(* 23. August1947 in Oslo) ist ein norwegischerGitarrist und Komponist und ein Mitglied der skandinavischen Jazz-Szene. Mit seinem oft verzerrtenE-Gitarrenspiel hat er Klänge in den modernen Jazz eingebracht, die üblicherweise eher im Rock zu finden waren. Er hat in zahlreichen Formationen mitgewirkt, seine klassischen Kompositionen umfassen unter anderem sechs Symphonien, zwei Opern und kammermusikalische Werke.
Rypdal begann sich als Sohn eines Militärkappellenleiters und Klarinettisten früh für Musik zu interessieren. Ab seinem fünften Lebensjahr erhielt er Klavierunterricht und wechselte drei Jahre später zur Trompete. Mit zwölf Jahren lernte er dann als Autodidakt Gitarre spielen.
https://www.youtube.com/watch?v=43abPBBaIJA
https://www.youtube.com/watch?v=AxbRtnr_Oqs&t=42s
Noch als Teenager wurde er Mitglied der norwegischen Instrumentalrockband Vanguards, mit der er es in die lokalen Popcharts schaffte. Dann entdeckte er die Musik von Jimi Hendrix und gründete 1967 die psychedelische Rockband Dream, wo er Jan Garbarek kennenlernte. Beeinflusst durch die Musik von György Ligeti entschied er sich, Musiker und Komponist zu werden.[1] Während seines Musikstudiums an der Universität Oslo und am Konservatorium, unter anderem bei Finn Mortensen, wurde er zwischendurch Orchesterleiter bei der norwegischen Inszenierung des Musicals Hair.
Ende der 1960er Jahre wandte Rypdal sich mehr und mehr dem Jazz zu, zunächst auf seinem ersten Album unter eigenem Namen Bleak House (1968, unter anderen mit Garbarek und Jon Christensen)[2], anschließend im Garbarek-Quartett und im Sextett sowie der Bigband von George Russell. Ein internationaler Durchbruch war für ihn 1969 das von Joachim Ernst Berendt produzierte Free Jazz Meeting Baden-Baden des Südwestfunks, wo er in einer von Lester Bowie geleiteten Band auftrat und mit kleineren Combos eigene Kompositionen präsentierte.
Elephant9 ist ein norwegisches Instrumentaltrio, das Musik an der Schnittstelle von Jazz und Rock macht.
Die Gruppe wurde 2006 von Torstein Lofthus (Schlagzeug), Nikolai Hængsle Eilertsen (E-Bass) und Ståle Storløkken (Keyboards) in Oslo unter dem Namen Storløkken / Eilertsen / Lofthus gegründet. Im folgenden Jahr änderte das Trio seinen Namen in Elephant9. Die Band ist bekannt für ihre instrumentale Fusion von Jazz und Progressive Rock mit Elementen der Psychedelia, und Kritiker haben den Begriff in den 1970er Jahren als eine Mischung aus Deep Purple und Miles Davis beschrieben. Storløkken, Eilertsen und Lofthus sind auch aus Bands wie Humcrush, Shining, The National Bank und Supersilent bekannt.
Elephant9 debütierte mit dem Album Dodovoodoo (2008) auf Rune Grammofon, um die Kritiken einer internationalen Musikpresse mit Uncut und Mojo an der Spitze zu schwärmen, und folgte 2010 mit Walk the Nile, das im selben Jahr den Spellemann-Preis in der Jazzklasse gewann. Beide Alben wurden live auf analogen Geräten im Grand Sport Studio in Oslo aufgenommen, wodurch der warme und organische Ausdruck entstand, der allmählich zum Markenzeichen des Trios geworden ist.
Im November 2010 trat Elephant9 mit Motorpsycho in London auf und besuchte gleichzeitig die BBC im Rahmen der Programmreihe ‚Jazz on 3‘. Im folgenden Jahr wurde das Radiokonzert als Live bei der BBC in einer limitierten Auflage auf LP veröffentlicht.
Im September 2012 erschien das Album Atlantis, das das Ergebnis einer Zusammenarbeit mit der schwedischen Gitarristin Reine Fiske war, die von der Band Dungen bekannt ist. Das Album erhielt gute Kritiken und wurde 2012 in der Jazzklasse für den Spellemann-Preis nominiert. Elephant9 und Fiske haben seitdem mehrere Male zusammengearbeitet, unter anderem auf den Alben Psychedelic Backfire I und Psychedelic Backfire II (beide 2019).
Vasconcelos spielte bereits mit zwölf Jahren in der Band seines Vaters, eines Gitarristen, die Bongos und die Maracas. Er wurde in den kommenden Jahren mit den unterschiedlichen Rhythmen der Musik Nordbrasiliens vertraut, erlernte das Spielen aller relevanten brasilianischen Perkussionsinstrumente und spezialisierte sich seit den 1960er Jahren auf das Berimbau, das er virtuos beherrschte und „dessen Spieltechnik er weit über die traditionelle Linie hinaus entwickelt hat“ (Martin Kunzler). Er stieg später auf das Schlagzeug um und ging nach Rio de Janeiro. Dort arbeitete er seit 1967 zunächst in der Bossa Nova mit dem Sänger Agostinho dos Santos und ab 1969 mit Milton Nascimento, aber auch mit Luiz Bonfá und Gal Costa. In Rio entdeckte ihn Gato Barbieri, der ihn als Perkussionisten in seine Band aufnahm. Vasconcelos trat mit ihm 1971 in New York City auf, wo er auch mit Oliver Nelson und Leon Thomas aufnahm. 1972 trat er mit Barbieri beim Montreux Jazz Festival und einer sich anschließenden Europatournee auf. Im Anschluss an die Gastspielreise blieb Vasconcelos in Paris, wo er mit Jean-Luc Ponty spielte, als Musiktherapeut arbeitete und wo sein erstes Album, Africa Deus, entstand. Auch war er an Aufnahmen von Rolf Kühn beteiligt und arbeitete in Schweden mit Don Cherry.
Die Reduktionsanalyse versucht, das vordergründige Notenbild auf einen tragenden Satz im Hintergrund zurückzuführen. Im Graphen, der dies zum Ausdruck bringt, fehlen rhythmische und motivische Bewegungen des Vordergrunds. Gleichwohl hat Schenker die Bedeutung des Motivs nicht bestritten und beispielsweise motivische Parallelismen zwischen verschiedenen Schichten der Stimmführungsanalyse herausgearbeitet. Damit fasste er den Begriff anders als die traditionelle Formenlehre, wie er auch die Bedeutung der Begriffe „Harmonielehre“ und „Kontrapunkt“ zu reformieren suchte.
(* 2. September 1953 in New York City, USA) ist ein US-amerikanischer Avantgarde-Komponist, Arrangeur, Plattenproduzent, Saxophonist und Multiinstrumentalist. Zorns aufgenommene Ausgabe ist mit Hunderten von Album-Credits als Performer, Komponist oder Produzent produktiv. Seine Arbeit hat eine breite Palette von Musikgenres berührt, oft innerhalb einer einzigen Komposition, aber er ist bekannt für seine Avantgarde, Jazz, improvisierte und zeitgenössische klassische Musik. Zorn leitete die Punk-Jazz-Band Naked City, das von Klezmer beeinflusste Quartett Masada, komponierte die dazugehörigen ‚Masada Songbooks‘, schrieb Konzertmusik für klassische Ensembles und produzierte Musik für Film und Dokumentarfilm. Zorn hat erklärt: ‚Ich habe eine unglaublich kurze Aufmerksamkeitsspanne. Meine Musik ist vollgepackt mit Informationen, die sich sehr schnell ändern … Alle verschiedenen Stile sind organisch miteinander verbunden. Ich bin eine additive Person – die Das gesamte Lager meines Wissens informiert über alles, was ich tue. Die Leute sind so besessen von der Oberfläche, dass sie die Zusammenhänge nicht sehen können, aber sie sind da. ‚
Über Jahrhunderte wurde der Tod als Vollendung des Lebens gesehen. Heute klaffen Leben und Tod auseinander. Der Tod wird als Feind wahrgenommen und mit allen Mitteln bekämpft. In seinem Vortrag plädiert Joachim-Ernst Berendt für einen anderen Umgang mit dem Tod. Der Vater der Weltmusik hat wie kein zweiter den „Klangcharakter der Welt“ erforscht – darunter auch die Musik der Totenrituale rund um den Globus. Trotz aller Unterschiede entdeckte er erstaunliche Gemeinsamkeiten in den jeweiligen Visionen und Ritualen. Gibt es also ein intuitives Wissen über Sterben und Tod? An Musikbeispielen veranschaulicht Berendt diese archetypischen Gemeinsamkeiten. Was verbindet z.B. die tibetischen Yamantaka-Totengesänge mit dem „Requiem“ von Mozart? In der östlichen wie in der westlich-christlichen Tradition tauchen ähnliche Bilder und Symbole auf: z.B. das Motiv der Vergebung, der Befreiung oder der Wiedergeburt. Berendt zeigt auf eindrückliche Weise: Leben und Tod sind zwei Seiten ein und der selben Medaille.
Für mich war er der erste, der mich wirklich zum Jazz brachte.
Ich kann es nicht verstehen, wenn heutige junge Jazzmusiker nichts von „Gott“ bessser von Spiritualität wissen oder hören wollen. Wahrscheinlich sind sie auch Ekklesiogen geschädigt wie soviele andere auch heute noch!!
Als Ekklesiogene Neurosen wurden in den 1950er Jahren von einzelnen Medizinern religiös bzw. kirchlich verursachte psychische Störungen bezeichnet. Heute wird der Ausdruck häufig metaphorisch und nicht im medizinisch engeren Sinne verwandt.
Der Begriff wurde 1955 vom Frauenarzt und Psychoanalytiker Eberhard Schaetzing in einem Beitrag für die Zeitschrift „Wege zum Menschen“ geprägt. Er behauptete, dass die „in gewissen pietistischen Kreisen“ übliche triebfeindliche Erziehung Frigidität und Impotenz zur Folge habe. Rasch verselbständigte sich der Begriff und gab ein universelles Deutungsmuster für sexuelle Störungen ab.
Nach der erfolgreichen Japan-Tournee von Guru Guru 1996 wurde Mani Neumeier als erster deutscher Musiker im Wachsfigurenmuseum von Tokio aufgestellt. Neumeier lebt in dem baden-württembergischen Ort Hilsenhain im Odenwald und Japan.
Als Produzent.
Mit Nada Brahma – die Welt ist Klang schrieb Berendt über die Welt des Hörbaren und der magnetischen, elektrostatischen und sonstigen physikalischen Schwingungen. Sein Werk wird häufig dem Bereich des New Age zugeordnet, auch wenn der ehemalige Physikstudent Berendt für seine Thesen eine Vielzahl namhafter Wissenschaftler zitiert. Peter Sloterdijk, ebenso Bhagwan/Osho-Anhänger wie Berendt, hat den philosophischen Tiefgang des Werks gewürdigt und sowohl dessen metaphysische These (Universum als Musikinstrument) wie auch dessen epistemologische These (Individuum als Manifestation des Universums) ausführlich besprochen: Auch wenn Berendt in die Fußstapfen des Pythagoras getreten sei, so habe er sich als „Ptolemäer“ bemüht, dessen individuumfeindliche Implikationen zu vermeiden und den von anderen Philosophien und Ideologien ausgehobenen Graben zwischen Individuum und Welt zuzuschütten.[8] Berendt wandte sich vom Jazz ab, um Musik in einem erweiterten Sinne zu erforschen. Musik verstand er in seinen späteren Jahren eher als Ausdruck der menschlichen Existenz an sich, jeweils begreifbar im Kontext des gesellschaftlichen und auch religiösen Zusammenhangs.
Als Produzent – Donaueschingen.
Seine Hinwendung zum Philosophischen und Spirituellen mit seinen Meditationen unter anderem beim japanischen Zen-Buddhismus und beim indischen Mystiker Osho[9] ist von manchen seiner Leser bedauert, von anderen dagegen sehr begrüßt worden. Ebenso umstritten war auch Berendts späte Neigung, den Jazz zu „überschreiten“. Er wandte sich damit nicht gegen den Jazz an sich, sondern wünschte sich eine Weiterentwicklung in andere Richtungen:
„Überschreiten heißt nicht: den Jazz hinter sich zu lassen; es bedeutet: noch einen weiteren Schritt tun. Viele Jazzfreunde haben mir diese Schritte übelgenommen, sie wollten den reinen (ein fragwürdiger Begriff, auf den ich im Kapitel über Weltmusik eingehe) Jazz.“
1938 wurde Kuti als Olufela Olusegun Oludotun Ransome-Kuti als viertes von fünf Kindern geboren.[1] Sein Vater war protestantischer Pastor und begeisterter Pianist. Seine Mutter, Funmilayo Ransome-Kuti, war eine führende Frauenrechtlerin Nigerias. Somit spielten Musik und Politik schon früh eine wichtige Rolle in seinem Leben.[2]
1958 zog Ransome-Kuti nach London, wo er auf Wunsch seiner Eltern Medizin studieren sollte. Stattdessen schrieb er sich am Trinity College of Music ein und studierte vier Jahre lang Klavier, Komposition und Musiktheorie. 1961 gründete er seine erste Band, die Koola Lobitos. Mit ihr entwickelte er den Highlife-Jazz, eine Mischung aus Jazz und dem westafrikanischen Highlife.[2] Er spielte damals fast ausschließlich Trompete.[3]
Hauptinstrumente des im Alter von zwei Jahren erblindeten Musikers waren das Tenorsaxophon sowie zwei historische Varianten des Saxophons, nämlich Manzello (eigentlich ein umgebautes King-Saxello) und Stritch (eigentlich ein Buescher-Es-Altsaxophon in gerader Bauform, ausgestattet mit Extraklappen für sein Einhandspiel und vergrößertem Schalltrichter). Diese drei spielte er häufig gleichzeitig.
Jeff Healey starb am Abend des 2. März 2008 im Alter von 41 Jahren im Krankenhaus St. Joseph’s Health Centre in seiner Geburtsstadt Toronto an den Folgen des Retinoblastoms. Er litt zeit seines Lebens unter der Erkrankung, sie führte auch zu seiner frühen Erblindung (siehe oben). In Healeys letzten Lebensjahren metastasierte der Tumor in seinen Lungen und Beinen. Healey hinterließ eine Ehefrau und zwei Kinder.[1]
„Im Moment machen wir keine Musik, wenn wir nicht zusammen im selben Raum sind. Musik wird NUR zwischen Männern und Frauen in EINEM Raum, EINEM Feld oder in EINEM Gebäude zwischen Räumen über Lautsprecher- und Mikrofonübertragung gemacht. Die Musik, die wir machen, beschränkt uns die ganze Zeit auf EINEN ORT-Situationen. NUR für unsere eigene Struktur empfänglich, während wir sie herstellen … Langstreckenmusik entwickelt Gelegenheiten, in denen Grenzen von ONE PLACE-Situationen verschwinden und Räume, die zeitlich voneinander entfernt sind, zeitlich zusammenbringen. “ – Maryanne Amacher
Maryanne Amacher (1938 – 2009) war eine Installationskünstlerin und Komponistin, die bemerkenswerte Beiträge zur Welt der Klangkunst und der elektronischen Musik leistete. Sie ist am bekanntesten für ihre Arbeit, die die psychoakustischen Effekte von Differenztönen und auditorischen Verzerrungsprodukten untersucht und untersucht, wie Klang eine Art Architektur vermitteln kann. Während ihrer Karriere begann sie drei große Klanginstallationen – „City-Links“ (1967-1988), „Music for Sound Joined Rooms“ (1980-) und „Mini Sound Series“ (1985-) -, um die verschiedenen zu erkunden Möglichkeiten, wie Schall den Raum durchqueren kann, und die verschiedenen Arten, wie er wahrgenommen und sogar geformt werden kann.
Diese erste Serie mit dem Titel „City-Links“ bestand aus 22 verschiedenen Projekten, die sich über einen Zeitraum von 19 Jahren von 1967 bis 1988 erstreckten. Mit diesen Projekten versuchte Amacher, die Klänge verschiedener Räume durch Live-Übertragungen zu verbinden, um zu veranschaulichen, dass Musik nicht nur durch die Zeit reisen kann, sondern auch durch den Raum. Die Serie begann 1967 in Buffalo, wo sie acht Mikrofone in verschiedenen Teilen der Stadt aufstellte und den Ton über offene Hochfrequenz-Telefonleitungen übertragen ließ, wo sie 28 Stunden lang über Live-Radio übertragen wurden. Während dieser Projekte begann Amacher, neue Elemente einzuführen, darunter das Live-Mischen des aus diesen abgelegenen Räumen übertragenen Audios, das Einfügen von aufgezeichnetem Material aus der aktuellen oder früheren Stadt und schließlich das Hinzufügen von Live-Instrumentalimprovisation. Ihr Ziel war es, die natürlichen Geräusche eines Gebiets wirklich zu verstehen und sie bewusst zu machen, wobei sie sich oft darauf konzentrierte, ihre Resonanzfrequenzen zu entdecken. Nach Buffalo arbeitete sie in anderen Großstädten wie Boston, Chicago, Minneapolis, New York und Miami und arbeitete mit namhaften Musikern wie George Lewis,John Cage und Eberhard Blum zusammen.
Der Jazzmusiker Lennie Tristano hatte schon in den Jahren um 1950 seine Konzerte mit „Lennie Tristano and his Intuitive Music“ plakatiert, doch kam der Begriff Intuitive Musik in Europa erst durch Karlheinz Stockhausen in das Bewusstsein eines größeren Publikums und wurde dabei zum Indiz eines gewandelten Selbstverständnisses einer jungen Generation von innovativ eingestellten Musikern. In seinem Stück „Aus den sieben Tagen“ (1968) erhielten die Musiker als einzige Anleitung kurze Textfragmente zum Einstimmen, um dann aus der Intuition heraus zu spielen.[3] Die damit verbundene Freiheit bei der Realisation sollte nicht als Freibrief für zufällige Interpretationen verstanden werden. Stockhausen suchte nicht „Unbestimmtheit“, sondern „intuitive Bestimmtheit“, aus welcher eine schöpferische Musik organisch entstehen soll. Für ihn ist die intuitive Musik des Spielers sehr eng mit dessen Selbstkontrolle und Selbstkritik verbunden.[4]
.ist Musik, die ganz aus der Intuition und aus dem Moment herausentsteht. Mit dem Begriff wird jene Art von Musik bezeichnet, welche darauf abzielt, prä-rationale Erfahrungen und Erlebensweisen hörbar werden zu lassen und die sich auf Grund dieser Zielsetzung einer Einordnung in die traditionellen Kategorien von Musik entzieht. Vielfach wird auch jene Improvisationsmusik, bei der keine vorgefertigten Konzepte oder Regeln befolgt werden, als intuitive Musik angesehen, insbesondere bei der freien Improvisation, wie sie im Free Jazz gepflegt wird (doch zielen die beiden Begriffe eher auf verschiedene Stile von Musik ab und sollten folglich nicht synonym verwendet werden).
