Fünf Jahre nach seinem letzten Album mit dem Gondwana Orchestra, „Into Forever“, meldet sich der in Manchester lebende Musiker und Künstler Matthew Halsall mit einer neuen Band zurück. Erneut in der Form reduziert, eröffnet sich reichlich Platz für die einzelnen Instrumente und Musiker.
„Salute To The Sun“ (Gondwana/Groove Attack) entstand über einen langen Zeitraum aus wöchentlichen Sessions. „Es war eine sehr erfüllende Art, gemeinsam zu spielen, und ich denke, diese Energie kann man auf dem neuen Album spüren. Die neue Band besteht aus brillanten jungen Musikern, und ich habe es sehr genossen, zu entdecken, wohin dieser spezielle Mix aus Persönlichkeiten die Musik führen würde“, sagt Halsall.
Das gesamte Album basiert auf Improvisationen der Band, und über sein ohnehin sanftes und wunderschönes Trompetenspiel transportieren sich inspirierende, wahrhaft heilende Melodien.
„So ließ ich mich nicht nur direkt von meiner neuen Band und insbesondere von unseren monatlichen Kellerkonzerten im YES in Manchester inspirieren, sondern ich hörte mir auch Ambient und Field Recordings des Regenwaldes an und tauchte in die Kunst von Henri Rousseau, Peter Doig und Paul Gauguin mit ihren Darstellungen exotischer Paradiese ein.“
Diese Inspirationen setzte er mit perkussiven Elementen sowie Kalimba und Marimba um. Matthew Halsall gelingt es mit seiner Musik, dem Hörer einen Raum für die Flucht aus dem Alltag zu schaffen und gleichzeitig das Bewusstsein für einfache, natürliche Dinge mehr in den Vordergrund zu stellen. Keine andere Form der Therapie oder Meditation ist mehr notwendig. Reflexion ist gut, gerade in diesen eher turbulenten, unsicheren Zeiten.
Der italienische Hybrid-Schlagzeuger, Produzent und DJ Tommaso Cappellato ist ein musikalischer Außenseiter, dessen Fähigkeiten von Freiform-Elektronik über Hip-Hop-Beats bis hin zu Jazz-Improvisation reichen. Seine unorthodoxe Stilbreite basiert auf seiner eigenen musikalischen Entdeckungsreise, angefangen beim Aufbau seiner Jazz-Chops als Schlagzeuger in NYC über Hip-Hop-Exkursionen neben Brooklyn MCs bis hin zur Reise nach Senegal, um sich mit lokalen Musikmeistern zu verbinden, und der Zusammenarbeit mit experimenteller Elektronik und der Technokünstler Rabih Beaini, Pianist, Komponist und Live-Remixer Mark de Clive-Lowe und der visionäre ägyptische Produzent Maurice Louca. Diese gefühlvollen Einflüsse bereichern seine Live-Auftritte mit Collettivo Immaginario, das mit seiner frischen Mischung aus modernen Beats und der 70er-Jahre-Elektronik das Publikum von LA bis Mailand fasziniert.
Tommaso leitet auch sein eigenes preisgekröntes spirituelles Jazzensemble Astral Travel, mit dem er gerade ein neues Album über Hyperjazz veröffentlicht hat, das von der Poesie von Sun Ra inspiriert ist: „Wenn du sagst, dass du von diesem Planeten bist, warum behandelst du ihn so, wie du es tust? ? „ mit Dwight Trible. Dies baut auf seinen früheren gefeierten Veröffentlichungen wie ‚Aforemention‘ (Mashibeats / Ropeadope Records) und ‚Butterflying‘(Mother Tongue Records) auf. Cappellato hat seine Musik einem Publikum auf der ganzen Welt zugänglich gemacht – ob live auf der Bühne im Jazz Cafe in London oder im Low End Theory in LA; als Pädagoge, der seine Meisterklasse über Hybridtrommeln präsentiert; oder als vorgestellter Künstler beim Winter JazzFest in NYC und bei Gilles Petersons Worldwide FM. Er trat als Artist in Residence auf der Biennale von Venedig, Pioneer Works in New York, auf und wurde 2014 im japanischen Radio Inter.fm zum besten neuen Künstler ernannt.
(* 8. Juli 1958 in New York) ist ein New Yorker Roots-Rockgitarrist aus San Francisco, der für die Aufnahme einer Reihe von hauptsächlich instrumentalen Alben bekannt ist. Er ist auch dafür bekannt, mit Norah Jones Mitglied von The Little Willies zu sein.
Campilongo spielt hauptsächlich Fender Telecaster-Gitarren. Er verwendet eine hybride Technik für die rechte Hand, bei der sowohl ein Plektrum als auch seine Finger verwendet werden. Er hält einen Mandolinenpickel zwischen Daumen und Zeigefinger, während er mit dem mittleren und vierten Finger zupft.
Er ist Lehrer und Redakteur für das Guitar Player Magazin.
Jim Campilongo – guitar Nels Cline – guitar Chris Morrisey – bass Josh Dion – drums
Amerikanischer Schlagzeuger.
Er begann seine Karriere in NYC und mit 17 Jahren trat Steve dem Al Cohn / Zoot Sims Quintet bei. Mit 20 Jahren kam Steve für 2 1/2 Jahre zu Sarah Vaughn.
Er arbeitete unter anderem mit den Jazzgrößen Joe Henderson, Eddie Daniels, Monty Alexander, Bob Sheppard, Pete Christlieb und Mike Maineri zusammen.
Später übernahm er den Schlagzeugstuhl bei ‚A Chorus Line‘ in Los Angeles und wurde dann entdeckt und wurde ein bekannter Aufnahmemusiker in Hollywood.
Carl Saunders, trumpet and flugelhorn
Jerry Pinter, tenor saxophone
Ido Meshulam, trombone and bass trumpet
Christian Jacob, piano
Dave Stone, bass
Steve Schaeffer, drums
Steve Schaeffer bemerkte, dass der Hollywood-Musiker seine Karriere in New York City begann. Im Alter von 14 Jahren war Steve Teil der Newport Youth Band von Marshall Brown, einer Band, die sich aus den besten jungen Jazzspielern in New York und den drei Bundesstaaten zusammensetzte. Mit 17 Jahren trat Steve dem Al Cohn / Zoot Sims Quintett bei der berühmten Half Note in NYC bei. Mit 19 Jahren trat Steve dem Doc Severinsons Quintet bei. Mit 20 Jahren trat Steve Sarah Vaughn bei und blieb 2 1/2 Jahre. Diese Band hatte auch Chick Corea als Sarahs Pianistin. Steve arbeitete auch mit den Jazzgrößen Joe Henderson, Eddie Daniels, Monty Alexander, Bob Sheppard, Pete Christlieb und Mike Maineri zusammen, um nur einige Künstler zu nennen.
Weitere Positionen folgten mit Herb Alpert und dem TJB, Roger McGuinn und den Byrds und Dreams mit Randy und Michael Brecker. Nach 12 Jahren unterwegs übernahm Steve den Schlagzeugstuhl mit ‚A Chorus Line‘ am Shubert Theatre in Los Angeles und blieb 2 Jahre. Dort wurde er entdeckt und wurde einer der bekanntesten Musiker Hollywoods. Er hat auf 1000 Spielfilmen und Soundtracks gespielt, darunter:
Jerry Goldsmith (‚LA Confidential‘), (‚Airforce One‘), (‚The Edge‘), (‚Along come a Spider‘), (‚Star Trek‘, ‚Nemesis‘) (‚Looney Tunes: Back in Action‘) ‚).
John Williams, (‚Indiana Jones‘), (‚Close Encounters‘), (‚Amistad‘), (‚Fang mich, wenn du kannst‘), (‚Krieg der Welten‘).
Howard Shore, (‚Big‘), (‚Mrs. Doubtfire‘), (‚Seven‘), (‚Die Wahrheit über Katzen und Hunde‘), (‚The Panic Room‘), (‚The Score‘).
Alan Silvestri (‚Bodyguard‘), (‚Forest Gump‘), (‚Mouse Hunt‘), (‚What Lies Beneath‘), (‚What Women Want‘) und (‚Castaway‘), (‚The Mexican‘) (‚Polarexpress‘).
David Newman (‚Anastasia‘) und (‚Bowfinger‘) (‚Galaxy Quest‘) (‚Ice Age‘) (‚Wie man einen Kerl in 10 Tagen verliert‘) (‚Serenity‘).
James Newton Howard, (‚The Fugitive‘), (‚Outbreak‘), (‚Space Jam‘), (‚King Kong‘)
Babyface (‚Warten auf Ausatmen‘).
Michael Giacchino, (‚Die Unglaublichen‘).
Randy Newman (‚Meet the Fockers‘), (‚Pleasantville‘), (‚Monsters Inc‘), beide (‚Toy Stories‘), (‚Cars‘) und in vielen anderen Filmen mit Bill Conti, Dave Grusin und Patrick Williams und Henry Mancini.
Steve wurde auch in Hunderten von Fernsehshows, Dutzenden von Gold- und Platin-Platten gezeigt, die von Barbra Steisands Broadway-Alben 1 & 2 und Toots Thielmans ‚Brazil 2‘ bis zu GFK-Aufnahmen mit Diane Shurr und Stan Getz (‚Timeless‘) und reichen Harry Connick Jr., Steve hat auch mehr als 12 Grammy Award Shows und Academy Awards Shows gespielt.
Die Percussive Arts Society trauert um einen alten Freund und Hall of Fame-Mitglied, Murray Spivack. Murray, einer der einflussreichsten und angesehensten Schlagzeuglehrer, starb am 8. Mai 1994 nach langer Krankheit. Er war 91 Jahre alt.
Spivack, 1903 in New York City geboren, hatte zwei deutlich unterschiedliche Berufe – den eines professionellen Theater- und Filmschlagzeugers / -lehrers und den eines innovativen Tontechnikers. Seine frühe Karriere in New York beinhaltete Stationen bei den Orchestern von NBC, CBS und dem Strand Theatre. Zu dieser Zeit eröffnete er mit Carl Glassman ein Percussion-Studio im Gaiety Theatre-Gebäude.
Sound Designer
1928 war Murray einer der ersten Schlagzeuger, die für den Dirigenten Josiah Zuro spielten, der zu dieser Zeit Partituren für stille Bilder synchronisierte. 1929 zog Murray nach Hollywood, Kalifornien, wo er die Abteilung für Soundeffekte / Musik in den RKO Studios leitete. In dieser Zeit entwickelte er alle Soundeffekte für den Originalfilm von King Kong. Nachdem King Kong 1933 fertiggestellt war, begann Murray wieder Schlagzeug zu unterrichten, aber die Filmindustrie hielt ihn davon ab, sein eigenes Studio zu eröffnen. Später arbeitete er bei Alfred Newman bei 20th Century Fox, wo er 17 Jahre blieb.
1995 trat er von 20th Century Fox als freiberuflicher Toningenieur zurück. Unter den vielen Bildern, an denen er arbeitete, waren ‚Oklahoma‘, ‚The Alamo‘, ‚Westside Story‘, ‚Sparticus‘, ‚The Sound of Music‘, ‚My Fair Lady‘, ‚Cleopatra‘, ‚Patton‘ und ‚Hello‘ Dolly, ‚für den wir einen persönlichen Oscar gewonnen haben.
Aber für seine mehrjährige Karriere als Lehrer wird er von buchstäblich Tausenden von Schlagzeugern verehrt, darunter Louie Bellson, Remo Belli, David Garibaldi, William Kraft, Joe Morello und viele andere der besten Schlagzeugstars von heute. Für Technik und Handentwicklung war Murray der Mann, den man sehen musste. Nach seinem Rücktritt aus der Filmindustrie eröffnete er 1972 ein eigenes Lehrstudio, in dem er bis zu seinem Tod aktiv blieb.
Als zwei seiner engsten Freunde / Studenten gebeten wurden, ein paar Worte über Murray zu sagen, sagten sie Folgendes über ihn:
‚Murray Spivack war ein artikulierter Gentleman, der immer an Spitzenleistungen glaubte. Er war ein großartiger Klangmann für die Hollywood-Studios und einer der originellsten Schlagzeuglehrer. Er ist für den größten Teil meiner Karriere als Schlagzeuger verantwortlich. Und zuletzt von allen waren wir ergebene Freunde. Ich werde ihn nie vergessen. ‚ – Louie Bellson
‚Murray Spivacks Beiträge zur Welt des Schlagzeugs sind nicht unbedingt nur darauf zurückzuführen, dass er so viele Menschen unterrichtet hat, die als professionelle Musiker sehr erfolgreich wurden. Seine Beiträge auf dem Gebiet der Percussion-Aufnahme sind legendär. Und sein Beitrag zum Ganzen Das Thema Ton und wie es jetzt in Filmen und im Fernsehen beworben wird, war enorm.
Diese Person fand Zeit in einer äußerst geschäftigen Karriere, um vielen interessierten Schlagzeugern eine tiefgreifende Technologie im Schlagzeugspiel beizubringen. Indem er diejenigen unterrichtet hat, die wiederum andere unterrichtet haben, hat er einen Standard gesetzt, der für den Durchschnittsmenschen sehr schwer zu erreichen sein wird. ‚- Remo Belli
Murray Spivack wurde 1991 an der Anaheim PASIC in die Hall of Fame der Percussive Arts Society aufgenommen. Er wird von uns allen vermisst werden.
Dieser Artikel wurde in der Novemberausgabe 1994 der Percussion News veröffentlicht.
MUSIC-N bezieht sich auf eine Familie von Computermusikprogrammen und Programmiersprachen, die von MUSIC abstammen oder von MUSIC beeinflusst wurden, einem Programm, das Max Mathews 1957 in den Bell Labs geschrieben hat.
MUSIC war das erste Computerprogramm zur Erzeugung digitaler Audio-Wellenformen durch direkte Synthese. Es war eines der ersten Programme zum Musizieren (in Wirklichkeit, Ton) auf einem digitalen Computer, und es war sicherlich das erste Programm, das in der Musikforschungsgemeinschaft breite Akzeptanz für diese Aufgabe fand. Die weltweit erste computergesteuerte Musik wurde in Australien vom Programmierer Geoff Hill auf dem CSIRAC-Computer erzeugt, der von Trevor Pearcey und Maston Beard entworfen und gebaut wurde. CSIRAC erzeugte jedoch Ton, indem es rohe Impulse an den Lautsprecher sendete. Es erzeugte kein digitales Standard-Audio mit PCM-Samples wie die MUSIC-Programmreihe.
Alle abgeleiteten MUSIC-N-Programme haben ein (mehr oder weniger) gemeinsames Design, das aus einer Bibliothek von Funktionen besteht, die auf einfachen Signalverarbeitungs- und Syntheseroutinen basieren (geschrieben als ‚Opcodes‘ oder Einheitengeneratoren). Diese einfachen Opcodes werden dann vom Benutzer zu einem Instrument (normalerweise über eine textbasierte Anweisungsdatei, aber zunehmend über eine grafische Oberfläche) zusammengesetzt, das einen Sound definiert, der dann von einer zweiten Datei (Partitur genannt) ‚abgespielt‘ wird, die dies spezifiziert Noten, Dauern, Tonhöhen, Amplituden und andere Parameter, die für die musikalische Informatik des Stücks relevant sind. Einige Varianten der Sprache führen das Instrument und die Partitur zusammen, die meisten unterscheiden jedoch immer noch zwischen Funktionen auf Steuerebene (die mit der Musik arbeiten) und Funktionen, die mit der Abtastrate des erzeugten Audios ausgeführt werden (die mit dem Ton arbeiten). Eine bemerkenswerte Ausnahme ist ChucK, das das Timing von Audiorate und Kontrollrate in einem einzigen Framework vereint und eine beliebig feine Zeitgranularität sowie einen Mechanismus zur Verwaltung beider ermöglicht. Dies hat den Vorteil eines flexibleren und lesbareren Codes sowie die Nachteile einer verringerten Systemleistung.
MUSIC-N und abgeleitete Software sind meist als eigenständige Programme verfügbar, die verschiedene Arten von Benutzeroberflächen haben können, von textbasierten bis zu GUI-basierten. In dieser Hinsicht haben sich Csound und RTcmix inzwischen zu effektiven Softwarebibliotheken entwickelt, auf die über eine Vielzahl von Frontends und Programmiersprachen wie C, C ++, Java, Python, Tcl, Lua, Lisp, Schema usw. zugegriffen werden kann. sowie andere Musiksysteme wie Pure Data, Max/MSP und Plugin-Frameworks LADSPA und VST.
In MUSIC und seinen Nachkommen werden eine Reihe sehr origineller (und bis heute weitgehend unangefochtener) Annahmen implementiert, wie man am besten Sound auf einem Computer erzeugen kann. Viele der Implementierungen von Mathew (z. B. die Verwendung vorberechneter Arrays für die Wellenform- und Hüllkurvenspeicherung, die Verwendung eines Schedulers, der in Musikzeit und nicht mit Audiorate ausgeführt wird) sind heutzutage die Norm für die meisten Hardware- und Softwaresynthese- und Audio-DSP-Systeme.
Huey „Sonny“ Simmons (August 4, 1933 – April 6, 2021) is an American jazz musician.
Simmons wurde in Sicily Island, Louisiana geboren. Er wuchs in Oakland, Kalifornien, auf, wo er anfing, Englischhorn zu spielen (Simmons und Vinny Golia gehören zu den wenigen Musikern, die das Instrument im Jazzkontext spielen). Mit 16 Jahren nahm er das Altsaxophon auf, das sein Hauptinstrument wurde. Simmons spielt hauptsächlich im Avantgarde-Stil und beschäftigt sich oft mit Free Jazz.
Seine damalige Frau Barbara Donald spielte Trompete auf mehreren seiner frühen Platten, darunter auf seinen ESP-Disk-Titeln Staying on the Watch und Music from the Spheres; Arhoolie Manhattan Egos und die zeitgenössischen Titel Rumasuma und das Doppelalbum Burning Spirits.
Simmons war auch Partner von Prince Lasha bei mehreren Aufnahmen, von denen zwei – The Cry! (1963) und Firebirds (1968) – wurden von Contemporary veröffentlicht.
Persönliche Probleme beeinträchtigten sowohl seine Musikkarriere als auch sein Privatleben und führten zu Scheidung und Obdachlosigkeit. Er war viele Jahre auf den Straßen von San Francisco unterwegs, bis er Anfang der neunziger Jahre seine Karriere wiederbelebte und wieder in Nachtclubs spielte.
Sein Wiederaufleben Mitte der neunziger Jahre war geprägt von zwei Alben, Ancient Ritual und American Jungle, für Quincy Jones ‚Qwest Records sowie Auftritten bei europäischen Jazzfestivals wie dem Moers Festival und dem Saalfelden Jazz Festival. Seitdem ist er regelmäßig auf europäischen Festivals aufgetreten.
Seit 2000 ist er Co-Leader von The Cosmosamatics mit dem Reed-Spieler Michael Marcus.
Hol begann mit dem Saxophon, aber im Alter von elf Jahren begann er Gitarre zu spielen, inspiriert von den Rolling Stones, Jimi Hendrix und Led Zeppelin. Später entdeckte er den Jazz und studierte von 1999 bis 2005 am Konservatorium in Rotterdam. 2003 gewann er einen Sena Guitar Award und nahm auch eine Mini-CD auf. Er studierte in New York City bei Wayne Krantz, Hiram Bullock und Steve Cardenaz.
2007 veröffentlichte er sein erstes Album und gewann den Amersfoort Jazz Talent Award. Er hat in den Gruppen Bachelor Beats (Aufnahmen 2009), Kernkoppen (Aufnahmen 2009), Michael Varekamp, Teus Nobel und Pieter Douma (sein Bguti-Orchester 2012) gespielt. Er spielt auch in der Gruppe von Michiel Borstlap (mit der er beim North Sea Jazz Festival auftrat) und zum Beispiel in der Band von Hans Dulfer. Sein Gitarrensound zeichnet sich durch einen ’soliden Heavy Metal Sound‘ aus (Bio auf der Website Jerôme Hol).
Tintinnabuli (lateinischtintinnabulum‚Klingel, Schelle‘) ist ein Kompositionsstil des estnischen Komponisten Arvo Pärt, den er erstmals in seinem Stück Für Alina (1976) und später in Spiegel im Spiegel (1978) verwendete. Dieser einfache Stil ist von der mystischen Erfahrung des Komponisten mit Kirchengesang geprägt. Musikalisch ist Pärts Tintinnabuli-Musik von zwei Stimmen bestimmt: die erste (auch „Tintinnabuli-Stimme“ genannt) umfasst einen Dreiklang, der in Arpeggien gebrochen wird, die zweite bewegt sich in diatonischen Schritten.[1]Die Werke sind oft langsam und meditativ im Tempo und minimalistisch in Notation und Aufführungspraxis. Seit 1970 hat sich Pärts Kompositionsweise etwas erweitert, aber im Großen und Ganzen bleibt der Effekt derselbe.
Tintinnabuli Mathematica ist ein Experiment zur Programmierung der Tintinnabuli-Kompositionsmethode von Arvo Pärt. Der Prozess besteht aus zwei Phasen. Zunächst wird ein melodischer Part (oder eine M-Stimme) durch Generieren einer Reihe von Noten und Timings erstellt. Dann werden harmonische Tintinnabuli-Parts (T-Stimmen) erzeugt, indem Transformationsregeln auf die Melodie angewendet werden.
Um eine Melodie zu erzeugen, wurde ein Programm geschrieben, um Noten von einer Skala auszuwählen, die in diesem Fall ein natürliches Moll ist, d.h. alle weißen Noten auf einem Klavier ab A.
Zwei Arten von generativen Methoden werden verwendet: Zufallsauswahl und serienbasiert auf ganzzahligen Sequenzen (z.B. der Fibonacci-Sequenz oder der Reihe von Primzahlen). Die Zufallsmethoden umfassen eine gleichgewichtete Wahl der Tonhöhe und der Dauer, die über die gesamte Skala verstreute Noten erzeugt, und eine Zufallsmethode, die wandernde Melodien mit engen Tonhöhen erzeugt, deren Nähe je nach maximaler Intervallgröße variiert.
Bei der Random-Walk-Methode wird die Skala als zyklisch behandelt, sodass die Noten, wenn sie vom unteren Rand der Skala abweichen, oben wieder erscheinen und umgekehrt. Das Erzeugen von Notizen basierend auf Zahlenfolgen (entwickelt mit Hilfe der wunderbaren Online-Enzyklopädie der ganzzahligen Sequenzen) erzeugt eine Vielzahl von Mustern – von denen viele ziemlich vorhersehbar oder sich wiederholend sind, während andere fraktal und einige unregelmäßig sind, z.B. die Primzahlen. Eines der Probleme bei diesen Zahlenfolgen ist, dass viele von ihnen gegen unendlich tendieren, was schnell außerhalb der Reichweite des Instruments und unseres Hörbereichs liegen würde. In diesen Fällen enthält das Programm eine Modulo-Operation, die auf der Skalenlänge basiert, um die Zahlen im Bereich zu halten. Pärt verwendet manchmal algorithmische Muster in seiner Musik, ein klares Beispiel dafür ist Für Alina, wobei die Anzahl der Noten pro Phrase in einer Reihe von 1 bis 8 Noten und zurück wechselt.Cantus in Erinnerung an Benjamin Britten hat eine fraktale Struktur. Es besteht aus Schichten ähnlicher absteigender Parts mit unterschiedlichen Temporaten und Tonhöhenbereichen, die mit immer langsameren Raten und niedrigeren Bereichen gespielt werden. Matt Keils Analyse des Cantus zeigt, dass diese Technik als Messkanon bekannt ist, eine mittelalterliche Form der Komposition.
Das folgende Bild gibt einen Teil des Programmcodes wieder und zeigt ein Muster, das auf den Unterschieden zwischen aufeinanderfolgenden Primzahlen basiert. Da alle Primzahlen ungerade sind (außer 2), sind die Unterschiede alle gerade (außer der ersten). Die Unregelmäßigkeit der Primsequenz spiegelt sich auch in diesem Muster wider. Wie bei anderen Sequenzen tendiert dies schließlich zur Unendlichkeit, so dass es wie zuvor bei einer Modulo-Operation eingeschränkt wird.
Mathematica code to create an M-voice part by generating an integer sequence (the difference between consecutive prime numbers) and mapping the sequence onto pitches in a given scale.
Dies mit MAXMSP zu verwirklichen stellt kein wirkliches Problem dar.
Mit der Einbindung von Native sind unendliche viele Klangräume möglich.
