmen und wieder zusammensetzen ihrer Ideen fühlten sie sich von der Byrne/Fraktion immer weiter an den Rand gedrängt. Und somit zur reinen Rhythmus-Section gegradiert. Nach den Aufnahmen zu beendeten die Heads die Zusammenarbeit mit Eno.
Remain in Light ist eines dieser Alben, das einem auch nach fast 40 Jahren, bei jedem Hören noch etwas gibt. Die Talking Heads konnten in den 80ern zwar kommerziell punkten, waren aber nie wieder so gut und experimentierfreudig wie 1980.
You don’t have to be ashamed of using your own ideas/ Oblique Strategies text by Brian Eno and Peter Schmidt
No New York – Diverse
Während der Aufnahmen zum zweiten Talking Heads Album besuchte Eno das Noise Festival in New York. Schwer beeindruckt von der ungezügelten Energie der Bands, nahm er das Album mit „Teenage Jesus and the Jerks“, „James Chance and the Contortions“, D.N.A. und Mars auf. Es ging diesmal nicht darum die Musik fürs Kunstmuseum aufzubrezeln oder Duftmarken zu hinterlassen sondern schlichtweg die Kraft dieser Musik und des Festivals zu konservieren.
Lydia Lunch und James Chance waren noch in den 80ern zwei schillernde Figuren der Post-Punk Szene. D.N.A. Gitarrist Arto Lindsay stieß später zu John Luries „Lounge Lizards“ und produzierte eine Reihe von brasilianischen Musikern, z.B. Caetano Veloso. Die Musik auf der Platte selbst eine eine pure Energieeruption und auch über 40 Jahre nach der Veröffentlichung immer noch etwas gewöhnungsbedürftig. Dieses Tondokument inspirierte nicht nur viele US Hardcore Bands, sondern auch Acts wie die Swans oder Sonic Youth.
What would your closest friend do?/ Oblique Strategies text by Brian Eno and Peter Schmidt
Devo – A: Are we not men A- We are Devo
Devo galten 1977 als der neue heiße Scheiss. Die Legende besagt, dass David Bowie nach einem Konzert auf die Bühne kam und verkündete, diese Band produzieren zu wollen. Aber der Thin White Duke zog es dann doch vor mit Marlene Dietrich „Just a Gigolo“ zu drehen. Eno verdichtet hier den stakkatoartigen Maschinensound von Devo, zerfetzt ihn mit rasiermesserschafen Kreissägenblättern und schärft damit die expressionistischen Stop-and-Go Rhythmen.
Devo war eine Science Fiction Band mit einer eigenen Evolutionstheorie. Zyniker im gelben Overall. ADHS-Mutanten, die mit mit einem Handstreich den 60er und 70er Rockpop in eine radioaktiv verseuchte Mülltonne getreten haben. „Satisfaction“, ein in der 70ern ominpräsent runtergenudelter Oldie wurde so komplett entkernt und postmodern mechanisch aufgepimpt, dass Mark Mothersbaugh persönlich bei Mick Jagger vorstellig werden musste, um sich das o.k. für die Veröffentlichung zu holen. (Ja, Mick hat es gefallen).
Welchen Anteil Enos Produktion am Sound hatte, wird wohl nie ganz klar sein. Devo selbst entzogen sich immer wieder dem Mastermind und haben angeblich die Bänder nochmal überarbeitet. Eno hat die Jungs auf jeden Fall in Conny Planks Studio in Wolperath zu einer atemlos hysterischen Höchstleistung getrieben
Don’t be frightened of clichés/ Oblique Strategies text by Brian Eno and Peter Schmidt
Brian Eno – Music for Installations
Music for Installations ist im Grunde Musik, die Eno für Lichtinstallationen entworfen hat. Also abgestimmt auf Räume und zur Begleitung von visuellen Effekten. Die Musik funktioniert aber auch im Wohnzimmer und ihr müsst euch dazu keine Lichtshow einfallen lassen. Das Prinzip der generativen Musik, vergleicht Eno mit der Arbeit eines Gärtners. Er kann die verschiedensten Pflanzen setzen, hegen und pflegen am Ende entsteht trotzdem ein Gartensujet in dem der Zufall eine Rolle spielt. Über das er letztendlich keine Kontrolle hat.
Bei der Entwicklung von generativer Musik entwickelt der Komponist lediglich Soundpattern, brummende Drohns, helle Glocken, dröhende Vibrationen, helle Synthieflächen. Das Zusammenwirken dieser Elemente steuert jedoch eine digitaler Algorithmus, dessen Koordinaten Eno selbst liefert. Der Hörer erlebt somit nie dasselbe Stück, die Musik ändert sich ständig, die Tonalität bleibt. Das funktioniert leider nicht wirklich mit CDs oder Vinyl, wer generative Musik wirklich generativ hören möchte, kann sich die Reflektion App herunterladen und dem Fluß der Musik lauschen. Eno besteht übrigens darauf, dass es sich bei dieser Box nicht um Ambient handelt.
Herman Poole Blount, genannt Sonny, der sich in den Fünfzigerjahren des vergangenen Jahrhunderts in Sun Ra verwandelte, war schon zu Lebzeiten nicht von dieser Welt. Er war der selbsterwählte Sonnengott des Schwarzen Jazz, aus altägyptischer Vergangenheit stammend und zugleich aus ferner Zukunft angereist vom Saturn. Er nahm Platten auf mit Titeln wie Pictures of Infinity, The Nubians of Plutonia und We travelthe Spaceways, war Philosoph und Pianist, Lyriker, Bigbandleader und Erfinder kosmischer Klangerzeuger wie der Sonnenharfe und der Space Organ.1993 verließ er den Planeten. Seine Band, das Musikerkollektiv, das er um sich geschart hatte, lebt auf Erden fort und erneuert sich über die Jahrzehnte immer wieder. Arkestra nannte sein Gründer es, ein Kunstwort aus Orchestra und Ark, wie die Arche des Ra.CLOUD
In den Jahren vor und nach der russischen Revolution künstlerisch sozialisiert und 1920 nach Paris emigriert, hat der Komponist Ivan Wyschnegradsky durch seine Arbeit mit Mikrotönen das Denken über Musik erheblich verändert.
Das ist Programmiersprache. Und: Es ist Musik. Genauer gesagt, ein kleiner Ausschnitt aus „A Study in Keith“, einer Programmier-Performance des australischenCode-Musikers Andrew Sorensen. Nur dass die Takte nicht mit Noten auf einem Blatt Papier notiert wurden, sondern mittels kühl durchdachtem Code entstanden sind. In einem Internetvideo lässt sich beobachten, wie Sorensen Klammern und Buchstaben und damit auch sein Lied verändert.
Diese Variante mag noch als Komponieren durchgehen, aber die Technologie dahinter hat weit grundlegendere Auswirkungen. Wenn Noten zu Code werden, ist der Schritt nicht mehr weit, mit künstlicher Intelligenz Lieder zu schreiben. Tatsächlich gibt es schon erste Beispiele: Das Programm Melomics von Forschern der Universität Málaga etwa hat in den letzten sechs Jahren über eine Milliarde Songs aus unterschiedlichen Genres komponiert. Kein menschlicher Musiker war jemals so produktiv. Die Qualität? Selbst das London Symphony Orchestra hat bereits seine Stücke gespielt.