Generell kann jede Art von Musik als Tätigkeit bzw. Produkt kreativer Menschen gefasst werden, die auf Intuition basiert. „Was erfahre ich, wenn ich meinen Blick nach innen wende, in mich hineinlausche und in mich hineinspüre“, ist nach Thomas Gonschior dabei die Grundfrage.[1] Intuition gilt als eine zentrale Voraussetzung für das Entstehen jeglicher Art von Kunst, wobei im Fall der Musik einschränkend gesagt werden muss, „dass der Intuitionsbegriff, der ja auf Einfühlung gerichtet ist, in erster Linie einer der Interpretationskultur ist“.[2] Wenn beispielsweise ein Pianist ein Werk von Beethoven spielt, so ist seine Intuition dem Geist des Werkes bzw. des Komponisten gegenüber gefordert. „Der Interpret … muss die Inspiration des Komponisten in seinem Vortrag intuitiv umsetzen. Und man darf nicht vergessen, dass das intuitive Moment auch zudemjenigen gehört, der die Musik hört.“.[2]
Die Holografie ist auch aufgrund der faszinierenden räumlichen Darstellung in der Kunst verbreitet. Lloyd Cross war im Jahre 1971 Mitbegründer der ersten Schule für Holografie in Kalifornien. Im Jahr 1978 schuf Steven A. Benton wohl eines der prägendsten Regenbogen-Transmissionshologramme der damaligen Zeit. Es trägt den Titel „Rind II“ und zeigt in Anlehnung an M. C. Escher einen menschlichen Kopf, der aus einem flachen Band entsteht. Es entstanden Museen wie beispielsweise in Deutschland das Holarium[34] in Esens (Niedersachsen) und das Museum für Holografie[35] in Nordrhein-Westfalen. Das von Matthias Lauk gegründete Museum für Holografie in Pulheim war über viele Jahre Zentrum der deutschen Holografie-Szene. Mittlerweile ist die ehemalige „Sammlung Lauk“ im LVR-Landesmuseum Bonn beheimatet, wo sie aus konservatorischen Gründen nur noch gelegentlich gezeigt wird. Bereits in den 1980er Jahren gründete der Holograph Detlev Abendroth die AKS-Holographie Galerie in Essen.[36]
Unter Holografie (auch Holographie, von altgriechischὅλοςholos, deutsch ‚ganz‘, ‚vollständig‘ und -grafie) fasst man Verfahren zusammen, die den Wellencharakter des Lichts ausnutzen (und zwar seine Interferenz– und Kohärenz-Möglichkeiten), um systematisch anschauliche Darstellungen zu erzielen, die über die Möglichkeiten der klassischen Fotografie hinausgehen (mathematisch gesehen wird ein dreidimensionaler Gegenstand aus einem zweidimensionalen Abbild seiner Fouriertransformierten rekonstruiert, wobei der Blickwinkel wichtig ist). Die Motive scheinen bei der Betrachtung frei im Raum zu schweben. Bei seitlichen Bewegungen kann dabei auch um ein Objekt herumgesehen werden und bei beidäugiger Betrachtung entsteht ein vollständig dreidimensionaler Eindruck.
Holografische Verfahren werden zunehmend auch in der Messtechnik eingesetzt, zum Beispiel in der Elektronenmikroskopie. Als Hologramm (altgriechischγράμμαgramma, deutsch ‚Geschriebenes‘, ‚Botschaft‘), auch Speicherbild, bezeichnet man eine mit holografischen Techniken hergestellte fotografische Aufnahme, die nach Ausarbeitung und Beleuchtung mit kohärentem Licht ein echtes dreidimensionales Abbild des Ursprungsgegenstandes wiedergibt.
Die entscheidenden Ideen zur Holografie einschließlich des Begriffs wurden 1947 von dem ungarischen IngenieurDennis Gábor geprägt, der einen Weg zur Verbesserung von Elektronenmikroskopen suchte, zu einem Zeitpunkt, als kohärente Strahlungsquellen nicht einfach herzustellen waren, da der Laser noch nicht existierte. Für seine Arbeiten erhielt Gábor 1971 den Nobelpreis für Physik.
Mwamba lernte mit elf Jahren zunächst Keyboard und sang in einem Kinderchor in Derby. Durch die Musik von Jessica Williams im Radio kam er zum Jazz. Er besuchte das College in Southampton und spielte in der College-Jazzband Schlagzeug. Anschließend studierte er an der Birmingham University Chemie; an der University of Derby erwarb er schließlich den Bachelor of Science in Chemie und Musik.
Für eine Expertenmeinung zu Coltrane sollten Sie sich anhören, was Musiker, die mit ihm gespielt oder seine Arbeit ausgiebig studiert haben, dazu zu sagen haben/hatten
.Dieser Artikel ist eine Ergänzung zum Artikel „Musik und Geometrie“ und enthält nur die Informationen über den Coltrane Tone Circle und die Beziehung zwischen einigem seiner Musik und der Geometrie. Thelonious Monk sagte einmal: „Alle Musiker sind unbewusst Mathematiker“. Musiker wie John Coltrane waren sich der Mathematik der Musik sehr bewusst und wandten sie bewusst auf ihre Werke an. Der „Coltrane Circle“ ist (für mich) ein Beweis dafür in Coltranes Fall …
Quelle: roelhollander
Die Rechts im Artikel verweisen direkt auf seine Seite.
Ich habe den Artikel von obigem Link übersetzt. Weil mich Coltrane auch schon seit rund 45 Jahren begleitet – A Love Supreme. Er starb jung wie Jimi, Jaco, uva. spielte ständig…. und trotzdem hinterließ er etwas großartiges. Da steckt eine Leistung dahinter, die kann man nicht mal schnell an einer Jazz & Rockschule abholen.
Das ist nicht wertend gemeint!!
Vielleicht hilft er jüngeren Kollegen einen einfachen Einstieg in die Welt von Joahn Coltrane zu finden und daraus einen eigenen Weg in die Improvisationsmusik zu finden. Es gibt kein richtig und falsch.
ist wie eine normale Uhr in 12 Schritte unterteilt.
Ein Tonkreis ist eine geometrische Repäsentation der Beziehungen zwischen den 12 Tonhöhenklassen (oder Tonhöhenintervallen) der chromatischen Skala im Tonhöhenklassenraumdt. (Kreis). Die häufigsten Tonkreise in der westlichen Musik sind der „Chromatische Kreis“ und der „Kreis der Quinten/Quarten“ (Bild rechts). èQuintenzirkel/Quartenzirkel In der westlichen Musiktheorie gibt es 13 Intervalle von der Prime (unisono) bis zur Oktave. Diese Intervalle sind:Unison, Minor Second, Major Second, Minor Third, Major Third, Fourth, Tritone, Fifth, Minor Sixth, Major Sixth, Minor Seventh, Major Seventh und Octave. Also: Prime,kl.Sekunde,gr.Sekunde,kl.Terz,gr.Terz,Quarte,Tritonus,Qinte,kl.secte, gr.Sexte, kl.Septime, gr.Septime und Oktave. Wenn wir uns diese Intervalle (oder Tonhöhenklassen) und ihre Beziehung zueinander in den musikalischen Tonkreisen ansehen, erscheinen einige schöne geometrische Formen. Wichtiger Hinweis: Wenn Sie an einer esoterisch-philosophischen Perspektive der Intervalle interessiert sind, lesen Sie den Artikel: „Die Funktion der Intervalle“ über Roels Welt.
COLTRANE’S TONE CIRCLE
Eine interessante Variante des ‚Circle of Fifths/Fourths‘ ist der ‚Coltrane Circle‘, der vom Saxophonisten John Coltrane kreiert wurde (möglicherweise beeinflusst und basierend auf dem Joseph Schillinger System der musikalischen Kompositionund/oder Nicolas Slominksys Thesaurus der Skalen und musikalischen Muster?). und wurde von Yusef Lateef für seine Arbeit „Repository of Scales and Melodic Patterns“ (1981-als pdef-vorhanden) verwendet.Stephon Alexander schrieb in seinem Buch „Der Jazz der Physik“als Buch vorhanden) Die geheime Verbindung zwischen Musik und der Struktur des Universums“, dass er versuchte, Jusef Lateef anzurufen, und fragte, als ihm mitgeteilt wurde, dass Jusef Lateef nicht verfügbar sei: „Könnte ich ihm eine Nachricht hinterlassen? über das Diagramm, das John Coltrane ihm ’61 zum Geburtstag geschenkt hat?“ Dann war er doch da!! Das Jahr 1961 würde den Tonkreis ein Jahr nach der Veröffentlichung des bahnbrechenden Albums „Giant Steps“ „datieren“, im selben Jahr wie die Veröffentlichung der Alben: „Coltrane Jazz„, „My Favourite Things„, „Olé Coltrane“ und „Africa/Brass“ und einige Jahre zuvor einzigartige Alben wie zum Beispiel „A Love Supreme“ (1965) und „Ascension“ (1966).Laut Lucas Gonze erwähnte Jusef Lateef: „Coltrane haben immer solche Dinge gezeichnet. Diese besondere Zeichnung war etwas, was Coltrane zwischen den Pausen bei einem Auftritt gemacht hat, den sie zusammen gemacht haben. Coltrane hat es Lateef bei diesem Auftritt gegeben. “Dies ist ein faszinierender Gedanke, wenn Coltrane immer „solche Dinge“ gezeichnet hat, könnte dies bedeuten, dass sich möglicherweise mehr Versionen dieses Tonkreises (oder eines anderen) irgendwo in einer Schachtel oder einem Ordner in einem Museum befinden, in der Residenz eines Verwandten oder im Archiv der Musiker, mit denen John Coltrane auch zusammengearbeitet hat?Hat John Coltrane es gezeichnet, um eine bestimmte Komposition auszuarbeiten? Hat er in dieser Zeit versucht, einen neuen Ansatz für seine Soli zu finden? Ich konnte keine klaren Quellen finden, die eine klare Antwort auf diese Fragen geben könnten.
Ein Pentagramm und Pentagon erscheinen zwischen denselben Tönen im Coltrane Circle “(im Original und Wiedergabe mit dem Ton C), wenn sie durch eine Linie verbunden sind.
KREISVERSIONENEs gibt zwei Versionen des Kreises, die online geteilt werden. Eine „detaillierte“ Version und eine „saubere“ Version mit nur eingekreisten Tönen. Es ist wichtig darauf hinzuweisen, dass dies zwei getrennt gezeichnete Kreise sind, wie Sie in der „Überlagerung“ in der Mitte unten sehen können. Ich habe den Buchstaben „C“ beider Zeichnungen ausgerichtet. Das blaue Overlay ist die „saubere“ Version (die erste wird unten angezeigt):
Wenn wir genauer hinschauen, sehen wir zwei weitere Unterschiede:(Abb.1) Links ein Ausschnitt aus der „sauberen“ Version, rechts ein Ausschnitt aus der „detaillierten Version“.
(Abb.1):In beiden Versionen wurde [A] (Tonmitte) „quadriert“. In der „sauberen“ Version wird A♭ notiert, in der „detaillierten“ Version wird G♯ notiert. èDie „detaillierte“ Version rechts zeigt auch einen Fehler. Anstatt beide Töne, die das [A] chromatisch umschließen, zu umkreisen, wurden die Töne, die das G♯ chromatisch umrunden, eingekreist. (Abb.2) Links ein Ausschnitt aus der „sauberen“ Version, rechts ein Ausschnitt aus der „detaillierten Version“.
(Abb.2):In beiden Versionen wurde das [E] „quadriert“. In der „sauberen“ Version wird E♭ notiert, in der „detaillierten“ Version wird D♯ notiert.
Wir fragen uns vielleicht, welcher Kreis zuerst gezeichnet wurde?
Nun, am logischsten ist es anzunehmen, dass die „detailliertere“ Version zuerst gezeichnet wurde. Warum? Es enthält einen Fehler im Kreis der benachbarten Töne des Tonzentrums [A] und es scheint logisch, dass dieser Fehler in einer nächsten Version korrigiert worden wäre, sodass die „saubere“ Version (ohne den Fehler) nur an zweiter Stelle gekommen wäre Anzeige des wichtigsten Aspekts des Kreises, der 12 „Tonzentren“ und der eingekreisten Nachbartöne. Aber ich vermute hier.Was ist mit diesen Zahlen und Zeilen?
Es gab einige Spekulationen darüber, ob die in der „detaillierten“ Version des Coltrane Circle gezeichneten Linien und Zahlen von Coltrane selbst gezeichnet wurden oder ob sie später von jemand anderem hinzugefügt wurden? Wir könnten die im Coltrane Circle gezeichneten Zahlen mit denen aus Kopien seiner Partituren vergleichen.
Für diesen Vergleich habe ich das Leadsheet von Love Supreme und verschiedene Leadsheets von Recordmecca verwendet.
Unten sehen wir die Zahlen in verschiedenen Partituren neben den Zahlen des Coltrane Kreis-Bildes:
Nun bin ich aber kein Experte für Graphoanalyse, daher beschreibe ich nur, was mir aufgefallen ist:Auch in allen Partituren im Tonkreis sehen wir eine gewisse Inkonsistenz beim Schreiben der Zahlen.Die „1“ wird manchmal als einzelne Zeile geschrieben, manchmal mit zusätzlichen horizontalen Zeilen. Die 7 wird manchmal mit einer horizontalen Linie in der Mitte geschrieben, manchmal ohne. Die „4“ ist manchmal offen und ein anderes Mal oben geschlossen. Die „2“ hat in einigen Fällen eine kleine „Schleife“, in anderen nicht. èEs scheint jedoch, dass das Schreiben in den Partituren schneller erledigt wurde, eher wie Kritzeln, als dies beim Coltrane Circle der Fall zu sein scheint. Dies ist jedoch keine Überraschung, insbesondere bei Last-Minute-Arrangements sehen die Ergebnisse oft wie Kritzeleien aus.
Nun zu den verwendeten Partituren zum Vergleich mit dem Coltrane Tone Circle:
Ein Gedanke, den Musiker online teilen, ist, dass das Schreiben der Zahlen (und Linien) in der „detaillierten“ Version des Tonkreises möglicherweise von jemand anderem gezeichnet worden sein könnte. Jusef Lateef scheint der am meisten „Verdächtige“ zu sein, schließlich teilte er die Zeichnung in seinem Buch
Ich hoffe, es kann jemand etwas Licht ins Dunkel bringen. Ich bin dankbar, dass ich wenigstens eine Antwort bekommen habe, schrieb Ayesha Lateef:
„Bruder John hat Yusef Lateef den“ Ton-Kreis „geschenkt, während der Inhalt beider Bücher das Ergebnis von Yusefs eigenen Forschungen ist.“
Als ich speziell fragte, ob die Zahlen und Linien im Kreis von Yusef Lateef gezeichnet worden sein könnten, antwortete sie:
„Soweit ich weiß, stammt das Ganze von Bruder John.“
Mehr über die Zahlen und ihre mögliche Bedeutung/Funktion später in diesem Artikel.
Unten links sehen wir eine gescannte Kopie einer Originalzeichnung des „Coltrane Circle“. Rechts ein besser lesbares Exemplar (von Roel modifiziertes) Bild von Corey Mwambaaus seinem Artikel „Coltrane’s Way Of Seeing“:
In der Zeichnung sind einige #Töne notiert, die in seinen Zeichnungen durch Corey Mwamba mit ihren
Enharmonischen-Äquivalenten (C♯ = D♭ und F♯ = G♭) ersetzt wurden.
Die Kreise auf Seite 15 mögen etwas seltsam erscheinen, aber wenn wir den Kreis „vereinfachen“, werden die Dinge viel klarer.
Wir sehen einen Kreis mit zwei konzentrischen Ringen.
Der äußere Ring zeigt die Skala „Hexatonisch“ (6-Ton) oder „Ganzton-Skala“ von C aus
(C – D – E – G – A – B – C) an.
Der innere Ring zeigt die hexatonische Skala von B.
(B – D – E – F – G – A – B).
Wenn wir im „zick-zack“ und Uhrzeigersinn zwischen den Tönen dieser hexatonischen Skalen der konzentrischen Ringe (die 12 „Tonzentren“) stellt sich heraus, dass es sich um den„ Kreis der Quarten 5 HTS “handelt (und damit gegen den Uhrzeigersinn um den„ Kreis der Quinten 7 HTS“).:
C – F – B♭ – E♭ – A♭ – D♭ – G♭ – B – E – A – D – G – C
Nun, was ist dann mit all diesen Tönen dazwischen?
Die kleineren Räume (hellgrau) zwischen den größeren („Haupt“) „Tonzentrum“ -Räumen (dunkler grau) der hexatonischen Skala (Ganztonskala) von C (äußerer Ring):
C – D – E – G ♭ –A♭ –B♭ – C) und
B (innerer Ring):
B – D – E – E♭ – F – G – A – B
enthalten 4 Töne, die – in Kombination mit den „Tonalen Zentrum“ -Räumen (Tonhöhenklassen) – 6x dieselbe hexatonische (Ganzton) Skala innerhalb desselben Rings bilden, nur jeder wechselt einen Ton.
Interessant ist auch, dass die hexatonischen Skalen, die mit den Tönen in den kleineren Räumen gebildet werden, in entgegengesetzter Richtung fortschreiten wie die hexatonischen Skalen aus den Räumen „Tonales Zentrum“ der Ringe. Die hexatonische Skala von C im Uhrzeigersinn ist
C-D-E-G♭ -A♭ -B♭ -C.
Wenn wir bei C beginnen und gegen den Uhrzeigersinn gehen, erhalten wir dieselbe Skala in „Rückwärts“: C-B B -A♭ -G♭ -E-D-C.
Alle hexatonischen Skalen innerhalb desselben Rings verwenden genau die gleichen 6 Töne, aber jeder dieser Töne kann als Tonika einer hexatonischen Skala verwendet werden. Siehe folgende Tabelle:
THE 6 HEXATONIC (6-TONE) SCALES OF THE OUTER RING
C
D
E
G♭
A♭
B♭
C
B♭
C
D
E
G♭
A♭
B♭
A♭
B♭
C
D
E
G♭
A♭
G♭
A♭
B♭
C
D
E
G♭
E
G♭
A♭
B♭
C
D
E
C
D
D
E
G♭
A♭
B♭
THE 6 HEXATONIC (6-TONE) SCALES OF THE INNER RING
B
D♭
E♭
F
G
A
B
A
B
D♭
E♭
F
G
A
G
A
B
D♭
E♭
F
G
F
G
A
B
D♭
E♭
F
E♭
F
G
A
B
D♭
E♭
B
D♭
D♭
E♭
F
G
A
„Doppelte Kraft“ – Spiritualität
Wir wissen, dass Coltrane einen recherchierenden Geist und ein tiefes Interesse an Mathematik, Philosophie, Okkultismus und Religion hatte. Zu Beginn dieses Artikels sahen wir schon, dass Coltrane Pentagramme in seinen Kreis gezeichnet hat. Nun haben wir uns die hexatonische Natur des Tonkreises angesehen.
Wir können auch ein Hexagramm zwischen den Tönen der hexatonischen Skala des äußeren Rings zeichnen.
Symbol der doppelten Kraft
„Wie oben, so unten“ ist eine beliebte moderne Paraphrase des zweiten Verses der Smaragdtafel (ein kompakter und kryptischer hermetischer Text, der erstmals in einer arabischen Quelle aus dem späten 8. oder frühen 9. Jahrhundert bezeugt wurde), wie er in seiner meisten Form erscheint weit verbreitete mittelalterliche lateinische Übersetzung:
Quod est superius est sicut quod inferius, et quod inferius est sicut quod est superius.
Was oben ist, ist wie unten, und unten ist genau das, was oben ist.