Der zweite Teil des Prozesses besteht darin, eine Harmonie (T-Stimme) unter Verwendung der Tintinnabuli-Methode zu erzeugen. Ich hörte nicht nur die Musik von Arvo Pärt, sondern lernte auch diesen Prozess, indem ich Paul Hilliers Buch über Pärt las und die Partituren in der ECM-Sonderausgabe von Tabula Rasa studierte.
Es gibt sechs mögliche unterschiedliche T-Stimmen (ohne Oktavtransposition). Die T-Stimme wird durch einen strengen Prozess der Transponierung der M-Stimme erzeugt: Sie nimmt eine der drei Noten in der Dreiklang-Triade (ACE) auf, dh die nächste, nächstnächste oder am weitesten von der M-Stimme entfernte Note, entweder oben oder darunter. Somit gibt es sechs grundlegende Möglichkeiten, eine T-Stimme zu erzeugen, die wir als +1, +2, +3, -1, -2 und -3 bezeichnen können. Paare dieser Stimmen sind ähnlich und haben dasselbe Muster, außer wenn die M-Stimme eine der Noten der Triade belegt. Nach Hilliers Analyse verwendet Pärt nur vier der möglichen sechs T-Stimmen (+ 1, + 2, -1 und -2), wodurch unisono und Oktavtranspositionen vermieden werden. Pärt verwendet auch abwechselnde T-Voice-Muster.
Die Tintinnabulation in Pärt ‚Musik erfolgt in verschiedenen Formen: als einzelne harmonische Begleitung oder in Kombination auf demselben oder verschiedenen Instrumenten, gespielt als Solo, Duett oder mehr. Eine einzelne T-Stimme kann Variationen und Kombinationen der Transpositionsmethoden verwenden – beispielsweise durch Abwechseln über und unter der M-Stimme (+ 1, -1, + 1, -1,…), wodurch ein komplexeres harmonisches Muster erzeugt wird . Christophe Franco-Rogelio wies hilfreich darauf hin, dass es in Miserere arpeggierte Tintinnabuli-Stimmen gibt.
In diesen Stücken werden verschiedene Kombinationen der sechs grundlegenden T-Stimmen verwendet. Die Stimmen werden nicht immer gleichzeitig gespielt, sondern auch arpeggiert. Wenn Sie die Stimmen nacheinander versetzen, wie z. B. M, T + 1, T + 2, T + 3, wird ein aufsteigendes Arpeggio von T-Stimmen erzeugt, das der M-Stimme folgt.
Das Programm gibt MIDI-Dateien aus, die mit Synth1 und XILS 3 als synthetisierte Klingeltöne gesprochen werden. Einige der frühen Stücke sind auf SoundCloud verfügbar:
Diese Stücke stellen frühe Experimente mit diesem Prozess dar und die Ergebnisse sind relativ einfach und unraffiniert, zeigen aber auch eine Entwicklung im Laufe der Zeit.
Das erste Stück (TM1) enthält einen Fehler, da das Timing der drei Stimmen nicht synchronisiert wurde,obwohl sie auf demselben Satz von Tonhöhen basierten, was zu einer recht angenehmen, aber unbeabsichtigten losen Kohärenz führt.
Es gibt einen allgemeinen Fortschritt in Richtung größerer Komplexität, sowohl innerhalb jedes Stücks, während sich die Stimmen entfalten, als auch über die Reihe von Tracks hinweg.
Die Experimente dauern an, verfeinern den Algorithmus, manipulieren die Geräusche und schauen, wie die Methode erweitert werden kann. Ziel ist es nicht, Pärt ‚Musik zu emulieren, sondern seine Methode zu erkunden, indem ich sie selbst ausprobiere. Dieser Prozess könnte von Hand durchgeführt werden (ich habe es zuvor getan), aber ein Teil meines Interesses besteht darin, die Beziehung zwischen dieser Musiksprache und einer Programmiersprache zu untersuchen.
Zum Programmieren braucht es nur: Bleistift, ein Blatt Papier, Radiergummi und einen klaren Kopf!!
Die Tintinnabuli-Methode von Arvo Pärt ist eine Form der generativen Musikkomposition und hat daher eine natürliche Affinität zur Computerprogrammierung.
Tintinnabuli Mathematica vol.I – Album über Bandcamp erhältlich:
Obgleich Autodidakt wurde er mit acht Jahren professioneller Musiker mit der Havana Jazz Band unter Leitung von Tomás González. Er spielte mit seinem Vater, der ebenfalls Musiker war, dann mit einer jungen Band la Pandilla de los Cabezas de Perros, und im Alter von elf Jahren trat er der Band Cuba Mambo unter Leitung von Rolando García bei. Diese Band spielte in Guanabacoa, in der Nähe von Havanna, wo Changuito heute lebt.
1969 gründete er gemeinsam mit Juan FormellLos Van Van, wo er den Songo einführte, bei dem die Kombination von Perkussionsinstrumenten (Timbales, Cowbells, woodblocks, elektronische Trommeln und Becken) und die Schlagtechnik mit den Händen charakteristisch sind. Er blieb 22 Jahre bei der Gruppe, mit der er viele Alben aufnahm. Seit den 1990er Jahren begann er eine Solokarriere und nahm Alben unter eigenem Namen auf, von denen das Album Ritmo y Candela 1996 für den Grammy Award for Best Latin Jazz Album nominiert wurde. Er wirkte an Roy Hargroves Album Habana mit, das 1998 einen Grammy erhielt. Weiter spielte er Aufnahmen mit Cal Tjader, Hilario Durán, Flora Purim und Airto Moreira ein; auch war er am Album Lágrimas negras von Bebo Valdés und Diego el Cigala beteiligt, das 2004 einen Grammy erhielt.
Russell, dessen Vater Musik-Professor am Oberlin College war, erhielt seine Ausbildung als Schlagzeuger u. a. an der Wilberforce University. 1941 komponierte er sein erstes Werk, New World, für Benny Carter und wurde Mitglied von dessen Band. Nach der Einberufung im Zweiten Weltkrieg bekam er Tuberkulose, weswegen er längere Zeit in Hospitälern verbrachte. Wegen seiner Krankheit musste er auch seine Karriere als Schlagzeuger beenden – er wandte sich dann später dem Klavierspiel zu. Im Krankenhaus begann er sich intensiv mit Musiktheorie zu beschäftigen. Später ging er nach New York City, wo er Kompositionsschüler von Stefan Wolpe wurde und mit Musikern wie Miles Davis, Gerry Mulligan, Max Roach, Johnny Carisi und Charlie Parker zusammenkam. Er erhielt den Auftrag, für Dizzy Gillespies Orchester ein Stück zu komponieren. Es entstand Cubano Be/Cubano Bop, ein Stück, in dem er afro-kubanische Musik mit Jazzmusik verschmolz. Es wurde 1947 in der Carnegie Hall aufgeführt und machte ihn bekannt. 1949 nahm Buddy DeFranco Russells Stück Bird in Igor’s Yard auf, in dem er Einflüsse von Charlie Parker mit denen von Igor Strawinsky verband.
https://www.youtube.com/watch?v=Ry4cDPiqHCk
1953 erschien Russells musiktheoretisches Werk Lydian Chromatic Concept of Tonal Organization, das wesentlich zur Entstehung des modalen Jazz beitrug und wichtige Jazzplatten wie Kind of Blue (Miles Davis, 1959) oder A Love Supreme (John Coltrane, 1965) vorbereitete. Mitte der 1950er Jahre nahm er mit einem Sextett, dem neben Russell auch Bill Evans (über den Russells Theorien auch Miles Davis beeinflussten) und Art Farmer angehörte, The Jazz Workshop, sein erstes Album als Bandleader, auf. Für das Brandeis Jazz Festival schrieb er All about Rosie, New York, New York nach einer Dichtung von Jon Hendricks; es wurde von New Yorker Jazzgrößen wie Bill Evans, Max Roach, John Coltrane, Milt Hinton, Bob Brookmeyer und Art Farmer aufgeführt. Anfang der 1960er Jahre entstand sein Album Ezz-Thetic mit Eric Dolphy, Don Ellis und Steve Swallow. 1961 arrangierte er All About Rosie neu für die Gerry Mulligan Concert Jazz Band.
Daneben trat er mit seinem vierzehn Musiker umfassenden Orchester in den USA und Europa auf. Das Album The African Game von 1985 erhielt zwei Grammy-Nominierungen. Auf Einladung des Contemporary Music Network of the British Council unternahm er 1986 eine Tournee, in deren Gefolge das The International Living Time Orchestra entstand, mit dem Russell seitdem arbeitete. Dem Orchester gehören die Keyboarder Brad Hatfield und Steve Lodder, der Gitarrist Mike Walker, der Bassist Bill Urmson, die Schlagzeuger Billy Ward und Pat Hollenbeck, die Trompeter Stanton Davis, Tiger Okoshi und Stuart Brooks, die Saxophonisten Andy Sheppard und Chris Biscoe, der Klarinettist Pete Hurt und die Posaunisten Dave Bargeron und Richard Henry an.
Seit den späten 1980er Jahren entstand eine Reihe größerer Kompositionen wie Uncommon Ground (auf der CD The London Concert enthalten), An American Trilogy und die dreistündige Symphonie Time Line für Orchester, Jazzband, Chor, Rockmusiker und Tänzer.
Russell starb an den Folgen seiner Alzheimer-Erkrankung.
Von da an arbeitete Parker einerseits mit Musikern von Bill Callahans Band Smog, andererseits mit Fred Anderson. Er gründete weitere Ensembles wie das Aesop Quartett, Tricolor und Vega. 2003 legte er sein Debütalbum Like-coping (Delmark) vor, das er mit dem Bassisten Chris Lopes und dem Schlagzeuger Chad Taylor einspielte. Gemeinsam mit Kevin Drumm und Michael Zerang entstand das Improvisationsalbum, Out Trios, Vol. 2 für Atavistic Records. 2004 folgte das Soloalbum The Relatives. Auch arbeitete er mit Mazurek im Exploding Star Orchestra sowie mit Harris Eisenstadt (The Soul and Gone, 2004), Nicole Mitchell, Mike Reed (About Us, 2009) und Matana Roberts. Seine nächste Aufnahme als Leader veröffentlichte er mit seinem Trio 2011 bei Delmark, Bright Light in Winter.
Nachdem Parker 2013 nach Los Angeles zog, nahm er mit Mazurek das Album Some Jellyfish Live Forever auf. RogueArt veröffentlichte 2015 auch das Debütalbum der Hip-Hop/Jazz-Band Illtet: Auf Gain arbeitete er mit Mike Ladd, High Priest (Antipop Consortium) und Tyshawn Sorey. Auf Parkers Album The New Breed (2016) kam zu einer Orientierung an traditionellem Rhythm and Blues und Soul ein deutlicher Hip-Hop-Einfluss und die Verwendung von Sampling-Techniken hinzu. Später im Jahr veröffentlichte Parker die Solo-LP Slight Freedom auf dem Label Eremite.
2018 schloss er sich für Ran Do mit dem Saxophonisten Kjetil Møster, dem Bassisten Joshua Abrams und dem Schlagzeuger John Herndon zusammen. Später im selben Jahr erschien das Quintett The Diagonal Filter. Auch trug er zu Makaya McCravens Album Universal Beings bei. 2020 veröffentlichte Parker seine Suite for Max Brown mit seiner Gruppe New Breed, in der er nun in wechselnden Besetzungen spielte. Mit dem Chicago Underground Quartet erschien das Album Good Days.
In Scott-Herons Musik vereinen sich Elemente ausFunk, Jazz, Soul und lateinamerikanischer Musik. Er arbeitete in seinen Stücken häufig mit Sprechgesang (Spoken Word) und gilt daher als einer der wichtigsten Wegbereiter der Hip-Hop– und Rap-Musik. Seine Texte sind meist von politischen oder sozialen Inhalten geprägt.
Zu seinen bekanntesten Stücken gehören The Revolution Will Not Be Televised, The Bottle,Johannesburg, Angel Dust und Lady Day and John Coltrane.
The Revolution Will Not Be Televised (auf Deutsch: Die Revolutionwird nicht im Fernsehen übertragen werden) ist ein Gedicht und ein Lied von Gil Scott-Heron (1949–2011), das er etwa 1969/70 verfasste. Die Titelzeile ist seit ihrer Veröffentlichung zu einem geflügelten Wortgeworden.
Der Text kritisiert die materialistische und konsumorientierte Prägung der Gesellschaft in den Vereinigten Staatenund im Speziellen das Fernsehen als das wichtigste Medium, das diese Lebensweise propagiert. Im Geist der US-amerikanischen Bürgerrechtsbewegung ist es ein Appell an die Afroamerikaner, sich aus der passiven Rolle des Medien- und auch Drogenkonsumenten zu lösen und selbst tätig zu werden, um den damals noch tiefer in der US-amerikanischen Gesellschaft verankerten Rassismus und die Rassentrennung zu bekämpfen, zu überwinden und die eigenen Lebensumstände zu verbessern.
Zur Zeit des ersten Albums Where the Ragged People Go, in der die junge norwegische Jazz-Szene vom Nu Jazz dominiert wurde, kam Shining eine hohe Aufmerksamkeit zu, da sie modernen und energischen, akustischen Jazz spielten. Der von John Coltrane und Ornette Coleman beeinflusste Sound der Band wurde auf Sweet Shanghai Devil weiter entwickelt. Die Musik wurde freier und die Band ließ mehr Einflüsse von außerhalb der Jazz-Musik einfließen, blieb aber gleichzeitig eine Akustik-Jazz-Band.
Der Stil des Albums Blackjazz kann als Progressive Metal mit starkem Jazz-Einfluss beschrieben werden. Der Gesang ist meist geschrien.
Shining ist eine norwegische experimentelle Band, die 1999 als akustisches Jazzquartet in Oslo gegründet wurde. Mit der Zeit änderte sich der Stil der Band unter Einflüssen aus der Metal-Musik, des Progressive Rock sowie der klassischen Musik des 19. und 20. Jahrhunderts in eine experimentellere und extremere Richtung.
Banks wurde als erstes Kind von John und Nora Banks geboren. Er hat vier Geschwister. Zuerst spielte er Geige, dann lernte er Klavier und brachte sich selbst das Gitarrespielen bei. Im September 1963 kam er zum Oration Quarter auf die Charterhouse School in Godalming, wo er sich schnell mit dem ebenfalls künstlerisch veranlagten Peter Gabriel anfreundete, was einen Grundstein für die spätere Band Genesis legen sollte. Zusammen mit Schlagzeuger Chris Stewart gründeten sie zunächst die Schülerband The Garden Wall, Anfang 1967 taten sie sich mit der konkurrierenden Schulband Anon rund um Richard MacPhail, Anthony Phillips und Mike Rutherford zusammen.
Ab 1968 studierte er Chemie an der University of Sussex in Brighton, wechselte aber schnell zu Philosophie (Logik) und Physik. Seit Sommer 1969 widmete er sich dem gemeinsamen Bandprojekt und ist professioneller Musiker.
Er gründete Genesis, er veränderte den Einsatz von Keyboards in der Rock-Musik nachhaltig, er wurde 2015 ganz offiziell zum Prog God gekürt: Tony Banks war vielleicht nie die Stimme von Genesis. Aber sehr wohl das Gehirn. Eine Gratulation in Anekdotenform.
Der Hexer an den Tasten
Das Keyboard hatte noch nie den Ruf, ein cooles Instrument zu sein. Banks sieht das anders. Er regiert ein Reich, in dem Hammonds, Mellotrone, ARP Pro Soloists und Yamaha-Synthesizer den Ton angaben. Und bringt eine klassische Eleganz in den Sound einer Rock-Band, die man zuvor nicht für möglich gehalten hätte. Ohne seine elaborierten Arrangements und Keyboard-Soli in Stücken wie Firth of Fifth, The Cinema Show oder Watcher Of The Skies wäre Genesis dieser verwunschene, bisweilen fast schon mittelalterlich anmutende Zauber verloren gegangen. Und ohne den wären Werke wie Selling England By The Pound oder Foxtrot halt auch nur anständige britische Prog-Rock-Werke. Der Musikhistoriker Wayne Studer hält ihn deswegen für den „geschmackvollsten Keyboarder des Prog Rock“.
Jonathan Barber begann mit fünf Jahren Schlagzeug zu spielen; erste Auftritte hatte er in der irchengemeinde seiner Eltern. Während seiner Highschoolzeit wurde er Mitglied des Artists Collective in Hartford, einer Initiative, die Jackie und Dollie McLean gegründet hatten. Dort hatte er Unterricht bei René McLean, der ihn mit dem Jazz und afrikanischen Rhythmen vertraut machte. Nach der Entscheidung, Musiker zu werden, setzte er dann seine Studien an der University of Hartford, der Hartt School of Music (Unterricht bei Eric McPherson) und am Jackie McLean Institute of Jazz fort, wo er mit Auszeichnung den Bachelor of Arts in Music Performance (Jazz Studies) erwarb.
Pål Thowsen has won the Norwegian Grammy twice, in 1977 and 79, he has also been nominated five times for the same price.
In 1985 he was voted in as number 5 on the list of Europe’s best drummers in the German magazine “Jazz Forum.” In 2000 he received The Norwegian lifelong State income guarantee for artists.
He has made eight records in his own name and appeared on approx. ninety records with different artist and toured, played on tv and radio productions both with his own band and other groups. Since his career started in 1973, he has been playing his drums on Jazz festivals in Norway and Europe.
For the past three years he has been playing in the band Dag Arnesen Trio and he is teaching at the Norwegian Musical College. And he plays in the band Metropolitan.
His professional career started at the age of seventeen, playing the drums in Arild Andersen Quartet. And from 1974- 1978 he did four albums with the quartet: “Clouds in my head.” ECM. “Shimry.” ECM. “Green shading into blue.” ECM and “Jazz Jamboree vol.1” Warzava Rec. They toured all over Europe and in Norway playing on festivals and doing concerts. At the same time he also played in the jazz rock group Moose Loose. In 1973 he started his lifelong collaboration with Jon Eberson.
From 1974 to 1990 he made approximately 10 records with Ketil Bjørnstad, and he was the musical adviser for the record “Leve Pantagonia.” Polygram. This also led to several recordings with Ole Paus.
He played on the classic, “Nøkkelen ligger under matta.” (1974) with Finn Kalvik. In 1976 he entered the studio and did a remarkable record with his famous colleague Jon Christensen. For this record, “No time for time”, they received the Norwegian Grammy.
From 1977 to -79 he was a member of the Radka Toneff Quintet, besides touring they did the significant album, “It don’t come easy.” in 1979. And in 1979 he also won the Norwegian grammy for his own record, “Surprise.”
He played with Terje Rypdal Band from 1981- 84 and with the legendary Jazzpunk ensemble from 1982 to 1997.
In 1983 he also toured all over Scandinavia with “The Scandinavian Today Tour,” led by Palle Mikkelborg. At this time he also worked a lot with Janne Schaffer and Bjôrn J:son Lindh.
With Jon Eberson he has played since the start of his carreer from smaller bands like the Net, and the quartet Halle Eberson Kjellemyr Thowsen, to the Jazzpunkensemble. And since 1998 he has also played concerts and recorded with “The Metropolitan feat. Beate Slettevold Lech.”
He is also playing in a trio with Sinnika Langeland and Bjørn Kjellemyr and for the record “Runoja.” Sinnika received the Edvard price in 2003.
The trio with Dag Arnesen, Thowsen, Gewelt, released the record “Time Enough.” in 2005, They started working together in 2004, and they and their next record will be relased in January 2007. They have toured Norway and played on a Molde Jazzfestival and Bergens Mai Jazz
In the 80´s he released solo albums in the west coast music style and also had a project with the singer Tor Endresen.
(* 23. August1947 in Oslo) ist ein norwegischerGitarrist und Komponist und ein Mitglied der skandinavischen Jazz-Szene. Mit seinem oft verzerrtenE-Gitarrenspiel hat er Klänge in den modernen Jazz eingebracht, die üblicherweise eher im Rock zu finden waren. Er hat in zahlreichen Formationen mitgewirkt, seine klassischen Kompositionen umfassen unter anderem sechs Symphonien, zwei Opern und kammermusikalische Werke.
Rypdal begann sich als Sohn eines Militärkappellenleiters und Klarinettisten früh für Musik zu interessieren. Ab seinem fünften Lebensjahr erhielt er Klavierunterricht und wechselte drei Jahre später zur Trompete. Mit zwölf Jahren lernte er dann als Autodidakt Gitarre spielen.
https://www.youtube.com/watch?v=43abPBBaIJA
https://www.youtube.com/watch?v=AxbRtnr_Oqs&t=42s
Noch als Teenager wurde er Mitglied der norwegischen Instrumentalrockband Vanguards, mit der er es in die lokalen Popcharts schaffte. Dann entdeckte er die Musik von Jimi Hendrix und gründete 1967 die psychedelische Rockband Dream, wo er Jan Garbarek kennenlernte. Beeinflusst durch die Musik von György Ligeti entschied er sich, Musiker und Komponist zu werden.[1] Während seines Musikstudiums an der Universität Oslo und am Konservatorium, unter anderem bei Finn Mortensen, wurde er zwischendurch Orchesterleiter bei der norwegischen Inszenierung des Musicals Hair.
Ende der 1960er Jahre wandte Rypdal sich mehr und mehr dem Jazz zu, zunächst auf seinem ersten Album unter eigenem Namen Bleak House (1968, unter anderen mit Garbarek und Jon Christensen)[2], anschließend im Garbarek-Quartett und im Sextett sowie der Bigband von George Russell. Ein internationaler Durchbruch war für ihn 1969 das von Joachim Ernst Berendt produzierte Free Jazz Meeting Baden-Baden des Südwestfunks, wo er in einer von Lester Bowie geleiteten Band auftrat und mit kleineren Combos eigene Kompositionen präsentierte.
Elephant9 ist ein norwegisches Instrumentaltrio, das Musik an der Schnittstelle von Jazz und Rock macht.
Die Gruppe wurde 2006 von Torstein Lofthus (Schlagzeug), Nikolai Hængsle Eilertsen (E-Bass) und Ståle Storløkken (Keyboards) in Oslo unter dem Namen Storløkken / Eilertsen / Lofthus gegründet. Im folgenden Jahr änderte das Trio seinen Namen in Elephant9. Die Band ist bekannt für ihre instrumentale Fusion von Jazz und Progressive Rock mit Elementen der Psychedelia, und Kritiker haben den Begriff in den 1970er Jahren als eine Mischung aus Deep Purple und Miles Davis beschrieben. Storløkken, Eilertsen und Lofthus sind auch aus Bands wie Humcrush, Shining, The National Bank und Supersilent bekannt.
Elephant9 debütierte mit dem Album Dodovoodoo (2008) auf Rune Grammofon, um die Kritiken einer internationalen Musikpresse mit Uncut und Mojo an der Spitze zu schwärmen, und folgte 2010 mit Walk the Nile, das im selben Jahr den Spellemann-Preis in der Jazzklasse gewann. Beide Alben wurden live auf analogen Geräten im Grand Sport Studio in Oslo aufgenommen, wodurch der warme und organische Ausdruck entstand, der allmählich zum Markenzeichen des Trios geworden ist.
Im November 2010 trat Elephant9 mit Motorpsycho in London auf und besuchte gleichzeitig die BBC im Rahmen der Programmreihe ‚Jazz on 3‘. Im folgenden Jahr wurde das Radiokonzert als Live bei der BBC in einer limitierten Auflage auf LP veröffentlicht.
Im September 2012 erschien das Album Atlantis, das das Ergebnis einer Zusammenarbeit mit der schwedischen Gitarristin Reine Fiske war, die von der Band Dungen bekannt ist. Das Album erhielt gute Kritiken und wurde 2012 in der Jazzklasse für den Spellemann-Preis nominiert. Elephant9 und Fiske haben seitdem mehrere Male zusammengearbeitet, unter anderem auf den Alben Psychedelic Backfire I und Psychedelic Backfire II (beide 2019).
Das Hedvig Mollestad Trio, das die Gitarristin und Sängerin mit der Bassistin Ellen Brekken und Schlagzeuger Ivar Loe Bjørnstad 2009 gründete, ist in Norwegen recht erfolgreich und operiert zwischen einem Psychedelic–Stoner-Rock und gitarrenlastigem Free Jazz.