Musik gilt seit jeher als feinste Form des emotionalen Ausdrucks, als irrational und unberechenbar. Mozart wurde als Wunderkind gefeiert, Wagner als Genie. Heute aber können mithilfe von Software selbst Laienmusiker anspruchsvolle Werke komponieren. Und manche Computer schreiben ganz allein Symphonien – binnen weniger Minuten. Ihre Werke lassen sich sogar für geübte Hörer kaum von menschlichen Kompositionen unterscheiden. „Die Erforschung der künstlichen Intelligenz hat gewaltige Fortschritte gemacht“, sagt Thomas Troge, Professor für Musikinformatik an der Hochschule für Musik in Karlsruhe. „Das verändert auch die Art, wie Musik bewertet wird.“
Ist musikalischer Erfolg also in Wirklichkeit gar keine Kunst, sondern nur eine besonders gelungene Analyse statistischer Zusammenhänge? So ergreifend Musik oft ist, folgt sie doch bestimmten Regeln. Zum Beispiel der Harmonielehre: Welche Note darf auf eine andere folgen? Oder dem Kontrapunkt-Prinzip, bei dem eine Gegenstimme zu einer gegebenen Tonfolge kombiniert wird. Beim algorithmischen Komponieren werden diese Regeln in Formeln übersetzt, die der Computer ausführt. Und trotzdem – oder gerade deswegen – klingen die Stücke weich und in sich stimmig. Bestes Beispiel ist die 90-sekündige Pianomelodie, die Googles künstliche Intelligenz im Project Magenta komponiert hat: Die Harmonie stimmt, jeder Beat sitzt.
Versuche, das Komponieren zu automatisieren, gibt es schon seit Ende des 18. Jahrhunderts. Beim sogenannten Musikalischen Würfelspiel wurden Zufallszahlen erzeugt und dann je nach Augenzahl und Anzahl der Würfe Takte aus einer vorgegebenen Tabelle ausgewählt. Mit dem Aufkommen elektronischer Musik erhielt dieses Vorhaben neuen Aufwind. Ende der 1980er-Jahre schrieb der amerikanische Musikprofessor David Cope die Software „Experiments in Musical Intelligence“. Cope fütterte den Computer mit unzähligen Symphonien von Händel bis Haydn. Seine Software untersucht die Stücke auf bestimmte Gesetzmäßigkeiten: Welche Intervalle werden oft benutzt? Welche Tonarten liegen vor? Dann erstellt sie neue Werke im gleichen Stil.
David Cope
Was für Cope vor allem eine Spielerei war, hilft heute professionellen Musikern bei der Arbeit. Mithilfe von Computerprogrammen wie Alda, Avid Sibelius First oder Liquid Notes müssen sie nicht mehr stundenlang über Tonfolgen grübeln. Oft reichen schon wenige Klicks, und der Algorithmus schreibt die Akkorde fort oder checkt, ob die Harmonielehre beachtet wurde. Für Komponisten wie Max-Lukas Hundelshausen eine große Erleichterung. Der 25-Jährige verbindet bei seiner Arbeit elektronische Klänge mit Instrumentalkompositionen. Solche Programme erlaubten vor allem „analytischen Zugriff auf die Anatomie von Klängen“ oder ermöglichten das „zeitnahe Ausgestalten“ von Motivvariationen, so Hundelshausen.
Auch wer gern ein Instrument spielt, aber keine Bandkollegen findet, kann auf Software vertrauen. Das Programm „Band in a Box“ ersetzt eine Begleitband, indem es automatisch ein Arrangement mit verschiedenen Instrumenten erzeugt und abspielt. Und wer gern singt, den dürften die Mi.mu Gloves interessieren: Die Handschuhe, eine Entwicklung der Musikerin Imogen Heap, sind über Funk mit einem Computer verbunden.Werden sie von einem Sänger getragen, kann dieser seine musikalische Begleitung über Gesten selbst erzeugen. Vereinfacht heißt das: Hand oben bedeutet hohe Töne, Hand unten tiefe. Eine wirklich wohlklingende Melodie auf diese Weise zu erzeugen, erfordert allerdings viel Übung und Konzentration.
Manchmal sind Computer sogar schon so gut, dass sie gar keine Komponisten mehr brauchen. So wie der Superrechner Iamus, der 2010 von Forschern an der Universität Málaga entwickelt wurde. Iamus besteht aus 1600 Prozessorkernen und hat die Rechenleistung von rund 500 PCs. Sein Algorithmus Melomics folgt dem Prinzip der biologischen Evolution: Er erzeugt aus vorhandenen Tönen zufällige Variationen, wählt die am besten passenden aus und kombiniert sie zu einem Schnipsel Musik. Abschließend setzt er die Schnipsel zu einem Stück zusammen. Dazu braucht er nur ein paar Parameter wie Stimmung oder Instrumente und liefert rund acht Minuten später eine fertige Partitur. Man kann sie auf der Website melomics.com anhören oder sich die zugehörige App aus dem Google Play Store herunterladen.
Aber ihre wahre Wirkung entfaltet die programmierte Musik, wenn wir es gar nicht merken. Sie dudelt in Kaufhäusern oder Warteräumen, um dem Anwesenden ein wohliges Gefühl zu geben. Es sind Lieder, die man nebenbei hören kann, die nicht wehtun, kaum auffallen. Oft steht dahinter eine ganz rationale Überlegung: Lieder in Dur zum Beispiel machen die Hörer zufriedener, und zufriedene Kunden kaufen mehr. Es ist Musik in Endlosschleife, einfach herzustellen, massenhaft verfügbar – in der Liebhaber allerdings eine kulturelle Entwertung sehen.
Mit Kunst oder Kreativität habe all das nur noch wenig zu tun, sagt Albert Gräf, Leiter des Bereichs Musikinformatik an der Universität Mainz. Bei Googles Pianomelodie aus dem Project Magenta etwa mag die Harmonie stimmen. Dennoch ist der Song zu gleichförmig und dramaturgiefrei, um spannend zu sein. Für Gräf ist die menschliche Kreativität daher noch genauso wichtig wie früher. „Auch bei der algorithmischen Komposition ist nicht der Computer kreativ, sondern der Mensch, der die Programme erstellt und sie durch seine Eingaben steuert.“
Auch auf andere Weise droht der frühere Zauber der Musik verloren zu gehen. Selbst wenn Menschen sie komponieren, liefert ihre Grundlage immer öfter eine kühle Berechnung. Schon seit Jahren versuchen Forscher beispielsweise herauszufinden, welche Merkmale einen Song erfolgreich machen: die Songlänge? das Tempo? die Melodie? Hit Song Science heißt diese Wissenschaft. Eine der aktuellsten Studien dazu veröffentlichten Wissenschaftler der Universität Antwerpen Ende vergangenen Jahres.
Ihr Algorithmus sagte jedem der Top-10-Hits der britischen Single-Charts eine mehr als 60-prozentige Erfolgswahrscheinlichkeit voraus. Die Analyse erfolgte zwar im Nachhinein. Aber da der Computer rechnete, ohne die Hitparade zu kennen, ist die Wahrscheinlichkeit groß, dass der Algorithmus auch wirkliche Prognosen erlaubt. Auf ihrer Software aufbauend, haben die niederländischen Forscher eine Webseite entwickelt, auf der professionelle Musiker oder Laien ihre Lieder hochladen können, um zu testen, wie viel Hitpotenzial diese haben.
Unterstützt wird die Suche nach dem nächsten Superhit durch die Digitalisierung des Musikhörens. Allein Spotify hat im vergangenen Jahr für rund 74 Millionen Nutzer mehr als 20 Milliarden Stunden Musik gestreamt, jeden Tag werden unzählige Songs auf Facebook geteilt. Dabei beobachten die Anbieter die Nutzer genau. Eines der ersten Unternehmen, das aus Big Data in der Musik ein Geschäft machte, war die Musikerkennungs-App Shazam: Wer im Club steht und einen guten Song hört, öffnet die App auf dem Smartphone und zeichnet ein paar Sekunden lang die Musik auf. Sekunden später erscheinen Songtitel und Künstler auf dem Display. Jeden Tag werden so rund 20 Millionen Suchanfragen analysiert.