Was erscheint, wenn wir das Pentagramm und das Hexagramm kombinieren, ist èdas Symbol der „doppelten Kraft“. Als Symbol der „doppelten Kraft“ oder der Einheit von Pentagramm und Hexagramm symbolisiert es die „mystische Ehe“ von Mikro und Makrokosmen. Die innere und äußere Welt. “As Above, So Below“.
Unten sehen wir links den Coltrane Circle. In diesem Fall gehe ich statt einzelner Töne in Akkorden vor. Diejenigen unter uns, die mit Coltranes Musik vertraut sind, werden direkt bemerken, dass die farbigen Abschnitte des Kreises die Akkordfolgen von bilden Giant Steps (in “concert pitch“).
Wenn wir die Dreiecke zusammenführen, die mit den Akkorden Minor 7th und Dominant 7th (II und V) gebildet wurden, wird ein Hexagramm gebildet. èDas Hexagramm kann als 2D-Version des 3D angesehen werden Star Tetrahedron, also known as “Merkaba“.
3D
„Mer-ka-ba“ bedeutet „Licht-Geist-Körper„. Die Merkaba repräsentiert das innerste Gesetz der physischen Welt: die untrennbare Beziehung zwischen den beiden komplementären Hälften – der positiven und der negativen, der manifestierten und der unmanifestierten-, die ein perfektes Gleichgewicht bilden. In der Schöpfung regieren sie als zwei entgegengesetzte Gesetze: das Gesetz des Geistes und das Gesetz der Materie.
Als Manifestation wird das Sichtbarwerden oder Sich-offenbaren von Dingen aller Art bezeichnet, die vorher unsichtbar bzw. gestaltlos oder gar nicht-existent waren.
Die Merkaba wird auch als das „göttliche Lichtfahrzeug“ bezeichnet, das angeblich von aufgestiegenen Meistern verwendet wird, um sich mit jenen zu verbinden und diese zu erreichen, die mit den höheren Bereichen im Einklang stehen, dem Geist/Körper, der von gegenläufigen Lichtfeldern umgeben ist (Räder in Rädern).
Der Okkultismus und die Religion scheinen für manche etwas weit hergeholt zu sein. Aber wenn wir uns einige Titel seiner Kompositionen ansehen (“Ascension“, “Ascent“, “Sun Ship“, “Cosmos”, “Interstellar Space“, “Spiritual”, et cetera) dann scheint es mehr als klar zu sein, dass Musik, Okkultismus/Religion und Geometrie/Mathematik für Coltrane miteinander verbunden waren.
Weitere Informationen zu Giant Steps finden wir im Artikel
Es ist nicht ganz klar, warum Coltrane diese Töne umkreiste, er hat es nie notiert. Die eingekreisten Töne sind die Dur Sept oder “Leading Tone“, die Tonika and Moll Sekunde or “Supertonic” (siehe Bild unten).
Vielleicht wollte Coltrane visualisieren, wie chromatische Nachbartöne zu benachbarten Nachbartönen/Tonzentren führen?
Jede Dur Sept (oben erwähnt) ist die Dur-Terz der Tonart (Tonmitte-tonales Zentrum) eine Quinte höher (nächste Tonmitte gegen den Uhrzeigersinn). [Vorschlag von Mark Rossi]
Beispiel: Das zusammen mit dem C eingekreiste B (Tonmitte) ist das Haupt-Terz von G (nächstes Tonzentrum gegen den Uhrzeigersinn im Coltrane-Kreis).
Jede Moll-Sekunde ist auch die Dur-Terz der parallelen Dur Tonart der relativen Moll-Tonart des durch Kreise verbundenen Tonzentrums. [Vorschlag von Mark Rossi]
Beispiel: Das zusammen mit dem C (Tonzentrum) eingekreiste D♭ ist die Dur-Terz von A-Dur, der parallele Dur-Tonart von a-Moll, die relative Moll-Tonart von C-Dur (Tonmitte).
Der C-verminderte Sept Akkord ist C – E♭ – G♭ – A. Um daraus eine verminderte Tonleiter zu machen, müssen wir einen weiteren verminderten Sept Akkord hinzufügen, der einen Halbton höher ist: D♭ – E – G – B♭ oder niedriger: B – D – F – A♭.
Ergebnisse:
C – D – E – E – G – G – A – B – C.
&
C – D – E – F – G – A – A – B – C.
Es ist allgemein bekannt, dass Coltrane gerne die verminderte Tonleiter (oder „Double Diminished“, wie es genannt wurde, weil sie aus zwei verminderten Sept Akkorden besteht) verwendet hat. Ein Beispiel dafür ist sein Solo in „Moment’s Notice“ (in Takt 74, wo er ein Bb7-verkleinertes Skalenmuster spielt).
Ein weiteres Beispiel ist sein Solo in „Epistrophy“ während der Live-Aufführung in der Carnegie Hall mit Thelonious Monk.
ALTERED DOMINANT (ALT DOM) CHORDS Jazz-Gitarrist, Komponist und Musiktheoretiker Mark Rossiteilte eine andere Sichtweise auf die eingekreisten Töne.
Ein Alt-Dom-Akkord ist ein dominanter Akkord (zentriert um die Quinte der Tonart), jedoch mit einer Moll-7. oben (wodurch ein dominanter Sept Akkord. erzeugt wird) und der Quinte. und None. des Akkords, die entweder um einen halben Schritt erniedrigt oder erhöht werden. Dies gibt uns wiederum entweder eine b5 oder eine #5 anstelle einer natürlichen 5 sowie eine b9 und #9.
Wenn wir die 3 verminderten Sept Akkorde zu einer Tabelle hinzufügen, erhalten Sie das folgende Ergebnis:
G
A♭
A
B♭
B
C
D♭
D
Eb
E
F
G♭
B♭
B
C
D♭
D
E♭
E
F
G♭
G
A♭
A
D♭
D
E♭
E
F
G♭
G
A♭
A
B♭
B
C
E
F
G♭
G
A♭
A
B♭
B
C
D♭
D
E♭
5
←
♭6 or 7
→
8
3
←
4 or 2
→
♭3
B♭
←
B
→
C
B♭
←
B
→
C
D♭
←
D
→
E♭
D♭
←
D
→
E♭
E
←
F
→
Gb
E
←
F
→
G♭
G
←
A♭
→
A
G
←
A♭
→
A
NATABHAIRAVI-CHARUKESI (NATURAL MINOR + MELODIC MAJOR) „COMPOUND“ -SKALA
Corey Mwamba teilte eine alternative Interpretation über die Bedeutung der eingekreisten Töne. Er glaubt, dass sie eine so genannte „zusammengesetzte Skala“ bilden könnten.
Diese zusammengesetzte Tonleiter besteht aus der Kombination der „natürlichen“Moll -Skala (Natabhairavi) und der „melodischen Dur“ -Skala (Charukesi), einem für die nordindische Musik charakteristischen Halbton.
Corey schreibt: „Wir können sehen, dass die beiden Skalen zwei Enharmonpunkte haben; eine auf der Terz jeder Skala und eine auf der Sexte. Wenn wir Natabhairavi in d transliterieren (buchstabengetreue Übertragung von Wörtern aus einer Schrift in eine andere..) und es mit Charukesi kombinieren, das von c abgebildet wird, können wir einen Schnittpunkt sehen, der e und a enthält.
èNatabhairavi ist die oberste Linie, blau eingekreist; Charukesi ist rot eingekreist.
Er fährt fort: „Die erste, vierte und siebte Stufe von Natabhairavi sind in chromatischer Reihenfolge in einer Weise mit den Stufen von Charukesi ausgerichtet, die dem Segment 3–4 im Originaldiagramm entspricht.“
èMit dem „Originaldiagramm“ bezieht sich Corey auf den Coltrane Circle mit dem darin gezeichneten Pentagramm.
In dieser Version des Kreises sind die 5 Segmente nummeriert.
Ein All-Intervall-Tetrachord ist ein Tetrachord, eine Sammlung von vier Tonhöhenklassen, die alle sechs Intervallklassen enthalten. Es gibt nur zwei mögliche Tetrachorde für alle Intervalle, wenn sie in Primform ausgedrückt werden. In der Mengenschreibweise sind dies {0146} und {0137} (ihre Inversionen: {0256} und {0467}).
Von der Tonika C würden wir erhalten:
C-Db-E-Gb {0146} und C-Db-Eb-G {0137}
(ihre Inversionen: C-D-F-Gb {0256} und C-E-Gb-G {0467}). Wie wir sehen können, enthalten die {0146} -Mengen nur Töne, die auf dem Coltrane-Kreis (C-Db-E-Gb) eingekreist sind, wenn wir dem Kreis von C aus im Uhrzeigersinn folgen.
ALL-TRICHORD HEXACHORD
Dies ließ mich jedoch fragen, ob ein anderer „Ton-Serie“ besser mit der Reihe der eingekreisten Töne übereinstimmen würde oder mehr Töne enthalten würde:
Der All-Trichord-Hexachord.
Der All-Trichord-Hexachord ist ein einzigartiges Hexachord, das alle zwölf Trichorde enthält oder von dem alle zwölf möglichen Trichorde abgeleitet werden können.
Die Hauptform dieser Mengenklasse ist {012478}
Vom Tonic C würden wir erhalten: C-Db-D-E-F-Gb.
Alle außer der 2. Tonhöhenklasse (D), die in diesem All-Trichord-Hexachord verwendet wird, sind am Coltrane-Kreis eingekreist, wenn wir im Kreis von C aus im Uhrzeigersinn folgen.
WAS BEDEUTEN DIE ZAHLEN IN DER ZEICHNUNG?
„Was bedeuten diese Zahlen?“
Nun, die 5 Zahlen außerhalb des Kreises 1-5 sind am einfachsten zu erklären. Sie markieren die 5 Oktaven, die dieser Tonkreis abdeckt.
Nicht per se verwandt oder beabsichtigt, sondern 5 Oktaven = 5 x 12 Töne = 60 Töne. Es gibt 60 Sekunden in einer Minute und 60 Minuten in einer Stunde.
Vielleicht würden einige diesen Kreis deshalb als „Uhr“ bezeichnen. In dieser Zeichnung gibt es jedoch nichts, was darauf hindeutet, dass dies einer der Gründe für die Gestaltung dieses Kreises ist.
Innerhalb des Kreises sehen wir eine Folge von Zahlen 7-6-5-4-3-2-1-2-3-4-5-6-7 und umgekehrt 1-2-3-4-5-6-7- 6-5-4-3-2-1,
Anscheinend zeigt es uns die chromatische (Halbton-) Beziehung zwischen den im Innen- und Außenring aufgelisteten Tönen, wenn sie in einem kombiniert werden. Die 1 (C) und 7 (F#) sind ein Tritonus (sechs „Leerzeichen“ zwischen den Linien) voneinander entfernt. Dies könnte auf eine sogenannte „Tritonsubstitution“ hindeuten.
Eine Tritonus-Substitution ist eine der häufigsten Akkord- chord substitutions die im Jazz verwendet wird und ist die Grundlage für komplexere Substitutionsmuster wie Coltrane Changes. Andere Beispiele für die Tritonsubstitution (in der klassischen Welt als bekannt augmented sixth chord) kann in der klassischen Musik seit der Renaissance gefunden werden.
Die Tritonus-Substitution kann durchgeführt werden, indem ein dominanter Sept-Akkord gegen einen anderen dominanten Sept-Akkord ausgetauscht wird, der ein Tritone davon entfernt ist.
Im Coltrane Circle sehen wir eine Sequenz von 1-7, beginnend mit C (oben im Kreis) bis F#, sowohl im Uhrzeigersinn als auch gegen den Uhrzeigersinn. Könnte dies auf eine Substitution von C7 durch F#7 hindeuten?
Wenn du eine andere (vielleicht bessere) Vorstellung von dieser Sequenz haben, melde diese
JOHN COLTRANES MUSIK & GEOMETRIE
Wenn du diesen Artikel interessant findest, kannst du auch den Artikel von Roel’s World lesen “John Coltrane’s Music & Geometry”. In diesem Artikel schreibe ich etwas mehr über die Beziehung zwischen Coltranes Musik und ihrer mathematisch/geometrischen Interpretation.
Zum Abschluss dieses Artikels möchte ich ein „Musikvideo“ von Coltranes Stück „11383“ mit dem Coltrane Tone Circle teilen, der als Basis/ Inspiration für die Visualisierung dient.
WichtigerHinweis:
Die Visualisierung des Coltrane Circle folgt nicht genau der Musik – wie später im Video deutlich wird-, ist aber dennoch ein schönes „Kunstwerk“.
Sein Solo-Debüt hatte Brecker 1987 mit einer schlicht Michael Brecker benannten Platte, auf der auch Pat Metheny, Jack DeJohnette und Charlie Haden zu hören sind und die von den Lesern der Jazz-Zeitschrift Down Beat zum „Album des Jahres“ gewählt wurde. Mit seinem zweiten Solo-Album Don’t Try This At Home gewann er seinen ersten von insgesamt elf Grammys. 1990 folgte Now You See It … (Now You Don’t), dessen Titelstück eine raffinierte musikalische „Adaption“ der Malerei von M.C. Escher darstellt, in dem ein Rhythmus ohne hörbare „Nahtstelle“ in einen anderen übergeht. Ebenfalls 1990 arbeitete Michael Brecker an dem Album „The Rhythm Of the Saints“ von Paul Simon mit, welches Brecker als sein ‚absolutes Lieblingsalbum‘ bezeichnete. Es folgten eineinhalb Jahre Tournee mit Paul Simon.
1992 wurden die Brecker Brothers wiederbelebt, die 1994 Out of the Loop herausbrachten. 1995 und 1996 kam es zu einer Zusammenarbeit mit Herbie Hancock, 1997 spielte Brecker dann auf den Tales From the Hudson wieder mit Pat Metheny, Dave Holland und Jack DeJohnette. 1998 wurde Two Blocks From the Edge dann mit der Tournee-Band eingespielt. Auf Time Is of the Essence, programmatisch drei Schlagzeugern gewidmet, fanden sich dann neben Pat Metheny erstmals Elvin Jones und die Hammond-B-3-OrgelLarry Goldings.
Brecker spielte im Laufe seines Musikerlebens auf 900 Alben und gewann elf Grammy Awards. 2007 wurde ihm in der Kategorie Best Jazz Instrumental Solo für sein Solo auf dem Album Some Skunk Funk posthum der zwölfte Grammy verliehen. Posthum erhielt sein Album Pilgrimage 2007 den Jahrespreis der deutschen Schallplattenkritik.
Stephon Alexander is a theoretical physicist, cosmologist, musician, and author who blends the worlds of theoretical physics and jazz music.[1][2][3][4]
Alexander is a scientist and a jazz saxophonist who ponders links, including sound, between small and big things in the universe that go beyond Einstein’s curved space-time and big bang theory.[7][8]
Der Physiker und Saxophonist Stephon Alexander hat in seinen zahlreichen öffentlichen Vorträgen und seinem Buch The Jazz of Physics argumentiert, dass Albert Einstein und John Coltrane ziemlich viel gemeinsam hatten. Insbesondere Alexander macht uns auf den sogenannten „Coltrane-Kreis“ aufmerksam, der dem ähnelt, was jeder Musiker als „Kreis der Fünftel“ erkennt, aber Coltranes eigene Innovationen enthält.
Coltranes Mandala
Coltrane gab die Zeichnung 1967 an den Saxophonisten und Professor Yusef Lateef weiter, der sie in seinen wegweisenden Text Repository of Scales and Melodic Patterns aufnahm. Während Lateef, wie er in seiner Autobiografie schreibt, Coltranes Musik als eine „spirituelle Reise“ betrachtet, die „die Anliegen einer reichen Tradition autophysiopsychischer Musik aufgreift“, sieht Alexander „dasselbe geometrische Prinzip, das Einsteins“ Quantentheorie motiviert hat.
Keine der Beschreibungen scheint fehl am Platz zu sein. Der Musiker und Blogger Roel Hollander bemerkt: „Thelonious Monk hat einmal gesagt:“ Alle Musiker sind unbewusst Mathematiker. „Musiker wie John Coltrane waren sich der Mathematik der Musik jedoch sehr bewusst und wandten sie bewusst auf seine Werke an.“
Coltrane war sich auch Einsteins Arbeit sehr bewusst und sprach gern häufig darüber. Der Musiker David Amram erinnert sich an das Genie der Riesenstufen und sagte ihm, er habe „versucht, so etwas in der Musik zu machen“.
Hollander zerlegt sorgfältig Coltranes Mathematik in zwei theoretischen Aufsätzen, einen allgemein über Coltranes „Musik & Geometrie“ und einen speziell über seinen „Tonkreis“.Coltrane selbst hatte öffentlich wenig zu sagen über die intensive theoretische Arbeit hinter seinen berühmtesten Kompositionen, wahrscheinlich weil er lieber für sich selbst sprechen möchte. Er zog es vor, sich philosophisch und mystisch auszudrücken, wobei er sich gleichermaßen auf seine Faszination für die Wissenschaft und für spirituelle Traditionen aller Art stützte. Coltranes poetische Art zu sprechen hat seinen Musikern eine Vielzahl von Möglichkeiten eröffnet, seinen Kreis zu betrachten, wie der Jazzmusiker Corey Mwamba herausfand, als er informell mehrere andere Spieler auf Facebook befragte. Der Klarinettist Arun Ghosh zum Beispiel sah in Coltranes „mathematischen Prinzipien“ ein „Musiksystem, das mit dem Göttlichen verbunden ist„. Es ist ein System, meinte er, das sich für mich „ziemlich islamisch anfühlt“.
Lateef stimmte zu, und es mag nur wenige geben, die Coltranes Methode besser verstanden haben als er. Er hat jahrelang eng mit Coltrane studiert und ist seit seinem Tod im Jahr 2013 als Peer und sogar als Mentor in Erinnerung geblieben, insbesondere in seiner ökumenischen Umarmung von Theorie und Musik aus der ganzen Welt. Lateef argumentierte sogar, dass Coltranes spätes Meisterwerk A Love Supreme möglicherweise den Titel „Allah Supreme“ erhalten hätte, wenn nicht aus Angst vor „politischen Rückschlägen“. Einige mögen die Behauptung als tendenziös empfinden, aber was wir in den vielfältigen Antworten auf Coltranes Musiktheorie sehen, die in der obigen Zeichnung so gut zusammengefasst sind, ist, dass seine Anerkennung der „Strukturen der Musik“, wie Lateef schreibt, ebenso gut möglich war für ihn über wissenschaftliche Entdeckungen als religiöse Erfahrung. Beides waren für ihn intuitive Prozesse, die „entstanden“ sind, schreibt Lateef, „im Kopf des Musikers durch Abstraktion von der Erfahrung“.
Dr. Yusef Lateef, 93; UMass professor embraced world music
Während einiger ruhiger Momente, bevor er im November 1972 die Bühne des
Jazz-Workshops betrat, saß Yusef Lateef in einer von seinen Instrumenten umgebenen
Ecke und las ein Buch mit dem Titel "Symbolic Logic". Als Performer und Pädagoge
studierte er für eine Promotion und nutzte jeden verfügbaren freien Moment.
Wie bei seinen vielen anderen Auftritten konzentrierte er sich an diesem Abend auf
der Bühne schnell auf die Art von Musik, die die meisten Leute Jazz nannten,
ein Begriff, den er bald aufgeben würde.