Jazz oder Rock? Stonerswing? Oder vielleicht Doomjazz? Für jede neue Platte des Hedvig Mollestad Trios versuchen die Kritiker, einen passenden Genre-Namen für ihre bezaubernde, kompromisslose und einfühlsame Musik zu finden. Am ehesten kam das Musikmagazin Classic Rock dem entgegen: Jazz Sabbath. Die vielseitige Mischung der Einflüsse der Band reicht von Black Sabbath und Jimi Hendrix bis John Coltrane und zeitgenössischer Jazz- und Metal-Musik. Dies hat sich als Erfolgsrezept erwiesen: Das Hedvig Mollestad Trio hat eine stetig wachsende internationale Fangemeinde.
Hedvig Mollestad Thomassen gründete 2009 das Hedvig Mollestad Trio, und die noch bestehenden Mitglieder sind Hedvig Mollestad Thomassen – guitar, Ellen Brekken – bass, Ivar Loe Bjørnstad – drums. Die Gruppe wurde von Thomassen gegründet, nachdem sie bei Molde Int. mit dem Preis „the young jazz talent of the year“ ausgezeichnet wurde. Im folgenden Jahr tourten sie durch Norwegen, nahmen ihr Material auf und erhielten einen Plattenvertrag auf dem hochgelobten Plattenlabel Rune Grammofon.
Ob Ihr Herz im Jazz steckt oder Sie die heftigen Beats des guten alten Rock’n’Roll lieben, das Trio ist zu einem Live-Favoriten geworden und hat alles gespielt, von schmutzigen kleinen Clubs auf der ganzen Welt über noble Konzertsäle, die für John McLaughlin eröffnen, bis hin zu großen Metall- und Musikfestivals wie Roadburn, SXSW, Tons of Rock, Berlin Jazz Festival, London Jazz Festival, Tampere Jazz Happening und Øyafestivalen.
Das Hedvig Mollestad Trio ist seit acht Jahren unterwegs, spielt Jazz wie Rock oder Rock wie Jazz, jedenfalls gerne laut. Immer mit Ellen Brekken am treibenden Bass, der auch mal ein Kontrabass sein kann. Ivor Loe Bjørnstad pusht zusätzlich hinter dem Schlagzeug. Sie lassen es ganz schön krachen, psychedelische Feedbacks wie bei Jimi Hendrix und eine Intensität wie bei Sonny Sharrock. Triomusik zwischen Pyrotechnik, Hardrock und Metal, Donnergrollen und zuckenden Blitzen. Himmlisch abgefahren.
Ivar Loe Bjørnstad (born 1981 in Surnadal, Norway) is a Norwegian jazz and rock musician (drums), brother of the dancer Marit Loe Bjørnstad (1983) and the singer Ingebjørg Loe Bjørnstad (1978).
Dominik Schürmann ist der Sohn des Jazzpianisten Niggi Schürmann. Er kam sehr früh mit Musik und vor allem mit Jazz in Berührung. Im Alter von sechs Jahren nahm Schürmann Klavierunterricht. Im Alter von 18 Jahren wechselte er zum Kontrabass, nahm Unterricht bei Roman Dyląg und Isla Eckinger. Schnell war er fester Bestandteil der Schweizer Jazzszene. Er arbeitete mit Musikern wie Karl Ratzer, George Gruntz, Oscar Klein und David Klein, Adrian Mears, Adam Taubitz, Titi Winterstein, Kurt Weil, Jim Galloway, John Serry, Luis Diego Bonilla, Bonnie Jeanne Taylor, Miguel de la Cerna, Othella Dallas, Andreas Herrmann, Markus Hauser, Colette Greder, Mario Schneeberger, Vince Benedetti, Sam Burckhardt und vielen mehr. Er hat Auftritte in zahlreichen Jazzclubs und an Jazzfestivals im In- und Ausland. Seit 1998 ist er Mitglied von Thomas Moeckel’s Centrio. Mehrere eigene Projekte folgten, so die von Schweizer Radio SRF 2 produzierten Aufnahmen French Classics mit dem Schweizer Trompeter Claudio Bergamin, die schweizerisch-deutsche Aufnahmeproduktion Jazz meets Pop mit dem deutschen Saxophonisten Jürgen Hagenlocher und die CD-Publikation Tales of Day and Night mit seinem Vater Niggi Schürmann und Mario Schneeberger am Altsaxophon. 2017 gründete er zusammen mit Christian Gutfleisch und Elmar Frey das Jazz-Piano-Trio Gutfleisch-Schürmann-Frey.
Im Allgemeinen wird Rauschen häufig als unerwünschtes Geräusch definiert. Typischerweise kann dies verschiedenes sein.
Maschinengeräusche aus einem Baugebiet, das Geräusch eines Zuges, der in der Nähe Ihres Hauses vorbeifährt, laute Rock’n’Roll-Musik aus der Nachbarschaft, das plötzliche Klingeln eines Telefons in der Nacht. Alle diese Geräusche können als ‚Rauschen‘ bezeichnet werden, dies ist jedoch für unseren Zweck unbefriedigend.
Die Definition von Lärm in Bezug auf die Akustik unterscheidet sich von dieser allgemeinen. Während die allgemeine Definition subjektiv und umständlich ist, ist die akustische objektiv und bedingungslos.
In diesem Kapitel werden die Definitionen in drei Bereichen beschrieben. Der erste und der zweite sind die Zeitbereich bzw. Frequenzbereich, welche die zwei der wichtigsten im
Bereiche der Akustik sind. Die dritte, die musikalische Domänendefinition, beschreibt, wie das Rauschen als akustische Definition als musikalisches Material verwendet wird und wie es sich zu anderen Klänge eines Komponisten unterscheidet. Da die Rolle des Rauschens in einer Musik vom Komponisten abhängt , z.B. als subjektives oder ästhetisches Konzept, sollte man nach der eigenen Definition des Komponisten in seiner oder ihren Arbeiten jenseits der akustischen Definitionen suchen.
Zeitbereichsdefinition
Im Zeitbereich kann Rauschen als Schall definiert werden, bei dem sich die Amplitude über der Zeit ändert und zwar einem gewissen Grad an Zufälligkeit. Wenn der Grad maximal ist, ist das Rauschen vollständig aperiodisch und wird zu einem „perfekten“ Rauschen (sogenanntes weißes Rauschen), bei dem die Amplitude eines beliebigen Momentes in keiner sinnvollen Weise mit einem anderen verbunden ist. Vielleicht existiert dieses „perfekte“ Geräusch gar nicht, weil die meisten Klänge mehr oder weniger Korrelationen in sich haben. Weil der Grad dieser Korrelation oder der Zufälligkeit, das Timbre oder die Farbe des Rauschens variieren lässt.
Der Zeitbereich ist sehr interessant für die Rauschsynthese, insbesondere für die Herstellung eines abstrakten Modells der Rauschsynthese. Die in diesem Artikel beschriebenen Techniken haben ihre eigenen Methoden zur Erzeugung von Rauschen im Zeitbereich.
Diese Domäne ist jedoch bei der Analyse von Schall nachteilig; das heißt, es ist sehr schwierig die Unterscheidung zwischen Rauschen und Nicht-Rauschen durch Betrachten der Zeitbereichs Darstellung zu geben. Es gibt eine Möglichkeit, den Klang im Zeitbereich durch Zeichnen der zu analysieren Amplitudendichteverteilung zu beschreiben. Wir können sagen, dass ein Ton weißes Rauschen ist, wenn die Amplitude der Wahrscheinlichkeitsverteilung des Klangs eine Gaußsche Form hat. Aber das reicht nicht aus etwas über die Eigenschaft des Rauschens auszusagen, weil einige Arten von Rauschen wie ‚binäres Rauschen‘ sehr
unterschiedliche Formen der Amplitudenwahrscheinlichkeitsverteilung haben (Tempelaars 1996).
Frequenzbereichsdefinition
Im Frequenzbereich kann Rauschen als Schall mit kontinuierlicher Leistungsdichte über einen bestimmten Frequenzbereich definiert werden. Wenn die Leistungsdichte aller Frequenzen gleich ist, nennen wir es weißes Rauschen. Die Leistungsdichte von rosa Rauschen aber nimmt mit um 3 dB pro Oktave ab.
Die Frequenz steigt und die des braunen Rauschens nimmt um 6 dB pro Oktave ab
Bild oben: Rauschen im Zeitbereich (links) und deren Dichte im Frequenzbereich
(richtig). (a) Weißes Rauschen, (b) Rosa Rauschen, (c) Braunes Rauschen.
Der Frequenzbereich hat den Vorteil, dass er die Eigenschaften eines Rauschens
ziemlich klar zeigt. Wenn wir sehen, dass die Leistungsdichte über einen bestimmten Frequenzbereich kontinuierlich ist, können wir erkennen, dass der Ton ein Rauschelement hat.
Noise wurde von Komponisten gemäß ihrer Philosophie häufig gemeinsam mit den oben beschriebenen grundlegenden akustischen Definitionen neu definiert. Für Stockhausen ist Lärm jede Art von Klang. Ein perfekt periodischer Sound, wie z.B.
eine Sinuswelle ist somit der Extremfall von Rauschen.
Dies könnte die vernünftigste (und allgemeinste) Definition im musikalischen Bereich, da die meisten Klänge einen Aspekt des Geräusches im Sinne der Akustik beinhalten.
Auch für Xenakis ist Lärm eines der wichtigsten Elemente der Musik. Er überlegte, dass „reine“ elektronische Klänge von Frequenzgeneratoren erzeugt, unnatürlich sind. Er sagte, dass nur wenn sie von anderen „konkreten“ Geräuschen umrahmt werden, die aus der realen Welt aufgenommen wurden, die elektronische Geräusche mächtig werden können. In Koenigs SSP (Sound Synthesis Program) gibt es gar keine Definition von Rauschen, weil der Komponist der sie entwirft nicht die spektralen Komponenten des Klangs, sondern wählt die Regeln für direktes Erzeugen von Klangbeispielwerten im digitalen Zeitbereich verwendet. Der Komponist kann aber natürlich den Grad des Rauschens steuern, indem er verschiedene Funktionen auswählt, welche verschiedene Grade der Zufälligkeit oder Wiederholung besitzen. Die Definition von Rauschen in SSP hängt daher von der Wahrnehmung des Komponisten ab.
Fazit
Rauschkomponenten in einem Sound werden oft von periodischen unterschieden und werden manchmal als nichtmusikalische Elemente betrachtet. Es wurde viel Forschung zur Geräuschreduzierung betrieben (Harris 1957).
Periodische Komponenten eines Klangs stehen typischerweise im Mittelpunkt von Schallanalysetechniken wie z.B. als Fourier-Transformation und McAulay-Quatieri (MQ) -Analyse (McAulay und Quateri 1985). Klangsynthesetechniken wie die additive Synthese und die Frequenzmodulation
konzentriert sich auch auf periodische Komponenten.
Ein interessanter Klang enthält jedoch normalerweise sowohl periodische Komponenten als auch Rauschkomponenten, deren Grad sich im Laufe der Zeit mehr oder weniger ändern. Es hat wenig Sinn, zu behaupten, ein Ton ist Lärm und der andere nicht. Genauer ist, dass ein Ton einen
größerern Grad an Lärm hat als ein anderer.
Daher können Klänge alle möglichen Grade an Zufälligkeit oder Korrelation (oder einfach gesagt, Periodizität) haben, einschließlich Sinuswellen und weißem Rauschen, die man als Musikmaterial verwenden kann.
Eine kurze Geschichte des Rauschens
Wo immer wir sind, hören wir meistens Lärm. Wenn wir es ignorieren, stört es uns. Wenn wir es hören, finden wir es faszinierend. Das Geräusch eines Lastwagens mit 50 km/h. Regen. Statisch zwischen den Stationen. Wir wollen diese Sounds erfassen und steuern, um sie nicht als Soundeffekte, sondern als zu verwenden Musikinstrumente.
John Cage (1967)
Vielleicht ist es schon sehr lange her, dass Menschen die potenzielle Kraft und Schönheit des Lärms fanden.
Bis zum 20. Jahrhundert wurde Lärm jedoch als musikalisches Element abgelehnt oder gelegentlich nur als Soundeffekt verwendet. Anfang des 20. Jahrhunderts, fingen Komponisten an, dem Krach Aufmerksamkeit zu schenken.
Einige Komponisten betonten Rauschelemente in herkömmlichen Instrumenten oder verwendeten sie als extrem dissonante Akkorde in ihrer Arbeit. Es gab auch Komponisten wie Luigi Russolo, die speziell für innovative Geräuschinstrumente komponierten, die er selbst hergestellt hat.
Heute kann jeder mit MAXMSP eigene Instrumente ganz nach Belieben bauen. (Anm. d. Übersetzers)
Die Verfügbarkeit elektronischer Geräte ab etwa 1950 gab den Komponisten mehr
Möglichkeiten, mit Lärm zu arbeiten. Sie konnten ihre eigenen Geräusche komponieren und sie hatten es bessere musikalische Kontrolle über das synthetisierte oder aufgenommene Rauschen. Komponisten wie Pierre Schaeffer haben aufgenommenen Geräuschen aus der realen Welt verwendet. Andere Komponisten wie Stockhausen, synthetisierte verschiedene Geräusche unter Verwendung elektronischer Geräte wie Sinusgeneratoren, Rausch Generatoren, Impulsgeneratoren und Filter.
Zunächst wird jedoch die Definition von Rauschen erörtert. Da die Arten von Geräuschen nahezu unbegrenzt und die ästhetischen Ansätze sehr vielfältig sind, gibt es leider auch zu viele Definitionen derer. Daher werde ich mich auf die Definition und Aspekte von Lärm in akustischer Hinsicht konzentrieren.
Nicht elektronische Geräusche
Nach der Entwicklung der elektronischen Musik um 1950 begann Lärm
eine wichtige Rolle als musikalisches Element in einem musikalischen Werk zu spielen.
Es gab jedoch viele Versuche, neue Klangfarben zu suchen, unter anderem auch musikalische Geräusche, und schon zu Anfang des 20. Jahrhunderts. Erstellen von Geräuschinstrumenten, Hervorheben der Geräuschelemente bei konventionellen Instrumenten, die die Rolle von Schlaginstrumenten erhöhten und auch die Verwendung von extrem dissonanten Akkorden, sind einige Beispiele dieser Zeit.
Die Kunst der Geräusche
Zu Beginn des 20. Jahrhunderts nahm eine Gruppe italienischer Komponisten, Futuristen genannt, verschiedene Geräusche als musikalische Ressource auf. Diese Geräusche waren für Menschen keine neuen Geräusche, sondern Geräusche, die sie aus ihrem täglichen Leben zu hören gewohnt waren. Es war jedoch innovativ, diese Geräusche als musikalische Klänge zu verwenden. Luigi Russolo, einer der futuristischen Gruppen, machte ein Geräuschorchester mit verschiedenen Geräuschen, Instrumente und komponierte einige Stücke mit diesem Orchester. (Die futuristische Bewegung war vor allem literarisch und visuell. Russolo hatte sich dieser Bewegung als Maler und später als malender Musiker angeschlossen.) Die Instrumente heißen Howler, Roarer, Cracker, Gummi, Hummer, Gurgler,
Zischer, Pfeifer, Burster, Croaker und Rustler. Er schrieb in seinem Buch „The Art of Noises“ Erstveröffentlichung 1916; Russolo 1986), dass sein Geräuschorchester die Folge eines Musicals sei, das mit Aktivitäten aus dieser Zeit arbeite: „Um unsere Sensibilität zu erregen und zu wecken, Musik entwickelte sich in Richtung der kompliziertesten Polyphonie und in Richtung der größten Vielfalt von Instrumenten Klangfarben und Farben.
Er hat die komplexesten Folgen dissonanter Akkorde gesucht,
die sich vage auf die Entstehung von Musikgeräuschen vorbereitet haben.
Leider hat er nicht beschrieben, wie die Instrumente gebaut wurden, aber er hat das jeweilige Instrument beschrieben,welches z.B. einen bestimmten Bereich spielbarer Tonhöhen (normalerweise 2 Oktaven) hatte. Diese Instrumente also waren nicht nur Geräuschgeneratoren, sondern echte Instrumente. Seine Kompositionen waren zu innovativ, um von einem Publikum gefeiert zu werden.
Aber dieses Paradigma, die Verschiebung von ihm, hatte wahrscheinlich einen gewissen Einfluss auf zeitgenössische Komponisten.
Perkussions/Schlagzeugmusik
Während Russolo neue Instrumente für Musikgeräusche herstellte, haben viele Komponisten nachgeforscht welche neuen Möglichkeiten es mit konventionellen Instrumenten gibt. Wir können sagen, dass Percussion die Instrumentengruppe war, in der der maximale Grad von Entwicklung und Experiment hat stattgefunden.
Schlaginstrumente, die man in einem Orchester meistens für Effekte verwendete, wurden, wenn auch als nicht intonierend bezeichnet, als musikalische bewertet.
Als die Rolle des Schlagzeugs sich zu erweitern schien, haben Komponisten verschiedene Größen und Typen (Metall, Holz, Stoff, Glas) von Schlägeln für die herkömmlichen Schlaginstrumente verwendet, um damit mit neuen Klangfarben zu experimentieren. Es wurden auch exotische oder ausländische Instrumente eingesetzt. Auch verschiedene Spiel-
techniken und neue Bewertungen wurden entwickelt. Die Zunahme des musikalischen Einsatzes von Percussion führte schließlich zu Kompositionen für Schlagzeugensemble wie Edgard Varèses Ionisation (1931).
In diesen Arbeiten, verwendet er als wichtigste strukturelle Rolle (im großen oder kleinen Maßstab) nicht die Melodie oder die Änderung der Tonhöhe, wie dies konventionell der Fall war, sondern die Änderungen der Klangfarbe.
Dies könnte als Beginn derTechniken zum „Komponieren von Lärm“ bezeichnet werden.
Eine besonders auffällige Ergänzung ist die Verwendung der Bremstrommel.
Die Tatsache, dass ein Teil von einem Auto Mitglied der Percussion-Familie (Klasse) wird, zeigt die Möglichkeit, dass jedes Objekt musikalisch verwendet werden kann.
Heute kann man diese Sounds und auch alles andere per Software verwenden. Die hat weniger Gewicht, aber auch andere Nachteile.
Schallmasse
Es gab Komponisten, die Geräusche nur mit den herkömmlichen Techniken der Instrumente erzeugen wollten. Sie haben versucht, mit starken dissonanten Akkorden musikalische Geräusche zu machen. Henry Cowell schlug in den 1920er Jahren vor, Akkorde mit Dur- oder Moll-Sekunden zu bauen.
Er hat sogar vorgeschlagen Akkorde mit engeren Intervallen, die aus dem 16. Teilton abgeleitet werden können als natürlich vorkommendes Fundament zu verwenden. Er benutzte Dur- und Moll-Sekunden, um Akkorde zu bauen und entwickelte Spieltechniken wie das Drücken aller weißen oder schwarzen Tasten oder beider in bestimmte Reichweite auf dem Klavier mit der Handfläche oder dem Unterarm des Interpreten.
Ein solcher Akkord wird von benanntCowell selbst als ‚Ton-Cluster‘ (Cowell 1930).
Einige Komponisten haben mithilfe von Polytonalität oder Akkorden Effekte erzeugt, die Tonclustern ähneln die die Eigenschaften der Polytonalität haben.
Strawinsky zum Beispiel in seiner Arbeit Le Sacre du Printemps (1913) machte ein faszinierendes Geräusch für den harten Rhythmus, indem er zwei Akkorde Eb7 und Fb addierte.
Diese Techniken haben es größtenteils geschafft, musikalische Geräusche zu erzeugen, indem sie Tonhöhe und Harmonie minimierten mit gleichzeitiger Maximierung der Textur, durch Veränderung der Klangfarbe und des Rhythmus ganz bestimmter Passagen.
Diese Techniken wurden kontinuierlich von vielen Komponisten verwendet.
Wir können Beispiele hören in
Luigi Nonos Chorstücke wie Il canto sospeso (1956),
Pendereckis Threnodie für die Opfer von Hiroshima (1960),
Góreckis Sconti (1960),
György Ligetis Atmosphéres (1961) und so weiter.
Neue Instrumentaltechniken
Wir haben bereits neue Techniken für Schlaginstrumente gesehen. Viele Techniken für andere Instrumente wurden aber ebenfalls entwickelt.
Für Streichinstrumente sind möglicherweise herkömmliche Techniken wie Zupfen (Pizzicato) impliziert für neue Möglichkeiten. Neue Techniken wie das Klopfen der Saiten oder des Körpers für einen perkussiven Effekt, Streichen auf der Brücke oder zwischen Brücke und Saitenhalter, Streichen mit sehr starkem Druck um ein Geräusch zu machen, die höchste Note spielen oder zupfen, mit unregelmäßigem Tremolo spielen, wurden erstellt.
Pendereckis Threnodie für die Opfer von Hiroshima (1960) ist ein gutes Beispiel.
Bei Holzblasinstrumenten kann man beispielsweise auf die Tasten tippen, ohne zu blasen
für einen Perkussiven-Effekt, Multiphonics für neues Timbre usw. wurden entwickelt.
Die Multiphon-Technikdient zum gleichzeitigen Erzeugen von zwei oder mehr Tönen, wo man durch eine starke Kraft Obertöne erzeugt auch durch Veränderung der Fingersätze, des Lippendrucks und der Position sowie des Luftdrucks (Bartolozzi 1971).
Der Klang, den wir mit dieser Technik erhalten, ist keine klare Harmonie, sondern eine ziemlich laute Klangfarbe.
Bild oben: Eine der Multiphonics, die die Flöte produzieren kann. Der obere Teil
stellt den Fingersatz dar und die Noten sind das, was tatsächlich klingt. Dies
Akkord, der Mikrotöne enthält, ist nicht klar, erzeugt aber ein dissonantes Timbre.
Neue Techniken für Blechbläser, Schlagzeug, Tasteninstrumente und Gesang wurden ebenfalls eingeführt entwickelt (David Cope 1993).
David Cope, der 2021 seinen 80. Geburtstag begeht, ist Komponist und ein Pionier im Experimentieren mit Künstlicher musikalischer Intelligenz und Kreativität. Bereits in den 1980er-Jahren entwickelte er Programme zum Komponieren von Musik.
Für Keyboards finden wir die präparierte Klaviertechnik, für das Ändern des Piano-Timbres (Klangfarbe) durch Platzieren von Objekten wie Clips, Gummi, Muttern und Steinen auf und zwischen den Saiten, in Kompositionen wie John Cages Sonaten und Zwischenspielen
(1946-48).
Für die Stimme wurden Geräusche wie Lachen, Sprechen und Zischen als Musik hinzugefügt
Ausdrücke (zum Beispiel in Ligetis Aventures (1962)).
Fazit
Die oben beschriebenen Versuche hatten nichts mit den Techniken der Elektronischen Musik zu tun. Es ist jedoch immer noch interessant, neuere Instrumentale-Timbres (Kangfarben) zu erforschen und mit ihnen zu komponieren, wenn es uns die Möglichkeit gibt, neue und interessante musikalische Formen zu schaffen.
Musique Concrète
Kurz vor 1950 begannen die französischen Komponisten Pierre Schaeffer und Pierre Henry elektronische Medien zum Komponieren von Musik zu verwenden. Dies mit verschiedensten Geräuschen. Während Russolo die Instrumente baute, simulierten Schaeffer und Henry, die Geräusche aus der realen Welt und verwendeten diese Geräusche für elektronische Aufzeichnungen und Bearbeitungen.
Frühe Aufnahmetechnologie
Erst seit den 1920er Jahren setzen Musiker elektronische Aufnahmetechnologie ein. Komponisten wie Darius Milhaud, Paul Hindemith und Ernst Toch experimentierten mit variabler Geschwindigkeit Phonographen im Konzert (Ernst 1977). In John Cages Imaginary Landscape No.1 (1939) hat der Komponist zwei Phonographen mit unterschiedlicher Geschwindigkeit verwendete für Aufzeichnungen, die Töne enthielten. Solche Aufzeichnungs- und Wiedergabesysteme waren jedoch zu teuer, zu schwer zu transportieren und wurden deshalb bis zum Ende des Zweiten Weltkriegs nicht verwendet.
Erst ab etwa 1950 begann das Tonbandgerät allgemein verfügbar zu werden. Es war einfach zu bedienen und billiger. Das Tonbandgerät machte es schließlich Schaeffer und Henry möglich Russolos Nutzungskonzept anzugehen und mithilfe elektronischer Medien
Alltagsgeräusche als musikalische Elemente zu simulieren, obwohl nicht klar ist, ob und wie sie von beeinflusst wurden von Russolo.