Für Plattenfirmen sind diese Daten viel Geld wert. Früher schickten sie ihre Talentsucher nachts in Underground-Bars, um dort die Ohren nach neuen Künstlern offenzuhalten – eine mühselige und zeitaufwendige Suche. Mithilfe von Apps wie Shazam geht es schneller und einfacher. Im Jahr 2014 veröffentlichte das Unternehmen eine Karte, die zeigte, welche Lieder damals in New York, Mumbai oder São Paulo am häufigsten gesucht wurden. Plattenfirmen wie Republic Records setzen ihre Agenten nicht mehr in Bars, sondern vor den Rechner: Dort bekommen sie einen deutlich besseren Überblick, wo sich gerade ein neuer Song wie ein Virus verbreitet. Musikproduzenten können früher als je zuvor auf Trends reagieren und entsprechende Nachahmer auf den Markt bringen.
Künstler wie Max-Lukas Hundelshausen befürchten, dass die Musik dadurch nicht besser wird: „Musik ist ein Kulturgut, das sich nicht in Marktforschungsraster pressen lässt, ohne an Charisma zu verlieren.“ Superhits wie die „Bohemian Rhapsody“ von Queen wären wohl von einem Algorithmus von vornherein aussortiert worden. Mit seinen knapp sechs Minuten Länge ist das Lied schließlich alles andere als radiotauglich. Definitiv ein Verlust für die Musikgeschichte.
Schon jetzt wird die sogenannte Mainstream-Musik gleichförmiger: Spaniens nationaler Forschungsrat kam 2012 zu dem Ergebnis, dass die internationalen Hits, die zwischen 2000 und 2010 gespielt wurden, weniger abwechslungsreiche Tonfolgen aufwiesen als die Musik in früheren Jahrzehnten.
Raum für Überraschungen wird es aber weiterhin geben, meint Musikinformatiker Thomas Troge. Allein deshalb, weil musikalischer Erfolg aus mehr besteht als nur einer guten Tonfolge. „Er ist immer auch ein sozialer Erfolg. Es geht nicht nur um den Song, sondern auch um den Künstler, der dahintersteht.“ Stars sind nicht nur wegen ihrer Stimme berühmt, sondern auch wegen ihres Aussehens und des Glamours, den sie ausstrahlen. Dazu kommt: „Auch die Gesellschaft verändert sich“, so Troge. Was gestern noch beliebt war, kann heute schon als langweilig gelten.
Ein Garant dafür, dass Menschen die Stars der Zukunft sind, ist das dennoch nicht. In Japan etwa feiert die Sängerin Hatsune Miku seit Jahren regelmäßig Chart-Erfolge, Zehntausende Fans strömen zu ihren Konzerten. In diesem Jahr steht die erste Tour durch die USA an. Hatsune hat dünne Storchenbeine, türkises Haar, das bis zum Boden reicht, und noch nie ein Interview gegeben. Denn Hatsune ist keine reale Person, sondern eine Manga-Figur, die als Hologramm auf die Bühne projiziert wird und deren künstliche Gesangsstimme aus dem Synthesizer kommt. Der Kultfaktor stimmt dennoch. Wenn die Welt virtuell wird, warum nicht auch ihre Stars?
Im Mai 1969 traf ein in Chicago ansässiges Quartett radikal experimenteller Musiker
zwei Entscheidungen, die bis heute Anklang finden.
Angesichts der düsteren Realität der Arbeitslosigkeit in Chicago folgten sie einer
Einladung nach Paris. Während der Vorbereitung auf den Umzug beschloss die Gruppe,
die damals als Roscoe Mitchell Art Ensemble bekannt war (bestehend aus den
Saxophonisten Roscoe Mitchell und Joseph Jarman, dem Trompeter Lester Bowie und
dem Bassisten Malachi Favours), sich zu einer gleichberechtigten Partnerschaft
umzustrukturieren. Mitchells Name wurde vom Festzelt gestrichen. jetzt waren sie
nur noch das Art Ensemble. Die Änderung wurde verfestigt, als der Veranstalter
ihres ersten Konzerts in Paris sie als "The Art Ensemble, of Chicago" in Rechnung
stellte.
Malachi Favors
Sie eroberten Paris im Sturm und erregten Aufsehen mit Performances, die visuelle
Ikonographie, Performancekunst und Musik kombinierten, die in ihrem Konzept von
Klang, Stille, Textur und Klangfarbe völlig originell waren. Als sie Ende 1971 mit
dem Schlagzeuger Famoudou Don Moye nach Hause zurückkehrten, waren es sowohl das
Selbstvertrauen als auch der internationale Ruf, die ihre Karriere beflügelten und
sie zur Flaggschiff-Band für Chicagos experimentelles Musikkollektiv,
der Association for the Advancement of Creative Musicians, machten (AACM).
„Sie haben eine Offenheit für Formen geschaffen“, sagt die Cellistin Tomeka Reid,
eine weitere Mitarbeiterin. „Sie brachten Energie, sie brachten alle Arten von
Instrumenten mit und sie beschränkten sich nicht darauf, irgendeine Art von Musik
zu spielen. Sie haben eine breite Palette, und ich denke, dass viele Musiker
und Ensembles weltweit von dem, was sie getan haben, beeinflusst wurden. “
Sie leisteten auch Pionierarbeit für eine kollektive Herangehensweise an Musik und
Wirtschaft und hielten auch nach dem Tod der meisten ihrer Mitglieder durch.
Heute sind es Mitchell und Moye.
Nichtsdestotrotz überlebt das Art Ensemble das Ereignis mit der Veröffentlichung
von We Are On The Edge: Eine Feier zum 50-jährigen Jubiläum von Pi Recordings.
Die neue Platte enthält 18 Musiker, darunter Nicole Mitchell, die Dichterin Moor
Mother, eine Streichergruppe (darunter Reid) und einen Dirigenten. Roscoe Mitchell
und Moye bleiben ihr Kernkollektiv und die kreative Kraft hinter dem, was sie immer
noch als „Great Black Music - Ancient to the Future“ bezeichnen.
"Das ist der Grund, warum das Art Ensemble überlebt hat - weil es ein Kollektiv
war", sagt Roscoe Mitchell (jetzt 78). So gut ergeht es mir nicht. Das wollten wir
nicht. Wir wollten die Kontrolle darüber haben, was wir tun. “
Als Veteran von Chicagos wegweisender (aber nicht aufgezeichneter) Experimentalband
stellte Mitchell 1966 sein Art Ensemble als Sextett zusammen, das Favours
(einen weiteren Alumnus der Experimentalband) und den kürzlich in
St. Louis transplantierten Bowie umfasste. Im August 1966 nahmen sie Sound auf,
ein Album, das heute als das Gründungsdokument des Art Ensemble of Chicago gilt -
und einen Meilenstein in der experimentellen Musik darstellt.
„Sound ist eines der wichtigsten Stücke der Musik des 20. Jahrhunderts“,
sagt der Trompeter-Komponist Wadada Leo Smith, der mit mehreren
Art Ensemble-Mitgliedern zusammengearbeitet hat. „Jeder Instrumentalist sollte
sein Solo nach dem Konzept des Klangs zusammenstellen. Keine Melodie, kein Rhythmus,
sondern Klang und die Beziehung zwischen Klang und Stille. “
Die Mitglieder des Art Ensembles konzentrierten sich zunehmend auf Komposition
und kollektive Improvisation anstatt auf Soli, mit Einflüssen überall und überall -
von Chicagos reicher Jazzgeschichte bis zur europäischen klassischen Musik,
die Mitchell studierte. Jeder Musiker spielte auch mehrere Schlaginstrumente,
die eine Vielzahl von Texturen hinzufügten. Im April 1969 luden sie Joseph Jarman,
einen AACM-Multi-Reeder, ein, sich ihnen anzuschließen. Er erweiterte die
Tonpalette der Band exponentiell.