"Der Dekan der Manhattan School of Music hat mich gebeten, den Begriff 'Jazz'
zu untersuchen, als ich dort studierte, und die vielfältigen Mehrdeutigkeiten
und negativen Bedeutungen, die ich gefunden habe, haben mich zu einem neuen
Begriff geführt", sagte Dr. Lateef 1999 gegenüber Globe.
Er wählte das Wort autophysiopsychisch, das "sich auf Musik bezieht,
die aus dem physischen, mentalen und spirituellen Selbst stammt".
Als meisterhafter Musiker für Tenorsaxophon, Flöte und Oboe verwendete er
Tonleitern und Instrumente aus Afrika, Asien und dem Nahen Osten. Vor
vier Jahrzehnten führte er das Publikum in die heutige Weltmusik ein,
bevor der Begriff in die kritische Sprache kam.
„Autophysiopsychische Musik ermöglicht es dem Künstler,
seine Botschaft zu übermitteln oder zu sagen, was er
musikalisch zu sagen hat. Wenn seine Seele auf andere Seelen a
bgestimmt ist, kann er tiefe und weitreichende Erfahrungen machen.
Wenn der Musiker in Harmonie mit sich selbst und der Menschheit
ist, können große spirituelle Höhen erreicht werden.
Ihr Ausdruck wird
ein kontinuierlicher Kreislauf des Ausgießens
von Herz und Seele sein.“
Heidepriem ist Träger des Jazzpreis Baden-Württemberg 1987. Er war Dozent an der Hochschule für Musik in Stuttgart (seit 1987), seit 1993 auch in Frankfurt.
ist ein US-amerikanischer Schlagzeuger, Komponist und bildender Künstler mit Sitz in New York City. Bekannt für seinen komplexen und komplizierten Schlagzeugstil sowie für die Schaffung von Klanginstallationen mit Pianodraht und anderen Mechanismen, die seine Live-Auftritte begleiten, umfassten seine Shows visuelle Elemente wie Keszlers Zeichnungen, Diagramme, Siebdrucke und Schriften. Im Jahr 2012 schrieb Pitchfork: „Keszler verdient die jüngste Aufmerksamkeit für seine großformatigen Klangkunstinstallationen, die nicht nur musikalische Ideen zur Interaktion mit einer akustischen Umgebung zwingen, sondern auch dazu, dass Musiker aus Fleisch und Knochen mit beiden interagieren.“
Keszler tourte oder arbeitete mit Künstlern wie Tony Conrad, Jandek, Loren Connors, dem Iceland Symphony Orchestra und Oneohtrix Point Never zusammen und veröffentlichte seit 2008 mehrere Soloalben. Das jüngste Album, Alps, war 2014 eine Zusammenarbeit mit dem Gitarristen Oren Ambarchi. 2012 debütierte Keszler in einem Soundinstallationsprojekt, bei dem er Drähte mit einer Länge von bis zu 800 Fuß von der Manhattan Bridge montierte. Er hatte Ausstellungen seiner visuellen Arbeiten, Installationen und Performances in Museen und Galerien wie dem Victoria & Albert Museum, der Küche, der South London Gallery, der LUMA Foundation, dem Tectonics Festival in Reykjavik, dem Centraal Museum in Utrecht und dem Boston Center for the Arts . Er und David Grubbs debütierten kürzlich im MIT List Center.
„Was an John Coltranes Soli auch heute noch fasziniert, ist seine große melodische Gestaltungskraft, die Art und Weise, wie er sich souverän abwechselnd innerhalb und außerhalb der üblichen Akkord-Folge bewegt. Anders als andere Musiker seiner Zeit war ihm nicht daran gelegen, sich als jemand zu inszenieren, der etwas des reinen Spiels wegen dekonstruiert. Er hatte so viel an Kreativität und Einfallsreichtum zu verschwenden, daß er damit alles – jeden Ton, jede Akkordfolge, jede Fremdkomposition – mit neuer Bedeutung aufladen konnte.“ Harry Lachner[Lachner 1]
Coltrane liebte Einstein und war von seinen Ideen fasziniert. Einstein experimentierte mit Gedankenexperimenten. Einerseits setzte Einstein auf mathematische Strenge, andererseits auf Kreativität und Intuition.
John Coltrane schenkte dieses Diagramm Yusef Lateef1961 zum Geburtstag.
mehr s. extra Seite!!
https://www.youtube.com/watch?v=x2HZQ70hpbU&t=2s
https://www.youtube.com/watch?v=IsBbM5PIAHk&t=98s
https://www.youtube.com/watch?v=ryMLO7Ed4d8
Ich werde manches sicherlich nie verstehen!!
https://www.youtube.com/watch?v=FFcKjok4ZZ4
JOHN COLTRANES MUSIK & GEOMETRIE
Wenn Sie diesen Artikel interessant finden, können Sie auch den Artikel von Roel’s World „John Coltranes Musik & Geometrie“ lesen. In diesem Artikel schreibe ich etwas mehr über die Beziehung zwischen Coltranes Musik und ihrer mathematisch / geometrischen Interpretation.
Zum Abschluss dieses Artikels möchte ich ein „Musikvideo“ von Coltranes Stück „11383“ mit dem Coltrane Tone Circle teilen, der als Basis / Inspiration für die Visualisierung dient. Hinweis: Die Visualisierung des Coltrane Circle folgt nicht genau der Musik – wie später im Video deutlich wird -, ist aber dennoch ein schönes „Kunstwerk“.
Ab 1942 wirkte er an den legendären Jamsessions im Monroe’s und im Minton’s Playhouse in Harlem mit, wo er gemeinsam mit Dizzy Gillespie und Thelonious Monk entscheidende Grundlagen für den Modern Jazz legte. Er spielte dabei, für damalige Verhältnisse, kühne Dissonanzen und rhythmische Verschiebungen, die aber allesamt von seinem Gefühl für melodische Schlüssigkeit geprägt waren. Auch in sehr schnellen Stücken vermochte er prägnant und stimmig mit hoher Intensität zu improvisieren.[2] Anfang der 1950er-Jahre verschlechterte sich der gesundheitliche Zustand des Saxophonisten, der seit seiner Jugend drogensüchtig war. Seinen letzten Auftritt hatte er am 5. März 1955 in dem nach ihm benannten New Yorker Jazzclub Birdland.
Zeitgenossen beschreiben Parker als hoch sensiblen und leidenschaftlichen, aber äußerst sprunghaften, zerrissenen und zu extremem Verhalten neigenden Menschen. Parkers ganzes Leben war von seiner Heroinabhängigkeit beeinflusst, die letztlich auch zu seinem frühen Tod führte. Er unternahm mehrere Selbstmordversuche, einen davon 1952 mit Jodtinktur nach dem frühen Tod seiner Tochter Pree. Durch seine Abhängigkeit konnte er seine Karriere als professioneller Musiker oft nicht kontrollieren: Gelegentlich verkaufte er die Rechte an Plattenaufnahmen noch vor der Aufnahme für den Gegenwert einer Dosis Heroin. Seinem Dealer Emry Bird setzte er mit dem Stück Moose The Mooche, das nach dessen Spitznamen betitelt war, ein musikalisches Denkmal.
Pepe Lienhard gründete bereits in der Schule eine Band unter dem Namen „The College Stompers“. Nach der Schule studierte er Jura. Das Studium brach er jedoch 1969 ab und gründete ein Profi-Sextett, mit dem er zahlreiche Schallplatten aufnahm. Ihr erster Erfolg war Sheila Baby. 1977 nahm die Gruppe (mit dem Alphornvirtuosen Mostafa Kafa’i Azimi) mit dem Titel Swiss Lady (Musik + Text: Peter Reber) für die Schweiz am Eurovision Song Contest teil und erreichte Platz 6.
Am Anfang war es ein höfliches Publikum, eine Verstärkeranlage mit Tücken und kalte Finger. Doch die sechs MAGOG-Leute überspielten diese Anfangsschwierigkeiten im Lörracher Jazztone in kurzer Zeit und vermittelten jene intensive Stimmung, die in Montreux für sie den Durchbruch bedeutet hatte. Gespielt wurden drei Sets von Kompositionen von Andy Scherrer, Hans Kennel und Klaus Koenig („die andern sind zu faul“), darunter die MAGOG-Suite. Der Sound liegt im Trend der Integration von Mainstream, Free und Jazzrock, doch ist er jenseits aller modischen Vorbilder. Unerschöpflich sind die musikalischen und rhythmischen Ideen, sowohl was die Arrangements betrifft, als auch in den Soli. Obwohl Klaus Koenig lieber am akustischen Klavier spielt, kommt seine Sensitivität, die ein fast transzendentales Gefühl vermittelt, auch am Elektropiano zu Ausdruck…..Sanft und warm waren die Trombone-Soli von Paul Haag, fast das Gegenstück zu den mit nervöser Spannung und Verspieltheit vollgepackten eines Hans Kennel an Trompete und Flügelhorn. Peter Schmidlin an den Drums und Peter Frei am Bass scheinen sich längst über die Tücke des Objekts, d. h. über die technische Schwierigkeit ihrer Instrumente hinweggesetzt zu haben. Da werden gleichsam nur noch die Ideen umgesetzt. Statt des erkrankten Andy Scherrer hat die Band im Argentinier Hugo Heredia einen vollwertigen Ersatz gefunden. Sowohl seine Bop-Phrasierung auf dem Tenorsaxophon als auch seine kompromisslos jazzige Flöte überzeugen. Dynamik und musikalische Spannung kennzeichnen den Lörracher Auftritt. So wunderte es niemanden, dass etliche Besucher mit der MAGOG-Platte aus Montreux unter dem Arm den Heimweg antraten. Und übrigens: auch ganz simplen, unarrangierten Blues können sie spielen, gleichsam als kleines Geschenk an alte Jazztone-Hasen, denen es bei den MAGOG-Arrangements nicht mehr ganz wohl war. (National-Zeitung, 11. 12. 1973).
Brian Melvin, geboren am 1. November 1958 in San Francisco, Kalifornien, ist ein US-amerikanischer Jazz-Schlagzeuger. Er war Schlagzeuger von Jaco Pastorius war, mit denen er 5 Alben aufgenommen hat.
Als bunter Musiker hat er mit Joe Henderson, Mike Stern, John Scofield, Michael Brecker, Randy Brecker, Joe Lovano, Bobo Stenson, Toots Thielemans, Richard Bona und Bob Weir zusammengearbeitet
Egopusher sind Schlagzeuger/Produzent Alessandro Giannelliund Geiger Tobias Preisig. Ihre Musik ist ein visuell geladenes Amalgam (Think Synaesthesia) aus klassischer und fortgeschrittener Elektronik und zeitgenössisch-neoklassischer Musik. Es ist die Art von Musik, bei der Breitbildfilme gedreht werden müssen
Preisig wurde mit 17 Jahren als erster Geiger an der Swiss Jazz School in Bern aufgenommen. Er trat mit dem Swiss Youth Jazz Orchestra auf, bevor er sein Musikstudium an der New School in New York fortsetzte. Nach einer Europatournee mit dem European Youth Jazz Orchestra 2003 absolvierte er 2004 bis 2007 ein Studium der Klassischen Violine an der Zürcher Hochschule der Künste. Darauf folgten Auftritte und Zusammenarbeiten mit u. a. George Gruntz, Luciano Biondini, Thomas Demenga, Daniel Schnyder sowie Konzerte am Montreux Jazz Festival (2008) und am Jazz Festival Willisau. Bis 2012 war er Mitglied des Kaleidoscope String Quartet, mit dem er im selben Jahr den ZKB Jazzpreis errang; auch gehörte er zu Albin BrunsAlpin Ensemble.
Rusconi (Eigenschreibweise: RUSCONI) war ein schweizerischesJazz-Trio. Es zählte zu den erfolgreichsten zeitgenössischen Vertretern des Free Rock, Noise, Improvisierte Musik, Groove und Electronica der Schweiz; laut Der Spiegel „begeisterte“ es „das Publikum europaweit mit Jazz-Rock-Fusionen.“[1]
RUSCONI lebten aber nicht nur in der Welt der Sounds, sondern drehten auch kunstvolle Videoclips zu ihren Alben, legten viel Wert auf stilvolle Fotos, anspruchsvolles Art Design auf ihren CDs und auf der Bandwebsite. Die Zusammenarbeit mit so renommierten Künstlern wie Pipilotti Rist, Diana Scheunemann oder der Produktionsfirma “Zweihundfilm” gibt Zeugnis ab vom Verständnis der Band als Gesamtkunstwerk.
Seit 1975 unterrichtete er Saxophon an der Swiss Jazz School in Bern. Zu seinen Schülern zählten Roman Schwaller und Domenic Landolf, mit denen er sich auch „Tenor Battles“ lieferte. Gelegentlich trat er auch mit einem weiteren Schüler, dem Berner Saxofonisten Donat Fisch, in dessen Quartett auf. Scherrer wohnte in Basel.[1]
Scherrer erhielt mit sieben Jahren Violinunterricht und brachte sich das Saxophonspiel mit 15 Jahren autodidaktisch bei. Daneben spielt er auch weitere Instrumente, wie Klavier und Hammond-Orgel. Er spielte zunächst in Disco-Bands, bevor er am Konservatorium in Basel bei Ivan Roth (klassisches) Saxophon studierte. Im Jazz zählten John Coltrane, Wayne Shorter und Joe Henderson (dem er 2003 eine Hommage widmete auf dem Album „Serenity- Tribute to Joe Henderson“, Unit Records) zu seinen Vorbildern. Seit 1972 arbeitete er als Freelance-Musiker in eigenen Gruppen, aber auch mit dem „Slide Hampton–Joe Haider Orchester“, den „Hot Mallets“ von Isla Eckinger, „Free Bop“ von Billy Brooks, mit Renato Anselmi und den Schweizer Bands „Magog“ um Klaus Koenig und „Cojazz“ (als Pianist). Seit 1991 war er Mitglied des „Vienna Art Orchestra“
Diese energiegeladene Formation aus London verleiht der Jazzformel von Klavier, Bass und Schlagzeug eine futuristische Note. ‚Eine Killer-Live-Band‘ (The Guardian).
Alles und jeder im Universum ist miteinander verbunden: Dies ist, was Phronesis mit dem Album We Are All kommunizieren möchte, dem aktuellen Höhepunkt ihres Oeuvres nach de Volkskrant. Der Dreier aus London wurde bei (Jazz-) Festivals zu einem großen Namen, dank seines aufregenden Ensemblespiels, manchmal eng miteinander verbunden und manchmal desorientiert, aber immer im Gleichgewicht.
Die Kompositionen liefern der Kontrabassist Jasper Høiby, der Pianist Ivo Neame und der Schlagzeuger Anton Eger.
„Regie führen, stören und alles zu einem guten Abschluss bringen. Dies ist, was Phronesis, gegründet von dem in London ansässigen, in Dänemark geborenen Bassisten Jasper Høiby, seit dem ersten Tag tut. Der lange blonde Frontmann spielt intensiv seinen Kontrabass als Bogenschütze und zupft die Saiten, als würde er Pfeile schießen. Zusammen mit seinem erfinderischen Trio ruft er immer wieder neue und andere Atmosphären hervor “(NRC)
Eger studierte Jazz am Kopenhagener Rytmisk Musikkonservatorium bei Django Bates. Er spielte auf Bates’ Album Spring is Here (Shall We Dance?) (2008).[1] Mit dem skandinavischen Quintett JazzKamikaze veröffentlichte er seit 2005 mehrere Alben[2] und spielte auf internationalen Festivals wie Kongsberg Jazzfestival, Moldejazz, North Sea Jazz Festival, Bangkok Jazz Festival und sogar zur Eröffnung des Karnevals in Rio de Janeiro.[3][4]
Høiby hatte zunächst Kontrabass-Unterricht in Dänemark, bevor er 2000 nach London zog, wo er bis 2004 an der Royal Academy of Music studierte[1] und in der dortigen Jazzszene spielte. Er war Mitglied des Loop Collective, woraus die Zusammenarbeit mit Ivo Neame resultierte. Er arbeitete außerdem mit Jim Hart, Mark Lockheart und Julia Biel.[2] 2005 gründete Høiby das Trio Phronesis; 2007 legte er mit diesem Trio, das damals aus Magnus Hjorth und Anton Eger bestand, das Album Organic Warfare vor, dem bis 2020 – nun mit Ivo Neame und Anton Eger – weitere Produktionen folgten. Als Musiker und Komponist arbeitete er ferner mit Jez Franks‚ Compassionate Dictatorship, dem Kairos 4tet (mit Adam Waldmann, Ivo Neame, Jon Scott) und der Sam Crowe Group. Im Bereich des Jazz war er zwischen 2001 und 2019 an 26 Aufnahmesessions beteiligt, u. a. auch mit Mark Lockheart, Jim Hart, Marius Neset.[3] An der Royal Academy bekleidet er eine der Professuren für Jazzbass.[1]
Ivan Wyschnegradsky, 1893 in Sankt Petersburg geboren, lebte von 1920 bis zu seinem Tod 1979 in Paris.
Ivan Wyschnegradsky wird von zahlreichen Komponisten bewundert, darunter Olivier Messiaen, Henri Dutilleux, Bruce Mather, Alain Bancquart und Claude Ballif. Er wird von der Musikwelt als einer der Pioniere der Musik des 20. Jahrhunderts anerkannt.
….elektroakustische Raum-Klangphänomene, plastic sound objects bei bestimmten Klangproduktionsverfahren in der Computermusik seit etwa 60 Jahren verstärkt auftauchen,…
Auditive und visuelle Raumwahrnehmung in virtuellen Welten.
Man kann akustisch nicht sehen, was im Raum passiert, bis man ihn beleuchtet, indem man Geräusche hineinlegt. (Max Neuhaus)
Wozu ist ein Computer gut??
Um das zu machen, was man ohne ihn nicht machen kann.
Raumklang ist die Bezeichnung für einen räumlichen Klangeindruck bei Tonaufnahmen (engl.: ambience). Im weiteren Sinne können auch Theateraufführungen dazugerechnet werden, die ein räumliches Klangerlebnis vermitteln.
Ambisonics (auch Ambisonic) ist ein Verfahrenzur Aufnahme und Wiedergabe eines Klangfeldes. Diese Audiotechnologie wurde in den 1960er und 1970er Jahren in Großbritannien entwickelt und im Wesentlichen von Michael A. Gerzon und Peter Fellgett vorangetrieben. Im Unterschied zu den kanalorientierten Übertragungsverfahren ist für die Wiedergabe keine feste Anzahl von Lautsprechern vorgegeben. Die jeweiligen Signale werden nach mathematischen Vorgaben aus den übertragenen Werten für Schalldruck- und Schallschnelle für jede einzelne Lautsprecherposition berechnet.
Beispiele für Räumlichkeit sind mehr als siebzig Werke von Giovanni Pierluigi da Palestrina (Gesänge, Litaneien, Messen, marianische Antiphonen, Psalm- und Sequenzmotetten) , die Missa sopra Ecco sì beato giorno mit fünf Chören, vierzig und sechzig Stimmen giorno von Alessandro Striggio und die möglicherweise verwandte achtchorige, vierzigstimmige Motette Spem in alium von Thomas Tallis sowie eine Reihe anderer italienischer – hauptsächlich florentinischer – Werke aus den Jahren 1557 bis 1601.