(* 30. September1961 in Offenburg) ist ein deutscher Jazzmusiker (Kontrabass, Komposition). Nach Wolf Kampmann liegt seine Bedeutung weniger in seinen herausragenden spielerischen Fähigkeiten als in den von ihm gefundenen Wegen, Jazz und europäische Melodien „unprätentiös“ zu vereinen.
Haffner wuchs als Sohn eines Orgelbauers und einer Kirchenmusikerin auf und erlernte das Schlagzeug– und Klavier-Spielen ab dem Alter von sieben Jahren; unter anderem erhielt er Unterricht bei Evert Fraterman.[2] 1983 war er mit Konstantin Wecker auf Tour.[3] Zwischen 1984 und 1989 war Haffner Mitglied des deutsch-französischen Jazzensembles; später spielte er unter anderem in der Bigband von Peter Herbolzheimer, bei Chaka Khan (1994–1995) und Klaus DoldingersPassport (1989–2000). Des Weiteren spielte er auch in der NDRBigband und der hr-Bigband Schlagzeug. Daneben ist er Studio- und Livemusiker, zudem komponiert und produziert er für andere Künstler, unter anderem für die isländische Band Mezzoforte auf einigen derer Veröffentlichungen er auch als Schlagzeuger zu hören ist.
Sein Album Kind of Cool (ACT 2015) kam sowohl als CD als auch auf Vinyl heraus. Zur All-Star-Besetzung gehörten Jan Lundgren, Christopher Dell, Dan Berglund, Dusko Goykovich und Jukka Perko. Bereits vor Erscheinen gab der Bandleader bundesweit Konzerte mit dem Material des Albums.[6]
Der Name des Kind-of-Spain-Albums erklärt sich daraus, dass der Musiker bis vor kurzem auf der spanischen Insel Ibiza seinen Hauptwohnsitz hatte, bevor er kürzlich nach Deutschland zurückzog. Die CD 4 Wheel Drive, die er gemeinsam mit Nils Landgren, Michael Wollny und Lars Danielsson verantwortete, kam 2019 auf Platz 1 der Media Control Jazz-Jahrescharts und gilt somit als bestverkauftes Jazzalbum des Jahres in Deutschland.
Vasconcelos spielte bereits mit zwölf Jahren in der Band seines Vaters, eines Gitarristen, die Bongos und die Maracas. Er wurde in den kommenden Jahren mit den unterschiedlichen Rhythmen der Musik Nordbrasiliens vertraut, erlernte das Spielen aller relevanten brasilianischen Perkussionsinstrumente und spezialisierte sich seit den 1960er Jahren auf das Berimbau, das er virtuos beherrschte und „dessen Spieltechnik er weit über die traditionelle Linie hinaus entwickelt hat“ (Martin Kunzler). Er stieg später auf das Schlagzeug um und ging nach Rio de Janeiro. Dort arbeitete er seit 1967 zunächst in der Bossa Nova mit dem Sänger Agostinho dos Santos und ab 1969 mit Milton Nascimento, aber auch mit Luiz Bonfá und Gal Costa. In Rio entdeckte ihn Gato Barbieri, der ihn als Perkussionisten in seine Band aufnahm. Vasconcelos trat mit ihm 1971 in New York City auf, wo er auch mit Oliver Nelson und Leon Thomas aufnahm. 1972 trat er mit Barbieri beim Montreux Jazz Festival und einer sich anschließenden Europatournee auf. Im Anschluss an die Gastspielreise blieb Vasconcelos in Paris, wo er mit Jean-Luc Ponty spielte, als Musiktherapeut arbeitete und wo sein erstes Album, Africa Deus, entstand. Auch war er an Aufnahmen von Rolf Kühn beteiligt und arbeitete in Schweden mit Don Cherry.
Die Reduktionsanalyse versucht, das vordergründige Notenbild auf einen tragenden Satz im Hintergrund zurückzuführen. Im Graphen, der dies zum Ausdruck bringt, fehlen rhythmische und motivische Bewegungen des Vordergrunds. Gleichwohl hat Schenker die Bedeutung des Motivs nicht bestritten und beispielsweise motivische Parallelismen zwischen verschiedenen Schichten der Stimmführungsanalyse herausgearbeitet. Damit fasste er den Begriff anders als die traditionelle Formenlehre, wie er auch die Bedeutung der Begriffe „Harmonielehre“ und „Kontrapunkt“ zu reformieren suchte.
(* 2. September 1953 in New York City, USA) ist ein US-amerikanischer Avantgarde-Komponist, Arrangeur, Plattenproduzent, Saxophonist und Multiinstrumentalist. Zorns aufgenommene Ausgabe ist mit Hunderten von Album-Credits als Performer, Komponist oder Produzent produktiv. Seine Arbeit hat eine breite Palette von Musikgenres berührt, oft innerhalb einer einzigen Komposition, aber er ist bekannt für seine Avantgarde, Jazz, improvisierte und zeitgenössische klassische Musik. Zorn leitete die Punk-Jazz-Band Naked City, das von Klezmer beeinflusste Quartett Masada, komponierte die dazugehörigen ‚Masada Songbooks‘, schrieb Konzertmusik für klassische Ensembles und produzierte Musik für Film und Dokumentarfilm. Zorn hat erklärt: ‚Ich habe eine unglaublich kurze Aufmerksamkeitsspanne. Meine Musik ist vollgepackt mit Informationen, die sich sehr schnell ändern … Alle verschiedenen Stile sind organisch miteinander verbunden. Ich bin eine additive Person – die Das gesamte Lager meines Wissens informiert über alles, was ich tue. Die Leute sind so besessen von der Oberfläche, dass sie die Zusammenhänge nicht sehen können, aber sie sind da. ‚
Über Jahrhunderte wurde der Tod als Vollendung des Lebens gesehen. Heute klaffen Leben und Tod auseinander. Der Tod wird als Feind wahrgenommen und mit allen Mitteln bekämpft. In seinem Vortrag plädiert Joachim-Ernst Berendt für einen anderen Umgang mit dem Tod. Der Vater der Weltmusik hat wie kein zweiter den „Klangcharakter der Welt“ erforscht – darunter auch die Musik der Totenrituale rund um den Globus. Trotz aller Unterschiede entdeckte er erstaunliche Gemeinsamkeiten in den jeweiligen Visionen und Ritualen. Gibt es also ein intuitives Wissen über Sterben und Tod? An Musikbeispielen veranschaulicht Berendt diese archetypischen Gemeinsamkeiten. Was verbindet z.B. die tibetischen Yamantaka-Totengesänge mit dem „Requiem“ von Mozart? In der östlichen wie in der westlich-christlichen Tradition tauchen ähnliche Bilder und Symbole auf: z.B. das Motiv der Vergebung, der Befreiung oder der Wiedergeburt. Berendt zeigt auf eindrückliche Weise: Leben und Tod sind zwei Seiten ein und der selben Medaille.
Für mich war er der erste, der mich wirklich zum Jazz brachte.
Ich kann es nicht verstehen, wenn heutige junge Jazzmusiker nichts von „Gott“ bessser von Spiritualität wissen oder hören wollen. Wahrscheinlich sind sie auch Ekklesiogen geschädigt wie soviele andere auch heute noch!!
Als Ekklesiogene Neurosen wurden in den 1950er Jahren von einzelnen Medizinern religiös bzw. kirchlich verursachte psychische Störungen bezeichnet. Heute wird der Ausdruck häufig metaphorisch und nicht im medizinisch engeren Sinne verwandt.
Der Begriff wurde 1955 vom Frauenarzt und Psychoanalytiker Eberhard Schaetzing in einem Beitrag für die Zeitschrift „Wege zum Menschen“ geprägt. Er behauptete, dass die „in gewissen pietistischen Kreisen“ übliche triebfeindliche Erziehung Frigidität und Impotenz zur Folge habe. Rasch verselbständigte sich der Begriff und gab ein universelles Deutungsmuster für sexuelle Störungen ab.
Nach der erfolgreichen Japan-Tournee von Guru Guru 1996 wurde Mani Neumeier als erster deutscher Musiker im Wachsfigurenmuseum von Tokio aufgestellt. Neumeier lebt in dem baden-württembergischen Ort Hilsenhain im Odenwald und Japan.
Als Produzent.
Mit Nada Brahma – die Welt ist Klang schrieb Berendt über die Welt des Hörbaren und der magnetischen, elektrostatischen und sonstigen physikalischen Schwingungen. Sein Werk wird häufig dem Bereich des New Age zugeordnet, auch wenn der ehemalige Physikstudent Berendt für seine Thesen eine Vielzahl namhafter Wissenschaftler zitiert. Peter Sloterdijk, ebenso Bhagwan/Osho-Anhänger wie Berendt, hat den philosophischen Tiefgang des Werks gewürdigt und sowohl dessen metaphysische These (Universum als Musikinstrument) wie auch dessen epistemologische These (Individuum als Manifestation des Universums) ausführlich besprochen: Auch wenn Berendt in die Fußstapfen des Pythagoras getreten sei, so habe er sich als „Ptolemäer“ bemüht, dessen individuumfeindliche Implikationen zu vermeiden und den von anderen Philosophien und Ideologien ausgehobenen Graben zwischen Individuum und Welt zuzuschütten.[8] Berendt wandte sich vom Jazz ab, um Musik in einem erweiterten Sinne zu erforschen. Musik verstand er in seinen späteren Jahren eher als Ausdruck der menschlichen Existenz an sich, jeweils begreifbar im Kontext des gesellschaftlichen und auch religiösen Zusammenhangs.
Als Produzent – Donaueschingen.
Seine Hinwendung zum Philosophischen und Spirituellen mit seinen Meditationen unter anderem beim japanischen Zen-Buddhismus und beim indischen Mystiker Osho[9] ist von manchen seiner Leser bedauert, von anderen dagegen sehr begrüßt worden. Ebenso umstritten war auch Berendts späte Neigung, den Jazz zu „überschreiten“. Er wandte sich damit nicht gegen den Jazz an sich, sondern wünschte sich eine Weiterentwicklung in andere Richtungen:
„Überschreiten heißt nicht: den Jazz hinter sich zu lassen; es bedeutet: noch einen weiteren Schritt tun. Viele Jazzfreunde haben mir diese Schritte übelgenommen, sie wollten den reinen (ein fragwürdiger Begriff, auf den ich im Kapitel über Weltmusik eingehe) Jazz.“
1938 wurde Kuti als Olufela Olusegun Oludotun Ransome-Kuti als viertes von fünf Kindern geboren.[1] Sein Vater war protestantischer Pastor und begeisterter Pianist. Seine Mutter, Funmilayo Ransome-Kuti, war eine führende Frauenrechtlerin Nigerias. Somit spielten Musik und Politik schon früh eine wichtige Rolle in seinem Leben.[2]
1958 zog Ransome-Kuti nach London, wo er auf Wunsch seiner Eltern Medizin studieren sollte. Stattdessen schrieb er sich am Trinity College of Music ein und studierte vier Jahre lang Klavier, Komposition und Musiktheorie. 1961 gründete er seine erste Band, die Koola Lobitos. Mit ihr entwickelte er den Highlife-Jazz, eine Mischung aus Jazz und dem westafrikanischen Highlife.[2] Er spielte damals fast ausschließlich Trompete.[3]
Hauptinstrumente des im Alter von zwei Jahren erblindeten Musikers waren das Tenorsaxophon sowie zwei historische Varianten des Saxophons, nämlich Manzello (eigentlich ein umgebautes King-Saxello) und Stritch (eigentlich ein Buescher-Es-Altsaxophon in gerader Bauform, ausgestattet mit Extraklappen für sein Einhandspiel und vergrößertem Schalltrichter). Diese drei spielte er häufig gleichzeitig.
Jeff Healey starb am Abend des 2. März 2008 im Alter von 41 Jahren im Krankenhaus St. Joseph’s Health Centre in seiner Geburtsstadt Toronto an den Folgen des Retinoblastoms. Er litt zeit seines Lebens unter der Erkrankung, sie führte auch zu seiner frühen Erblindung (siehe oben). In Healeys letzten Lebensjahren metastasierte der Tumor in seinen Lungen und Beinen. Healey hinterließ eine Ehefrau und zwei Kinder.[1]
„Im Moment machen wir keine Musik, wenn wir nicht zusammen im selben Raum sind. Musik wird NUR zwischen Männern und Frauen in EINEM Raum, EINEM Feld oder in EINEM Gebäude zwischen Räumen über Lautsprecher- und Mikrofonübertragung gemacht. Die Musik, die wir machen, beschränkt uns die ganze Zeit auf EINEN ORT-Situationen. NUR für unsere eigene Struktur empfänglich, während wir sie herstellen … Langstreckenmusik entwickelt Gelegenheiten, in denen Grenzen von ONE PLACE-Situationen verschwinden und Räume, die zeitlich voneinander entfernt sind, zeitlich zusammenbringen. “ – Maryanne Amacher
Maryanne Amacher (1938 – 2009) war eine Installationskünstlerin und Komponistin, die bemerkenswerte Beiträge zur Welt der Klangkunst und der elektronischen Musik leistete. Sie ist am bekanntesten für ihre Arbeit, die die psychoakustischen Effekte von Differenztönen und auditorischen Verzerrungsprodukten untersucht und untersucht, wie Klang eine Art Architektur vermitteln kann. Während ihrer Karriere begann sie drei große Klanginstallationen – „City-Links“ (1967-1988), „Music for Sound Joined Rooms“ (1980-) und „Mini Sound Series“ (1985-) -, um die verschiedenen zu erkunden Möglichkeiten, wie Schall den Raum durchqueren kann, und die verschiedenen Arten, wie er wahrgenommen und sogar geformt werden kann.
Diese erste Serie mit dem Titel „City-Links“ bestand aus 22 verschiedenen Projekten, die sich über einen Zeitraum von 19 Jahren von 1967 bis 1988 erstreckten. Mit diesen Projekten versuchte Amacher, die Klänge verschiedener Räume durch Live-Übertragungen zu verbinden, um zu veranschaulichen, dass Musik nicht nur durch die Zeit reisen kann, sondern auch durch den Raum. Die Serie begann 1967 in Buffalo, wo sie acht Mikrofone in verschiedenen Teilen der Stadt aufstellte und den Ton über offene Hochfrequenz-Telefonleitungen übertragen ließ, wo sie 28 Stunden lang über Live-Radio übertragen wurden. Während dieser Projekte begann Amacher, neue Elemente einzuführen, darunter das Live-Mischen des aus diesen abgelegenen Räumen übertragenen Audios, das Einfügen von aufgezeichnetem Material aus der aktuellen oder früheren Stadt und schließlich das Hinzufügen von Live-Instrumentalimprovisation. Ihr Ziel war es, die natürlichen Geräusche eines Gebiets wirklich zu verstehen und sie bewusst zu machen, wobei sie sich oft darauf konzentrierte, ihre Resonanzfrequenzen zu entdecken. Nach Buffalo arbeitete sie in anderen Großstädten wie Boston, Chicago, Minneapolis, New York und Miami und arbeitete mit namhaften Musikern wie George Lewis,John Cage und Eberhard Blum zusammen.
Mwamba lernte mit elf Jahren zunächst Keyboard und sang in einem Kinderchor in Derby. Durch die Musik von Jessica Williams im Radio kam er zum Jazz. Er besuchte das College in Southampton und spielte in der College-Jazzband Schlagzeug. Anschließend studierte er an der Birmingham University Chemie; an der University of Derby erwarb er schließlich den Bachelor of Science in Chemie und Musik.
Für eine Expertenmeinung zu Coltrane sollten Sie sich anhören, was Musiker, die mit ihm gespielt oder seine Arbeit ausgiebig studiert haben, dazu zu sagen haben/hatten
.Dieser Artikel ist eine Ergänzung zum Artikel „Musik und Geometrie“ und enthält nur die Informationen über den Coltrane Tone Circle und die Beziehung zwischen einigem seiner Musik und der Geometrie. Thelonious Monk sagte einmal: „Alle Musiker sind unbewusst Mathematiker“. Musiker wie John Coltrane waren sich der Mathematik der Musik sehr bewusst und wandten sie bewusst auf ihre Werke an. Der „Coltrane Circle“ ist (für mich) ein Beweis dafür in Coltranes Fall …
Quelle: roelhollander
Die Rechts im Artikel verweisen direkt auf seine Seite.
Ich habe den Artikel von obigem Link übersetzt. Weil mich Coltrane auch schon seit rund 45 Jahren begleitet – A Love Supreme. Er starb jung wie Jimi, Jaco, uva. spielte ständig…. und trotzdem hinterließ er etwas großartiges. Da steckt eine Leistung dahinter, die kann man nicht mal schnell an einer Jazz & Rockschule abholen.
Das ist nicht wertend gemeint!!
Vielleicht hilft er jüngeren Kollegen einen einfachen Einstieg in die Welt von Joahn Coltrane zu finden und daraus einen eigenen Weg in die Improvisationsmusik zu finden. Es gibt kein richtig und falsch.
ist wie eine normale Uhr in 12 Schritte unterteilt.
Ein Tonkreis ist eine geometrische Repäsentation der Beziehungen zwischen den 12 Tonhöhenklassen (oder Tonhöhenintervallen) der chromatischen Skala im Tonhöhenklassenraumdt. (Kreis). Die häufigsten Tonkreise in der westlichen Musik sind der „Chromatische Kreis“ und der „Kreis der Quinten/Quarten“ (Bild rechts). èQuintenzirkel/Quartenzirkel In der westlichen Musiktheorie gibt es 13 Intervalle von der Prime (unisono) bis zur Oktave. Diese Intervalle sind:Unison, Minor Second, Major Second, Minor Third, Major Third, Fourth, Tritone, Fifth, Minor Sixth, Major Sixth, Minor Seventh, Major Seventh und Octave. Also: Prime,kl.Sekunde,gr.Sekunde,kl.Terz,gr.Terz,Quarte,Tritonus,Qinte,kl.secte, gr.Sexte, kl.Septime, gr.Septime und Oktave. Wenn wir uns diese Intervalle (oder Tonhöhenklassen) und ihre Beziehung zueinander in den musikalischen Tonkreisen ansehen, erscheinen einige schöne geometrische Formen. Wichtiger Hinweis: Wenn Sie an einer esoterisch-philosophischen Perspektive der Intervalle interessiert sind, lesen Sie den Artikel: „Die Funktion der Intervalle“ über Roels Welt.
COLTRANE’S TONE CIRCLE
Eine interessante Variante des ‚Circle of Fifths/Fourths‘ ist der ‚Coltrane Circle‘, der vom Saxophonisten John Coltrane kreiert wurde (möglicherweise beeinflusst und basierend auf dem Joseph Schillinger System der musikalischen Kompositionund/oder Nicolas Slominksys Thesaurus der Skalen und musikalischen Muster?). und wurde von Yusef Lateef für seine Arbeit „Repository of Scales and Melodic Patterns“ (1981-als pdef-vorhanden) verwendet.Stephon Alexander schrieb in seinem Buch „Der Jazz der Physik“als Buch vorhanden) Die geheime Verbindung zwischen Musik und der Struktur des Universums“, dass er versuchte, Jusef Lateef anzurufen, und fragte, als ihm mitgeteilt wurde, dass Jusef Lateef nicht verfügbar sei: „Könnte ich ihm eine Nachricht hinterlassen? über das Diagramm, das John Coltrane ihm ’61 zum Geburtstag geschenkt hat?“ Dann war er doch da!! Das Jahr 1961 würde den Tonkreis ein Jahr nach der Veröffentlichung des bahnbrechenden Albums „Giant Steps“ „datieren“, im selben Jahr wie die Veröffentlichung der Alben: „Coltrane Jazz„, „My Favourite Things„, „Olé Coltrane“ und „Africa/Brass“ und einige Jahre zuvor einzigartige Alben wie zum Beispiel „A Love Supreme“ (1965) und „Ascension“ (1966).Laut Lucas Gonze erwähnte Jusef Lateef: „Coltrane haben immer solche Dinge gezeichnet. Diese besondere Zeichnung war etwas, was Coltrane zwischen den Pausen bei einem Auftritt gemacht hat, den sie zusammen gemacht haben. Coltrane hat es Lateef bei diesem Auftritt gegeben. “Dies ist ein faszinierender Gedanke, wenn Coltrane immer „solche Dinge“ gezeichnet hat, könnte dies bedeuten, dass sich möglicherweise mehr Versionen dieses Tonkreises (oder eines anderen) irgendwo in einer Schachtel oder einem Ordner in einem Museum befinden, in der Residenz eines Verwandten oder im Archiv der Musiker, mit denen John Coltrane auch zusammengearbeitet hat?Hat John Coltrane es gezeichnet, um eine bestimmte Komposition auszuarbeiten? Hat er in dieser Zeit versucht, einen neuen Ansatz für seine Soli zu finden? Ich konnte keine klaren Quellen finden, die eine klare Antwort auf diese Fragen geben könnten.
Ein Pentagramm und Pentagon erscheinen zwischen denselben Tönen im Coltrane Circle “(im Original und Wiedergabe mit dem Ton C), wenn sie durch eine Linie verbunden sind.
KREISVERSIONENEs gibt zwei Versionen des Kreises, die online geteilt werden. Eine „detaillierte“ Version und eine „saubere“ Version mit nur eingekreisten Tönen. Es ist wichtig darauf hinzuweisen, dass dies zwei getrennt gezeichnete Kreise sind, wie Sie in der „Überlagerung“ in der Mitte unten sehen können. Ich habe den Buchstaben „C“ beider Zeichnungen ausgerichtet. Das blaue Overlay ist die „saubere“ Version (die erste wird unten angezeigt):
Wenn wir genauer hinschauen, sehen wir zwei weitere Unterschiede:(Abb.1) Links ein Ausschnitt aus der „sauberen“ Version, rechts ein Ausschnitt aus der „detaillierten Version“.
(Abb.1):In beiden Versionen wurde [A] (Tonmitte) „quadriert“. In der „sauberen“ Version wird A♭ notiert, in der „detaillierten“ Version wird G♯ notiert. èDie „detaillierte“ Version rechts zeigt auch einen Fehler. Anstatt beide Töne, die das [A] chromatisch umschließen, zu umkreisen, wurden die Töne, die das G♯ chromatisch umrunden, eingekreist. (Abb.2) Links ein Ausschnitt aus der „sauberen“ Version, rechts ein Ausschnitt aus der „detaillierten Version“.
(Abb.2):In beiden Versionen wurde das [E] „quadriert“. In der „sauberen“ Version wird E♭ notiert, in der „detaillierten“ Version wird D♯ notiert.
Wir fragen uns vielleicht, welcher Kreis zuerst gezeichnet wurde?
Nun, am logischsten ist es anzunehmen, dass die „detailliertere“ Version zuerst gezeichnet wurde. Warum? Es enthält einen Fehler im Kreis der benachbarten Töne des Tonzentrums [A] und es scheint logisch, dass dieser Fehler in einer nächsten Version korrigiert worden wäre, sodass die „saubere“ Version (ohne den Fehler) nur an zweiter Stelle gekommen wäre Anzeige des wichtigsten Aspekts des Kreises, der 12 „Tonzentren“ und der eingekreisten Nachbartöne. Aber ich vermute hier.Was ist mit diesen Zahlen und Zeilen?
Es gab einige Spekulationen darüber, ob die in der „detaillierten“ Version des Coltrane Circle gezeichneten Linien und Zahlen von Coltrane selbst gezeichnet wurden oder ob sie später von jemand anderem hinzugefügt wurden? Wir könnten die im Coltrane Circle gezeichneten Zahlen mit denen aus Kopien seiner Partituren vergleichen.
Für diesen Vergleich habe ich das Leadsheet von Love Supreme und verschiedene Leadsheets von Recordmecca verwendet.
Unten sehen wir die Zahlen in verschiedenen Partituren neben den Zahlen des Coltrane Kreis-Bildes:
Nun bin ich aber kein Experte für Graphoanalyse, daher beschreibe ich nur, was mir aufgefallen ist:Auch in allen Partituren im Tonkreis sehen wir eine gewisse Inkonsistenz beim Schreiben der Zahlen.Die „1“ wird manchmal als einzelne Zeile geschrieben, manchmal mit zusätzlichen horizontalen Zeilen. Die 7 wird manchmal mit einer horizontalen Linie in der Mitte geschrieben, manchmal ohne. Die „4“ ist manchmal offen und ein anderes Mal oben geschlossen. Die „2“ hat in einigen Fällen eine kleine „Schleife“, in anderen nicht. èEs scheint jedoch, dass das Schreiben in den Partituren schneller erledigt wurde, eher wie Kritzeln, als dies beim Coltrane Circle der Fall zu sein scheint. Dies ist jedoch keine Überraschung, insbesondere bei Last-Minute-Arrangements sehen die Ergebnisse oft wie Kritzeleien aus.