„Joseph Jarman war als Multi-Holzbläser einzigartig und einzigartig“, sagt
Paul Steinbeck, Professor für Musik an der Washington University in St. Louis und
Autor von Message to Our Folks: Das Kunstensemble von Chicago. "Wenn Sie sich
seine Credits im Laufe der Jahre ansehen, sind es alle Saxophone. es sind alle
Klarinetten; es sind Flöten; Es ist das Doppelrohr wie Oboe und Fagott. "
Es war nicht genug, um in Chicago Konzerte zu bekommen. Europa hatte Wind von der
AACM bekommen, und 1968 lud ein in Paris ansässiger Journalist Mitglieder ein,
in Frankreich zu arbeiten. Die Musiker des in Kürze erscheinenden Art Ensembles
waren die ersten, die annahmen, im Juni eintrafen und ein Bauernhaus außerhalb
von Paris mieteten, um in ganztägigen Sitzungen zu leben, zu komponieren und zu
proben. Das einzige, was sie brauchten, war ein Vollzeitschlagzeuger;
Der in Rochester, New York geborene Famoudou Don Moye füllte diesen Platz im
November 1969 und beeindruckte sie mit der großen Auswahl an Schlaginstrumenten,
die er neben den Trommeln spielte.
1Hail Now We Sing Joy00: 10/00: 582Es ist das Zeichen der Zeit00: 10/00:
583Tech Ritter und die Megabytes00: 10/00: 584Wind und Drum00: 10/00:
585The Meeting00: 10/00: 586Amin Bidness00: 10 / 00: 587Der Zug nach Io00: 10 /
00:58
"Als ich zum ersten Mal in die Band kam, sprach Lester über" Wir wollen ein Teil
der Musikgeschichte sein. Wenn Sie nicht dabei sein möchten, müssen Sie jetzt hier
raus “, sagt der 72-jährige Moye, der in Marseille lebt. "Ich wollte nicht nein
sagen. "Möchtest du ein Teil davon sein?" Verdammt richtig, ich möchte ein Teil
davon sein. "
Das Art Ensemble machte sofort Eindruck, arbeitete ununterbrochen und nahm 15
Alben in seinen zwei Jahren in Europa auf. Bei seiner Rückkehr nach Hause hat
das Quintett seine kollektive Struktur verdoppelt, um in den USA überleben zu
können. Sie haben ihre Ressourcen gebündelt, um einen Greyhound-Bus von 1951
zu kaufen, mit dem sie in den nächsten zehn Jahren monatelang durch das Land
gereist sind. Moye baute seine Wohnung in Chicagos Musicians Building in das
Geschäftsbüro des Art Ensembles um und stellte schließlich Mitarbeiter ein.
Die Einnahmen aus Tourneen und Albumverkäufen flossen alle in die Kassen des
Art Ensembles.
Art Ensemble of Chicago at the Detroit Institute of Arts,1990.
Mitte der 80er Jahre reduzierte die Band ihren Zeitplan und gab den Mitgliedern die
Freiheit, andere Wege zu erkunden. Bowie und Jarman zogen nach New York und wurden
dort aktiv. Das Art Ensemble tourte und nahm Anfang der 90er Jahre an einigen
hochkarätigen Kollaborationen teil, insbesondere mit einer Gruppe von Musikern
aus Soweto, Südafrika, bevor Jarman 1993 die Band verließ, um sich auf seine
Tätigkeit als buddhistischer Priester zu konzentrieren. Sie erlebten 1999 einen
tragischen Verlust, als Bowie an Leberkrebs starb.
Die Band bestand bis 2003 als Trio, als Jarman sich freudig wieder dem Art Ensemble
anschloss. Die Freude war jedoch nur von kurzer Dauer, als Favours im folgenden
Jahr verstarb. Die anderen luden Jaribu Shahid, einen Chicagoer Bassisten, der
häufig mit Mitchell zusammenarbeitete, ein, seinen Platz einzunehmen.
„Ich bin mit dem Art Ensemble aufgewachsen, bevor ich überhaupt über Musik
nachgedacht habe“, sagt Shahid. "Es war die einmalige Gelegenheit, diese Katzen
kennenzulernen und zu erfahren, was sie für die Musik getan haben. Sie haben
wirklich die Sichtweise der Menschen auf diese Musik in der Welt geöffnet. “
Nachdem das Art Ensemble 2006 mit Shahid und dem Trompeter Corey Wilkes die
nicht-kognitiven Aspekte der Stadt aufgenommen hatte, trat es nur gelegentlich auf,
hauptsächlich bei Festivals und einmaligen Konzerten. Gesundheitsprobleme zwangen
Jarman, 2011 wieder in den Ruhestand zu treten. Er trat 2017 bei einem New Yorker
Konzert endgültig auf und starb im vergangenen Januar mit 81 Jahren.
Obwohl das Art Ensemble nur aus zwei besteht, kommt die Begeisterung für die neu
erweiterte Orchesterversion, die sich zu ihrem goldenen Jubiläum
herauskristallisiert hat, nicht zu kurz - mit neuen Kompositionen von Moye und
Mitchell und Gedichten von Moor Mother.
Moor Mother
"Wir haben immer gesagt, wenn das Kollektiv auf eine Person reduziert wird, dann
ist das das Art Ensemble", sagt Mitchell. "Und jetzt sind es nur noch zwei Personen.
Das Art Ensemble war wie ein Schulbesuch und im Moment bin ich aufgeregter als
je zuvor.
"Wenn Sie mir vor langer Zeit gesagt hätten," Hey, das Ding hört nie auf ",
hätte ich Ihnen vielleicht nicht geglaubt. Aber ich verstehe es jetzt. "
-Michael J. West
Sandsjö war als Kind für 14 Folgen an der Fernsehserie När karusellerna sover beteiligt. Seine Musikkarriere begann als Sänger in der Reggae-Band Ska’l Man, die Göteborgstalangen 2003 gewann und im Folgejahr ein Album vorlegte. Mit der Band Andra Generationenveröffentlichte er zwei Tonträger und nahm an den Melodifestivalen 2008 und 2010 teil. Dann arbeitete er mit Isabel Sörling und Farvelsowie den Gothenborg Gadjos. 2016 zog er nach Berlin, wo er in Lucia Cadotschs ProjektSpeak Lowtätig war. Auch komponierte er für die dänische Tanzband The Mobdas Stück Baby It’s You, Not Me, in dem er auch das Solosaxophon spielte.
2018 erschien mit seinem Projekt Y-Otis das gleichnamige Album,an dem Elias Stemeseder, Petter Eldh und Tilo Weber beteiligt waren; daneben wirkt er mit Marc Lohr im Techno-Projekt otis sun und in Eldhs Quintett Koma Saxo(mitJonas Kullhammar, Mikko Innanen und Christian Lillinger), wo „sein zirkuläres Atmen“ und Spiel auf dem Tenorsaxophon anregende „Flächen und Obertöne“ erzeugt. 2020 folgte das Abum Y-OTIS 2 (We Jazz Records). Er ist weiterhin auf Alben von Janis Görlich, Simon Kanzler, Luise Volkmann, Helena Wahlström und Johannes Vidén, sowie Petter Eldhs Koma Saxo (Koma West, 2022) zu hören.
Iannis Xenakis (1922-2001) war ein Architekt und Komponist, der sich in den 1970er Jahren eine neue Art der Musikgestaltung vorstellte. Sein System mit dem Namen UPIC für „Unité polyagogique informatique du CEMAMU“ verwendete ein Grafiktablett und einen recht teuren Computer.