Bemerkenswerte räumliche Kompositionen des 20. Jahrhunderts sind Charles Ives’s Fourth Symphony (1912–18), Rued Langgaard’s Music of the Spheres (1916–18), Edgard Varèses Poème électronique (Expo ’58), Henryk Górecki’s op . 17 (1960), der eine Lautstärke mit einem ‚gewaltigen Orchester‘ freisetzt, für das der Komponist genau die Platzierung jedes Spielers auf der Bühne vorschreibt, einschließlich zweiundfünfzig Schlaginstrumenten, [7] Karlheinz StockhausensHelicopter String Quartet (1992–93 / 95), das ‚wohl extremste Experiment, das die räumliche Beweglichkeit von Live-Darstellern betrifft‘, und Henry Brant’s Ice Field, eine ‚räumliche Erzählung‘ oder ein ‚räumliches Orgelkonzert‘ . Verleihung des Pulitzer Prize for Music, sowie des größten Teils der Produktion von Luigi Nono nach 1960, dessen spätes Werk – z. B. ….. sofferte onde serene … (1976), Al gran sole carico d’amore (1976) 1972–77), Prometeo (1984) und A Pierre: Dell’azzurro silenzio, inquietuum (1985) – spiegeln explizit die räumliche Klanglandschaft seiner Heimat Venedig wider und können nicht ohne ihre räumliche Komponente aufgeführt werden.
Technologische Entwicklungen haben seit mindestens 2011 zu einer breiteren Verbreitung räumlicher Musik über Smartphones geführt, einschließlich Klängen, die über die Lokalisierung des Global Positioning System (BLUEBRAIN, Matmos, andere) und die visuelle Trägheits-Odometrie durch Augmented Reality ( TCW, andere).
Prof. Dr. Gerriet K.Sharma ist Klangkünstler und Komponist. Er lebt in Graz und Luzern.
Gerriet K. Sharma mit Mikrofon bei BESSY II (Foto: M. Setzpfandt)
Gerriet K. Sharma studierte Medienkunst, Komposition und Computermusik in Köln und Graz und promovierte über „Komponieren mit skulpturalen Klangphänomenen in der Computermusik“. Sharma erhielt u.a. den Deutschen Klangkunstpreis 2008 und ist derzeit (DAAD) Edgar Varèse Gastprofessor an der TU Berlin.
Wenn ich als Komponist mit Lautsprechersystemen arbeite,die bislang ungehörte Raum-Klangphänomene hervorbringen können, woher kann ich wissen, dass das Publikum diese auch wahrnehmen wird? Bin ich am Ende eines kompositorischen Prozesses der Einzige, der dieses technisch vermittelte Angebot von Welt wahrnimmt? Forsche ich damit im Arbeitsprozess ausschließlich an mir selbst? Wären wir dann im medial erzeugten Klang-Raum alle allein,oder gibt es vielleicht doch einen intersubjektiven Raumder Wahrnehmung für diese Musik? (Gerriet K. Sharma)
Ästhetik und Klang im Raum
Superposition von Klängen, deren Staffelung, so als ob sie Objekte wären.
Frage nach dem „Shared Perceptual Space“ (SPS), dem Raum in der akusmatischen Musik [Chion, 2009, 144], an dem sich die Wahrnehmungen der Komponisten, der mit dem Feld befassten Wissenschaftler und des Publikums hinsichtlich der dreidimensionalen Klangobjekte überschneiden.
Das Spatial Sound Institute ist ein Forschungs- und Entwicklungszentrum für räumliche Klangtechnologien und -praktiken mit Sitz in Budapest, Ungarn.
Seit seiner Eröffnung im Oktober 2015 veranstaltet das Institut ein multidisziplinäres Programm zur Förderung des räumlichen Klangs als aufstrebendes Forschungsgebiet. Die Anlage befindet sich auf 3 Etagen des AQB-Kunstkomplexes am Ufer der Donau und konzentriert sich auf ein großes 4DSOUND-Studio, das für Künstlerresidenzen, Bildungsworkshops und regelmäßige öffentliche Veranstaltungen genutzt wird.
Das Institut unterhält auch ein historisches Archiv von Werken, die in den letzten zehn Jahren in 4DSOUND entstanden sind, mit Projekten und Veröffentlichungen von über hundert Mitwirkenden aus den Bereichen Musik, Technologie, Architektur und Medienkunst.
Das Projekt Sound-Shifting widmet sich dem Thema der dreidimensionalen Darstellung von Klängen; also dem Sichtbarmachen und Beleuchten von unsichtbaren Phänomenen, die wesentlich die Wahrnehmung prägen. Es werden unterschiedliche Verfahren angewandt, um Klänge in dreidimensionale Objekte zu übersetzen. Die generierten Skulpturen geben durch ihre formalen und ästhetischen Merkmale Aufschluss über die dargestellten Klänge und erweitern so das Spektrum ihrer Wahrnehmbarkeit. Diese Klangmanifestationen bilden eine skulpturale Momentaufnahme, ein Zeitdokument und zudem ein Archiv dreidimensionaler Klangvisualisierungen.
Die Wellenfeldsynthese (WFS) ist ein räumliches Audiowiedergabeverfahren mit dem Ziel, virtuelle akustische Umgebungen zu schaffen. Die Synthese erzeugt Wellenfronten, die von einem virtuellen Punkt ausgehen. Dessen akustische Lokalisation ist nicht von der Zuhörerposition und auch nicht, wie bei den konventionellen Mehrkanalverfahren, von psychoakustischen Effekten wie der Phantomschallquellenbildung abhängig.
Ambrosetti wuchs als Sohn des Tenorsaxophonisten und Fabrikanten Flavio Ambrosetti auf. Er erhielt von 1952 bis 1959 eine klassische Klavierausbildung und erlernte danach das Trompeten-, später auch das Flügelhornspiel. 1961 debütierte er als professioneller Musiker vor allem in den Jazzclubs von Mailand. Er leitete seit Mitte der 1960er Jahre eine eigene Band in Zürich und studierte daneben Ökonomie in Basel.
1967 debütierte er in den USA mit der Band seines Vaters, der er bis 1970 angehörte, beim Monterey Jazz Festival. 1972 gründete er mit seinem Vater, George Gruntz und Daniel Humair die Gruppe The Band, mit der er regelmässig auftrat und aus der später The George Gruntz Concert Jazz Band wurde.
Ambrosettis lernte zunächst Piano und nahm dann Vibraphonunterricht. Beeindruckt von Coleman Hawkins wechselte er zum Saxophon. Er arbeitete zunächst in der elterlichen Maschinenfabrik mit, bevor er diese übernahm. Daneben war er als Amateurmusiker einer der Beboppioniere in Europa. 1949 spielte er auf dem legendären Jazzfestival von Paris in Hazy Osterwalds Band und begegnete dort seinem Vorbild Charlie Parker. Auch in den folgenden Jahren kam es immer wieder zu Platteneinspielungen, etwa mit Elsie Bianchi, und zu (auch internationalen) Auftritten, beispielsweise 1967 mit eigener Gruppe beim Monterey Jazz Festival. Mit dem aus seiner ersten Ehe stammenden Sohn Franco Ambrosetti spielte er schon früh in Mailand (etwa 1963 mit Kenny Clarke). 1972 gründeten Vater und Sohn mit George Gruntz und Daniel HumairThe Band, die die Keimzelle der späteren The George Gruntz Concert Jazz Band war.
Ambrosetti hat sich weiterhin als Organisator des Jazzfestivals von Lugano, Estival Jazz, einen Namen gemacht. Er starb im August 2012 im Alter von 92 Jahren im Tessin.
Flavio Ambrosetti on alto sax and his son Franco on trumpet. George Gruntz is the pianist and possibly Isla Eckinger on bass. All the musicians exc. Kenny are Swiss so it´s probably Swiss tv-show probably early 60s and they playing B flat blues( title unknown).
Ambrosetti wuchs als Sohn des Trompeters und Industriellen Franco Ambrosetti im Tessin auf. Nach der Matura 1994 studierte er bis 1997 Jazz-Saxophon in Boston, Lausanne und Paris, um als professioneller Musiker zu arbeiten. Von 1997 bis 2003 absolvierte er ein Masterstudium an der Universität Bologna in Theoretischer Physik. Als Berater der Handelskammer von Ticino erstellte er dann ein Gutachten über alternative Energieantriebe im Straßenverkehr, wo er sich vor allem mit der Wasserstoff-Technologie beschäftigte. Nach einer Zeit in der Industrie, während der er als technischer Leiter der neu eingerichteten RFID-Abteilung von Finser Packaging SA tätig war, begann er 2007 ein Promotionsstudium an der ETH Lausanne, das er 2010 mit einer Doktorarbeit über Isolator-Leiter-Übergänge in polymeren Nanomaterialien aus Graphit abschloss.[1] 2011 wurde er dafür mit dem EPFL Prix Professor René Wasserman ausgezeichnet.
2011 bis 2015 leitete er eine Forschungsgruppe bei Airlight Energy, einer Firma, die sich mit Sonnenenergie beschäftigt.[2] Über Ergebnisse der Arbeiten berichtete er unter anderem auf der TED 2014. 2016 gründete er die Firma Synhelion, die solare Treibstoffe (aus Sonnenlicht und Kohlendioxid) entwickelt.
Daneben ist er weiterhin als Saxophonist tätig. So ist er immer wieder in den Bands seines Vates zu hören, tritt aber auch mit anderen Gruppen wie Jazz Fantasy auf und schrieb die Musik zum Kurzfilm La princesse Recherche.[3] Auch leitet er ein eigenes Trio[4] und ein Quartett mit Dado Moroni.[5] Von den Kritikern wird er als fantasiereicher Improvisator herausgestellt.[6]Tom Lord verzeichnet zwischen 1999 und 2017 elf Aufnahmen mit ihm.[7]
Max Neuhaus wurde 1939 in Beaumont/Texas geboren. Er studierte Schlagzeug bei Paul Price an der Manhattan School of Music und tourte als renommierter Interpret zeitgenössischer Musik in den frühen 1960er Jahren u.a. mit Pierre Boulez und Karlheinz Stockhausen durch die USA; 1964/65 folgten Solorecitals in New York und Europa. Ab Mitte der 60er Jahre begann er, neue Kunstformen zu entwickeln und als erster den Klang zu einem primären Medium der zeitgenössischen Kunst zu machen. Er prägte den Begriff „Klanginstallation“ für seine ortsbezogenen, zeitlich weit über ein Konzertereignis hinaus dimensionierten Arbeiten.
Permanente Arbeiten entwickelte Max Neuhaus u.a. für den Times Square in New York, das AOK-Gebäude in Kassel, Castello di Rivoli, Museo dArte Contemporana, Turin, Kunst im öffentlichen Raum, Bern und das Kunsthaus am Landesmuseum Joanneum, Graz. Internationale Museen, darunter das Museum of Modern Art, das Musée dArt Moderne de la Ville de Paris, die Kunsthalle Basel sowie die Documenta 6 und 9 zeigten seine Werke. Daneben schuf er spezifische Produktionen für den Rundfunk in Kombination mit Telefonnetzen.
Klangkunst, auch Sound-Art, Audiokunst, Klanginstallation oder Klangskulptur, ist im 20. Jahrhundert zu einer bedeutenden Erscheinung der Kunst und Musik geworden. Neben dem Einsatz vielfältiger medialer und technischer Mittel, sind für die Klangkunst der Bezug zum Ort und zum architektonischen Raum, die Verbindung visueller und akustischer Elemente und die Interaktivität von großer Bedeutung.
Die Idee des Gesamtkunstwerks, die Entwicklung von Technik und Multimedia haben die ästhetischen Ausdrucksmöglichkeiten für Künstler erweitert. Nicht nur Bildende Künstler, sondern auch Komponisten, Musiker und Architekten schufen neuartige Werke, die die traditionellen Grenzen der Kunst überschritten und individuelle künstlerische Konzepte realisierten.
1971 prägte der Texaner MAX NEUHAUS (1939–2009) dafür den Begriff „Klanginstallation“ („sound installation“), der Werke beschreibt, die weder einen Anfang noch ein Ende haben und deren Struktur sich mehr im Raum als in der Zeit entfaltet.
Christoph Cox, SONIC FLUX: SOUND, KUNST UND METAPHYSIK (University of Chicago Press, 2018)
Seit Edisons Erfindung des Phonographen durch zeitgenössische Klanginstallation, Feldaufnahme und experimentellen Film haben sich Künstler zu jenen Bereichen hingezogen gefühlt, für die sich Musik immer definiert hat: Lärm, Stille und Umgebungsgeräusche. Christoph Cox argumentiert, dass diese Entwicklungen in der Klangkunst nicht nur ästhetisch, sondern auch philosophisch bedeutsam sind und den Klang als einen kontinuierlichen materiellen Fluss offenbaren, zu dem menschliche Ausdrücke beitragen, die diesen Ausdrücken jedoch vorausgehen und diese übertreffen. Cox zeigt, wie Philosophen und Künstler in den letzten Jahrhunderten diesen „Schallfluss“ erforscht und dabei zu einem Überdenken von Ontologie, Zeitlichkeit und den Beziehungen zwischen Ton und Bild beigetragen haben. Durch die philosophische Analyse von Werken von John Cage, Maryanne Amacher, Max Neuhaus, Éliane Radigue und anderen trägt Sonic Flux zur Entwicklung einer materialistischen Metaphysik bei und hinterfragt die vorherrschenden Positionen in der Kulturtheorie, indem er eine realistische und materialistische Ästhetik vorschlägt, die berücksichtigt werden kann nicht nur für die Klangkunst, sondern für die künstlerische Produktion im Allgemeinen.
Auf den Tag genau zwei Jahre vor Jim Morrison starb Brian Jones am 3. Juli 1969 auf seinem Anwesen Cotchford Farm in englischen East Sussex. Zwischen ihnen ließen auch Janis Joplin und Jimi Hendrix ihr Leben. Rasch entwickelte sich die Legende des Club 27, der tragische Kreis weltbekannter Rockstars, die allesamt mit nur 27 Jahren Abschied von der Welt nahmen. Allen gemein war ein Leben, das von Drogen, Alkohol und den Lasten des Ruhms geprägt war. Die Art Ikone, die bei Elvis ihren Ursprung findet, forderte in den Jahren zwischen 1969 und 1971 mehrere Opfer, die diesem Leben nicht gewachsen waren. Der erste von ihnen war Brian Jones.
ungefähr 1960
Ich sehe eine rote Tür
Und ich möchte, dass sie schwarz gestrichen wird
Keine Farben mehr
Ich möchte, dass sie schwarz werden
Ich sehe die Mädchen vorbeigehen
In ihren Sommerkleidern bekleidet
Ich muss meinen Kopf drehen
Bis meine Dunkelheit weg geht
Ich sehe eine Reihe von Autos
Und sie sind alle schwarz gestrichen
Mit Blumen und meiner Liebe
Beide werden niemals zurückkommen
Ich habe gesehen, wie Leute den Kopf gedreht haben
Und schau schnell weg
Wie ein Neugeborenes
Es passiert einfach jeden Tag
Ich schaue in mich hinein
Und sieh, mein Herz ist schwarz
Ich sehe meine rote Tür
Ich muss sie schwarz streichen lassen
Vielleicht verblasse ich dann
Und sich nicht den Tatsachen stellen müssen
Es ist nicht einfach, nach oben zu schauenWenn deine ganze Welt schwarz ist
Mein grünes Meer wird nicht mehr sein
Geht in ein tieferes Blau
Ich konnte dieses Ding nicht vorhersehen
Das passiert dir einfach
Wenn ich genau hinschaue
In die untergehende Sonne
Meine Liebe wird mit mir lachen
Bevor der Morgen kommt
Ich sehe eine rote Tür
Und ich möchte, dass sie schwarz gestrichen wird
Keine Farben mehrIch möchte, dass sie schwarz werden
Ich sehe die Mädchen vorbeigehen
In ihren Sommerkleidern gekleidetIch muss meinen Kopf drehen
Bis meine Dunkelheit geht
Ich möchte es gemalt sehen
Schwarz lackiert
Schwarz wie die Nacht
Schwarz wie KohleIch will die Sonne sehen
Vom Himmel getilgt
Ich möchte es gemalt, gemalt, gemalt sehen
Schwarz lackiert, ja
Schönbergs Instrumentationen von zwei Choralvorspielen sowie Präludium und Fuge in Es-Dur von Johann Sebastian Bach fallen werkgeschichtlich in das Jahrzehnt seiner bahnbrechenden Gestaltung einer neuen „Methode der Komposition mit zwölf nur aufeinander bezogenen Tönen“, die er mit dem hegemonischen Anspruch verband, damit der Musik des deutschen Sprachraums die „Vorherrschaft“ für ein weiteres Jahrhundert zu sichern. Bach, der für Schönberg immer aktuell war, bildete in diesem Geschichtsverständnis für Schönberg den Ausgangspunkt einer langen Traditionslinie: „Ich pflegte zu sagen: Bach ist der erste Zwölftonkomponist. Das war natürlich ein Scherz. […] Zweifellos besaß er einen tiefen Einblick in die verborgenen Geheimnisse von Tonbeziehungen. Er vermochte seine Gedanken gewiß klar und verständlich darzustellen.“ („Bach“, 1950)
……
Johann Sebastian Bach war ein musikalisches Genie und der wohl größte Komponist, der je gelebt hat. Seine Musik ist zeitlos und inspirierte Menschen über Jahrhunderte hinweg bis in die heutige Zeit. Auch in der populären Musik sind die Spuren Bachs bis heute zahlreich zu entdecken.
2018 wäre er 333 Jahre alt geworden.
CD-Box (333)
Jazz
Bach swingt auch ohne dass man ihn „verjazzen“ müsste!!
Der Spiegel 1964 schreibt
Seit Benny Goodman um 1930 die Barock-Musik für den Jazz entdeckte, geht Bach aus allen Fugen.
Doch zur Hochflut schwoll die jazznahe Bachwelle erst, als vor vier Jahren der französische Gelegenheitspianist Jacques Loussier, 30, von Kontrabaß und Schlagzeug begleitet, das Bachsche Präludien- und Fugenwerk für eine Langspielplatte zum „Play Bach“ umarbeitete. Loussiers wohltemperiertes Klavierspiel – „feingliedrige Jazz -Kammermusik“, befand ein Kritiker – kam so gut an, daß die Produzenten gleich drei weitere „Play“-Platten nachschoben und den „Play“-boy Loussier nun auch an die Orgel baten.
Insgesamt wurde bislang annähernd eine Million der Bach-Loussier-Titel abgesetzt. Allein die deutschen Platten Verleger kauften 150 000 Exemplare – 10 000 Platten mehr als vom Klassik -Bestseller, dem vom US-Pianisten Van Cliburn gespielten Tschaikowski-Klavierkonzert. Kaum eine Cocktail-Stunde vergeht noch ohne Loussier-Zwischentöne; das Deutsche Fernsehen untermalte kürzlich politische Korrespondentenberichte mit „Play Bach“. Über Play back war „Play Bach“ früher schon zu Tanzbewegungen gesendet worden.
Von Umsatzzahlen und Hörerpost ermuntert, suchte letzte Woche die Firma „Teldec“ bei ihrer französischen Schwester „Decca“ um eine fünfte „Play Bach“-Scheibe nach und bestellte den Jazzer Loussier für den 21. November zum ersten deutschen „Play Bach“-Gastspiel in Herbert von Karajans Berliner Philharmonie.