Nun zu den verwendeten Partituren zum Vergleich mit dem Coltrane Tone Circle:
Ein Gedanke, den Musiker online teilen, ist, dass das Schreiben der Zahlen (und Linien) in der „detaillierten“ Version des Tonkreises möglicherweise von jemand anderem gezeichnet worden sein könnte. Jusef Lateef scheint der am meisten „Verdächtige“ zu sein, schließlich teilte er die Zeichnung in seinem Buch
Ich hoffe, es kann jemand etwas Licht ins Dunkel bringen. Ich bin dankbar, dass ich wenigstens eine Antwort bekommen habe, schrieb Ayesha Lateef:
„Bruder John hat Yusef Lateef den“ Ton-Kreis „geschenkt, während der Inhalt beider Bücher das Ergebnis von Yusefs eigenen Forschungen ist.“
Als ich speziell fragte, ob die Zahlen und Linien im Kreis von Yusef Lateef gezeichnet worden sein könnten, antwortete sie:
„Soweit ich weiß, stammt das Ganze von Bruder John.“
Mehr über die Zahlen und ihre mögliche Bedeutung/Funktion später in diesem Artikel.
Unten links sehen wir eine gescannte Kopie einer Originalzeichnung des „Coltrane Circle“. Rechts ein besser lesbares Exemplar (von Roel modifiziertes) Bild von Corey Mwambaaus seinem Artikel „Coltrane’s Way Of Seeing“:
In der Zeichnung sind einige #Töne notiert, die in seinen Zeichnungen durch Corey Mwamba mit ihren
Enharmonischen-Äquivalenten (C♯ = D♭ und F♯ = G♭) ersetzt wurden.
Die Kreise auf Seite 15 mögen etwas seltsam erscheinen, aber wenn wir den Kreis „vereinfachen“, werden die Dinge viel klarer.
Wir sehen einen Kreis mit zwei konzentrischen Ringen.
Der äußere Ring zeigt die Skala „Hexatonisch“ (6-Ton) oder „Ganzton-Skala“ von C aus
(C – D – E – G – A – B – C) an.
Der innere Ring zeigt die hexatonische Skala von B.
(B – D – E – F – G – A – B).
Wenn wir im „zick-zack“ und Uhrzeigersinn zwischen den Tönen dieser hexatonischen Skalen der konzentrischen Ringe (die 12 „Tonzentren“) stellt sich heraus, dass es sich um den„ Kreis der Quarten 5 HTS “handelt (und damit gegen den Uhrzeigersinn um den„ Kreis der Quinten 7 HTS“).:
C – F – B♭ – E♭ – A♭ – D♭ – G♭ – B – E – A – D – G – C
Nun, was ist dann mit all diesen Tönen dazwischen?
Die kleineren Räume (hellgrau) zwischen den größeren („Haupt“) „Tonzentrum“ -Räumen (dunkler grau) der hexatonischen Skala (Ganztonskala) von C (äußerer Ring):
C – D – E – G ♭ –A♭ –B♭ – C) und
B (innerer Ring):
B – D – E – E♭ – F – G – A – B
enthalten 4 Töne, die – in Kombination mit den „Tonalen Zentrum“ -Räumen (Tonhöhenklassen) – 6x dieselbe hexatonische (Ganzton) Skala innerhalb desselben Rings bilden, nur jeder wechselt einen Ton.
Interessant ist auch, dass die hexatonischen Skalen, die mit den Tönen in den kleineren Räumen gebildet werden, in entgegengesetzter Richtung fortschreiten wie die hexatonischen Skalen aus den Räumen „Tonales Zentrum“ der Ringe. Die hexatonische Skala von C im Uhrzeigersinn ist
C-D-E-G♭ -A♭ -B♭ -C.
Wenn wir bei C beginnen und gegen den Uhrzeigersinn gehen, erhalten wir dieselbe Skala in „Rückwärts“: C-B B -A♭ -G♭ -E-D-C.
Alle hexatonischen Skalen innerhalb desselben Rings verwenden genau die gleichen 6 Töne, aber jeder dieser Töne kann als Tonika einer hexatonischen Skala verwendet werden. Siehe folgende Tabelle:
THE 6 HEXATONIC (6-TONE) SCALES OF THE OUTER RING
C
D
E
G♭
A♭
B♭
C
B♭
C
D
E
G♭
A♭
B♭
A♭
B♭
C
D
E
G♭
A♭
G♭
A♭
B♭
C
D
E
G♭
E
G♭
A♭
B♭
C
D
E
C
D
D
E
G♭
A♭
B♭
THE 6 HEXATONIC (6-TONE) SCALES OF THE INNER RING
B
D♭
E♭
F
G
A
B
A
B
D♭
E♭
F
G
A
G
A
B
D♭
E♭
F
G
F
G
A
B
D♭
E♭
F
E♭
F
G
A
B
D♭
E♭
B
D♭
D♭
E♭
F
G
A
„Doppelte Kraft“ – Spiritualität
Wir wissen, dass Coltrane einen recherchierenden Geist und ein tiefes Interesse an Mathematik, Philosophie, Okkultismus und Religion hatte. Zu Beginn dieses Artikels sahen wir schon, dass Coltrane Pentagramme in seinen Kreis gezeichnet hat. Nun haben wir uns die hexatonische Natur des Tonkreises angesehen.
Wir können auch ein Hexagramm zwischen den Tönen der hexatonischen Skala des äußeren Rings zeichnen.
Symbol der doppelten Kraft
„Wie oben, so unten“ ist eine beliebte moderne Paraphrase des zweiten Verses der Smaragdtafel (ein kompakter und kryptischer hermetischer Text, der erstmals in einer arabischen Quelle aus dem späten 8. oder frühen 9. Jahrhundert bezeugt wurde), wie er in seiner meisten Form erscheint weit verbreitete mittelalterliche lateinische Übersetzung:
Quod est superius est sicut quod inferius, et quod inferius est sicut quod est superius.
Was oben ist, ist wie unten, und unten ist genau das, was oben ist.
Was erscheint, wenn wir das Pentagramm und das Hexagramm kombinieren, ist èdas Symbol der „doppelten Kraft“. Als Symbol der „doppelten Kraft“ oder der Einheit von Pentagramm und Hexagramm symbolisiert es die „mystische Ehe“ von Mikro und Makrokosmen. Die innere und äußere Welt. “As Above, So Below“.
Unten sehen wir links den Coltrane Circle. In diesem Fall gehe ich statt einzelner Töne in Akkorden vor. Diejenigen unter uns, die mit Coltranes Musik vertraut sind, werden direkt bemerken, dass die farbigen Abschnitte des Kreises die Akkordfolgen von bilden Giant Steps (in “concert pitch“).
Wenn wir die Dreiecke zusammenführen, die mit den Akkorden Minor 7th und Dominant 7th (II und V) gebildet wurden, wird ein Hexagramm gebildet. èDas Hexagramm kann als 2D-Version des 3D angesehen werden Star Tetrahedron, also known as “Merkaba“.
3D
„Mer-ka-ba“ bedeutet „Licht-Geist-Körper„. Die Merkaba repräsentiert das innerste Gesetz der physischen Welt: die untrennbare Beziehung zwischen den beiden komplementären Hälften – der positiven und der negativen, der manifestierten und der unmanifestierten-, die ein perfektes Gleichgewicht bilden. In der Schöpfung regieren sie als zwei entgegengesetzte Gesetze: das Gesetz des Geistes und das Gesetz der Materie.
Als Manifestation wird das Sichtbarwerden oder Sich-offenbaren von Dingen aller Art bezeichnet, die vorher unsichtbar bzw. gestaltlos oder gar nicht-existent waren.
Die Merkaba wird auch als das „göttliche Lichtfahrzeug“ bezeichnet, das angeblich von aufgestiegenen Meistern verwendet wird, um sich mit jenen zu verbinden und diese zu erreichen, die mit den höheren Bereichen im Einklang stehen, dem Geist/Körper, der von gegenläufigen Lichtfeldern umgeben ist (Räder in Rädern).
Der Okkultismus und die Religion scheinen für manche etwas weit hergeholt zu sein. Aber wenn wir uns einige Titel seiner Kompositionen ansehen (“Ascension“, “Ascent“, “Sun Ship“, “Cosmos”, “Interstellar Space“, “Spiritual”, et cetera) dann scheint es mehr als klar zu sein, dass Musik, Okkultismus/Religion und Geometrie/Mathematik für Coltrane miteinander verbunden waren.
Weitere Informationen zu Giant Steps finden wir im Artikel
Es ist nicht ganz klar, warum Coltrane diese Töne umkreiste, er hat es nie notiert. Die eingekreisten Töne sind die Dur Sept oder “Leading Tone“, die Tonika and Moll Sekunde or “Supertonic” (siehe Bild unten).
Vielleicht wollte Coltrane visualisieren, wie chromatische Nachbartöne zu benachbarten Nachbartönen/Tonzentren führen?
Jede Dur Sept (oben erwähnt) ist die Dur-Terz der Tonart (Tonmitte-tonales Zentrum) eine Quinte höher (nächste Tonmitte gegen den Uhrzeigersinn). [Vorschlag von Mark Rossi]
Beispiel: Das zusammen mit dem C eingekreiste B (Tonmitte) ist das Haupt-Terz von G (nächstes Tonzentrum gegen den Uhrzeigersinn im Coltrane-Kreis).
Jede Moll-Sekunde ist auch die Dur-Terz der parallelen Dur Tonart der relativen Moll-Tonart des durch Kreise verbundenen Tonzentrums. [Vorschlag von Mark Rossi]
Beispiel: Das zusammen mit dem C (Tonzentrum) eingekreiste D♭ ist die Dur-Terz von A-Dur, der parallele Dur-Tonart von a-Moll, die relative Moll-Tonart von C-Dur (Tonmitte).
Der C-verminderte Sept Akkord ist C – E♭ – G♭ – A. Um daraus eine verminderte Tonleiter zu machen, müssen wir einen weiteren verminderten Sept Akkord hinzufügen, der einen Halbton höher ist: D♭ – E – G – B♭ oder niedriger: B – D – F – A♭.
Ergebnisse:
C – D – E – E – G – G – A – B – C.
&
C – D – E – F – G – A – A – B – C.
Es ist allgemein bekannt, dass Coltrane gerne die verminderte Tonleiter (oder „Double Diminished“, wie es genannt wurde, weil sie aus zwei verminderten Sept Akkorden besteht) verwendet hat. Ein Beispiel dafür ist sein Solo in „Moment’s Notice“ (in Takt 74, wo er ein Bb7-verkleinertes Skalenmuster spielt).
Ein weiteres Beispiel ist sein Solo in „Epistrophy“ während der Live-Aufführung in der Carnegie Hall mit Thelonious Monk.
ALTERED DOMINANT (ALT DOM) CHORDS Jazz-Gitarrist, Komponist und Musiktheoretiker Mark Rossiteilte eine andere Sichtweise auf die eingekreisten Töne.
Ein Alt-Dom-Akkord ist ein dominanter Akkord (zentriert um die Quinte der Tonart), jedoch mit einer Moll-7. oben (wodurch ein dominanter Sept Akkord. erzeugt wird) und der Quinte. und None. des Akkords, die entweder um einen halben Schritt erniedrigt oder erhöht werden. Dies gibt uns wiederum entweder eine b5 oder eine #5 anstelle einer natürlichen 5 sowie eine b9 und #9.
Wenn wir die 3 verminderten Sept Akkorde zu einer Tabelle hinzufügen, erhalten Sie das folgende Ergebnis:
G
A♭
A
B♭
B
C
D♭
D
Eb
E
F
G♭
B♭
B
C
D♭
D
E♭
E
F
G♭
G
A♭
A
D♭
D
E♭
E
F
G♭
G
A♭
A
B♭
B
C
E
F
G♭
G
A♭
A
B♭
B
C
D♭
D
E♭
5
←
♭6 or 7
→
8
3
←
4 or 2
→
♭3
B♭
←
B
→
C
B♭
←
B
→
C
D♭
←
D
→
E♭
D♭
←
D
→
E♭
E
←
F
→
Gb
E
←
F
→
G♭
G
←
A♭
→
A
G
←
A♭
→
A
NATABHAIRAVI-CHARUKESI (NATURAL MINOR + MELODIC MAJOR) „COMPOUND“ -SKALA
Corey Mwamba teilte eine alternative Interpretation über die Bedeutung der eingekreisten Töne. Er glaubt, dass sie eine so genannte „zusammengesetzte Skala“ bilden könnten.
Diese zusammengesetzte Tonleiter besteht aus der Kombination der „natürlichen“Moll -Skala (Natabhairavi) und der „melodischen Dur“ -Skala (Charukesi), einem für die nordindische Musik charakteristischen Halbton.
Corey schreibt: „Wir können sehen, dass die beiden Skalen zwei Enharmonpunkte haben; eine auf der Terz jeder Skala und eine auf der Sexte. Wenn wir Natabhairavi in d transliterieren (buchstabengetreue Übertragung von Wörtern aus einer Schrift in eine andere..) und es mit Charukesi kombinieren, das von c abgebildet wird, können wir einen Schnittpunkt sehen, der e und a enthält.
èNatabhairavi ist die oberste Linie, blau eingekreist; Charukesi ist rot eingekreist.
Er fährt fort: „Die erste, vierte und siebte Stufe von Natabhairavi sind in chromatischer Reihenfolge in einer Weise mit den Stufen von Charukesi ausgerichtet, die dem Segment 3–4 im Originaldiagramm entspricht.“
èMit dem „Originaldiagramm“ bezieht sich Corey auf den Coltrane Circle mit dem darin gezeichneten Pentagramm.
In dieser Version des Kreises sind die 5 Segmente nummeriert.
Ein All-Intervall-Tetrachord ist ein Tetrachord, eine Sammlung von vier Tonhöhenklassen, die alle sechs Intervallklassen enthalten. Es gibt nur zwei mögliche Tetrachorde für alle Intervalle, wenn sie in Primform ausgedrückt werden. In der Mengenschreibweise sind dies {0146} und {0137} (ihre Inversionen: {0256} und {0467}).
Von der Tonika C würden wir erhalten:
C-Db-E-Gb {0146} und C-Db-Eb-G {0137}
(ihre Inversionen: C-D-F-Gb {0256} und C-E-Gb-G {0467}). Wie wir sehen können, enthalten die {0146} -Mengen nur Töne, die auf dem Coltrane-Kreis (C-Db-E-Gb) eingekreist sind, wenn wir dem Kreis von C aus im Uhrzeigersinn folgen.
ALL-TRICHORD HEXACHORD
Dies ließ mich jedoch fragen, ob ein anderer „Ton-Serie“ besser mit der Reihe der eingekreisten Töne übereinstimmen würde oder mehr Töne enthalten würde:
Der All-Trichord-Hexachord.
Der All-Trichord-Hexachord ist ein einzigartiges Hexachord, das alle zwölf Trichorde enthält oder von dem alle zwölf möglichen Trichorde abgeleitet werden können.
Die Hauptform dieser Mengenklasse ist {012478}
Vom Tonic C würden wir erhalten: C-Db-D-E-F-Gb.
Alle außer der 2. Tonhöhenklasse (D), die in diesem All-Trichord-Hexachord verwendet wird, sind am Coltrane-Kreis eingekreist, wenn wir im Kreis von C aus im Uhrzeigersinn folgen.
WAS BEDEUTEN DIE ZAHLEN IN DER ZEICHNUNG?
„Was bedeuten diese Zahlen?“
Nun, die 5 Zahlen außerhalb des Kreises 1-5 sind am einfachsten zu erklären. Sie markieren die 5 Oktaven, die dieser Tonkreis abdeckt.
Nicht per se verwandt oder beabsichtigt, sondern 5 Oktaven = 5 x 12 Töne = 60 Töne. Es gibt 60 Sekunden in einer Minute und 60 Minuten in einer Stunde.
Vielleicht würden einige diesen Kreis deshalb als „Uhr“ bezeichnen. In dieser Zeichnung gibt es jedoch nichts, was darauf hindeutet, dass dies einer der Gründe für die Gestaltung dieses Kreises ist.
Innerhalb des Kreises sehen wir eine Folge von Zahlen 7-6-5-4-3-2-1-2-3-4-5-6-7 und umgekehrt 1-2-3-4-5-6-7- 6-5-4-3-2-1,
Anscheinend zeigt es uns die chromatische (Halbton-) Beziehung zwischen den im Innen- und Außenring aufgelisteten Tönen, wenn sie in einem kombiniert werden. Die 1 (C) und 7 (F#) sind ein Tritonus (sechs „Leerzeichen“ zwischen den Linien) voneinander entfernt. Dies könnte auf eine sogenannte „Tritonsubstitution“ hindeuten.
Eine Tritonus-Substitution ist eine der häufigsten Akkord- chord substitutions die im Jazz verwendet wird und ist die Grundlage für komplexere Substitutionsmuster wie Coltrane Changes. Andere Beispiele für die Tritonsubstitution (in der klassischen Welt als bekannt augmented sixth chord) kann in der klassischen Musik seit der Renaissance gefunden werden.
Die Tritonus-Substitution kann durchgeführt werden, indem ein dominanter Sept-Akkord gegen einen anderen dominanten Sept-Akkord ausgetauscht wird, der ein Tritone davon entfernt ist.
Im Coltrane Circle sehen wir eine Sequenz von 1-7, beginnend mit C (oben im Kreis) bis F#, sowohl im Uhrzeigersinn als auch gegen den Uhrzeigersinn. Könnte dies auf eine Substitution von C7 durch F#7 hindeuten?
Wenn du eine andere (vielleicht bessere) Vorstellung von dieser Sequenz haben, melde diese
JOHN COLTRANES MUSIK & GEOMETRIE
Wenn du diesen Artikel interessant findest, kannst du auch den Artikel von Roel’s World lesen “John Coltrane’s Music & Geometry”. In diesem Artikel schreibe ich etwas mehr über die Beziehung zwischen Coltranes Musik und ihrer mathematisch/geometrischen Interpretation.
Zum Abschluss dieses Artikels möchte ich ein „Musikvideo“ von Coltranes Stück „11383“ mit dem Coltrane Tone Circle teilen, der als Basis/ Inspiration für die Visualisierung dient.
WichtigerHinweis:
Die Visualisierung des Coltrane Circle folgt nicht genau der Musik – wie später im Video deutlich wird-, ist aber dennoch ein schönes „Kunstwerk“.
Sein Solo-Debüt hatte Brecker 1987 mit einer schlicht Michael Brecker benannten Platte, auf der auch Pat Metheny, Jack DeJohnette und Charlie Haden zu hören sind und die von den Lesern der Jazz-Zeitschrift Down Beat zum „Album des Jahres“ gewählt wurde. Mit seinem zweiten Solo-Album Don’t Try This At Home gewann er seinen ersten von insgesamt elf Grammys. 1990 folgte Now You See It … (Now You Don’t), dessen Titelstück eine raffinierte musikalische „Adaption“ der Malerei von M.C. Escher darstellt, in dem ein Rhythmus ohne hörbare „Nahtstelle“ in einen anderen übergeht. Ebenfalls 1990 arbeitete Michael Brecker an dem Album „The Rhythm Of the Saints“ von Paul Simon mit, welches Brecker als sein ‚absolutes Lieblingsalbum‘ bezeichnete. Es folgten eineinhalb Jahre Tournee mit Paul Simon.
1992 wurden die Brecker Brothers wiederbelebt, die 1994 Out of the Loop herausbrachten. 1995 und 1996 kam es zu einer Zusammenarbeit mit Herbie Hancock, 1997 spielte Brecker dann auf den Tales From the Hudson wieder mit Pat Metheny, Dave Holland und Jack DeJohnette. 1998 wurde Two Blocks From the Edge dann mit der Tournee-Band eingespielt. Auf Time Is of the Essence, programmatisch drei Schlagzeugern gewidmet, fanden sich dann neben Pat Metheny erstmals Elvin Jones und die Hammond-B-3-OrgelLarry Goldings.
Brecker spielte im Laufe seines Musikerlebens auf 900 Alben und gewann elf Grammy Awards. 2007 wurde ihm in der Kategorie Best Jazz Instrumental Solo für sein Solo auf dem Album Some Skunk Funk posthum der zwölfte Grammy verliehen. Posthum erhielt sein Album Pilgrimage 2007 den Jahrespreis der deutschen Schallplattenkritik.
Stephon Alexander is a theoretical physicist, cosmologist, musician, and author who blends the worlds of theoretical physics and jazz music.[1][2][3][4]
Alexander is a scientist and a jazz saxophonist who ponders links, including sound, between small and big things in the universe that go beyond Einstein’s curved space-time and big bang theory.[7][8]
Der Physiker und Saxophonist Stephon Alexander hat in seinen zahlreichen öffentlichen Vorträgen und seinem Buch The Jazz of Physics argumentiert, dass Albert Einstein und John Coltrane ziemlich viel gemeinsam hatten. Insbesondere Alexander macht uns auf den sogenannten „Coltrane-Kreis“ aufmerksam, der dem ähnelt, was jeder Musiker als „Kreis der Fünftel“ erkennt, aber Coltranes eigene Innovationen enthält.
Coltranes Mandala
Coltrane gab die Zeichnung 1967 an den Saxophonisten und Professor Yusef Lateef weiter, der sie in seinen wegweisenden Text Repository of Scales and Melodic Patterns aufnahm. Während Lateef, wie er in seiner Autobiografie schreibt, Coltranes Musik als eine „spirituelle Reise“ betrachtet, die „die Anliegen einer reichen Tradition autophysiopsychischer Musik aufgreift“, sieht Alexander „dasselbe geometrische Prinzip, das Einsteins“ Quantentheorie motiviert hat.
Keine der Beschreibungen scheint fehl am Platz zu sein. Der Musiker und Blogger Roel Hollander bemerkt: „Thelonious Monk hat einmal gesagt:“ Alle Musiker sind unbewusst Mathematiker. „Musiker wie John Coltrane waren sich der Mathematik der Musik jedoch sehr bewusst und wandten sie bewusst auf seine Werke an.“
Coltrane war sich auch Einsteins Arbeit sehr bewusst und sprach gern häufig darüber. Der Musiker David Amram erinnert sich an das Genie der Riesenstufen und sagte ihm, er habe „versucht, so etwas in der Musik zu machen“.
Hollander zerlegt sorgfältig Coltranes Mathematik in zwei theoretischen Aufsätzen, einen allgemein über Coltranes „Musik & Geometrie“ und einen speziell über seinen „Tonkreis“.Coltrane selbst hatte öffentlich wenig zu sagen über die intensive theoretische Arbeit hinter seinen berühmtesten Kompositionen, wahrscheinlich weil er lieber für sich selbst sprechen möchte. Er zog es vor, sich philosophisch und mystisch auszudrücken, wobei er sich gleichermaßen auf seine Faszination für die Wissenschaft und für spirituelle Traditionen aller Art stützte. Coltranes poetische Art zu sprechen hat seinen Musikern eine Vielzahl von Möglichkeiten eröffnet, seinen Kreis zu betrachten, wie der Jazzmusiker Corey Mwamba herausfand, als er informell mehrere andere Spieler auf Facebook befragte. Der Klarinettist Arun Ghosh zum Beispiel sah in Coltranes „mathematischen Prinzipien“ ein „Musiksystem, das mit dem Göttlichen verbunden ist„. Es ist ein System, meinte er, das sich für mich „ziemlich islamisch anfühlt“.
Lateef stimmte zu, und es mag nur wenige geben, die Coltranes Methode besser verstanden haben als er. Er hat jahrelang eng mit Coltrane studiert und ist seit seinem Tod im Jahr 2013 als Peer und sogar als Mentor in Erinnerung geblieben, insbesondere in seiner ökumenischen Umarmung von Theorie und Musik aus der ganzen Welt. Lateef argumentierte sogar, dass Coltranes spätes Meisterwerk A Love Supreme möglicherweise den Titel „Allah Supreme“ erhalten hätte, wenn nicht aus Angst vor „politischen Rückschlägen“. Einige mögen die Behauptung als tendenziös empfinden, aber was wir in den vielfältigen Antworten auf Coltranes Musiktheorie sehen, die in der obigen Zeichnung so gut zusammengefasst sind, ist, dass seine Anerkennung der „Strukturen der Musik“, wie Lateef schreibt, ebenso gut möglich war für ihn über wissenschaftliche Entdeckungen als religiöse Erfahrung. Beides waren für ihn intuitive Prozesse, die „entstanden“ sind, schreibt Lateef, „im Kopf des Musikers durch Abstraktion von der Erfahrung“.