Aus Wikipedia, der freien Enzyklopädie
UPIC (Unité Polyagogique Informatique CEMAMu) ist ein computergestütztes Kompositionswerkzeug, das vom Komponisten Iannis Xenakis entwickelt wurde. Es wurde am Centre d’Etudes de Mathématique et Automatique Musicales (CEMAMu) in Paris entwickelt und 1977 fertiggestellt. Xenakis verwendete es für sein nachfolgendes Stück Mycènes Alpha (1978) und es wurde von Komponisten wie [Julio Estrada, Eua´on (1980),] Jean-Claude Risset (über Saxatile (1992)), François-Bernard Mâche (Hypérion (1981), Nocturne (1981), Tithon (1989), Moires (1994), Canopée (2003) )), Takehito Shimazu (Illusions in Desolate Fields (1994)), Mari King und Curtis Roads. Aphex Twin sprach darüber in einem Interview Es gab einige Versuche, das UPIC-System unter Verwendung von Standardhardware zu reproduzieren, beispielsweise Iannix, HighC, UPISketch. IanniX, das vom französischen Kulturministerium gesponsert wurde, ist ein grafischer Open-Source-Sequenzer, der über Open Sound Control-Ereignisse und -Kurven mit einer Echtzeitumgebung synchronisiert wird (z. B. Pure Data, SuperCollider, Csound, MaxMSP und openFrameworks). . Für seinen Teil wird HighC derzeit als pädagogisches Hilfsmittel in Klassen von frühen Teenagern bis zu Meisterklassen für Komposition verwendet, während einige zeitgenössische Komponisten, wie George Hatzimichelakis, es zu einem Teil ihres Instrumentariums gemacht haben.
Jean-Baptiste Thiebaut, Patrick T. Healey, Nick Bryan Kinns, ZEICHNUNG ELEKTROAKUSTISCHE MUSIK, Interaktion, Medien und Kommunikation, Queen Mary, University of London
Rodolphe Bourotte, Cyrille Delhaye, Lernen, selbst zu denken: Von UPIC angetrieben, neue Wege des Komponierens zu eröffnen. , In: Organized Sound, Vol. 18, Nr. 2, S. 134-145.
Ingenieurkunst: Raumgestaltung mit Dr. Julian Parker
Es ist zehn Jahre her, dass Native Instruments sein Flaggschiff-Beat-Making-Instrument MASCHINE auf den Markt gebracht hat. Als Teil unseres Rückblicks im letzten Jahrzehnt treffen wir wichtige Akteure des Unternehmens, die dazu beigetragen haben, MASCHINE zu etwas Besonderem zu machen, und das heute Musikproduzenten auf der ganzen Welt inspiriert.
Einige Funktionen sorgen für Schlagzeilen. Andere finden Gefallen, einfach weil sie so gut klingen. In dieser Serie werden einige der unterprämierten, von den Fans bevorzugten Features genauer betrachtet – die Geschichten dahinter herausfinden und die Leute kennenlernen, die sie gemacht haben.
In dieser Ausgabe von Engineering Artistry sprechen wir über Raum. Nicht die galaktische Art, aber eines der grundlegendsten Klangelemente: Reverb.
Der Weltraum ist die Spezialität von Dr. Julian Parker. Heute ist er Principal Software Engineer für DSP bei Native Instruments. Seine Hände waren in einigen unserer beliebtesten weltraumorientierten Effekte, einschließlich REPLIKA und REPLIKA XT. Und zusammen mit Steinunn Arnardottir, mit dem wir auch Kontakt aufgenommen haben, ist Julian für die Erstellung eines großen Teils des MASCHINE-Reverb-Plug-Ins verantwortlich. Wie wir weiter untersuchen werden, ist es eine Liebesarbeit, die zu einem außergewöhnlichen Effekt geführt hat – der die üblichen Standards für Standard-Plug-Ins bei weitem übertrifft.
Wir wollten nicht nur herausfinden, was in einem großartig klingenden Hall steckt, sondern auch die Geschichte des Mannes hören, der dahintersteckt – und eigene Reflexionen anstellen.
Für die meisten von uns ist es die früheste Erfahrung, durch einen großen, halligen Raum wie einen Tunnel zu laufen. Wir schreien, schreien, klatschen und der Klang dröhnt um uns herum. Für ein Kind ist es unwiderstehlich. Wie Julian seine frühen Erinnerungen an Geräusche erzählt, ist es offensichtlich, dass diese kindliche Neugier, in Tunneln zu schreien, seine Karriere entfacht haben könnte. „Ich erinnere mich, dass ich mit meiner Familie in den Lake District gegangen bin, als ich ungefähr acht oder neun Jahre alt war“, beginnt Julian. „Wir waren in einem Tal mitten im Nirgendwo und es war super leise – man konnte außer gelegentlichen Schafen nichts hören. Ich entdeckte, dass Sie dieses große Spiegelbild von der gegenüberliegenden Talseite erhalten würden. Wenn ich klatschte, bekam ich dieses erstaunliche Echo – ich erinnere mich, dass ich eine Weile damit geschrien und gespielt habe. „
Es sind diese frühen Erinnerungen an Klang und Musik, die uns später beeinflussen, und Julian hat viele davon. „Mein Vater hatte ein Tonbandgerät, mit dem wir zusammen herumspielen würden“, fügt er hinzu. „Wir haben dort Material aufgenommen und es rückwärts abgespielt oder es verlangsamt und mit dem Band rumgespielt.“
„Dann wollte mein Vater nicht mehr von Rolle zu Rolle, also habe ich es übernommen und angefangen, ein paar seltsame Sachen damit zu machen. Ich hatte auch ein ZX-Spektrum; es war zu der Zeit eine Art alter, beschissener Computer. Alle anderen hatten einen SNES oder Amiga oder was auch immer, aber ich hatte mein Spektrum. Man könnte damit coole Sachen machen, wie das Programmieren von BASIC-Bits. Es würde Geräusche machen, die ich auf das Band aufnehmen und dann alle möglichen seltsamen Sachen machen könnte. “
„Als ich 16 Jahre alt war, bekam ich endlich meinen ersten Synth. Mir wurde klar, dass ich in der lokalen Anzeigenzeitung nachsehen und Dinge entdecken konnte, die die Leute zu einem niedrigeren Preis als dem Wert verkauften. Dann würde ich es kaufen und dann für mehr Geld an eine andere Person drehen. Nach einer Weile habe ich es geschafft, eine schöne Sammlung von Musikzubehör zu bekommen, ohne viel Geld auszugeben. “
Nach dem Abitur bekam Julian einen Studienplatz an der Universität Cambridge, um Physik und Naturwissenschaften zu studieren. Das bedeutete, dass die Musik zurücktreten musste – vorerst. „Zu diesem Zeitpunkt schien der Sound und die Musik eher ein Hobby zu sein. Ich habe erst Physik, dann Astrophysik studiert. Aber ich wollte keine Karriere im akademischen Bereich machen, und das ist so ziemlich die einzige Option in diesem Bereich. „
Erst später konnte Julian seine beiden Leidenschaften durch ein innovatives Masterprogramm an der Universität Edinburgh verbinden. „Ich habe beschlossen, das, was ich in Physik gelernt habe, mit meinem Interesse an Klang und Musik zu kombinieren. Also bin ich in Edinburgh in diesen Masterkurs eingestiegen – ein paar andere von Native haben diesen Kurs gemacht. Es war ein großartiger Kurs, denn es war Musik, Technik und Akustik für Leute mit physikalischem Hintergrund. Aber auch 50% des Kurses könnten Sounddesign und ähnliches sein, wenn Sie möchten. Es war sehr interdisziplinär – super technisch, aber auch sehr kreativ. “
„Ich habe meine Diplomarbeit über den Frühlingshall geschrieben, den sich noch niemand zuvor angesehen hatte. Danach habe ich einen Doktortitel gemacht. in Helsinki, Finnland. Der Professor interessierte sich für das, was ich mit dem Thema Frühlingshall gemacht hatte, und ich blieb mehr als vier Jahre dort. “
Zum Zeitpunkt seiner Promotion hatte Julian bereits viele seiner zukünftigen Kollegen getroffen. Es dauerte nicht lange, bis sich eine Gelegenheit für Native bot, und einige seiner frühen Projekte umfassten die Überarbeitung des MASCHINE-Limiters mit einem neuen Transparent-Modus. Danach wurde er hineingezogen, um einen wunderschönen neuen Hall für MASCHINE zu kreieren.