Nicht minder erfolgreich wie die Loussier-Combo war kürzlich ein anderes Team von Bach-Verfremdern: die französischen „Swingle Singers“. Sie summten im Eröffnungskonzert der Berliner Jazztage und während der „Woche der leichten Musik“ in der Stuttgarter Liederhalle unter anderem „Bach’s Greatest Hits“.
Doch schon vor seiner Tournee hatte sich der achtstimmige Chor (vier Frauen, vier Männer), den der ehemalige Meisterschüler des deutschen Pianisten Walter Gieseking und Klavierbegleiter der französischen Sängerin und Tänzerin Zizi Jeanmaire, Ward Swingle, 37, vor zwei Jahren gegründet hat, besonders mit der Langspielplatte „Jazz Sebastian Bach“ bei deutschen Platten -Spielern bekannt gemacht.
Die acht Stimmen, die auch schon im Weißen Haus in Washington ertönten, singen neben Bach-Fugen auch Händel -Arien, Vivaldi-Konzerte und Mozart -Menuette. Sie singen im jazzgemäßen sogenannten
Scat-Stil: Statt eines sinnvollen Textes werden Lautbildungen wie „da-ba, da-ba.“, „du-bu, du-bu“ oder „papa-da, chin-chin“ artikuliert.
Die Bach-Imitationen der Swingle Singers entzückten den berühmten kanadischen Bach-Pianisten Glenn Gould dermaßen, daß er sich zu Boden werfen wollte. „Ihr seid“, schrie er, „so fabelhaft, so fabelhaft.“
Musikhistorisch geschulte Bach-Beat -Fans wie Glenn Gould waren es auch, die der neobarocken Jazz-Bewegung ideologisch aufhalfen. Sie stellten strukturelle Übereinstimmungen zwischen dem Jaz und der Musik der alten Meister fest und zogen schnellfertige Analogieschlüsse aus Ähnlichkeiten von barocker Musizierpraxis und Jazz-Improvisation.
„Die Argumente klingen bisweilen so“, tadelt der Komponist und Musikwissenschaftler Siegfried Borris, „als hätte eigentlich schon Johann Sebastian Bach eine Art barocken Jazz komponiert. Ein derart prominenter Ahnherr dient dann nicht nur zu einer (höchst zweifelhaften und überflüssigen) Legitimation für den Jazz schlechthin, sondern auch zur Rechtfertigung mancher anfechtbarer Parodie-Verfahren.“
Sicheren Erfolg vor Augen, schreckten die Plattenhersteller in der Tat nicht davor zurück, klassische Stücke auch von lautstarken und kaum noch jazznahen Twist- und Rock-Idolen ächzen und heulen zu lassen:
Elvis Presley bietet für eine „Teldec“ -Platte Beethovens Mondscheinsonate dar, eine Dixieland-Band pfeift und trommelt für die Kölner „Electrola“ unter anderem Rossinis „Wilhelm Tell“ Ouvertüre, das Finale einer Mozart -Symphonie und ein Beethoven-Menuett. „Philips“ stülpte für ihre „Classics à la Twist“-Platte den Tonsetzern Brahms, Chopin, Tschaikowski und Grieg nicht nur auf der Platten-Hülle Beatle-Perücken über.
Ein anderes Jazz-Arrangement der Griegschen Peer-Gynt-Suiten erregte unlängst die Musikwissenschaftler des norwegischen „Grieg-Fonds“. Die Grieg -Puristen verurteilten Duke Ellingtons Peer-Version als „Perversion der nationalromantischen Grieg-Musik“ und ließen den Plattenverkauf verbieten.
Begründung: „Duke Ellington ist ein Schmarotzer der weltweiten Popularität unseres Komponisten Grieg.“
Auch In Deutschland werden die Stimmen lauter, die den lockeren Umgang mit der Klassik, besonders das Bach -Verjazzen, eingeschränkt wissen wollen. „Manche, die sich allzu eifrig dem Spiel ‚Play Bach‘ hingaben“, schrieb der Jazz -Experte Siegfried Schmidt-Joos, „übersahen die Unterschiede zwischen diesen beiden musikalischen Welten ... Ihre Bemühungen brachten weder saubere Barockmusik noch guten Jazz hervor, sondern allenfalls Unterhaltungsmusik mit einem gewissen Pfiff.“
2018
Jahrzehnte liegen zwischen der ersten swingenden Bach-Aufnahme des Albums, einer Kollaboration von Eddie South, Stephane Grappelli und Django Reinhardt unter dem Titel “Interpretation on 1st Movement of Concerto for 2 Violins” und einer relativ aktuellen Aufnahme der “Air”, interpretiert von Trompeter Till Brönner. Dazwischen sind Pianogrößen wie Bill Evans, George Shearing, John Lewis und Oscar Peterson zu hören, Kult-Musiker der Rare-Groove Szene wie Ramsey Lewis und Lalo Schifrin, und natürlich auch die Jazz-Künstler, die auf swingendem Bach ihre Karriere begründeten, wie Jacques Loussier und die Swingle Singers.
Rock
„Glauben Sie, Bach dreht sich im Grabe herum? Er denkt nicht daran! Wenn Bach heute lebte, vielleicht hätte er den Shimmy erfunden…“ – Paul Hindemith
„Play Bach“, „Bach onto This“, „Bach to Front“: Das Wortspiel mit Bach („back“) und der spielerische Umgang mit seinen Melodien scheinen in der Welt der populären Musik nie langweilig zu werden.
Bach-Bearbeitungen in Jazz und Rock
Von Hans-Jürgen Schaal
Keine Musik wird so gerne bearbeitet, arrangiert, adaptiert, transkribiert oder einfach nur zitiert wie die Werke von Johann Sebastian Bach. Der Meister selbst hat es vorgemacht, indem er seine Instrumentierungen notfalls den Gegebenheiten anpasste, im sogenannten „Parodieverfahren“ Vokalwerke zu Instrumentalwerken machte (und umgekehrt) oder auch einmal aus einem Konzert für 2 Cembali in c-Moll (BWV 1062) ein Violin-Doppelkonzert in d-Moll (BWV 1043) entstehen ließ. Durch sein Beispiel fühlten sich viele Kollegen legitimiert, ihrerseits mit Bachs Musik bearbeitend umzugehen – darunter namhafte Komponisten wie Liszt, Mendelssohn, Mozart, Reger oder Schönberg. Und heute gibt es in der Bach-Instrumentierung fast nichts mehr, was es nicht gibt: Ob die Cello-Suiten für Blockflöte, die Kunst der Fuge für Saxophonquartett oder die Brandenburgischen Konzerte für drei Gitarren – alles schon dagewesen. Das Bedürfnis der Musiker, Bach in die eigene musikalische Welt und aufs eigene Instrument zu übersetzen, scheint grenzenlos zu sein.
Selbst in Jazz, Rock und Pop ist die Begeisterung für Johann Sebastian Bach ungebrochen.
Nur geht es hier selten darum, der Vielschichtigkeit von Bachs Musik gerecht zu werden oder gar eine erhellende Neudeutung zu schaffen.Vielmehr werden in der Regel nur Teile, Einzelstimmen oder Melodieabschnitte adaptiert, aus dem formalen und polyphonen Zusammenhang gerissen und in fremde Kontexte gebracht.
Ob The Toys’ Popsong „A Lover’s Concerto“ (1965), eine 4/4-taktige Adaption des Menuetts in G-Dur (BWV Anh. 114) aus dem Notenbüchlein für Anna Magdalena, oder Jethro Tulls swingende „Bourée“ (1969) nach dem 4. Satz der Lautensuite in e-Moll (BWV 996):
Populäre Bach-Adaptionen verwenden meist nur 8 oder 16 Takte des Originals – und erlauben sich auch dort bereits etliche Freiheiten.
Mancher Bach-Freund empfindet ein solches Vorgehen als etwas, das „Bachs Werken im Wesen zuwider“ laufe. Gleichzeitig zeigt es aber, warum die Musik dieses Komponisten weit über die Kreise der eigentlichen Bach-Kenner hinaus so beliebt ist: weil Bach eben nicht nur ein großer Harmoniker und Kontrapunktiker war, sondern auch ein Erfinder wundervoller melodischer Linien, die ins Ohr gehen und auf der Straße nachgepfiffen werden können. Selbst kennerische Bach-Enthusiasten schwärmen von den „unbegreiflich schönen“ Melodien Bachs und streiten gerne darüber, welche wohl die allerschönste sei. Nicht umsonst sind einige von ihnen so maßlos populär geworden – etwa die Air und die Badinerie aus den Orchestersuiten. Und nicht umsonst werden Bachs Melodien so gerne als „Klingeltöne“ für Handys und Pagers benutzt.
Was immer man von Jazz- und Rock-Adaptionen halten mag: Sie haben Unermessliches zur Popularisierung von Bachs Musik geleistet. Sie haben Millionen von Nicht-Klassikhörern auf ihre Weise an Bach herangeführt – und die Saat für manche tiefe Bach-Leidenschaft gesät.
„Der erste Jazzmusiker der Welt“
Die Jazzmusiker haben ihre Liebe zu Bach in den 1950er Jahren entdeckt. Das war die Ära des Cool Jazz, als der Swing jazzbesensanft war, die Dynamik gedämpft und die Melodielinien ineinander verschlungen. Die Cool-Musiker glaubten damals in Bachs Musik viele Parallelen zum Jazz zu erkennen: in der Ad-libitum-Instrumentierung, der Variationstechnik, der Generalbass-Notation mit improvisierender Ausgestaltung, selbst in Bachs Verbindung zum protestantischen Gottesdienst, wo ja auch der Jazz so manche Wurzel hat. Bachs Arbeit mit dem Collegium musicum hätte man damals am liebsten als eine Art barocken „Jazz Workshop“ verstanden, Bach selbst als großen Improvisator, als Jazz-Vorläufer und genialen Kollegen.Vor allem aber war es der motorische Puls in Bachs Musik, der eine Verwandtschaft mit dem Jazz nahelegte und zum swingenden „Verjazzen“ Bachs einlud, indem man einfach jede zweite Achtelnote „ein Stück nach hinten“ schob. In ihrer gefühlten Nähe zu Bach nannten die Cool-Musiker sogar ihre eigenen Stücke oftmals – mit mehr oder weniger Recht – „Fugue“, „Rondo“, „Invention“, „Canon“, „Suite“ oder „Variations“. Vor allem die Pianisten versuchten Brücken zwischen Jazz und Bach zu schlagen – etwa Lennie Tristano, Dave Brubeck, Oscar Peterson, John Lewis. Aber auch die Swingle Singers sorgten mit ihrem Album „Jazz Sebastian Bach“ (1963) für Aufhorchen.
Anmerkung: Dave Brubeck wurde auch als Bach des Jazz bezeichnet.
Zu den bekanntesten Bach-Verjazzern gehört der französische Pianist Jacques Loussier, der seit nunmehr über 50 Jahren sein Rezept „Play Bach“ praktiziert. Schon als Kind entwickelte Loussier seine Liebe zu Bach – und die Lust, mit den Parametern dieser Musik kreativ umzugehen: „Je öfter ich ein Stück spielte, desto mehr wollte ich weiterforschen, mit ihm herumspielen, um neue Dinge zu erfinden und zu entdecken. Einfach aus Spaß an dieser Musik.“ Zeitgleich mit dem klassischen Studium am Pariser Konservatorium (bei Yves Nat) hörte Loussier Platten von Jazzpianisten, die offenbar auch eine Schwäche für Bach hatten, etwa John Lewis vom Modern Jazz Quartet: „Ich spürte, dass John so sehr wünschte, ein klassischer Pianist zu sein, während es bei mir genau umgekehrt war. Ich wollte nicht die Laufbahn eines klassischen Musikers einschlagen, dafür war ich viel zu sehr an Improvisation und an Jazz interessiert. Ich habe damals angefangen, mit Bachs Stücken zu experimentieren. Bachs Musik eignet sich ja sehr gut zur Improvisation.“ Mit seinen Trio-Partnern an Kontrabass und Schlagzeug entwickelte Loussier ab 1959 die „Play Bach“-Strategie: Er spielt wichtige Teile eines (oft sehr vertrauten) Bachstücks möglichst originalgetreu, ersetzt aber andere Teile durch selbst komponierte oder jazzig improvisierte Abschnitte. „Ich schreibe mir zuerst die Basslinie des ganzen Stücks auf und dann suche ich mir die Stellen heraus, die sich für Improvisationen eignen. Es gibt diese Ähnlichkeit zwischen dem Generalbass in der Barockmusik und den Basslinien im Jazz. Auch in der Struktur der Werke: Bei Bach ist ein Thema meistens exakt 8, 16 oder 32 Takte lang, das ist beim Grundmodell der Jazz-Improvisation sehr ähnlich. Ich habe schon immer gesagt: Der erste Jazzmusiker der Welt ist Bach gewesen.“
Variation ist ein Grundprinzip des Jazz. Jede neue Aufnahme eines Jazz-Standards, jedes improvisierte Solo über seine Akkordfolgen, jeder einzelne Chorus davon lässt sich auch als Variation über eine Generalbass-Stimme beschreiben. Kein Wunder also, dass Jazzmusiker immer öfter Bachs Goldberg-Variationen (BWV 988) als Arbeitsmaterial entdecken – übrigens meist angeregt durch Glenn Goulds Aufnahme von 1955. „Ich war 14, als ich Glenn Goulds Platte erstmals hörte“, sagt der amerikanische Jazzpianist Uri Caine. „Mann, das war so stark, so jazzig, rhythmisch so intensiv! Bachs Polyphonie ist ja sehr technisch. Aber wenn jemand wie Glenn Gould sie vermenschlicht und zum Swingen bringt – das machte süchtig.“ Seine Bach-Hommage „Goldberg“ präsentierte Caine im Bach-Jahr 2000 – mit Variationen über Bachs Variationen und mit rund 40 weiteren eigenen Variationen über die einleitende Aria. Inspiriert von der enormen Bandbreite des Originals, sprengen Caines Varianten vollends jede stilistische Grenze. Da gibt es alte und neue Jazzformen, Anklänge an frühere Bach-Bearbeiter wie Carlos, Loussier oder Swingle, dazu Blues, Funk, Gospel, Klezmer, Mambo, Salsa, Walzer – und sogar Elektronik, Techno und HipHop.
https://www.youtube.com/watch?v=A5mvymPdrsM
Hier wird Bach wirklich zum Zeitgenossen. Es gibt aber auch Variationen mit klassischen Musikern, Chor und alten Instrumenten (Gambe, Barocktrompete, Blockflöte) und solche im Stil von Vivaldi oder Mozart. Für die Süddeutsche Zeitung war Caines Album im Jahr 2000 „eine der wichtigsten CDs der gesamten Bach-Diskographie“. „Bachs Musik ist so bedeutend“, sagt Uri Caine, „dass ich mehr damit anstellen musste als einfach nur dieses Loussier-Ding, also einen Jazzbeat zu unterlegen. Wenn Bach eine Gigue hernimmt, dann kann ich auch einen Mambo schreiben! Natürlich kann ich nicht mit der Größe Bachs oder Glenn Goulds wetteifern, aber es geht hier nur teilweise um Bach. Es geht auch darum, womit wir als Jazzmusiker uns beschäftigen, wenn wir zum Beispiel lernen, über einen 32-taktigen Song wie ‚I Got Rhythm‘ zu spielen.“
Hommage en passant
Die Bach-Bearbeitungen im Jazz um 1960 inspirierten bald auch die Rockmusiker.Tatsächlich wurde „A Whiter Shade of Pale“ (1967), eines der bekanntesten frühen Rockstücke mit Bach-Bezug, unmittelbar von Jacques Loussiers Version der „Air“ (aus der 3. Orchestersuite) angeregt.
Die beiden Tastenmusiker der englischen Band Procol Harum adaptierten zwar nicht Bachs Melodie, verwendeten in dem Song aber Elemente (Charakter, Harmonik, Basslinien) aus insgesamt drei Bach-Stücken. Auch sonst waren es um 1970 meist die Keyboarder, die Bruchstücke aus Bachs Werken in die Rockmusik einbrachten – meist auf der Hammond-Orgel, seltener auf Klavier oder Synthesizer.
Mashup
Diese Musiker – z.B. Keith Emerson (1944-2016), Jon Lord (1941-2012), Ray Manzarek (1939-2013), Rick van der Linden (1946-2006) – sind durchweg Klassik-Kenner und -Verehrer, die Bachs Werke schon in jungen Jahren im Klavierunterricht gespielt haben.Durchweg sind sie aber auch vom Jazz beeinflusst, der die Hammondorgel seit Mitte der Fünfzigerjahre populär gemacht hat. Es überrascht daher nicht, dass der sehr selektive Umgang, den sie als Rockmusiker mit Bachs Musik pflegen, von der Mentalität des Jazz geprägt ist. Sie montieren, zitieren, verfremden in der Regel nur Fragmente, Melodieteile, Kadenzen, meist aus Bachs Klavier- und Orgelwerken. Auch im Jazz ist das Zitat als „hommage en passant“,(Tribut im Vorbeigehen) ein beliebtes Stilmittel.
Viele solcher Bach-Zitate – vor allem in Live-Konzerten – „unterlaufen“ Rock-Keyboardern eher ungeplant in der Improvisation. Zuweilen werden sie aber auch gezielt eingesetzt, um eine bestimmte, oft feierliche, sanfte, anachronistische Atmosphäre zu evozieren. Diese dient dann als Ausgangspunkt oder harmonische Grundlage eigener Einfälle – oder aber als bewusster, verblüffender Kontrast zu ganz „unsanften“ Rock-Passagen. Die Bach-Adaption innerhalb eines Rockstücks hat also häufig rein funktionale Gründe innerhalb der Logik des Rockmusikers. Dies wird zum Beispiel deutlich an Jon Lords 8-minütigem Stück „Bach Onto This“ von 1982.
Der britische Keyboarder beginnt es mit dem berühmten Anfang der Toccata und Fuge in d-moll (BWV 565), der von vielen Musikern als „rockig“ empfunden und daher oft zitiert wird. Bei Lord folgt aber nicht die Toccata selbst, sondern eine eigene Erfindung, die nach etwa vier Minuten in den Anfang der Fuge mündet. Auch von ihr verwendet Lord nur jene Teile, die er im Kontext seiner Besetzung in rockige Spielmuster übertragen möchte. Einige motivische Elemente hat er sogar ans Schlagzeug abgegeben. „Ich wollte immer schon die Fuge spielen“, sagt Lord, „aber ich habe mir nicht vorgenommen, sie hier komplett zu spielen. Wir haben den Mittelteil weggelassen, der viele Manual- und Registerwechsel verlangt. Ich habe auch Bachs Kadenz gegen Ende ignoriert. Die Improvisation, die ich hier spiele, bezieht sich nur lose auf sie. Ich versuche einfach, der Musik an dieser Stelle eine moderne Interpretation zu geben. Es zeigt meine etwas schizophrene musikalische Persönlichkeit: Ich liebe sowohl die klassische wie die Rockmusik.“
Lords Landsmann und Kollege Keith Emerson, Empfänger des Frankfurter Musikpreises 2010,
galt viele Jahre lang als der virtuoseste und ambitionierteste Tasten-Musiker in diesem Tätigkeitsfeld zwischen Klassik und Rock. In seiner Musik (v.a. mit The Nice und Emerson Lake & Palmer) finden sich zahlreiche Zitate aus Bachs Werken, die als „Intermezzi“ oder „Moodsetter“ eingesetzt sind, darunter auch Fragmente der Brandenburgischen Konzerte, der Toccata und Fuge in F-Dur (BWV 540), der 1. Französischen Suite (BWV 812) oder des d-Moll-Präludiums (BWV 851) aus dem Wohltemperierten Klavier.