Dr. Yusef Lateef, 93; UMass professor embraced world music
Während einiger ruhiger Momente, bevor er im November 1972 die Bühne des
Jazz-Workshops betrat, saß Yusef Lateef in einer von seinen Instrumenten umgebenen
Ecke und las ein Buch mit dem Titel "Symbolic Logic". Als Performer und Pädagoge
studierte er für eine Promotion und nutzte jeden verfügbaren freien Moment.
Wie bei seinen vielen anderen Auftritten konzentrierte er sich an diesem Abend auf
der Bühne schnell auf die Art von Musik, die die meisten Leute Jazz nannten,
ein Begriff, den er bald aufgeben würde.
"Der Dekan der Manhattan School of Music hat mich gebeten, den Begriff 'Jazz'
zu untersuchen, als ich dort studierte, und die vielfältigen Mehrdeutigkeiten
und negativen Bedeutungen, die ich gefunden habe, haben mich zu einem neuen
Begriff geführt", sagte Dr. Lateef 1999 gegenüber Globe.
Er wählte das Wort autophysiopsychisch, das "sich auf Musik bezieht,
die aus dem physischen, mentalen und spirituellen Selbst stammt".
Als meisterhafter Musiker für Tenorsaxophon, Flöte und Oboe verwendete er
Tonleitern und Instrumente aus Afrika, Asien und dem Nahen Osten. Vor
vier Jahrzehnten führte er das Publikum in die heutige Weltmusik ein,
bevor der Begriff in die kritische Sprache kam.
„Autophysiopsychische Musik ermöglicht es dem Künstler,
seine Botschaft zu übermitteln oder zu sagen, was er
musikalisch zu sagen hat. Wenn seine Seele auf andere Seelen a
bgestimmt ist, kann er tiefe und weitreichende Erfahrungen machen.
Wenn der Musiker in Harmonie mit sich selbst und der Menschheit
ist, können große spirituelle Höhen erreicht werden.
Ihr Ausdruck wird
ein kontinuierlicher Kreislauf des Ausgießens
von Herz und Seele sein.“
Heidepriem ist Träger des Jazzpreis Baden-Württemberg 1987. Er war Dozent an der Hochschule für Musik in Stuttgart (seit 1987), seit 1993 auch in Frankfurt.
ist ein US-amerikanischer Schlagzeuger, Komponist und bildender Künstler mit Sitz in New York City. Bekannt für seinen komplexen und komplizierten Schlagzeugstil sowie für die Schaffung von Klanginstallationen mit Pianodraht und anderen Mechanismen, die seine Live-Auftritte begleiten, umfassten seine Shows visuelle Elemente wie Keszlers Zeichnungen, Diagramme, Siebdrucke und Schriften. Im Jahr 2012 schrieb Pitchfork: „Keszler verdient die jüngste Aufmerksamkeit für seine großformatigen Klangkunstinstallationen, die nicht nur musikalische Ideen zur Interaktion mit einer akustischen Umgebung zwingen, sondern auch dazu, dass Musiker aus Fleisch und Knochen mit beiden interagieren.“
Keszler tourte oder arbeitete mit Künstlern wie Tony Conrad, Jandek, Loren Connors, dem Iceland Symphony Orchestra und Oneohtrix Point Never zusammen und veröffentlichte seit 2008 mehrere Soloalben. Das jüngste Album, Alps, war 2014 eine Zusammenarbeit mit dem Gitarristen Oren Ambarchi. 2012 debütierte Keszler in einem Soundinstallationsprojekt, bei dem er Drähte mit einer Länge von bis zu 800 Fuß von der Manhattan Bridge montierte. Er hatte Ausstellungen seiner visuellen Arbeiten, Installationen und Performances in Museen und Galerien wie dem Victoria & Albert Museum, der Küche, der South London Gallery, der LUMA Foundation, dem Tectonics Festival in Reykjavik, dem Centraal Museum in Utrecht und dem Boston Center for the Arts . Er und David Grubbs debütierten kürzlich im MIT List Center.
„Was an John Coltranes Soli auch heute noch fasziniert, ist seine große melodische Gestaltungskraft, die Art und Weise, wie er sich souverän abwechselnd innerhalb und außerhalb der üblichen Akkord-Folge bewegt. Anders als andere Musiker seiner Zeit war ihm nicht daran gelegen, sich als jemand zu inszenieren, der etwas des reinen Spiels wegen dekonstruiert. Er hatte so viel an Kreativität und Einfallsreichtum zu verschwenden, daß er damit alles – jeden Ton, jede Akkordfolge, jede Fremdkomposition – mit neuer Bedeutung aufladen konnte.“ Harry Lachner[Lachner 1]
Coltrane liebte Einstein und war von seinen Ideen fasziniert. Einstein experimentierte mit Gedankenexperimenten. Einerseits setzte Einstein auf mathematische Strenge, andererseits auf Kreativität und Intuition.
John Coltrane schenkte dieses Diagramm Yusef Lateef1961 zum Geburtstag.
mehr s. extra Seite!!
https://www.youtube.com/watch?v=x2HZQ70hpbU&t=2s
https://www.youtube.com/watch?v=IsBbM5PIAHk&t=98s
https://www.youtube.com/watch?v=ryMLO7Ed4d8
Ich werde manches sicherlich nie verstehen!!
https://www.youtube.com/watch?v=FFcKjok4ZZ4
JOHN COLTRANES MUSIK & GEOMETRIE
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Zum Abschluss dieses Artikels möchte ich ein „Musikvideo“ von Coltranes Stück „11383“ mit dem Coltrane Tone Circle teilen, der als Basis / Inspiration für die Visualisierung dient. Hinweis: Die Visualisierung des Coltrane Circle folgt nicht genau der Musik – wie später im Video deutlich wird -, ist aber dennoch ein schönes „Kunstwerk“.
Ab 1942 wirkte er an den legendären Jamsessions im Monroe’s und im Minton’s Playhouse in Harlem mit, wo er gemeinsam mit Dizzy Gillespie und Thelonious Monk entscheidende Grundlagen für den Modern Jazz legte. Er spielte dabei, für damalige Verhältnisse, kühne Dissonanzen und rhythmische Verschiebungen, die aber allesamt von seinem Gefühl für melodische Schlüssigkeit geprägt waren. Auch in sehr schnellen Stücken vermochte er prägnant und stimmig mit hoher Intensität zu improvisieren.[2] Anfang der 1950er-Jahre verschlechterte sich der gesundheitliche Zustand des Saxophonisten, der seit seiner Jugend drogensüchtig war. Seinen letzten Auftritt hatte er am 5. März 1955 in dem nach ihm benannten New Yorker Jazzclub Birdland.
Zeitgenossen beschreiben Parker als hoch sensiblen und leidenschaftlichen, aber äußerst sprunghaften, zerrissenen und zu extremem Verhalten neigenden Menschen. Parkers ganzes Leben war von seiner Heroinabhängigkeit beeinflusst, die letztlich auch zu seinem frühen Tod führte. Er unternahm mehrere Selbstmordversuche, einen davon 1952 mit Jodtinktur nach dem frühen Tod seiner Tochter Pree. Durch seine Abhängigkeit konnte er seine Karriere als professioneller Musiker oft nicht kontrollieren: Gelegentlich verkaufte er die Rechte an Plattenaufnahmen noch vor der Aufnahme für den Gegenwert einer Dosis Heroin. Seinem Dealer Emry Bird setzte er mit dem Stück Moose The Mooche, das nach dessen Spitznamen betitelt war, ein musikalisches Denkmal.
Pepe Lienhard gründete bereits in der Schule eine Band unter dem Namen „The College Stompers“. Nach der Schule studierte er Jura. Das Studium brach er jedoch 1969 ab und gründete ein Profi-Sextett, mit dem er zahlreiche Schallplatten aufnahm. Ihr erster Erfolg war Sheila Baby. 1977 nahm die Gruppe (mit dem Alphornvirtuosen Mostafa Kafa’i Azimi) mit dem Titel Swiss Lady (Musik + Text: Peter Reber) für die Schweiz am Eurovision Song Contest teil und erreichte Platz 6.
Am Anfang war es ein höfliches Publikum, eine Verstärkeranlage mit Tücken und kalte Finger. Doch die sechs MAGOG-Leute überspielten diese Anfangsschwierigkeiten im Lörracher Jazztone in kurzer Zeit und vermittelten jene intensive Stimmung, die in Montreux für sie den Durchbruch bedeutet hatte. Gespielt wurden drei Sets von Kompositionen von Andy Scherrer, Hans Kennel und Klaus Koenig („die andern sind zu faul“), darunter die MAGOG-Suite. Der Sound liegt im Trend der Integration von Mainstream, Free und Jazzrock, doch ist er jenseits aller modischen Vorbilder. Unerschöpflich sind die musikalischen und rhythmischen Ideen, sowohl was die Arrangements betrifft, als auch in den Soli. Obwohl Klaus Koenig lieber am akustischen Klavier spielt, kommt seine Sensitivität, die ein fast transzendentales Gefühl vermittelt, auch am Elektropiano zu Ausdruck…..Sanft und warm waren die Trombone-Soli von Paul Haag, fast das Gegenstück zu den mit nervöser Spannung und Verspieltheit vollgepackten eines Hans Kennel an Trompete und Flügelhorn. Peter Schmidlin an den Drums und Peter Frei am Bass scheinen sich längst über die Tücke des Objekts, d. h. über die technische Schwierigkeit ihrer Instrumente hinweggesetzt zu haben. Da werden gleichsam nur noch die Ideen umgesetzt. Statt des erkrankten Andy Scherrer hat die Band im Argentinier Hugo Heredia einen vollwertigen Ersatz gefunden. Sowohl seine Bop-Phrasierung auf dem Tenorsaxophon als auch seine kompromisslos jazzige Flöte überzeugen. Dynamik und musikalische Spannung kennzeichnen den Lörracher Auftritt. So wunderte es niemanden, dass etliche Besucher mit der MAGOG-Platte aus Montreux unter dem Arm den Heimweg antraten. Und übrigens: auch ganz simplen, unarrangierten Blues können sie spielen, gleichsam als kleines Geschenk an alte Jazztone-Hasen, denen es bei den MAGOG-Arrangements nicht mehr ganz wohl war. (National-Zeitung, 11. 12. 1973).
Brian Melvin, geboren am 1. November 1958 in San Francisco, Kalifornien, ist ein US-amerikanischer Jazz-Schlagzeuger. Er war Schlagzeuger von Jaco Pastorius war, mit denen er 5 Alben aufgenommen hat.
Als bunter Musiker hat er mit Joe Henderson, Mike Stern, John Scofield, Michael Brecker, Randy Brecker, Joe Lovano, Bobo Stenson, Toots Thielemans, Richard Bona und Bob Weir zusammengearbeitet
Egopusher sind Schlagzeuger/Produzent Alessandro Giannelliund Geiger Tobias Preisig. Ihre Musik ist ein visuell geladenes Amalgam (Think Synaesthesia) aus klassischer und fortgeschrittener Elektronik und zeitgenössisch-neoklassischer Musik. Es ist die Art von Musik, bei der Breitbildfilme gedreht werden müssen
Preisig wurde mit 17 Jahren als erster Geiger an der Swiss Jazz School in Bern aufgenommen. Er trat mit dem Swiss Youth Jazz Orchestra auf, bevor er sein Musikstudium an der New School in New York fortsetzte. Nach einer Europatournee mit dem European Youth Jazz Orchestra 2003 absolvierte er 2004 bis 2007 ein Studium der Klassischen Violine an der Zürcher Hochschule der Künste. Darauf folgten Auftritte und Zusammenarbeiten mit u. a. George Gruntz, Luciano Biondini, Thomas Demenga, Daniel Schnyder sowie Konzerte am Montreux Jazz Festival (2008) und am Jazz Festival Willisau. Bis 2012 war er Mitglied des Kaleidoscope String Quartet, mit dem er im selben Jahr den ZKB Jazzpreis errang; auch gehörte er zu Albin BrunsAlpin Ensemble.
Rusconi (Eigenschreibweise: RUSCONI) war ein schweizerischesJazz-Trio. Es zählte zu den erfolgreichsten zeitgenössischen Vertretern des Free Rock, Noise, Improvisierte Musik, Groove und Electronica der Schweiz; laut Der Spiegel „begeisterte“ es „das Publikum europaweit mit Jazz-Rock-Fusionen.“[1]
Bigler ist 1967 Initiator der Swiss Jazz School, deren erster Leiter er wird. Mit der in der aus dem Lehrkörper der Schule bestehenden Gruppe “Four for Jazz” (mit Joe Haider, Eckinger und Giger) bestritt er internationale Auftritte. 1973 beendete er aus religiösen Motiven seine Zusammenarbeit mit der Gruppe und trat als Leiter der Swiss Jazz School zurück.
From the album A Land Of Dolls (Switzerland, 1972). The members: Benny Bailey (tp), Heinz Bigler (sax), Joe Haider (p), Isla Eckinger (b), Peter Giger (ds). To Blanca.
https://www.youtube.com/watch?v=wjpA6od7V2s
(* 6. Mai 1939 in Dornach) Isla Eckinger ist ein Schweizer Jazzbassist (auch Vibraphonist). Eckinger spielte bereits als Kind Cello und wechselte als Jugendlicher auf die Posaune. Nach dem Studium der Posaune auf dem Konservatorium in Basel brachte er sich selbst das Kontrabass-Spielen bei. Als Berufsmusiker spielte er erstmals bei Oscar und Miriam Klein.
RUSCONI lebten aber nicht nur in der Welt der Sounds, sondern drehten auch kunstvolle Videoclips zu ihren Alben, legten viel Wert auf stilvolle Fotos, anspruchsvolles Art Design auf ihren CDs und auf der Bandwebsite. Die Zusammenarbeit mit so renommierten Künstlern wie Pipilotti Rist, Diana Scheunemann oder der Produktionsfirma “Zweihundfilm” gibt Zeugnis ab vom Verständnis der Band als Gesamtkunstwerk.
Seit 1975 unterrichtete er Saxophon an der Swiss Jazz School in Bern. Zu seinen Schülern zählten Roman Schwaller und Domenic Landolf, mit denen er sich auch „Tenor Battles“ lieferte. Gelegentlich trat er auch mit einem weiteren Schüler, dem Berner Saxofonisten Donat Fisch, in dessen Quartett auf. Scherrer wohnte in Basel.[1]
Scherrer erhielt mit sieben Jahren Violinunterricht und brachte sich das Saxophonspiel mit 15 Jahren autodidaktisch bei. Daneben spielt er auch weitere Instrumente, wie Klavier und Hammond-Orgel. Er spielte zunächst in Disco-Bands, bevor er am Konservatorium in Basel bei Ivan Roth (klassisches) Saxophon studierte. Im Jazz zählten John Coltrane, Wayne Shorter und Joe Henderson (dem er 2003 eine Hommage widmete auf dem Album „Serenity- Tribute to Joe Henderson“, Unit Records) zu seinen Vorbildern. Seit 1972 arbeitete er als Freelance-Musiker in eigenen Gruppen, aber auch mit dem „Slide Hampton–Joe Haider Orchester“, den „Hot Mallets“ von Isla Eckinger, „Free Bop“ von Billy Brooks, mit Renato Anselmi und den Schweizer Bands „Magog“ um Klaus Koenig und „Cojazz“ (als Pianist). Seit 1991 war er Mitglied des „Vienna Art Orchestra“
Diese energiegeladene Formation aus London verleiht der Jazzformel von Klavier, Bass und Schlagzeug eine futuristische Note. ‚Eine Killer-Live-Band‘ (The Guardian).
Alles und jeder im Universum ist miteinander verbunden: Dies ist, was Phronesis mit dem Album We Are All kommunizieren möchte, dem aktuellen Höhepunkt ihres Oeuvres nach de Volkskrant. Der Dreier aus London wurde bei (Jazz-) Festivals zu einem großen Namen, dank seines aufregenden Ensemblespiels, manchmal eng miteinander verbunden und manchmal desorientiert, aber immer im Gleichgewicht.
Die Kompositionen liefern der Kontrabassist Jasper Høiby, der Pianist Ivo Neame und der Schlagzeuger Anton Eger.
„Regie führen, stören und alles zu einem guten Abschluss bringen. Dies ist, was Phronesis, gegründet von dem in London ansässigen, in Dänemark geborenen Bassisten Jasper Høiby, seit dem ersten Tag tut. Der lange blonde Frontmann spielt intensiv seinen Kontrabass als Bogenschütze und zupft die Saiten, als würde er Pfeile schießen. Zusammen mit seinem erfinderischen Trio ruft er immer wieder neue und andere Atmosphären hervor “(NRC)
Eger studierte Jazz am Kopenhagener Rytmisk Musikkonservatorium bei Django Bates. Er spielte auf Bates’ Album Spring is Here (Shall We Dance?) (2008).[1] Mit dem skandinavischen Quintett JazzKamikaze veröffentlichte er seit 2005 mehrere Alben[2] und spielte auf internationalen Festivals wie Kongsberg Jazzfestival, Moldejazz, North Sea Jazz Festival, Bangkok Jazz Festival und sogar zur Eröffnung des Karnevals in Rio de Janeiro.[3][4]
Høiby hatte zunächst Kontrabass-Unterricht in Dänemark, bevor er 2000 nach London zog, wo er bis 2004 an der Royal Academy of Music studierte[1] und in der dortigen Jazzszene spielte. Er war Mitglied des Loop Collective, woraus die Zusammenarbeit mit Ivo Neame resultierte. Er arbeitete außerdem mit Jim Hart, Mark Lockheart und Julia Biel.[2] 2005 gründete Høiby das Trio Phronesis; 2007 legte er mit diesem Trio, das damals aus Magnus Hjorth und Anton Eger bestand, das Album Organic Warfare vor, dem bis 2020 – nun mit Ivo Neame und Anton Eger – weitere Produktionen folgten. Als Musiker und Komponist arbeitete er ferner mit Jez Franks‚ Compassionate Dictatorship, dem Kairos 4tet (mit Adam Waldmann, Ivo Neame, Jon Scott) und der Sam Crowe Group. Im Bereich des Jazz war er zwischen 2001 und 2019 an 26 Aufnahmesessions beteiligt, u. a. auch mit Mark Lockheart, Jim Hart, Marius Neset.[3] An der Royal Academy bekleidet er eine der Professuren für Jazzbass.[1]
Ivan Wyschnegradsky, 1893 in Sankt Petersburg geboren, lebte von 1920 bis zu seinem Tod 1979 in Paris.
Ivan Wyschnegradsky wird von zahlreichen Komponisten bewundert, darunter Olivier Messiaen, Henri Dutilleux, Bruce Mather, Alain Bancquart und Claude Ballif. Er wird von der Musikwelt als einer der Pioniere der Musik des 20. Jahrhunderts anerkannt.
….elektroakustische Raum-Klangphänomene, plastic sound objects bei bestimmten Klangproduktionsverfahren in der Computermusik seit etwa 60 Jahren verstärkt auftauchen,…
Auditive und visuelle Raumwahrnehmung in virtuellen Welten.
Man kann akustisch nicht sehen, was im Raum passiert, bis man ihn beleuchtet, indem man Geräusche hineinlegt. (Max Neuhaus)
Wozu ist ein Computer gut??
Um das zu machen, was man ohne ihn nicht machen kann.
Raumklang ist die Bezeichnung für einen räumlichen Klangeindruck bei Tonaufnahmen (engl.: ambience). Im weiteren Sinne können auch Theateraufführungen dazugerechnet werden, die ein räumliches Klangerlebnis vermitteln.
Ambisonics (auch Ambisonic) ist ein Verfahrenzur Aufnahme und Wiedergabe eines Klangfeldes. Diese Audiotechnologie wurde in den 1960er und 1970er Jahren in Großbritannien entwickelt und im Wesentlichen von Michael A. Gerzon und Peter Fellgett vorangetrieben. Im Unterschied zu den kanalorientierten Übertragungsverfahren ist für die Wiedergabe keine feste Anzahl von Lautsprechern vorgegeben. Die jeweiligen Signale werden nach mathematischen Vorgaben aus den übertragenen Werten für Schalldruck- und Schallschnelle für jede einzelne Lautsprecherposition berechnet.
Beispiele für Räumlichkeit sind mehr als siebzig Werke von Giovanni Pierluigi da Palestrina (Gesänge, Litaneien, Messen, marianische Antiphonen, Psalm- und Sequenzmotetten) , die Missa sopra Ecco sì beato giorno mit fünf Chören, vierzig und sechzig Stimmen giorno von Alessandro Striggio und die möglicherweise verwandte achtchorige, vierzigstimmige Motette Spem in alium von Thomas Tallis sowie eine Reihe anderer italienischer – hauptsächlich florentinischer – Werke aus den Jahren 1557 bis 1601.
Bemerkenswerte räumliche Kompositionen des 20. Jahrhunderts sind Charles Ives’s Fourth Symphony (1912–18), Rued Langgaard’s Music of the Spheres (1916–18), Edgard Varèses Poème électronique (Expo ’58), Henryk Górecki’s op . 17 (1960), der eine Lautstärke mit einem ‚gewaltigen Orchester‘ freisetzt, für das der Komponist genau die Platzierung jedes Spielers auf der Bühne vorschreibt, einschließlich zweiundfünfzig Schlaginstrumenten, [7] Karlheinz StockhausensHelicopter String Quartet (1992–93 / 95), das ‚wohl extremste Experiment, das die räumliche Beweglichkeit von Live-Darstellern betrifft‘, und Henry Brant’s Ice Field, eine ‚räumliche Erzählung‘ oder ein ‚räumliches Orgelkonzert‘ . Verleihung des Pulitzer Prize for Music, sowie des größten Teils der Produktion von Luigi Nono nach 1960, dessen spätes Werk – z. B. ….. sofferte onde serene … (1976), Al gran sole carico d’amore (1976) 1972–77), Prometeo (1984) und A Pierre: Dell’azzurro silenzio, inquietuum (1985) – spiegeln explizit die räumliche Klanglandschaft seiner Heimat Venedig wider und können nicht ohne ihre räumliche Komponente aufgeführt werden.
Technologische Entwicklungen haben seit mindestens 2011 zu einer breiteren Verbreitung räumlicher Musik über Smartphones geführt, einschließlich Klängen, die über die Lokalisierung des Global Positioning System (BLUEBRAIN, Matmos, andere) und die visuelle Trägheits-Odometrie durch Augmented Reality ( TCW, andere).
Prof. Dr. Gerriet K.Sharma ist Klangkünstler und Komponist. Er lebt in Graz und Luzern.
Gerriet K. Sharma mit Mikrofon bei BESSY II (Foto: M. Setzpfandt)
Gerriet K. Sharma studierte Medienkunst, Komposition und Computermusik in Köln und Graz und promovierte über „Komponieren mit skulpturalen Klangphänomenen in der Computermusik“. Sharma erhielt u.a. den Deutschen Klangkunstpreis 2008 und ist derzeit (DAAD) Edgar Varèse Gastprofessor an der TU Berlin.
Wenn ich als Komponist mit Lautsprechersystemen arbeite,die bislang ungehörte Raum-Klangphänomene hervorbringen können, woher kann ich wissen, dass das Publikum diese auch wahrnehmen wird? Bin ich am Ende eines kompositorischen Prozesses der Einzige, der dieses technisch vermittelte Angebot von Welt wahrnimmt? Forsche ich damit im Arbeitsprozess ausschließlich an mir selbst? Wären wir dann im medial erzeugten Klang-Raum alle allein,oder gibt es vielleicht doch einen intersubjektiven Raumder Wahrnehmung für diese Musik? (Gerriet K. Sharma)
Ästhetik und Klang im Raum
Superposition von Klängen, deren Staffelung, so als ob sie Objekte wären.
Frage nach dem „Shared Perceptual Space“ (SPS), dem Raum in der akusmatischen Musik [Chion, 2009, 144], an dem sich die Wahrnehmungen der Komponisten, der mit dem Feld befassten Wissenschaftler und des Publikums hinsichtlich der dreidimensionalen Klangobjekte überschneiden.
Das Spatial Sound Institute ist ein Forschungs- und Entwicklungszentrum für räumliche Klangtechnologien und -praktiken mit Sitz in Budapest, Ungarn.