„Der Maschinenhall ist aus einer User-Anfrage entstanden – der alte war ein bisschen Lo-Fi. Steinunn Arnardottir hatte bereits einen Plattenhall gemacht, und sie baten mich, mehr zu tun. Also dachte ich mir,
ich mache das so üppig wie möglich! Die ursprüngliche Idee war, dass es speziell für Drums sein sollte – so entstand der Room-Modus. „
Ein guter Raumhall ist der Schlüssel für ein fetter klingendes Schlagzeug. Es kann Kicks, Snares und Snaps zusätzliches Gewicht und zusätzliche Dichte verleihen und ihnen dabei helfen, in Ihrem Mix zu sitzen. Das hatte Julian im Sinn, als er den Raumhall für MASCHINE entwarf. „Ich habe darüber nachgedacht und warum klingt ein Hall auf dem Schlagzeug so gut? Ich kam zu dem Schluss, dass es um einen schnellen Aufbau von Echos ging – einen schnellen Beginn und dann viel Dichte, so dass es ein wenig bricht.
Julian war von den konventionellen Methoden zum Entwerfen von Halleffekten nicht überzeugt und machte sich daran, eine eigene Technik zu entwickeln. „Eine der Standardtechniken ist ein Feedback-Verzögerungsnetzwerk, in dem viele Verzögerungsleitungen parallel geschaltet sind. Diese werden dann gemischt und über eine Matrix an den Eingang zurückgeführt. Die meisten Leute benutzen diese spezielle Art von Matrix, weil es das ist, was es in den Zeitungen vor 20 Jahren heißt, aber ich habe gemerkt, dass das nicht funktioniert. Das bedeutete, dass Sie tatsächlich weniger Dichte aus dem Hall herausholen, als Sie könnten. “
„Ich habe eine neue Methode entwickelt, um diese Matrix durch eine andere zu ersetzen, mit der Sie eine sehr viel höhere Dichte erhalten. Ich habe ewig damit verbracht, Verzögerungszeiten zu wählen – Reverb ist so verdammt hart! “
Während der Room-Modus für kürzere, perkussivere Sounds perfekt ist, schafft der Hall-Modus größere, üppigere Räume. „Einige Vintage-Reverbs haben aufgrund der intern hinzugefügten Modulation einen besonderen Klang“, erklärt er. „Es ist da, damit es glatter klingt und es endet mit einer Art Wärme und Üppigkeit im Schwanz. Ich habe diesen Sound immer geliebt. „
„Für den Hall-Modus habe ich versucht, ihn in diesem ersten Aufprall viel spärlicher und geräumiger zu gestalten, da er dann zu einem glatten Heck aufsteigt. Der Grund dafür ist, dass Sie für melodische Sachen den Anschlag der Note so unberührt wie möglich lassen möchten, damit sie nicht matschig wird. “
„Es gibt eine Steuerung namens“ Weichheit „, die die Sache rückwärts rampen. Die Idee war, dass dieser Modus genau das tun würde, was herkömmliche Hallgeräte tun, nämlich den Klangkörper zu verstärken und ihn länger klingen zu lassen als er ist. “
Die Leute sagen oft, der Grund, warum sie MASCHINE lieben, ist, dass es einfach gut klingt. Da der Nachhall ein wesentlicher Bestandteil der Musik ist, kann dieser spezielle Nachhall dazu beitragen, diese Güte zu erklären. „In mancher Hinsicht ist ein guter Nachhall der billigste Produktionstrick im Buch – man kann ihn auf alles einschlagen und es wird gut klingen.“
„Ich denke, die Leute verbinden sich mit Reverbs auf eine Art und Weise, die sie nicht unbedingt mit anderen Effekten tun“, fügt Julian hinzu – und das ist wahr. Reverb verbindet sich auf emotionaler Ebene und versetzt uns in Klangräume, die sich so real und faszinierend anfühlen wie die hallende Kirche, der gespenstische Tunnel oder der atmosphärische See, der uns als Kinder zum ersten Mal gefesselt hat.
Möchten Sie mehr über Hall und seine Verwendung erfahren? Schauen Sie sich diese fünf Top-Videos für die Verwendung von Hall in der Praxis an:
Ingenieurkunst: Mathematik + Musik mit Steinunn Arnardottir
Die weltweite Hip-Hop-Community hat MASCHINE im letzten Jahrzehnt angenommen. Laut seinen Anhängern liegt dies daran, dass es die besten Teile der klassischen Hardware mit den neuesten Produktionstechniken kombiniert. Dies ist zum Teil den leistungsstarken Sampling-Chops von MASCHINE und der Fähigkeit zu verdanken, die legendären Sampler alter Zeiten durch seine Vintage-Sampler-Modi zu imitieren. Bevor wir uns mit diesem beliebten Feature befassen, wollten wir wissen, wer es gemacht hat: Steinunn Arnardottir. Heute ist sie Director of Engineering bei Native Instruments und leitet ein Team von 50 Entwicklern, Ingenieuren und Designern. In ihren Anfangsjahren bei Native hat sie sich jedoch bei einer Reihe von DSP-Projekten (Digital Signal Processing) einen Namen gemacht. Dazu gehörten der Transient Master-Effekt und der Vintage Sampler-Modus von MASCHINE – der Schwerpunkt dieser Geschichte.