Auch Emerson ist ein Musiker, der Bachs Musik tief liebte und häufig spielte – aber als Rockmusiker lieber Verrücktes mit ihr anstellte. Gefragt, welches Album er auf eine einsame Insel mitnehmen würde, nannte er ohne zu zögern eine konventionelle Aufnahme der Matthäuspassion.
Sein größter Spaß aber war es, die komplette Toccata und Fuge in d-Moll verkehrt herum zu spielen, nämlich an der Stirnseite hinter der Hammondorgel stehend, sozusagen „Bach to front“. An diesem Kunststück hat er lange gearbeitet.
A documentary film about her, Hearing Is Believing, was released in 2017.[9]
Meine Gedanken zu Keith Emerson
18. März 2016 • Rachel Flowers
Ich versuche mir zu überlegen, wie ich diese Gedanken am besten ausdrücken kann. Es ist sehr interessant, Emersons Aufnahmen zu hören und später den Unterschied in seinem Spiel zu erkennen. Meine Favoriten sind die frühen Sachen aus den 1960ern und 1970ern. Dann war er von seiner besten Seite! Er spielte viele erstaunliche Dinge auf dem Klavier, der Hammond-Orgel und dem Moog-Synthesizer und kombinierte sowohl klassischen als auch Jazz-Stil miteinander.
Keith war meine Einführung in Tastaturen. Es war wirklich cool, was er tat, indem er eine Mischung aus Bach, Copland, etwas Jazz und Blues zusammenfügte, um seinen Sound zu kreieren. Er war auch wirklich großartig in der Orchestrierung seiner Improvisationen auf Klavier, Hammond-Orgel und Synth. Einige Beispiele für Klavier und Orgel sind: The Nice – Rondo 69, She Belongs to Me, Amerika aus dem Elegy-Album und Hang On to a Dream, ebenfalls aus dem Elegy-Album. Einige der Synthesizer-Soli, die für mich auffallen, sind: ELP – Trilogy, der letzte Abschnitt in der Live-Version von Tarkus aus dem Live-Album Welcome Back My Friends…, Fanfare for the Common Man und Abaddons Bolero.
Er war sehr einflussreich für mich, wenn es um die Hammond-Orgel ging. Bilder auf einer Ausstellung und Knife Edge waren die Lieder, die mich für das Spielen der Orgel interessierten. Dann war es Karn Evil 9, Tarkus, Rondo von der Isle of Wight, dann viel The Nice, beginnend mit dem dritten Satz von Tschaikowsky Pathetique, dann Country Pie, Little Arabella, das Intermezzo aus Karelia Suite von Sibelius, Ars Longa Vita Brevis und fünf Brücken.
Er hat viele wilde Effekte mit dem Instrument gemacht: den Motor drehen
Ein und Aus, unter Verwendung des Rauschens der Hallfedern usw. Diese Dinge wurden mit dem Hammond L100 gemacht. Auch für das Klavier zupfte er die Saiten für den Beginn von Take a Pebble.
Ich würde gerne denken, bevor er den Nervenzustand hatte, spielte er
so viele lustige Dinge – seine einzigartige Verwendung von Intervallen, viele breite Akkordstrecken (der Song Nighthawking aus dem Nighthawks-Soundtrack, der auch aus der Compilation At The Movies stammt), schnelle Arpeggios und Phrasen mit viel Aufregung (wahrscheinlich der berühmteste wäre sein Solo-Spot von der Cal Jam-Aufführung während der Brain Salad Surgery-Tour) und so viele andere Beispiele. Sie können die Freude und Aufregung spüren, wenn er diese Dinge spielt, besonders im Album Welcome Back My Friends.
Ich war wirklich froh, ihn für eine kurze Zeit zu treffen. Er war wirklich nett. Ich vermisse ihn.
Im September 1978 stieg er als Ersatz für den scheidenden Aynsley Dunbar bei Journey ein. Er war in der Band bis 1985 und wurde auf Veranlassung von Sänger Steve Perry, ebenso wie Bassist Ross Valory, aus der Band genommen. Danach kümmerte er sich nur noch um seine Soloprojekte und war zudem ein gefragter Sessiondrummer. Schon während der Zeit bei Journeyhatte er 1983 die Formation Vital Information gegründet. Unter anderem spielte er im Jahre 1985 den Titel „Heaven“, eine Ballade von Bryan Adams für dessen Album „Reckless“ ein. 1996 spielte er bei dem Reunion Album Trial by Fire von Journey mit, stieg aber ebenso wie Sänger Steve Perry im Mai 1998 aus der Band Journey aus.
Danach konzentrierte er sich aufs Unterrichten in San Sebastian und ab 2007 an der Hochschule für Musik in Basel. Neben Schlagzeug spielt er auch Klavier. Im Zuge seiner Lehrtätigkeit in Basel, begann er, sich intensiv mit dem Vibraphon auseinanderzusetzen, welches mittlerweile eines seiner Hauptinstrumente ist. Im Bereich des Jazz war er zwischen 1985 und 2017 an 99 Aufnahmesessions beteiligt, u. a. auch mit Klaus Ignatzek, Joshua Redman, Chris Cheek, Ethan Iverson, Steve Swallow, Mayte Alguacil und Andy Scherrer.[2]
(* 11. Oktober1965 in Berlin–Neukölln) ist ein deutscher Musiker, Musikproduzent, Komponist von Filmmusik und Schauspieler. Bekannt ist er vor allem als Gitarrist (1980–1994) und Bassist (seit 1994) der Band Einstürzende Neubauten. Von 1980 an trat er für einige Jahre unter dem Künstlernamen Alexander von Borsig auf.
Ihr wollt mich töten,
Erschießt mich mit’m Strick
Erhängt mich mit’m Messer,
Brecht mir das Genick
Ihr wollt mich töten,
Ihr fangt jetzt besser an,
Ihr solltet es vollenden, bevor ich euch töten kann.
Ihr wollt mich töten,
Isoliert mich von der Erde,
Jagt mich in die Schluchten
Damit ich dort stürzend sterbe.
Ihr wollt mich töten,
Ihr fangt jetzt besser an,
Ihr solltet es vollenden,
Bevor ich euch töten kann.
Ihr wollt mich töten,
Indem ihr euch verbündet,
Indem ihr euch verbrüdert
Und Mördergruppen gründet.
Ihr wollt mich töten,
Ihr fangt jetzt besser an,
Ihr solltet es vollenden,
Bevor ich euch töten kann.
Wenn ihr mich nur verletzen solltet,
Wär das nicht gut, ehrlich,
Dann stünd ich auf und käm zurück,
Doppelt so gefährlich.
Ihr wollt mich töten,
Um alles in der…
Erste Erfahrungen als Bandmitglied sammelte Alexander Hacke 1979 bei einer Berliner Schülerband. Im selben Jahr war er Mitbegründer der Band Mekanik Destrüktiw Komandöh, deren Namen vom 1973 erschienenen AlbumMekanïk Destruktïw Kommandöh der französischen Gruppe Magma abgeleitet war. Ebenfalls 1979 trat er der Gruppe P1/E (Stilrichtung: Minimal Electro) bei. Im Sommer dieses Jahres verließ er ohne Abschluss nach der 8. Klasse die Schule und widmete sich fortan unter dem Künstlernamen Alexander von Borsig ganz seinen musikalischen Aktivitäten. Als seinen ersten Solotitel veröffentlichte er Das Leben ist schön. Ebenfalls 1980 schloss er sich als Gitarrist der damals noch nicht sehr bekannten Band Einstürzende Neubauten an.
Bei einem Konzert der Einstürzenden Neubauten im Dezember 1980 in Hamburg lernte Alexander Hacke die damals 18-jährige Christiane Felscherinow („Christiane F.“) kennen, deren Tatsachenerzählung Wir Kinder vom Bahnhof Zoo zu dieser Zeit die deutsche Bestsellerliste anführte. Beide wurden für etwa zwei Jahre ein Paar und traten auch als Musikduo unter dem Namen Sentimentale Jugend auf.
Danielle de Picciotto studierte in New York City Musik und Kunst. 1987 ließ sie sich in Berlin, Deutschland nieder. Zusammen mit ihrem damaligen Lebensgefährten Matthias „Dr. Motte“ Roeingh initiierte sie am 1. Juli 1989 die erste Loveparade in Berlin.
Als Sängerin war sie von 1990 bis 1995 Mitglied der Berliner Band Space Cowboys. Sie begründete 1997 zusammen mit Gudrun Gut den Ocean Club, einen offenen Ort, in dem Kunst und Musik vorgestellt werden. Später verwandelte sich das Projekt in eine Radiosendung. Sie beteiligte sich von 1995 bis 2000 maßgeblich an der Berliner Clubkunstkultur-Bewegung als Künstlerin/Kuratorin und gründete 1998 das Institut, eine Galerie, in der sie über 150 Künstler, Musiker und Schriftsteller vertrat. 1999 begründete sie die regelmäßige Ausstellungs- und Eventreihe Kunst oder König und präsentierte Berliner Künstler, Musiker und DJs in internationalem Rahmen in Gruppenausstellungen, Konzerten und Kulturprojekten – oftmals in Zusammenarbeit mit dem Goethe-Institut (Rom, Mailand, Neapel, Hong Kong, Osaka, Tokyo, Sarajevo). Sie wurde regelmäßig als Künstlerin und Kuratorin dazu aufgerufen, Berlin in seiner Vielseitigkeit und Kreativität zu präsentieren. 2005 initiierte sie Kunst oder Königin, eine Ausstellungsreihe, in der ausschließlich Künstlerinnen vorgestellt werden. 2005 produzierte sie zusammen mit Alexander Hacke und den Tiger Lillies das audiovisuelle Bühnenstück Mountains of Madness.
Sirkis wuchs zunächst in Petah-Tikva, später in der Stadt Rehovot auf, wo er seine Jugend- und frühen Erwachsenenjahre verbrachte. Dort lebte er in Shaarayim, dem jemenitischen Viertel, unter Menschen unterschiedlicher Herkunft und begann sich besonders, für jemenitische Musik und Rhythmen zu interessieren. Mit zwölf Jahren erhielt er ersten Schlagzeugunterricht, hatte jedoch gleichzeitig starkes Interesse am E-Bass-Spiel. Nach dem Wehrdienst, den er von 1987 bis 1990 ableistete, begann er seine berufliche Laufbahn als Musiker; er spielte sowohl Fusion, Klezmer, Weltmusik und Free Jazz. In dieser Zeit arbeitete er mit israelischen Größen wie Harold Rubin, Albert Beger, Yair Dlal und Eyal Sela zusammen. Einige Projekte wurden von dem heimischen, durch Adam Baruch gegründeten Jazz-Plattenlabel Jazzis aufgenommen und veröffentlicht.
Text:One pill makes you larger
And one pill makes you small,
And the ones that mother gives you
Don’t do anything at all.
Go ask Alice
When she’s ten feet tall.
And if you go chasing rabbits
And you know you’re going to fall,
Tell ‚em a hookah smoking caterpillar
Has given you the call.
Call Alice…. Bolero
The Great Society war die erste Band von Grace Slick, der späteren Sängerin von Jefferson Airplane. Zur weiteren Besetzung gehörten auch ihr damaliger Ehemann Jerry und ihr Schwager Darby.
Die 1965 gegründete Band etablierte sich schnell in der frühen Hippie-Szene der San Francisco Bay Area. So spielten The Great Society öfter im Matrix, dem Nachtclub des Jefferson-Airplane-Gründers Marty Balin, und veröffentlichten die Single Someone to Love / Free Advice.
Nachdem Grace Slick Ende 1966 der Jefferson-Airplane-Sängerin Signe Anderson nachgefolgt war, lösten sich The Great Society auf. Überregionale Bekanntheit erlangte die Band erst nach ihrer Auflösung: Die von Darby und Grace Slick geschriebenen Lieder Somebody to Love und White Rabbit wurden 1967 in der Version von Jefferson Airplane zu Charterfolgen. Columbia veröffentlichte daraufhin 1968 zwei Alben der Great Society, überwiegend mit Liveaufnahmen aus dem Matrix: How It Was und Conspicuous Only in Its Absence.
Der Song Any Road von George Harrisons Album Brainwashed basiert auf einem Zitat der Grinsekatze aus Alice im Wunderland („If you don’t know where you’re going any road will take you there“).
Brainwashed (englisch ‚gehirngewaschen‘) ist das zehnte Solo-Studioalbum von George Harrison nach der Trennung der Beatles. Gleichzeitig ist es einschließlich der beiden Instrumentalalben aus den 1960er Jahren, der Studioalben, der beiden Kompilationsalben und der beiden Livealben das insgesamt 16. Album Harrisons. Es wurde am 18. November 2002 in Großbritannien und am 19. November 2002 in den USA ein Jahr nach George Harrisons Tod veröffentlicht.
https://www.youtube.com/watch?v=ThKidN0kUNU
Der Song Any Road von George Harrisons Album Brainwashed basiert auf einem Zitat der Grinsekatze aus Alice im Wunderland („If you don’t know where you’re going any road will take you there“).
Tom Waits veröffentlichte 2002 das Album Alice, bei dem sich ein Großteil der Lieder (etwa Alice und We’re All Mad Here) auf Szenen aus dem Buch bezieht.
Die deutsche Band Stillste Stund veröffentlichte 2008 ihre Alice E.P. auf dem alternativen Platten-Label Alice In …. Die EP bringt eine 2001 begonnene Werkreihe zu Ende, die eine düstere Adaption von Carrolls Werk darstellt. Neben den Alice-Stücken lassen sich darauf Titel wie Dissoziatives Wunderland und Multiple Spiegelwelt finden.
https://www.youtube.com/watch?v=yQKEqvw1d0k
Die US-amerikanische Band Aerosmith verwendete das Thema 2001 im Song Sunshine des Albums Just Push Play. Der Text enthält mehrere direkte Bezüge zur Vorlage wie beispielsweise: „I followed Alice into wonderland“ oder „I ate the mushroom and I danced with the queen“. Auch das Musikvideo zum Stück enthält Anspielungen auf Alice im Wunderland.
JAZZ
Trippin out
Spinning around
I’m underground
I fell down
Yeah I fell down
I’m freaking out, where am I now?
Upside down and I can’t stop it now
Can’t stop me now, oh oh
I, I’ll get by
I, I’ll survive
When the world’s crashing down
When I fall and hit the ground
I will turn myself around
Don’t you try to stop me
I, I won’t cry
I found myself in Wonderland
Get back on my feet, on the ground
Is this real?
Is this pretend?
I’ll take a stand until the end
I, I’ll get by
I, I’ll survive
When the world’s crashing down
When I fall and hit the ground
I will turn myself around
Don’t you try to stop me
I, I won’t cry
I, I’ll get by
I, I’ll survive
When the world’s crashing down
When I fall and hit the ground
I will turn myself around
Don’t you try to stop me
I, and I won’t cry
Malerei
Sigmar Polke, einer der bedeutendsten deutschen Künstler der Postmoderne, veröffentlichte 1971 ein Bild mit dem Titel Alice im Wunderland (Mischtechnik auf Dekostoff), in welchem er eine der Originalillustrationen verarbeitete. Die Hamburger Kunsthalle zeigte von Juni bis September 2012 die Ausstellung Alice im Wunderland der Kunst. Sie begann mit Werken von Lewis Carroll und hatte einen Schwerpunkt im Surrealismus. Besonders Max Ernst, René Magritte, Salvador Dalí und andere Surrealisten fühlten sich durch Alice bestärkt in ihrer Suche nach dem Phantastischen. Es folgten Künstler der 1960er und 1970er Jahre, die sich mit ihrem Streben nach Bewusstseinserweiterung und mit ihrem neuen Verständnis der Wechselbeziehung von Sprache und Bild auf Lewis Carroll bezogen. Arbeiten zeitgenössischer Künstler von Anna Gaskell, Stephan Huber, Kiki Smith und Pipilotti Rist zeigten, dass die Faszination an Alice bis in die Gegenwart ungebrochen ist.
Besonders Max Ernst, René Magritte, Salvador Dalí und andere Surrealisten fühlten sich durch Alice bestärkt in ihrer Suche nach dem Phantastischen.
Der Film Tideland von Terry Gilliam hat mehrere Parallelen zu Alice im Wunderland. So liest beispielsweise die Protagonistin ihrem Vater mehrfach aus Alice im Wunderland vor. Des Weiteren begibt auch sie sich auf eine Reise in Fantasiewelten. Bereits 1977 hatte Gilliam mit Jabberwocky eine Hommage an das gleichnamige Gedicht aus Carrolls Alice hinter den Spiegeln inszeniert.
Im Film Fahrenheit 451 ist Alice im Wunderland eines der Bücher, die von den Bücherfreunden vor der Auslöschung durch die Regierung bewahrt werden.
Der Titel des 2016 erschienenen Fernsehfilms Das weiße Kaninchen nimmt Bezug auf die Figur im Roman.
Im Film Matrix der Wachowskis folgt der Protagonist Neo einer Gruppe von Discogängern, deren eine Teilnehmerin ein Tattoo eines weißen Kaninchens auf der Schulter trägt („Follow the white rabbit.“).
https://www.youtube.com/watch?v=5RXYPo9cJNQ
Fahrenheit 451 ist ein britischerdystopischerScience-Fiction-Film des Regisseurs François Truffaut aus dem Jahr 1966. Er entstand nach dem gleichnamigen Roman von Ray Bradbury. Der Titel bezieht sich auf eine Temperatur von etwa 233 °C, bei der sich Papier – beruhend auf einem von Bradbury selbst ermittelten und gemeinhin als zu niedrig angesehenen Wert – ohne weitere äußere Einwirkung entzündet.
https://www.youtube.com/watch?v=P3Kx-uiP0bY
Das weiße Kaninchen ist ein deutsches Fernseh–Filmdrama, das sich unter der Regie von Florian Schwarz mit Cyber-Grooming auseinandersetzt. Erstausstrahlung war am 28. September 2016 im Ersten, im übrigen Europa am 22. September 2017 auf arte.
(japanisch: Midori Takada) (* 21. Dezember 1951 in Japan) ist eine japanische Komponistin und Percussionistin. Sie wurde als Pionierin der Ambient- und Minimalmusic beschrieben.
In den 1980er und 1990er Jahren trat Takada in verschiedenen Ensembles auf, komponierte für den Theaterdirektor Tadashi Suzuki und unterrichtete an verschiedenen Universitäten in Tokio. Sie trat auch mit der Improvisationsgruppe Ton-Klami auf und arbeitete mit dem Pianisten Masahiko Satoh (Lunar Cruise) und Ghanese zusammen Percussionist Kakraba Lobi (African Percussion Meeting), nahm aber erst 1999 ein weiteres Soloalbum auf.