Seit seiner Eröffnung im Oktober 2015 veranstaltet das Institut ein multidisziplinäres Programm zur Förderung des räumlichen Klangs als aufstrebendes Forschungsgebiet. Die Anlage befindet sich auf 3 Etagen des AQB-Kunstkomplexes am Ufer der Donau und konzentriert sich auf ein großes 4DSOUND-Studio, das für Künstlerresidenzen, Bildungsworkshops und regelmäßige öffentliche Veranstaltungen genutzt wird.
Das Institut unterhält auch ein historisches Archiv von Werken, die in den letzten zehn Jahren in 4DSOUND entstanden sind, mit Projekten und Veröffentlichungen von über hundert Mitwirkenden aus den Bereichen Musik, Technologie, Architektur und Medienkunst.
Das Projekt Sound-Shifting widmet sich dem Thema der dreidimensionalen Darstellung von Klängen; also dem Sichtbarmachen und Beleuchten von unsichtbaren Phänomenen, die wesentlich die Wahrnehmung prägen. Es werden unterschiedliche Verfahren angewandt, um Klänge in dreidimensionale Objekte zu übersetzen. Die generierten Skulpturen geben durch ihre formalen und ästhetischen Merkmale Aufschluss über die dargestellten Klänge und erweitern so das Spektrum ihrer Wahrnehmbarkeit. Diese Klangmanifestationen bilden eine skulpturale Momentaufnahme, ein Zeitdokument und zudem ein Archiv dreidimensionaler Klangvisualisierungen.
Die Wellenfeldsynthese (WFS) ist ein räumliches Audiowiedergabeverfahren mit dem Ziel, virtuelle akustische Umgebungen zu schaffen. Die Synthese erzeugt Wellenfronten, die von einem virtuellen Punkt ausgehen. Dessen akustische Lokalisation ist nicht von der Zuhörerposition und auch nicht, wie bei den konventionellen Mehrkanalverfahren, von psychoakustischen Effekten wie der Phantomschallquellenbildung abhängig.
Ambrosetti wuchs als Sohn des Tenorsaxophonisten und Fabrikanten Flavio Ambrosetti auf. Er erhielt von 1952 bis 1959 eine klassische Klavierausbildung und erlernte danach das Trompeten-, später auch das Flügelhornspiel. 1961 debütierte er als professioneller Musiker vor allem in den Jazzclubs von Mailand. Er leitete seit Mitte der 1960er Jahre eine eigene Band in Zürich und studierte daneben Ökonomie in Basel.
1967 debütierte er in den USA mit der Band seines Vaters, der er bis 1970 angehörte, beim Monterey Jazz Festival. 1972 gründete er mit seinem Vater, George Gruntz und Daniel Humair die Gruppe The Band, mit der er regelmässig auftrat und aus der später The George Gruntz Concert Jazz Band wurde.
Ambrosettis lernte zunächst Piano und nahm dann Vibraphonunterricht. Beeindruckt von Coleman Hawkins wechselte er zum Saxophon. Er arbeitete zunächst in der elterlichen Maschinenfabrik mit, bevor er diese übernahm. Daneben war er als Amateurmusiker einer der Beboppioniere in Europa. 1949 spielte er auf dem legendären Jazzfestival von Paris in Hazy Osterwalds Band und begegnete dort seinem Vorbild Charlie Parker. Auch in den folgenden Jahren kam es immer wieder zu Platteneinspielungen, etwa mit Elsie Bianchi, und zu (auch internationalen) Auftritten, beispielsweise 1967 mit eigener Gruppe beim Monterey Jazz Festival. Mit dem aus seiner ersten Ehe stammenden Sohn Franco Ambrosetti spielte er schon früh in Mailand (etwa 1963 mit Kenny Clarke). 1972 gründeten Vater und Sohn mit George Gruntz und Daniel HumairThe Band, die die Keimzelle der späteren The George Gruntz Concert Jazz Band war.
Ambrosetti hat sich weiterhin als Organisator des Jazzfestivals von Lugano, Estival Jazz, einen Namen gemacht. Er starb im August 2012 im Alter von 92 Jahren im Tessin.
Flavio Ambrosetti on alto sax and his son Franco on trumpet. George Gruntz is the pianist and possibly Isla Eckinger on bass. All the musicians exc. Kenny are Swiss so it´s probably Swiss tv-show probably early 60s and they playing B flat blues( title unknown).
Ambrosetti wuchs als Sohn des Trompeters und Industriellen Franco Ambrosetti im Tessin auf. Nach der Matura 1994 studierte er bis 1997 Jazz-Saxophon in Boston, Lausanne und Paris, um als professioneller Musiker zu arbeiten. Von 1997 bis 2003 absolvierte er ein Masterstudium an der Universität Bologna in Theoretischer Physik. Als Berater der Handelskammer von Ticino erstellte er dann ein Gutachten über alternative Energieantriebe im Straßenverkehr, wo er sich vor allem mit der Wasserstoff-Technologie beschäftigte. Nach einer Zeit in der Industrie, während der er als technischer Leiter der neu eingerichteten RFID-Abteilung von Finser Packaging SA tätig war, begann er 2007 ein Promotionsstudium an der ETH Lausanne, das er 2010 mit einer Doktorarbeit über Isolator-Leiter-Übergänge in polymeren Nanomaterialien aus Graphit abschloss.[1] 2011 wurde er dafür mit dem EPFL Prix Professor René Wasserman ausgezeichnet.
2011 bis 2015 leitete er eine Forschungsgruppe bei Airlight Energy, einer Firma, die sich mit Sonnenenergie beschäftigt.[2] Über Ergebnisse der Arbeiten berichtete er unter anderem auf der TED 2014. 2016 gründete er die Firma Synhelion, die solare Treibstoffe (aus Sonnenlicht und Kohlendioxid) entwickelt.
Daneben ist er weiterhin als Saxophonist tätig. So ist er immer wieder in den Bands seines Vates zu hören, tritt aber auch mit anderen Gruppen wie Jazz Fantasy auf und schrieb die Musik zum Kurzfilm La princesse Recherche.[3] Auch leitet er ein eigenes Trio[4] und ein Quartett mit Dado Moroni.[5] Von den Kritikern wird er als fantasiereicher Improvisator herausgestellt.[6]Tom Lord verzeichnet zwischen 1999 und 2017 elf Aufnahmen mit ihm.[7]
Max Neuhaus wurde 1939 in Beaumont/Texas geboren. Er studierte Schlagzeug bei Paul Price an der Manhattan School of Music und tourte als renommierter Interpret zeitgenössischer Musik in den frühen 1960er Jahren u.a. mit Pierre Boulez und Karlheinz Stockhausen durch die USA; 1964/65 folgten Solorecitals in New York und Europa. Ab Mitte der 60er Jahre begann er, neue Kunstformen zu entwickeln und als erster den Klang zu einem primären Medium der zeitgenössischen Kunst zu machen. Er prägte den Begriff „Klanginstallation“ für seine ortsbezogenen, zeitlich weit über ein Konzertereignis hinaus dimensionierten Arbeiten.
Permanente Arbeiten entwickelte Max Neuhaus u.a. für den Times Square in New York, das AOK-Gebäude in Kassel, Castello di Rivoli, Museo dArte Contemporana, Turin, Kunst im öffentlichen Raum, Bern und das Kunsthaus am Landesmuseum Joanneum, Graz. Internationale Museen, darunter das Museum of Modern Art, das Musée dArt Moderne de la Ville de Paris, die Kunsthalle Basel sowie die Documenta 6 und 9 zeigten seine Werke. Daneben schuf er spezifische Produktionen für den Rundfunk in Kombination mit Telefonnetzen.
Klangkunst, auch Sound-Art, Audiokunst, Klanginstallation oder Klangskulptur, ist im 20. Jahrhundert zu einer bedeutenden Erscheinung der Kunst und Musik geworden. Neben dem Einsatz vielfältiger medialer und technischer Mittel, sind für die Klangkunst der Bezug zum Ort und zum architektonischen Raum, die Verbindung visueller und akustischer Elemente und die Interaktivität von großer Bedeutung.
Die Idee des Gesamtkunstwerks, die Entwicklung von Technik und Multimedia haben die ästhetischen Ausdrucksmöglichkeiten für Künstler erweitert. Nicht nur Bildende Künstler, sondern auch Komponisten, Musiker und Architekten schufen neuartige Werke, die die traditionellen Grenzen der Kunst überschritten und individuelle künstlerische Konzepte realisierten.
1971 prägte der Texaner MAX NEUHAUS (1939–2009) dafür den Begriff „Klanginstallation“ („sound installation“), der Werke beschreibt, die weder einen Anfang noch ein Ende haben und deren Struktur sich mehr im Raum als in der Zeit entfaltet.
Christoph Cox, SONIC FLUX: SOUND, KUNST UND METAPHYSIK (University of Chicago Press, 2018)
Seit Edisons Erfindung des Phonographen durch zeitgenössische Klanginstallation, Feldaufnahme und experimentellen Film haben sich Künstler zu jenen Bereichen hingezogen gefühlt, für die sich Musik immer definiert hat: Lärm, Stille und Umgebungsgeräusche. Christoph Cox argumentiert, dass diese Entwicklungen in der Klangkunst nicht nur ästhetisch, sondern auch philosophisch bedeutsam sind und den Klang als einen kontinuierlichen materiellen Fluss offenbaren, zu dem menschliche Ausdrücke beitragen, die diesen Ausdrücken jedoch vorausgehen und diese übertreffen. Cox zeigt, wie Philosophen und Künstler in den letzten Jahrhunderten diesen „Schallfluss“ erforscht und dabei zu einem Überdenken von Ontologie, Zeitlichkeit und den Beziehungen zwischen Ton und Bild beigetragen haben. Durch die philosophische Analyse von Werken von John Cage, Maryanne Amacher, Max Neuhaus, Éliane Radigue und anderen trägt Sonic Flux zur Entwicklung einer materialistischen Metaphysik bei und hinterfragt die vorherrschenden Positionen in der Kulturtheorie, indem er eine realistische und materialistische Ästhetik vorschlägt, die berücksichtigt werden kann nicht nur für die Klangkunst, sondern für die künstlerische Produktion im Allgemeinen.
Schönbergs Instrumentationen von zwei Choralvorspielen sowie Präludium und Fuge in Es-Dur von Johann Sebastian Bach fallen werkgeschichtlich in das Jahrzehnt seiner bahnbrechenden Gestaltung einer neuen „Methode der Komposition mit zwölf nur aufeinander bezogenen Tönen“, die er mit dem hegemonischen Anspruch verband, damit der Musik des deutschen Sprachraums die „Vorherrschaft“ für ein weiteres Jahrhundert zu sichern. Bach, der für Schönberg immer aktuell war, bildete in diesem Geschichtsverständnis für Schönberg den Ausgangspunkt einer langen Traditionslinie: „Ich pflegte zu sagen: Bach ist der erste Zwölftonkomponist. Das war natürlich ein Scherz. […] Zweifellos besaß er einen tiefen Einblick in die verborgenen Geheimnisse von Tonbeziehungen. Er vermochte seine Gedanken gewiß klar und verständlich darzustellen.“ („Bach“, 1950)
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Johann Sebastian Bach war ein musikalisches Genie und der wohl größte Komponist, der je gelebt hat. Seine Musik ist zeitlos und inspirierte Menschen über Jahrhunderte hinweg bis in die heutige Zeit. Auch in der populären Musik sind die Spuren Bachs bis heute zahlreich zu entdecken.
2018 wäre er 333 Jahre alt geworden.
CD-Box (333)
Jazz
Bach swingt auch ohne dass man ihn „verjazzen“ müsste!!
Der Spiegel 1964 schreibt
Seit Benny Goodman um 1930 die Barock-Musik für den Jazz entdeckte, geht Bach aus allen Fugen.
Doch zur Hochflut schwoll die jazznahe Bachwelle erst, als vor vier Jahren der französische Gelegenheitspianist Jacques Loussier, 30, von Kontrabaß und Schlagzeug begleitet, das Bachsche Präludien- und Fugenwerk für eine Langspielplatte zum „Play Bach“ umarbeitete. Loussiers wohltemperiertes Klavierspiel – „feingliedrige Jazz -Kammermusik“, befand ein Kritiker – kam so gut an, daß die Produzenten gleich drei weitere „Play“-Platten nachschoben und den „Play“-boy Loussier nun auch an die Orgel baten.
Insgesamt wurde bislang annähernd eine Million der Bach-Loussier-Titel abgesetzt. Allein die deutschen Platten Verleger kauften 150 000 Exemplare – 10 000 Platten mehr als vom Klassik -Bestseller, dem vom US-Pianisten Van Cliburn gespielten Tschaikowski-Klavierkonzert. Kaum eine Cocktail-Stunde vergeht noch ohne Loussier-Zwischentöne; das Deutsche Fernsehen untermalte kürzlich politische Korrespondentenberichte mit „Play Bach“. Über Play back war „Play Bach“ früher schon zu Tanzbewegungen gesendet worden.
Von Umsatzzahlen und Hörerpost ermuntert, suchte letzte Woche die Firma „Teldec“ bei ihrer französischen Schwester „Decca“ um eine fünfte „Play Bach“-Scheibe nach und bestellte den Jazzer Loussier für den 21. November zum ersten deutschen „Play Bach“-Gastspiel in Herbert von Karajans Berliner Philharmonie.
Nicht minder erfolgreich wie die Loussier-Combo war kürzlich ein anderes Team von Bach-Verfremdern: die französischen „Swingle Singers“. Sie summten im Eröffnungskonzert der Berliner Jazztage und während der „Woche der leichten Musik“ in der Stuttgarter Liederhalle unter anderem „Bach’s Greatest Hits“.
Doch schon vor seiner Tournee hatte sich der achtstimmige Chor (vier Frauen, vier Männer), den der ehemalige Meisterschüler des deutschen Pianisten Walter Gieseking und Klavierbegleiter der französischen Sängerin und Tänzerin Zizi Jeanmaire, Ward Swingle, 37, vor zwei Jahren gegründet hat, besonders mit der Langspielplatte „Jazz Sebastian Bach“ bei deutschen Platten -Spielern bekannt gemacht.
Die acht Stimmen, die auch schon im Weißen Haus in Washington ertönten, singen neben Bach-Fugen auch Händel -Arien, Vivaldi-Konzerte und Mozart -Menuette. Sie singen im jazzgemäßen sogenannten
Scat-Stil: Statt eines sinnvollen Textes werden Lautbildungen wie „da-ba, da-ba.“, „du-bu, du-bu“ oder „papa-da, chin-chin“ artikuliert.
Die Bach-Imitationen der Swingle Singers entzückten den berühmten kanadischen Bach-Pianisten Glenn Gould dermaßen, daß er sich zu Boden werfen wollte. „Ihr seid“, schrie er, „so fabelhaft, so fabelhaft.“
Musikhistorisch geschulte Bach-Beat -Fans wie Glenn Gould waren es auch, die der neobarocken Jazz-Bewegung ideologisch aufhalfen. Sie stellten strukturelle Übereinstimmungen zwischen dem Jaz und der Musik der alten Meister fest und zogen schnellfertige Analogieschlüsse aus Ähnlichkeiten von barocker Musizierpraxis und Jazz-Improvisation.
„Die Argumente klingen bisweilen so“, tadelt der Komponist und Musikwissenschaftler Siegfried Borris, „als hätte eigentlich schon Johann Sebastian Bach eine Art barocken Jazz komponiert. Ein derart prominenter Ahnherr dient dann nicht nur zu einer (höchst zweifelhaften und überflüssigen) Legitimation für den Jazz schlechthin, sondern auch zur Rechtfertigung mancher anfechtbarer Parodie-Verfahren.“
Sicheren Erfolg vor Augen, schreckten die Plattenhersteller in der Tat nicht davor zurück, klassische Stücke auch von lautstarken und kaum noch jazznahen Twist- und Rock-Idolen ächzen und heulen zu lassen:
Elvis Presley bietet für eine „Teldec“ -Platte Beethovens Mondscheinsonate dar, eine Dixieland-Band pfeift und trommelt für die Kölner „Electrola“ unter anderem Rossinis „Wilhelm Tell“ Ouvertüre, das Finale einer Mozart -Symphonie und ein Beethoven-Menuett. „Philips“ stülpte für ihre „Classics à la Twist“-Platte den Tonsetzern Brahms, Chopin, Tschaikowski und Grieg nicht nur auf der Platten-Hülle Beatle-Perücken über.
Ein anderes Jazz-Arrangement der Griegschen Peer-Gynt-Suiten erregte unlängst die Musikwissenschaftler des norwegischen „Grieg-Fonds“. Die Grieg -Puristen verurteilten Duke Ellingtons Peer-Version als „Perversion der nationalromantischen Grieg-Musik“ und ließen den Plattenverkauf verbieten.
Begründung: „Duke Ellington ist ein Schmarotzer der weltweiten Popularität unseres Komponisten Grieg.“
Auch In Deutschland werden die Stimmen lauter, die den lockeren Umgang mit der Klassik, besonders das Bach -Verjazzen, eingeschränkt wissen wollen. „Manche, die sich allzu eifrig dem Spiel ‚Play Bach‘ hingaben“, schrieb der Jazz -Experte Siegfried Schmidt-Joos, „übersahen die Unterschiede zwischen diesen beiden musikalischen Welten ... Ihre Bemühungen brachten weder saubere Barockmusik noch guten Jazz hervor, sondern allenfalls Unterhaltungsmusik mit einem gewissen Pfiff.“
2018
Jahrzehnte liegen zwischen der ersten swingenden Bach-Aufnahme des Albums, einer Kollaboration von Eddie South, Stephane Grappelli und Django Reinhardt unter dem Titel “Interpretation on 1st Movement of Concerto for 2 Violins” und einer relativ aktuellen Aufnahme der “Air”, interpretiert von Trompeter Till Brönner. Dazwischen sind Pianogrößen wie Bill Evans, George Shearing, John Lewis und Oscar Peterson zu hören, Kult-Musiker der Rare-Groove Szene wie Ramsey Lewis und Lalo Schifrin, und natürlich auch die Jazz-Künstler, die auf swingendem Bach ihre Karriere begründeten, wie Jacques Loussier und die Swingle Singers.
Rock
„Glauben Sie, Bach dreht sich im Grabe herum? Er denkt nicht daran! Wenn Bach heute lebte, vielleicht hätte er den Shimmy erfunden…“ – Paul Hindemith
„Play Bach“, „Bach onto This“, „Bach to Front“: Das Wortspiel mit Bach („back“) und der spielerische Umgang mit seinen Melodien scheinen in der Welt der populären Musik nie langweilig zu werden.
Bach-Bearbeitungen in Jazz und Rock
Von Hans-Jürgen Schaal
Keine Musik wird so gerne bearbeitet, arrangiert, adaptiert, transkribiert oder einfach nur zitiert wie die Werke von Johann Sebastian Bach. Der Meister selbst hat es vorgemacht, indem er seine Instrumentierungen notfalls den Gegebenheiten anpasste, im sogenannten „Parodieverfahren“ Vokalwerke zu Instrumentalwerken machte (und umgekehrt) oder auch einmal aus einem Konzert für 2 Cembali in c-Moll (BWV 1062) ein Violin-Doppelkonzert in d-Moll (BWV 1043) entstehen ließ. Durch sein Beispiel fühlten sich viele Kollegen legitimiert, ihrerseits mit Bachs Musik bearbeitend umzugehen – darunter namhafte Komponisten wie Liszt, Mendelssohn, Mozart, Reger oder Schönberg. Und heute gibt es in der Bach-Instrumentierung fast nichts mehr, was es nicht gibt: Ob die Cello-Suiten für Blockflöte, die Kunst der Fuge für Saxophonquartett oder die Brandenburgischen Konzerte für drei Gitarren – alles schon dagewesen. Das Bedürfnis der Musiker, Bach in die eigene musikalische Welt und aufs eigene Instrument zu übersetzen, scheint grenzenlos zu sein.
Selbst in Jazz, Rock und Pop ist die Begeisterung für Johann Sebastian Bach ungebrochen.
Nur geht es hier selten darum, der Vielschichtigkeit von Bachs Musik gerecht zu werden oder gar eine erhellende Neudeutung zu schaffen.Vielmehr werden in der Regel nur Teile, Einzelstimmen oder Melodieabschnitte adaptiert, aus dem formalen und polyphonen Zusammenhang gerissen und in fremde Kontexte gebracht.
Ob The Toys’ Popsong „A Lover’s Concerto“ (1965), eine 4/4-taktige Adaption des Menuetts in G-Dur (BWV Anh. 114) aus dem Notenbüchlein für Anna Magdalena, oder Jethro Tulls swingende „Bourée“ (1969) nach dem 4. Satz der Lautensuite in e-Moll (BWV 996):
Populäre Bach-Adaptionen verwenden meist nur 8 oder 16 Takte des Originals – und erlauben sich auch dort bereits etliche Freiheiten.
Mancher Bach-Freund empfindet ein solches Vorgehen als etwas, das „Bachs Werken im Wesen zuwider“ laufe. Gleichzeitig zeigt es aber, warum die Musik dieses Komponisten weit über die Kreise der eigentlichen Bach-Kenner hinaus so beliebt ist: weil Bach eben nicht nur ein großer Harmoniker und Kontrapunktiker war, sondern auch ein Erfinder wundervoller melodischer Linien, die ins Ohr gehen und auf der Straße nachgepfiffen werden können. Selbst kennerische Bach-Enthusiasten schwärmen von den „unbegreiflich schönen“ Melodien Bachs und streiten gerne darüber, welche wohl die allerschönste sei. Nicht umsonst sind einige von ihnen so maßlos populär geworden – etwa die Air und die Badinerie aus den Orchestersuiten. Und nicht umsonst werden Bachs Melodien so gerne als „Klingeltöne“ für Handys und Pagers benutzt.
Was immer man von Jazz- und Rock-Adaptionen halten mag: Sie haben Unermessliches zur Popularisierung von Bachs Musik geleistet. Sie haben Millionen von Nicht-Klassikhörern auf ihre Weise an Bach herangeführt – und die Saat für manche tiefe Bach-Leidenschaft gesät.
„Der erste Jazzmusiker der Welt“
Die Jazzmusiker haben ihre Liebe zu Bach in den 1950er Jahren entdeckt. Das war die Ära des Cool Jazz, als der Swing jazzbesensanft war, die Dynamik gedämpft und die Melodielinien ineinander verschlungen. Die Cool-Musiker glaubten damals in Bachs Musik viele Parallelen zum Jazz zu erkennen: in der Ad-libitum-Instrumentierung, der Variationstechnik, der Generalbass-Notation mit improvisierender Ausgestaltung, selbst in Bachs Verbindung zum protestantischen Gottesdienst, wo ja auch der Jazz so manche Wurzel hat. Bachs Arbeit mit dem Collegium musicum hätte man damals am liebsten als eine Art barocken „Jazz Workshop“ verstanden, Bach selbst als großen Improvisator, als Jazz-Vorläufer und genialen Kollegen.Vor allem aber war es der motorische Puls in Bachs Musik, der eine Verwandtschaft mit dem Jazz nahelegte und zum swingenden „Verjazzen“ Bachs einlud, indem man einfach jede zweite Achtelnote „ein Stück nach hinten“ schob. In ihrer gefühlten Nähe zu Bach nannten die Cool-Musiker sogar ihre eigenen Stücke oftmals – mit mehr oder weniger Recht – „Fugue“, „Rondo“, „Invention“, „Canon“, „Suite“ oder „Variations“. Vor allem die Pianisten versuchten Brücken zwischen Jazz und Bach zu schlagen – etwa Lennie Tristano, Dave Brubeck, Oscar Peterson, John Lewis. Aber auch die Swingle Singers sorgten mit ihrem Album „Jazz Sebastian Bach“ (1963) für Aufhorchen.
Anmerkung: Dave Brubeck wurde auch als Bach des Jazz bezeichnet.