Wie viele bei Native war Musik ein zentrales Thema in Steinunns Leben – und es begann früh. „Mein Vater ist oft in Plattenläden gegangen. Ich ging oft mit ihm und er ließ mich normalerweise einen Datensatz auswählen – so begann ich mit sechs oder sieben Jahren meine Sammlung aufzubauen. Soweit ich mich erinnern kann, habe ich mich immer für Musik begeistert. “ „Ich habe mit neun Jahren angefangen, Klavier zu spielen, habe dann aber auch viel Hip-Hop und elektronische Musik gehört. Es war meine Art, von dem, was ich in meinen traditionellen Lektionen spielte, abzuweichen. Ich erinnere mich an eine Zeit, in der ich das Interesse an meinem Klavierunterricht verlor und meine Klavierlehrerin – die wirklich großartig war – ihr Bestes tat, um mich zu retten. Sie fragte mich: „Okay, welche Art von Musik möchtest du spielen?“ Und als ich ihr die Kopfhörer von meinem Walkman gab, sagte sie: „Whoa!“ Dann gab sie mir ein Beatles-Buch – und wir entschieden gemeinsam Zu diesem Zeitpunkt war es vielleicht an der Zeit, dass wir uns trennen “, lacht sie. In Steinunns frühen Teenagerjahren entwickelte sich die Musik zu einer Leidenschaft. „Ich mochte Funk, Disco und Hip Hop. Ich gehöre zu dieser kistengrabenden Hip-Hop-Generation. Wenn Sie anfangen, die Samples zu durchsuchen, werden Sie auf Funk, Jazz und Blues zurückgeführt. Ich nehme an, es war eine Art Recherche für mich – selbst in jenen Tagen, als ich das tat. Ich begann zu analysieren, warum ich bestimmte Arten von Musik mochte, und zwar auf differenzierteren Ebenen von Samples und Texturen. Diese Neugier hat sich auch in meinen Studien zur Signalverarbeitung niedergeschlagen. “ Obwohl sie wusste, dass sie ein Händchen für Mathematik hatte, war der Gedanke, nerdig zu wirken, für Steinunn ein Grund zur Sorge. „Als Teenager habe ich Mathe geliebt, aber es hat diese innere Spannung mit mir selbst erzeugt. Ich habe nichts sehr cooles gesehen, was du damit machen könntest. Die Dinge, die verwendet wurden, um das Interesse an Ingenieurstudien an der High School zu wecken, waren zum Beispiel Warteschlangenmodelle an einem Hamburgerplatz oder Dinge, die das Tragen eines Schutzhelms beinhalteten. Voller Respekt vor den Leuten, die das tun, aber wenn ich früher von Audio-DSP gewusst hätte, hätte es mir viel Sorge erspart, was ich tun wollte. „
Musik war schon immer Steinunns größtes Hobby und Leidenschaft, aber sie sah sich nie als Musikerin. Zu ihrer Überraschung war es die Technik, die ihr die Möglichkeit geben würde, diese Leidenschaft zu kanalisieren. „Ich war ein bisschen mehr ein Mensch hinter den Kulissen“, sagt sie. „Ich war immer gut in Mathe und habe es gern gelernt. Aber als mir klar wurde, dass man Mathematik und Musik im Bereich der Elektrotechnik mit Signalverarbeitung verbinden kann, war das, als würde man das Licht sehen. Zu Beginn meines Studiums wurde mir klar, dass man diese beiden Dinge kombinieren kann – es war, als würde ich mein neues Ich finden. “ Nach dem Besuch des Masterstudiengangs Musiktechnologie am Zentrum für Computerforschung (CCRMA) für Musik und Akustik in Stanford dauerte es nicht lange, bis Steinunn ihren Weg nach Berlin fand. „Als Musiker kannte ich Native Instruments schon eine Weile. Ich lernte die Produkte kennen, als ich anfing, mich ein bisschen mehr mit DJing und Produktion zu beschäftigen. Ich habe mich entschieden, eine Zeile zu drehen, als ich mein erstes Jahr in Musiktechnologie beendet habe, weil es mein Traumjob war. “ Diese Tage, in denen sie im Teenageralter nach Hip-Hop-Samples gesucht hatte, fanden eine neue Relevanz, als sie einen Sommerjob bei Native bekam. Ihre erste Aufgabe war es, Effekte basierend auf Vintage-Samplern – der legendären Hardware hinter Old-School-Hip-Hop – zu erstellen und sie zu MASCHINE zu bringen.
„Ich fand es ziemlich aussagekräftig“, strahlt sie. „Normalerweise schaue ich zu Beginn eines solchen Projekts nach den kulturellen Anfängern dieser Geräte. Vintage Sampler und ihre Grobheit haben einen bedeutenden Beitrag zur Musik geleistet, die von ihnen kam. “ Es wird oft gesagt, dass Begrenzung Innovationen vorantreibt, und das galt für Vintage-Sampler wie den E-mu SP-1200 und den MPC60. Der SP-1200 hatte eine maximale Einzelabtastzeit von 2,5 Sekunden. Die Produzenten haben dies jedoch überwunden, indem sie 33⅓ U / min-Aufzeichnungen bei 45 U / min abgetastet haben, die Tonhöhe erhöht und dann das Sample mit einer viel langsameren Geschwindigkeit abgespielt haben. Diese Technik, kombiniert mit der primitiven Pitching-Technologie, führte zu einem körnigen Lo-Fi-Sound, der ab Ende der 80er und Anfang der 90er Jahre zum Synonym für Rap- und Tanzmusik wurde.
„Wenn Sie die Musikproduktionswerkzeuge der Vergangenheit studieren, ist es schwierig, diesen Ingenieuren keinen enormen Respekt zu zollen“, fügt Steinunn hinzu. „Zum Beispiel Ingenieure, die mit Bauteilen mit begrenztem linearen Bereich arbeiten mussten, oder im Falle der frühen digitalen Technologie wie Samplern, mit begrenztem Speicher. Sie mussten Problemumgehungen für die Grenzen dieser Zeit schaffen. “ Technologie fortgeschritten, aber der Sound blieb Kult. Mit einer ständig wachsenden Zahl von Herstellern, die die Magie der alten Schule nutzen möchten, erzielt Vintage-Hardware jetzt Preise in Tausenden. Es gibt jedoch eine einfachere und kostengünstigere Möglichkeit, diesen Sound zu erhalten – und dank Steinunn ist er direkt in MASCHINE integriert. Es ist schwer zu sagen, warum Vintage-Sampler einen gewissen Zauber in ihrem Sound haben. Wie fängt man etwas so Immaterielles ein? Steinunns Ansatz ist eine Mischung aus systematischem Engineering und einfachem Vertrauen in Ihre Ohren. „Frühe Sampler hatten Sample-Raten, die deutlich unter der Audio-Rate lagen, was bedeutete, dass die Ingenieure Maßnahmen ergreifen mussten, um unerwünschte Aliasing-Effekte sowie die geringere Bittiefe als heute üblich zu verhindern. Um diesen Effekt wiederherzustellen, musste ich einen Algorithmus erstellen, der das Signal degeneriert. Dies beinhaltete ein Downsampling und eine Quantisierung des Signals, so dass es so klingt, als hätte es eine bestimmte Anzahl von Bits. Ich habe es akustisch und visuell studiert und die Frequenz mit Spektrogrammen usw. aufgezeichnet. “ Dieser methodische Ansatz blieb den Kollegen nicht verborgen. „Ich saß an meinem Schreibtisch, umgeben von Vintage-Samplern, und schlug zufällig auf die Pads. Mein DSP-Kollege Mickael LeGoff arbeitete an einem Gitarrentuner, also nahm er sich gerade eine Gitarre und spielte zufällige Noten. Marcus Rossknecht [Leiter MASCHINE Marketing] betrat unser Zimmer und wurde uns nie vorgestellt. Er warf einen Blick auf uns und scherzte: „Wer bist du? Was tun Sie hier? Und bezahlen wir Sie dafür? „Es muss für ihn seltsam ausgesehen haben.“
Nach Abschluss des Projekts packte Native die Effekte zusammen und veröffentlichte sie als Teil von MASCHINE 1.5. Es war ein sofortiger Erfolg in der Hip-Hop-Community. „Der S1200, der MP60 und all diese Sampler-Modi haben uns sehr gut gefallen“, freut sie sich. „Viele große Hip-Hop-Künstler und -Produzenten sagten, dass sie sich für Maschine interessiert hätten. Das hat mich sehr inspiriert, zumal ich gerade erst meine Karriere begonnen habe. “ Steinunns Karriere bei Native würde von Stärke zu Stärke gehen. Zehn Jahre später ist sie von DSP Engineer zu Director of Engineering aufgestiegen und eine der angesehensten Persönlichkeiten bei Native. Nebenbei trug sie zu beliebten Produkten wie KONTAKT, GUITAR RIG, TRAKTOR und natürlich MASCHINE bei.
Wir haben uns mit der Vergangenheit befasst, also interessiert mich, was Steinunn an der Zukunft der Audiotechnologie begeistert. „Der Trend der letzten Jahrzehnte, immer mehr Rechenleistung zur Verfügung zu haben, hat immer anspruchsvollere Projekte ermöglicht. Jetzt haben wir mit Commodity Cloud Computing ein neues Level erreicht. Das wird feldübergreifend interessant, vorausschauend. “ Musiker können aufatmen – zumindest laut Steinunn übernehmen die Roboter nicht. „Ich befürchte nicht, dass die maschinelle Intelligenz die menschliche Kreativität übernehmen wird, sondern vielmehr, wie wir solche Tools einsetzen können, um die Komplexität zu packen und mühsame, sich wiederholende Aufgaben zu ersetzen. Im weiteren Sinne – und nicht nur im Bereich der Musiktechnologie – interessiert mich, wie wir als Mensch immer intelligentere Technologien einsetzen, um uns zu helfen. “ 10 Jahre MASCHINE Angefangen von Künstlergeschichten und Engineering-Geschichten bis hin zu Hardware-Umgestaltungen und Geburtstagsgeschenken. Feiern Sie mit uns zehn Jahre mit Stil. Bleiben Sie dran, wenn wir Ihnen die nächsten Schritte für die MASCHINE-Software mitteilen. Wir werden mit den Entwicklern sprechen, die hart daran arbeiten, die von Ihnen gewünschten Funktionen zu realisieren.