Zu den bekanntesten Bach-Verjazzern gehört der französische Pianist Jacques Loussier, der seit nunmehr über 50 Jahren sein Rezept „Play Bach“ praktiziert. Schon als Kind entwickelte Loussier seine Liebe zu Bach – und die Lust, mit den Parametern dieser Musik kreativ umzugehen: „Je öfter ich ein Stück spielte, desto mehr wollte ich weiterforschen, mit ihm herumspielen, um neue Dinge zu erfinden und zu entdecken. Einfach aus Spaß an dieser Musik.“ Zeitgleich mit dem klassischen Studium am Pariser Konservatorium (bei Yves Nat) hörte Loussier Platten von Jazzpianisten, die offenbar auch eine Schwäche für Bach hatten, etwa John Lewis vom Modern Jazz Quartet: „Ich spürte, dass John so sehr wünschte, ein klassischer Pianist zu sein, während es bei mir genau umgekehrt war. Ich wollte nicht die Laufbahn eines klassischen Musikers einschlagen, dafür war ich viel zu sehr an Improvisation und an Jazz interessiert. Ich habe damals angefangen, mit Bachs Stücken zu experimentieren. Bachs Musik eignet sich ja sehr gut zur Improvisation.“ Mit seinen Trio-Partnern an Kontrabass und Schlagzeug entwickelte Loussier ab 1959 die „Play Bach“-Strategie: Er spielt wichtige Teile eines (oft sehr vertrauten) Bachstücks möglichst originalgetreu, ersetzt aber andere Teile durch selbst komponierte oder jazzig improvisierte Abschnitte. „Ich schreibe mir zuerst die Basslinie des ganzen Stücks auf und dann suche ich mir die Stellen heraus, die sich für Improvisationen eignen. Es gibt diese Ähnlichkeit zwischen dem Generalbass in der Barockmusik und den Basslinien im Jazz. Auch in der Struktur der Werke: Bei Bach ist ein Thema meistens exakt 8, 16 oder 32 Takte lang, das ist beim Grundmodell der Jazz-Improvisation sehr ähnlich. Ich habe schon immer gesagt: Der erste Jazzmusiker der Welt ist Bach gewesen.“
Variation ist ein Grundprinzip des Jazz. Jede neue Aufnahme eines Jazz-Standards, jedes improvisierte Solo über seine Akkordfolgen, jeder einzelne Chorus davon lässt sich auch als Variation über eine Generalbass-Stimme beschreiben. Kein Wunder also, dass Jazzmusiker immer öfter Bachs Goldberg-Variationen (BWV 988) als Arbeitsmaterial entdecken – übrigens meist angeregt durch Glenn Goulds Aufnahme von 1955. „Ich war 14, als ich Glenn Goulds Platte erstmals hörte“, sagt der amerikanische Jazzpianist Uri Caine. „Mann, das war so stark, so jazzig, rhythmisch so intensiv! Bachs Polyphonie ist ja sehr technisch. Aber wenn jemand wie Glenn Gould sie vermenschlicht und zum Swingen bringt – das machte süchtig.“ Seine Bach-Hommage „Goldberg“ präsentierte Caine im Bach-Jahr 2000 – mit Variationen über Bachs Variationen und mit rund 40 weiteren eigenen Variationen über die einleitende Aria. Inspiriert von der enormen Bandbreite des Originals, sprengen Caines Varianten vollends jede stilistische Grenze. Da gibt es alte und neue Jazzformen, Anklänge an frühere Bach-Bearbeiter wie Carlos, Loussier oder Swingle, dazu Blues, Funk, Gospel, Klezmer, Mambo, Salsa, Walzer – und sogar Elektronik, Techno und HipHop.
https://www.youtube.com/watch?v=A5mvymPdrsM
Hier wird Bach wirklich zum Zeitgenossen. Es gibt aber auch Variationen mit klassischen Musikern, Chor und alten Instrumenten (Gambe, Barocktrompete, Blockflöte) und solche im Stil von Vivaldi oder Mozart. Für die Süddeutsche Zeitung war Caines Album im Jahr 2000 „eine der wichtigsten CDs der gesamten Bach-Diskographie“. „Bachs Musik ist so bedeutend“, sagt Uri Caine, „dass ich mehr damit anstellen musste als einfach nur dieses Loussier-Ding, also einen Jazzbeat zu unterlegen. Wenn Bach eine Gigue hernimmt, dann kann ich auch einen Mambo schreiben! Natürlich kann ich nicht mit der Größe Bachs oder Glenn Goulds wetteifern, aber es geht hier nur teilweise um Bach. Es geht auch darum, womit wir als Jazzmusiker uns beschäftigen, wenn wir zum Beispiel lernen, über einen 32-taktigen Song wie ‚I Got Rhythm‘ zu spielen.“
Hommage en passant
Die Bach-Bearbeitungen im Jazz um 1960 inspirierten bald auch die Rockmusiker.Tatsächlich wurde „A Whiter Shade of Pale“ (1967), eines der bekanntesten frühen Rockstücke mit Bach-Bezug, unmittelbar von Jacques Loussiers Version der „Air“ (aus der 3. Orchestersuite) angeregt.
Die beiden Tastenmusiker der englischen Band Procol Harum adaptierten zwar nicht Bachs Melodie, verwendeten in dem Song aber Elemente (Charakter, Harmonik, Basslinien) aus insgesamt drei Bach-Stücken. Auch sonst waren es um 1970 meist die Keyboarder, die Bruchstücke aus Bachs Werken in die Rockmusik einbrachten – meist auf der Hammond-Orgel, seltener auf Klavier oder Synthesizer.
Mashup
Diese Musiker – z.B. Keith Emerson (1944-2016), Jon Lord (1941-2012), Ray Manzarek (1939-2013), Rick van der Linden (1946-2006) – sind durchweg Klassik-Kenner und -Verehrer, die Bachs Werke schon in jungen Jahren im Klavierunterricht gespielt haben.Durchweg sind sie aber auch vom Jazz beeinflusst, der die Hammondorgel seit Mitte der Fünfzigerjahre populär gemacht hat. Es überrascht daher nicht, dass der sehr selektive Umgang, den sie als Rockmusiker mit Bachs Musik pflegen, von der Mentalität des Jazz geprägt ist. Sie montieren, zitieren, verfremden in der Regel nur Fragmente, Melodieteile, Kadenzen, meist aus Bachs Klavier- und Orgelwerken. Auch im Jazz ist das Zitat als „hommage en passant“,(Tribut im Vorbeigehen) ein beliebtes Stilmittel.
Viele solcher Bach-Zitate – vor allem in Live-Konzerten – „unterlaufen“ Rock-Keyboardern eher ungeplant in der Improvisation. Zuweilen werden sie aber auch gezielt eingesetzt, um eine bestimmte, oft feierliche, sanfte, anachronistische Atmosphäre zu evozieren. Diese dient dann als Ausgangspunkt oder harmonische Grundlage eigener Einfälle – oder aber als bewusster, verblüffender Kontrast zu ganz „unsanften“ Rock-Passagen. Die Bach-Adaption innerhalb eines Rockstücks hat also häufig rein funktionale Gründe innerhalb der Logik des Rockmusikers. Dies wird zum Beispiel deutlich an Jon Lords 8-minütigem Stück „Bach Onto This“ von 1982.
Der britische Keyboarder beginnt es mit dem berühmten Anfang der Toccata und Fuge in d-moll (BWV 565), der von vielen Musikern als „rockig“ empfunden und daher oft zitiert wird. Bei Lord folgt aber nicht die Toccata selbst, sondern eine eigene Erfindung, die nach etwa vier Minuten in den Anfang der Fuge mündet. Auch von ihr verwendet Lord nur jene Teile, die er im Kontext seiner Besetzung in rockige Spielmuster übertragen möchte. Einige motivische Elemente hat er sogar ans Schlagzeug abgegeben. „Ich wollte immer schon die Fuge spielen“, sagt Lord, „aber ich habe mir nicht vorgenommen, sie hier komplett zu spielen. Wir haben den Mittelteil weggelassen, der viele Manual- und Registerwechsel verlangt. Ich habe auch Bachs Kadenz gegen Ende ignoriert. Die Improvisation, die ich hier spiele, bezieht sich nur lose auf sie. Ich versuche einfach, der Musik an dieser Stelle eine moderne Interpretation zu geben. Es zeigt meine etwas schizophrene musikalische Persönlichkeit: Ich liebe sowohl die klassische wie die Rockmusik.“
Lords Landsmann und Kollege Keith Emerson, Empfänger des Frankfurter Musikpreises 2010,
galt viele Jahre lang als der virtuoseste und ambitionierteste Tasten-Musiker in diesem Tätigkeitsfeld zwischen Klassik und Rock. In seiner Musik (v.a. mit The Nice und Emerson Lake & Palmer) finden sich zahlreiche Zitate aus Bachs Werken, die als „Intermezzi“ oder „Moodsetter“ eingesetzt sind, darunter auch Fragmente der Brandenburgischen Konzerte, der Toccata und Fuge in F-Dur (BWV 540), der 1. Französischen Suite (BWV 812) oder des d-Moll-Präludiums (BWV 851) aus dem Wohltemperierten Klavier.
Auch Emerson ist ein Musiker, der Bachs Musik tief liebte und häufig spielte – aber als Rockmusiker lieber Verrücktes mit ihr anstellte. Gefragt, welches Album er auf eine einsame Insel mitnehmen würde, nannte er ohne zu zögern eine konventionelle Aufnahme der Matthäuspassion.
Sein größter Spaß aber war es, die komplette Toccata und Fuge in d-Moll verkehrt herum zu spielen, nämlich an der Stirnseite hinter der Hammondorgel stehend, sozusagen „Bach to front“. An diesem Kunststück hat er lange gearbeitet.
A documentary film about her, Hearing Is Believing, was released in 2017.[9]
Meine Gedanken zu Keith Emerson
18. März 2016 • Rachel Flowers
Ich versuche mir zu überlegen, wie ich diese Gedanken am besten ausdrücken kann. Es ist sehr interessant, Emersons Aufnahmen zu hören und später den Unterschied in seinem Spiel zu erkennen. Meine Favoriten sind die frühen Sachen aus den 1960ern und 1970ern. Dann war er von seiner besten Seite! Er spielte viele erstaunliche Dinge auf dem Klavier, der Hammond-Orgel und dem Moog-Synthesizer und kombinierte sowohl klassischen als auch Jazz-Stil miteinander.
Keith war meine Einführung in Tastaturen. Es war wirklich cool, was er tat, indem er eine Mischung aus Bach, Copland, etwas Jazz und Blues zusammenfügte, um seinen Sound zu kreieren. Er war auch wirklich großartig in der Orchestrierung seiner Improvisationen auf Klavier, Hammond-Orgel und Synth. Einige Beispiele für Klavier und Orgel sind: The Nice – Rondo 69, She Belongs to Me, Amerika aus dem Elegy-Album und Hang On to a Dream, ebenfalls aus dem Elegy-Album. Einige der Synthesizer-Soli, die für mich auffallen, sind: ELP – Trilogy, der letzte Abschnitt in der Live-Version von Tarkus aus dem Live-Album Welcome Back My Friends…, Fanfare for the Common Man und Abaddons Bolero.
Er war sehr einflussreich für mich, wenn es um die Hammond-Orgel ging. Bilder auf einer Ausstellung und Knife Edge waren die Lieder, die mich für das Spielen der Orgel interessierten. Dann war es Karn Evil 9, Tarkus, Rondo von der Isle of Wight, dann viel The Nice, beginnend mit dem dritten Satz von Tschaikowsky Pathetique, dann Country Pie, Little Arabella, das Intermezzo aus Karelia Suite von Sibelius, Ars Longa Vita Brevis und fünf Brücken.
Er hat viele wilde Effekte mit dem Instrument gemacht: den Motor drehen
Ein und Aus, unter Verwendung des Rauschens der Hallfedern usw. Diese Dinge wurden mit dem Hammond L100 gemacht. Auch für das Klavier zupfte er die Saiten für den Beginn von Take a Pebble.
Ich würde gerne denken, bevor er den Nervenzustand hatte, spielte er
so viele lustige Dinge – seine einzigartige Verwendung von Intervallen, viele breite Akkordstrecken (der Song Nighthawking aus dem Nighthawks-Soundtrack, der auch aus der Compilation At The Movies stammt), schnelle Arpeggios und Phrasen mit viel Aufregung (wahrscheinlich der berühmteste wäre sein Solo-Spot von der Cal Jam-Aufführung während der Brain Salad Surgery-Tour) und so viele andere Beispiele. Sie können die Freude und Aufregung spüren, wenn er diese Dinge spielt, besonders im Album Welcome Back My Friends.
Ich war wirklich froh, ihn für eine kurze Zeit zu treffen. Er war wirklich nett. Ich vermisse ihn.
Danach konzentrierte er sich aufs Unterrichten in San Sebastian und ab 2007 an der Hochschule für Musik in Basel. Neben Schlagzeug spielt er auch Klavier. Im Zuge seiner Lehrtätigkeit in Basel, begann er, sich intensiv mit dem Vibraphon auseinanderzusetzen, welches mittlerweile eines seiner Hauptinstrumente ist. Im Bereich des Jazz war er zwischen 1985 und 2017 an 99 Aufnahmesessions beteiligt, u. a. auch mit Klaus Ignatzek, Joshua Redman, Chris Cheek, Ethan Iverson, Steve Swallow, Mayte Alguacil und Andy Scherrer.[2]
Sirkis wuchs zunächst in Petah-Tikva, später in der Stadt Rehovot auf, wo er seine Jugend- und frühen Erwachsenenjahre verbrachte. Dort lebte er in Shaarayim, dem jemenitischen Viertel, unter Menschen unterschiedlicher Herkunft und begann sich besonders, für jemenitische Musik und Rhythmen zu interessieren. Mit zwölf Jahren erhielt er ersten Schlagzeugunterricht, hatte jedoch gleichzeitig starkes Interesse am E-Bass-Spiel. Nach dem Wehrdienst, den er von 1987 bis 1990 ableistete, begann er seine berufliche Laufbahn als Musiker; er spielte sowohl Fusion, Klezmer, Weltmusik und Free Jazz. In dieser Zeit arbeitete er mit israelischen Größen wie Harold Rubin, Albert Beger, Yair Dlal und Eyal Sela zusammen. Einige Projekte wurden von dem heimischen, durch Adam Baruch gegründeten Jazz-Plattenlabel Jazzis aufgenommen und veröffentlicht.
Text:One pill makes you larger
And one pill makes you small,
And the ones that mother gives you
Don’t do anything at all.
Go ask Alice
When she’s ten feet tall.
And if you go chasing rabbits
And you know you’re going to fall,
Tell ‚em a hookah smoking caterpillar
Has given you the call.
Call Alice…. Bolero
The Great Society war die erste Band von Grace Slick, der späteren Sängerin von Jefferson Airplane. Zur weiteren Besetzung gehörten auch ihr damaliger Ehemann Jerry und ihr Schwager Darby.
Die 1965 gegründete Band etablierte sich schnell in der frühen Hippie-Szene der San Francisco Bay Area. So spielten The Great Society öfter im Matrix, dem Nachtclub des Jefferson-Airplane-Gründers Marty Balin, und veröffentlichten die Single Someone to Love / Free Advice.
Nachdem Grace Slick Ende 1966 der Jefferson-Airplane-Sängerin Signe Anderson nachgefolgt war, lösten sich The Great Society auf. Überregionale Bekanntheit erlangte die Band erst nach ihrer Auflösung: Die von Darby und Grace Slick geschriebenen Lieder Somebody to Love und White Rabbit wurden 1967 in der Version von Jefferson Airplane zu Charterfolgen. Columbia veröffentlichte daraufhin 1968 zwei Alben der Great Society, überwiegend mit Liveaufnahmen aus dem Matrix: How It Was und Conspicuous Only in Its Absence.
Der Song Any Road von George Harrisons Album Brainwashed basiert auf einem Zitat der Grinsekatze aus Alice im Wunderland („If you don’t know where you’re going any road will take you there“).
Brainwashed (englisch ‚gehirngewaschen‘) ist das zehnte Solo-Studioalbum von George Harrison nach der Trennung der Beatles. Gleichzeitig ist es einschließlich der beiden Instrumentalalben aus den 1960er Jahren, der Studioalben, der beiden Kompilationsalben und der beiden Livealben das insgesamt 16. Album Harrisons. Es wurde am 18. November 2002 in Großbritannien und am 19. November 2002 in den USA ein Jahr nach George Harrisons Tod veröffentlicht.
https://www.youtube.com/watch?v=ThKidN0kUNU
Der Song Any Road von George Harrisons Album Brainwashed basiert auf einem Zitat der Grinsekatze aus Alice im Wunderland („If you don’t know where you’re going any road will take you there“).
Tom Waits veröffentlichte 2002 das Album Alice, bei dem sich ein Großteil der Lieder (etwa Alice und We’re All Mad Here) auf Szenen aus dem Buch bezieht.
Die deutsche Band Stillste Stund veröffentlichte 2008 ihre Alice E.P. auf dem alternativen Platten-Label Alice In …. Die EP bringt eine 2001 begonnene Werkreihe zu Ende, die eine düstere Adaption von Carrolls Werk darstellt. Neben den Alice-Stücken lassen sich darauf Titel wie Dissoziatives Wunderland und Multiple Spiegelwelt finden.
https://www.youtube.com/watch?v=yQKEqvw1d0k
Die US-amerikanische Band Aerosmith verwendete das Thema 2001 im Song Sunshine des Albums Just Push Play. Der Text enthält mehrere direkte Bezüge zur Vorlage wie beispielsweise: „I followed Alice into wonderland“ oder „I ate the mushroom and I danced with the queen“. Auch das Musikvideo zum Stück enthält Anspielungen auf Alice im Wunderland.
JAZZ
Trippin out
Spinning around
I’m underground
I fell down
Yeah I fell down
I’m freaking out, where am I now?
Upside down and I can’t stop it now
Can’t stop me now, oh oh
I, I’ll get by
I, I’ll survive
When the world’s crashing down
When I fall and hit the ground
I will turn myself around
Don’t you try to stop me
I, I won’t cry
I found myself in Wonderland
Get back on my feet, on the ground
Is this real?
Is this pretend?
I’ll take a stand until the end
I, I’ll get by
I, I’ll survive
When the world’s crashing down
When I fall and hit the ground
I will turn myself around
Don’t you try to stop me
I, I won’t cry
I, I’ll get by
I, I’ll survive
When the world’s crashing down
When I fall and hit the ground
I will turn myself around
Don’t you try to stop me
I, and I won’t cry
Malerei
Sigmar Polke, einer der bedeutendsten deutschen Künstler der Postmoderne, veröffentlichte 1971 ein Bild mit dem Titel Alice im Wunderland (Mischtechnik auf Dekostoff), in welchem er eine der Originalillustrationen verarbeitete. Die Hamburger Kunsthalle zeigte von Juni bis September 2012 die Ausstellung Alice im Wunderland der Kunst. Sie begann mit Werken von Lewis Carroll und hatte einen Schwerpunkt im Surrealismus. Besonders Max Ernst, René Magritte, Salvador Dalí und andere Surrealisten fühlten sich durch Alice bestärkt in ihrer Suche nach dem Phantastischen. Es folgten Künstler der 1960er und 1970er Jahre, die sich mit ihrem Streben nach Bewusstseinserweiterung und mit ihrem neuen Verständnis der Wechselbeziehung von Sprache und Bild auf Lewis Carroll bezogen. Arbeiten zeitgenössischer Künstler von Anna Gaskell, Stephan Huber, Kiki Smith und Pipilotti Rist zeigten, dass die Faszination an Alice bis in die Gegenwart ungebrochen ist.
Besonders Max Ernst, René Magritte, Salvador Dalí und andere Surrealisten fühlten sich durch Alice bestärkt in ihrer Suche nach dem Phantastischen.
Der Film Tideland von Terry Gilliam hat mehrere Parallelen zu Alice im Wunderland. So liest beispielsweise die Protagonistin ihrem Vater mehrfach aus Alice im Wunderland vor. Des Weiteren begibt auch sie sich auf eine Reise in Fantasiewelten. Bereits 1977 hatte Gilliam mit Jabberwocky eine Hommage an das gleichnamige Gedicht aus Carrolls Alice hinter den Spiegeln inszeniert.
Im Film Fahrenheit 451 ist Alice im Wunderland eines der Bücher, die von den Bücherfreunden vor der Auslöschung durch die Regierung bewahrt werden.
Der Titel des 2016 erschienenen Fernsehfilms Das weiße Kaninchen nimmt Bezug auf die Figur im Roman.
Im Film Matrix der Wachowskis folgt der Protagonist Neo einer Gruppe von Discogängern, deren eine Teilnehmerin ein Tattoo eines weißen Kaninchens auf der Schulter trägt („Follow the white rabbit.“).
https://www.youtube.com/watch?v=5RXYPo9cJNQ
Fahrenheit 451 ist ein britischerdystopischerScience-Fiction-Film des Regisseurs François Truffaut aus dem Jahr 1966. Er entstand nach dem gleichnamigen Roman von Ray Bradbury. Der Titel bezieht sich auf eine Temperatur von etwa 233 °C, bei der sich Papier – beruhend auf einem von Bradbury selbst ermittelten und gemeinhin als zu niedrig angesehenen Wert – ohne weitere äußere Einwirkung entzündet.
https://www.youtube.com/watch?v=P3Kx-uiP0bY
Das weiße Kaninchen ist ein deutsches Fernseh–Filmdrama, das sich unter der Regie von Florian Schwarz mit Cyber-Grooming auseinandersetzt. Erstausstrahlung war am 28. September 2016 im Ersten, im übrigen Europa am 22. September 2017 auf arte.
Anne-Sophie Mutter wuchs im baden-württembergischenWehr auf. Ihr Vater war der Zeitungsverleger (Alb Bote) Karl-Wilhelm Mutter.[1] Bereits mit fünf Jahren wünschte sie sich Geigenunterricht. Als sie schon nach einem halben Jahr einen Wettbewerb gewann, stand ihr Berufswunsch fest. Sie wurde von der Schulpflicht entbunden und erhielt neben Klavier– und Geigenunterricht bei Erna Honigberger privaten Schulunterricht.
Ihre prägende Geigenlehrerin, der sie stets Dankbarkeit für den Unterricht in der Meisterklasse des damaligen Konservatoriums Winterthur (heute Zürcher Hochschule der Künste) bezeugt, war die berühmte Schweizer Virtuosin Aida Stucki, die als ihre eigentliche Entdeckerin gilt.[2]
Anne-Sophie Mutter war mehrmals erste Preisträgerin im Wettbewerb Jugend musiziert[3], das erste Mal „mit besonderer Auszeichnung“ 1970.
Das Jahr 1954 und das kulturpolitische Tauwetter in Polen eröffneten für Lutosławski neue Experimentiermöglichkeiten. Er bediente sich u. a. serieller (z. B. in Trauermusik) und aleatorischer Techniken (z. B. in Jeux vénitiens). Mit seinen Kompositionen gastierte er nicht nur regelmäßig auf dem FestivalWarszawska Jesień (dt. „Warschauer Herbst“), sondern wurde auch Jurymitglied der Komponistenwettbewerbe in Moskau, Ost-Berlin, Helsinki, Salzburg, Straßburg, Donaueschingen, Rom und Lüttich.
1962, während des Aufenthalts in den USA, leitete Lutosławski Kompositionskurse. Dort lernte er Komponisten wie Edgar Varèse, Milton Babbitt und Lejaren Hiller kennen.
In den 1970er und 1980er Jahren schränkte Lutosławski seine Tätigkeit immer mehr auf das Dirigieren eigener Kompositionen ein. Bis zu seinem Lebensende war er regelmäßiger Gast auf den Konzertbühnen weltweit und starb als ein international anerkannter und mit vielen Preisen geehrter Komponist und Musiker.
Das Festival findet seit 1956 jeweils Ende September statt und dauert 8 Tage. Obwohl es immer staatlich subventioniert wurde, hat es sich auch zu Zeiten des Kalten Krieges seine inhaltliche, künstlerische Freiheit bewahrt. So war es nicht nur möglich, neue Schöpfungen polnischer Komponisten vorzustellen, sondern vor allem auch die Musik westlicher Länder in den Ostblock zu holen. Neben der Musik der 2. Wiener Schule waren westliche Avantgarde-Komponisten zu hören, die bei den Darmstädter Ferienkursen und den Donaueschinger Musiktagen Furore machten, so z. B. von Pierre Boulez, Luigi Nono, Bruno Maderna oder John Cage. Die Internationalität war aber auch von der östlichen Seite her gegeben, viele polnische und russische Komponisten, die beim Warschauer Herbst uraufgeführt wurden, erlebten bald eine internationale Karriere, so etwa Krzysztof Penderecki, Witold Lutosławski, Tadeusz Baird oder Alfred Schnittke, Edison Denissow und Sofia Gubaidulina.
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Kejnu ist eine 
2013 
Label: Brambus Records
Label: Qilin Records
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2018 wäre er 333 Jahre alt geworden.