Industrial ist eine Kunst- und Musikrichtung, die sich ab der Mitte der 1970er-Jahre weltweit aus Elementen der experimentellen und Avantgarde-Musik sowie der Konzept- und Aktionskunst entwickelte.
Er war ein entschlossener Mensch und Künstler (großartig). Er war romantisch und damit verrückt wieviele wirkliche Künstler.
Der Groove erinnert an Industriegeräusche und deren monotonen Phrasen. Wie in der afrikanischen Musik. Hört man die gewaltige Wirklichkeit (Natur) Gott!
Er sagte er sei nicht motorisch, da es nicht von der Maschine kommt, ist er human, der Groove!
Heute könnte er sagen, dass auch die Maschine dem menschlichen Puls folgen kann.
Puls s.a. Freejazz
Er wollte Normen brechen. Der Puls ist ein never ending Flow.
Die Visual Arts von heute sind nicht wirklich neu!! Nur eleganter gelöst durch Maschinen (Jitter, MAXMSP).
Er wollte nicht über Musik theoretisieren. Er liebte die Szenerie auf der Bühne, die surrealen Momente, Energy Playing…..
brachialer, human motorischer Beat!! …….es hört nicht auf, es geht immer weiter!! Flow!!
echte Musik = Kunst!!
deutsch = konstruktiv, präzise,…
Der Groove ist wie eine lange Gerade (Autobahn), man kann aber in verschiedenen Stilen fahren!!
Musik hilft zu träumen, sie erinnert an den urschrei. An etwas stammesgeschichtliches der Menschheit. Unser kollektives Unterbewusstsein reagiert auf den monotonen Beat (Puls), wie bei einer Schamanentrommel.
Das Herz ist ein Muskel, niemand weiß wieso der Sinuskoten anfängt zu schlagen,
– es ist eine Maschine
– eine Trommel
und eines Tages hört er wieder auf zu schlagen, dann sind wir in einer anderen Energieform.
..weniger ist mehr ist Stephen Morris’s Motto. ….permanent überdrehen als drummer, das mag niemand. aber mit energie einen Groove in der Loop zu spielen, mit ganz wenigen Variationen, das ist Afrika. Es ist immer derselbe Achtel Groove, nur mit anderen Startpunkten.
Die Geschichte des Techno (elektronische Musik) beginnt mit einem gebrochenen Herzen. Für den jungen Musiker Klaus Dinger endet der Sommer 1971 alles andere als erhofft: sein Liebesglück mit einer jungen Schwedin ist zerbrochen. Zuflucht und Trost findet er an den Drums. In seinem Liebesleid schafft Dinger einen Stil, der Generationen von Musikern inspiriert – darunter Brian Eno und David Bowie.
Ein junger Musiker, schier unüberwindbarer Liebeskummer und ein paar Drums – das sind die Zutaten, die es braucht, um Musikgeschichte zu schreiben. Als Klaus Dinger im Sommer 1971 mit gebrochenem Herzen nach Düsseldorf zurückkehrt, hätte wohl niemand gedacht, dass er aus seinem Liebesleid heraus einen Musikstil erschaffen würde, der Generationen von Musikern inspiriert. Der junge Musiker ist verzweifelt: Seine Liebe zu einer jungen Schwedin ist zer-, sein Herz gebrochen. Trost findet er jetzt nur noch an seinen Drums. Die ständige Wiederholung eines pulsierenden Beats wirkt geradezu hypnotisch und gibt ihm das beruhigende Gefühl, nicht aufzugeben. Der auf den ersten Blick simpel anmutende Stil geht als „Motorik“ in die Musikgeschichte ein und spricht vielen Musikern aus dem (gebrochenen) Herzen. Für Dinger ist Rhythmus wie das Leben: „Es geht darum, weiterzumachen.“ Und Dinger macht weiter – mit seinen Bands Neu! und La Düsseldorf. So wird der Düsseldorfer Krautrock zum Soundtrack der 80er – und Dinger zum Urvater des Techno. Der Dokumentarfilm widmet sich der Entstehung dieses besonderen Beats. Jacob Frössén lässt dabei Künstler und Musiker wie Iggy Pop, Emma Gaze oder Stephen Morris zu Wort kommen. Und auch die musikalische Beigabe darf nicht fehlen. Eigens für den Film schafft er neue Kompositionen für Percussion und Schlagzeug. Natürlich im Motorik-Stil – aufgepeppt und neu interpretiert mit Elektro-Schlagzeugen und traditionellen indianischen Trommeln.
Bootleg – June 2018 Private party in Eggenertal Kandern Germany. Film by permission of Universe by ear – Helga & Udo. It is a wonderful experience to see such musicians live. Many many thanks for this wonderful evening.
Morgan Ågren (born 1967) ist ein schwedischer Schlagzeuger, der spielt mit der progressive-rock – band Kaipa .
A native of Umeå , Västerbotten , Ågren begann Schlagzeug zu spielen bei einem Jungen Alter, schließlich der Zusammenschluss mit Mats Öberg in 1981. Gemeinsam gründeten Sie „Zappsteetoot“ im Jahr 1984, eine band, bekannt für die Durchführung von Frank Zappa ’s Musik. Ågren später gab der Schlagzeuger mit Terry Bozzio auf Dweezil and Ahmet Zappa ’s band AZ/DZ album Shampoohorn .
In 1996, Ågren tourte in ganz Europa als ein Mitglied Glenn Hughes ’s band, und später nach Japan in 1997. 1996 sah auch die Bildung von Morgan Ågren s own record label, Ultimate Audio Entertainment, widmet sich der release der „neuen“ Musik.
Ågren hat mehrere Alben aufnahm, wie ein Mitglied Fleshquartet (Schwedisch: Fläskkvartetten), unter Ihnen das, Was ist Ihr Vergnügen? und der Grammy Award-winning Goodbye Schweden zusätzlich zu seinen internationalen Auftritten mit Zappas Universum und mit Mats Öberg in Mats/Morgan Band .
Ågren ist auch der Schlagzeuger der schwedischen prog-band Kaipa seit 2002, nahm mehrere Alben mit der band.
Im Mai 1997, Ågren wurde vorgestellt in ein einzigartiges Projekt des Swedish Film Institute , sein Debüt in den Kinos und auf mehreren internationalen Filmfestivals. Beschrieben als ein sound-Erlebnis, das 4-Minuten-35-mm-Kurzfilm- Lullaby for Lost Souls präsentiert ihn in „a free-form Stereo Dolby drum-explosion“.
Ågren ist auch eine hohe Anerkennung durch die fans von extremen und schweren Musik für seine studio-performance auf Fredrik Thordendal ’s solo-album, Sol Niger Innerhalb , veröffentlicht im Jahr 1997.
Roxy Music – For your Pleasure
Brian Eno – Here come the Warm Jets
Brian Eno – Another Green World
Brian Eno – Ambient 1: Music for Airports
David Bowie – Low
Brian Eno – David Byrne – My Life in the Bush of Ghosts
Talking Heads – Remain in Light
No New York – Diverse
Devo – A: Are we not men A- We are Devo
Brian Eno – Music for Installations
David Cope
Lila Engel
Records
Click me!!
Arbeiten –
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