Nach der Neuauflage von Through The Looking Glass gab es eine Wiederbelebung des Interesses an Takadas Arbeit. Seitdem trat sie in ganz Europa, den USA, Australien, Israel und Japan auf. Sie nahm auch zwei neue gemeinsame Veröffentlichungen auf, Le Renard Bleu mit dem elektronischen Künstler Lafawndah und An Eternal Moment mit dem Saxophonisten Kang Tae Hwan.
In den 1980er und 1990er Jahren trat Takada in verschiedenen Ensembles auf, komponierte für den Theaterdirektor Tadashi Suzuki und unterrichtete an verschiedenen Universitäten in Tokio. Sie trat auch mit der Improvisationsgruppe Ton-Klami auf und arbeitete mit dem Pianisten Masahiko Satoh (Lunar Cruise) und Ghanese zusammen Percussionist Kakraba Lobi (African Percussion Meeting), nahm aber erst 1999 ein weiteres Soloalbum auf.
Sie nannte Glück (Happiness) als das Hauptziel Ihrer Musik. Gerade in der heutigen weltpolitischen Situation erscheint die Neuauflage von „Through the Looking Glass“ als wichtiges Signal.
https://www.youtube.com/watch?v=OCHlN9os5hc
Midori Takadas Album „Through The Looking Glass“ von 1983 gilt als Heiliger Gral der japanischen Ambient und Minimal Music. Die kontemplative Musik der begnadeten Schlagzeugerin und Komponistin lässt die Phantasie auf Reisen gehen: Mal erinnert sie an eine Mondfahrt oder fallende Sterne, mal an den Ozean oder einen Spaziergang im Garten. Anfänglich ganz einfache Melodien wechseln den Rhythmus, zersplittern in Loops, verdichten sich und ziehen den Zuhörer langsam in eine andere Wirklichkeit. Midoris musikalisches Schaffen umspannt zahlreiche Solo-, Gruppen- und Theaterarbeiten. Ihre intensive Erforschung traditioneller asiatischer und afrikanischer Rhythmen mündete in eine Reihe gefeierter Alben, darunter ihre Meisterwerke „Through The Looking Glass“ und „Lunar Cruise“ (1990), die dieses Jahr neu aufgelegt worden sind.
Ich liebe „Handwerker“, vor allem, wenn sie eine gewisse Echtheit, kein Schubladendenken und ein gewisse Spiritualität besitzen.
Studere heißt „sich beschäftigen mit“, mehr nicht!! Und ich kenne wirklich sogenannte Hobbymönche, die mehr Spiritualität besitzen, ohne je eine Hochschule von innen gesehen zu haben, als viele Profimönche.
Das gilt für jede Domäne.
Henri Rousseau wurde als Sohn des Klempnermeisters und Eisenwarenhändlers Julien Rousseau und seiner Frau Eleonore geboren. Früh schon begann er, sich für Dichtung und Musik zu interessieren. Nach der Schulzeit diente er als Klarinettist in einem Infanterieregiment. Nach dem Militärdienst gelang es ihm, beim Zoll angestellt zu werden. Daher sein Name Le Douanier („der Zöllner“).
Henri Rousseau starb am 2. September 1910 im Hospital Necker in Paris nach einer Blutvergiftung. Sieben Menschen waren bei seinem Begräbnis anwesend: Robert Delaunay und dessen Frau Sonja Terk, die Maler Paul Signac und Julio Ortiz de Zárate, der rumänische Bildhauer Brâncuși, Rousseaus Hauswirt Armand Queval und der Schriftsteller Guillaume Apollinaire.
Apollinaire schrieb das Epitaph, dessen Zeilen Constantin Brâncuși in den Grabstein meißelte:
Freundlicher Rousseau, du hörst uns. Wir grüßen dich, Delaunay, seine Frau, Monsieur Queval und ich. Lass unsere Koffer zollfrei durch die Pforte des Himmels, Wir bringen dir Pinsel, Farben und Leinwand, Damit du malest in der geheiligten Muße des wahren Lichts Wie einst mein Bildnis: Das Angesicht der Sterne
Musik ist ein unverzichtbares Mittel der Kommunikation. Für Pierre Boulez war diese Erkenntnis eine der Grundlagen seines künstlerischen Wirkens, und in einer mehr als 70 Jahre umfassenden Laufbahn ist er diesem Verständnis stets treu geblieben. Das Streben nach Klarheit, Genauigkeit und Kreativität war unmittelbarer Bestandteil seiner Persönlichkeit. „Ein Komponist sollte immer weit vorausschauen, das Neue suchen. Er sollte ein Vordenker sein“, betonte Boulez. Sein Leben und Schaffen waren von dem Ideal durchdrungen, der Musik neue Ausdrucksformen zu erschließen und stets Neugier zu empfinden. Ebenso war es seine Überzeugung, dass die intensive Beschäftigung mit Musik ein erfüllteres Hören zur Folge hat. Uns bleibt die Hoffnung, dass sein Geist in diesem neuen Konzertsaal im kulturellen Zentrum Berlins weiterlebt und dass zukünftige Generationen hier zu Neugier und musikalischer Entdeckungsfreude inspiriert werden.
Zomby Woof war eine Band aus dem schwäbischen Reutlingen.
Für die Tour 1988 nahm Zappa das Synclavier mit auf die Bühne. Links ein Bild vom Barcelona-Konzert mit dem Schlagzeuger Ed Mann im Hintergrund. ‚Make a Jazz Noise Here‘ enthält drei größere Stücke mit Kombinationen aus schriftlichen Themen, Solo-Improvisationen und Synclavier-Abschnitten. Sie konnten sehen, wie Zappa die Parameter eingab, um gespeicherte Musik auszulösen und gesampelte Sounds über die PC-Tastatur und die Tasten der Synclavier-Tastatur zu modulieren. Das Ergebnis sind bizarre Collagen. ‚Wenn Yuppies zur Hölle fahren‘ beginnt mit einem Synclavier-Thema, das aus einer Folge von anhaltenden 5. Akkorden besteht. Diese Akkorde gehören zu verschiedenen Tonarten, sodass die Melodie insgesamt chromatisch wird.
Native Instruments ist ein 1996 in Berlin gegründetes mittelständisches Unternehmen, das Produkte für die rechnerbasierte Musikproduktion herstellt, vor allem Software-Instrumente. NI bedient dabei schwerpunktmäßig den Bereich Elektronische Musik und DJing. Einige Produkte wie zum Beispiel die naturgetreue Software-Modellierung der Hammond-Orgel setzten Maßstäbe in der internationalen Musikproduktion.
Das Unternehmen geht auf die Idee des Ingenieurs und Musikers Stephan Schmitt zurück. Schmitt fühlte sich 1994 einerseits vom Gewicht und den Möglichkeiten von Synthesizern eingeschränkt, andererseits sah er Personal Computer so leistungsfähig werden, dass sie die Rechenarbeit eines fest verdrahteten Synthesizers übernehmen und dabei viel flexibler sein könnten. Zusammen mit seinem Freund, dem Programmierer Volker Hinz, entwickelte Schmitt in seiner Wohnung in Kreuzberg den ersten modularen Synthesizer auf Softwarebasis und nannte ihn Generator. Diese Software lief auf damals üblichen Pentium-Computern unter dem Betriebssystem Windows. Auf der internationalen Musikmesse Frankfurt 1996 war Generator, wegen seiner Fähigkeit, Klänge in Echtzeit, also ohne merkliche Verzögerung zu berechnen und wiederzugeben, eine technische Neuheit. Auf Grund der Resonanz der Messebesucher entstand Native Instruments aus einem Team von vier Personen.
Schmitt entwickelte später aus dem Generator-Konzept Reaktor, ein komplexes und vielseitiges Software-Instrument. Reaktor vereint Funktionen von Synthesizer, Sampler, Sequenzer und Effektgeräten.
O’Rourkes Werk ist u. a. beeinflusst von Jazz, klassischer Musik, Noise, Drone sowie Gitarren–Rock. Mit Ausnahme der Klassik tangieren seine eigenen Veröffentlichungen praktisch jedes dieser Genres.
Neben seinen zumeist wesentlich experimentelleren Soloarbeiten war und ist er auch in diversen Bands und Nebenprojekten aktiv. So veröffentlichte er zusammen mit Jeff Tweedy und Glen Kotche von Wilco zwei Alben als Loose Fur.
(27. Mai 1914 – 3. Juli 1977) war ein kanadischer Physiker, Komponist und Instrumentenbauer.
Le Caine wuchs in Port Arthur (heute Thunder Bay) im Nordwesten von Ontario auf. Schon in jungen Jahren begann er Musikinstrumente zu bauen. In der Jugend begann er sich ’schöne Klänge‘ vorzustellen. Er besuchte die High School in Port Arthur am Port Arthur Collegiate Institute (P.A.C.I.). Nach seinem Master of Science an der Queen’s University im Jahr 1939 erhielt Le Caine ein Stipendium des National Research Council of Canada (NRC), um seine Arbeit an Messgeräten für die Atomphysik bei Queen’s fortzusetzen. Er arbeitete von 1940 bis 1974 beim NRC in Ottawa. Während des Zweiten Weltkriegs war er an der Entwicklung der ersten Radarsysteme beteiligt. Mit einem NRC-Stipendium studierte er von 1948 bis 1952 Kernphysik in England. Le Caine wollte neue Wege finden, um diese ’schönen Klänge‘ zu erzeugen, und gründete daher ein eigenes Studio für elektronische Musik, in dem er nach dem Zweiten Weltkrieg mit dem Bau neuer elektronischer Instrumente begann.
Cittàslow (langsame Stadt; italienischcittà „Stadt“, englischslow „langsam“)[1] ist eine Bewegung und ein Netzwerk. Der international tätige Verein mit Sitz in der Gemeinde Orvieto[2] wurde 1999 in Italien gegründet.
Langsames Gärtnern ist ein philosophischer Ansatz für das Gärtnern, der die Teilnehmer dazu ermutigt, alles, was sie tun, mit allen Sinnen zu jeder Jahreszeit zu genießen, unabhängig von der Art des Gartenstils. [1] Langsames Gärtnern gilt gleichermaßen für Menschen, die Gemüse, Kräuter, Blumen und Obst anbauen, sowie für Menschen, die sich um ihren eigenen Rasen kümmern oder ein intensives Gartenhobby wie Topiary, Bonsai oder Pflanzenhybridisierung haben. Es fördert aktiv das Selbstbewusstsein, die Eigenverantwortung und die Umweltverantwortung.
Slow Gardening, eine Einstellung, keine Checkliste für Aktivitäten oder Nicht-Aktivitäten, wurde vom amerikanischen Gärtner und Gartenautor Felder Rushing ins Leben gerufen, der von der Slow Food-Organisation inspiriert war. [Zitieren erforderlich] The Slow Die Nahrungsmittelbewegung löste eine weltweite Welle der Erleichterung unter Menschen aller Lebensbereiche aus. Slow Gardening wurde auch vom Gärtner und Radiomoderator von Mississippi, Felder Rushing, gefördert. [1]
Der Slow Gardening-Ansatz kann uns helfen, unsere Gärten Jahr für Jahr zu genießen und uns mit unseren Nachbarn zu verbinden. Es trifft einen besonderen Akkord unter Gärtnern, die, obwohl in jeder Hinsicht völlig normal, Mühe haben, ihre Glückseligkeit gegen den Gleichschrittdruck des ‚Einpassen‘ zu finden – und ihm zu folgen.
Die Grundprinzipien der langsamen Gartenarbeit wurzeln im Gestaltansatz. Ein Hauptziel aller langsamen Bewegungen ist es, dass die Anhänger wissen, was und wie sie etwas tun, während sie bewerten, wie es das Ganze beeinflusst. Das Slow Gardening-Konzept:
verwendet einen experimentellen, praktischen Ansatz für die Gartenarbeit
berücksichtigt den gesamten Garten (oder Gärtner – Körper, Geist und Seele)
bewertet, was in der Gegenwart geschieht (das Hier und Jetzt)
betont das Selbstbewusstsein
fördert die persönliche (Garten-) Verantwortung
erkennt die Integrität, Sensibilität und Kreativität des Gärtners an
erkennt an, dass der Gärtner im Gartenprozess eine zentrale Rolle spielt.
Unter dem Begriff Slow Tourism (= Langsamer Tourismus) werden die vielfältigen Themen und Trends des Tourismus zwischen Langsamkeit und Nachhaltigkeit, Sinnhaftigkeit und Sinnlichkeit zusammengefasst, die ein authentisches Reiseerlebnis vorhersagen.
Slow Design geht weit über den Akt des Entwerfens hinaus. Es ist eine Arbeitsweise, die für ein langsameres und überlegteres Design steht und das wirkliche Wohlergehen für Individuen, Gesellschaften, Umgebungen und Wirtschaftssysteme anstrebt. Slow Design bringt sich als Alternative zum Fast Design der gegenwärtigen industriellen Produktion in Stellung, das von nicht nachhaltigen Zyklen der Mode und von exzessivem Konsum (→) bestimmt ist, angeleitet von einer Unternehmensethik und Denkweise, die alle Menschen nur als Kunden betrachten. Mit der Verwendung des Wortes «slow» als Adjektiv wird eine vorsätzliche Uneindeutigkeit in diesen Kontext eingeführt. «Slow» impliziert, dass Zeit in allen Teilbereichen eines Design‐Prozesses (und im Design überhaupt) enthalten ist. Es geht also darum, den Prozess, das Resultat und die Wirkungen des Resultats zu verlangsamen.
https://www.youtube.com/watch?v=oDyi6YHXOMc
Slow Art
The slow movement (sometimes capitalised Slow movement or Slow Movement) advocates a cultural shift toward slowing down life’s pace. It began with Carlo Petrini’s protest against the opening of a McDonald’s restaurant in Piazza di Spagna, Rome in 1986 that sparked the creation of the slow food movement. Over time, this developed into a subculture in other areas, like the Cittaslow organisation for „slow cities.“ The „slow“ epithet has subsequently been applied to a variety of activities and aspects of culture.
Geir Berthelsen and his creation of The World Institute of Slowness[1] presented a vision in 1999 for an entire „slow planet“ and a need to teach the world the way of slowness. Carl Honoré’s 2004 book, In Praise of Slow, first explored how the Slow philosophy might be applied in every field of human endeavour and coined the phrase „slow movement.“ The Financial Times said the book is „to the Slow Movement what Das Kapital is to communism.“[2] Honoré describes the Slow Movement thus:
In der Medienwelt ist Schnelllebigkeit wie kaum irgendwo sonst zum Alltag geworden. Der Kampf um die Aufmerksamkeit macht weder vor Bildern noch vor Text und Ton halt. Und er ist vermeintlich nicht anders als durch rasantes Tempo zu gewinnen. Tatsächlich aber ist die Entwicklung in der Branche nicht nur von Beschleunigung geprägt. Immer öfter werden durch Slow Media erfolgreiche Innovationsimpulse gesetzt.
Slow fashion, is a concept describing the opposite to fast fashion and part of the „slow movement„, which advocates for manufacturing in respect to people, environment and animals. As such, contrary to industrial fashion practices, slow fashion involves local artisans and the use of eco-friendly materials, with the goal of preserving crafts and the environment and, ultimately, provide value to both consumers and producers[1].
https://www.youtube.com/watch?v=SEnh6jHv0Xc
und mit diesem Artikel das
Slow Music – Development and Design
durch Afrigal Udo Matthias. 07.Januar 2021.
with very fast Microcontrollers and very fast laptops
Das RMX16 ist ein Modul für das API 500 System, das einen digitalen Hallprozessor beinhaltet. Wie dein Vorgänger, der weltweit erste mikroprozessorgesteuerte Hall von AMS, ist die Klangästhetik auf Musikalität ausgelegt und implementiert nicht nur stur mathematische Modelle. Beid der Entwicklung des neuen Moduls wurde darauf Wert gelegt, die komplexen klanglichen Eigenschaften der analogen Komponenten und der Digitalwandler des Originalgerätes nachzubilden.
Slowloris ist eine Software, mit der ein einzelner Rechner unter minimaler Verwendung von Netzwerkressourcen einen Webserver lahmlegen kann. Slowloris greift speziell den Webserver an, gegen andere Dienste wirkt es nicht. Autor der Software ist Robert „RSnake“ Hansen.[1]
Slowloris versucht, möglichst viele Verbindungen zum Zielserver aufzubauen und diese so lange wie möglich offen zu halten. Dieser Effekt wird durch paralleles Öffnen von Verbindungen und Senden von Teilanfragen erreicht. Von Zeit zu Zeit werden die Teilanfragen durch weitere HTTP-Header ergänzt, die Anfragen werden aber nie vollständig abgeschlossen. Dadurch steigt die Anzahl offener Verbindungen rasch an. Da die Anzahl offener Verbindungen, die ein Webserver gleichzeitig halten kann, begrenzt ist, werden legitime Anfragen von Webbrowsern abgelehnt – der Server ist lahmgelegt.[1]
Immer schön langsam, es macht nichts, wenn man auch mal „vollkommen“ versagt!! Richtig gesehen ist das schon eine Kunst, die geübt sein will!!
Hélène Vogelsinger ist eine französische Sängerin, Komponistin und Sounddesignerin. In ihrem modularen Synth-Projekt erkundet sie verschiedene Orte und verbindet sich mit ihren Energien, um einzigartige und schwebende Momente zu schaffen. Ihre Stücke sind eine Kombination aus sich entwickelnden Mustern, Ambient-Texturen, Stimmen, Orchesterinstrumenten und Aufnahmefeldern. Ihr kreatives Universum ist poetisch, spirituell und seelensuchend.
1: Mitgefühl ist menschlicher Instinkt (Max Planck)
2: Bewusstsein existiert außerhalb des Gehirns (Dr. Peter Fenwick)
3: Tauben zeigen überlegene Selbsterkennungsfähigkeiten gegenüber dreijährigen Menschen (Keio University)
FRAGEN:
1. Was ist die größte Inspiration für deine Musik?
Energie. Energien. Das Unsichtbare, das mich umgibt. Ich kann nicht sehen, aber ich kann mich mit uns allen verbinden 🙂 In meinem Album habe ich mich mit verschiedenen Orten verbunden und ihre Energien in Musik umgewandelt. Ich habe diese Musik dann in der Umgebung aufgeführt, für die sie erstellt wurden.
2. Wie und wann bist du zum Musizieren gekommen?
Ich habe für immer gesungen. Als Kind sind wir viel mit meiner Familie umgezogen, und Singen, Musik war schon immer das Licht auf meinem Weg, der leitende Draht aller Dinge. Es war etwas wirklich Heiliges für mich, das geschützt werden musste. Manchmal, wenn die Motivation nachlässt, muss ich mich einfach wieder mit diesem reinen Musikzustand verbinden und bin wieder ausgeglichen und voller Energie.
3. Was sind 5 deiner Lieblingsalben aller Zeiten?
Unendliche Möglichkeiten ! Ich werde nur die ersten fünf machen, die mir in den Sinn kommen.
In C – Terry Riley
Isla Resonantes – Eliane Radigue
Spur der Sterne – Shigeaki Saegusa (三 枝 成章)
Daniel Schmidt – In meinen Armen viele Blumen
Hiroshi Yoshimura – Klanglandschaft 1: Surround
Und ein Bonus, Aphex Twin’s Selected Ambient Works Volume II
4. Was verbinden Sie mit Berlin?
Riesige, weite Räume. Einer meiner Brüder lebte einige Jahre in Berlin. Ich habe ihn vor 8 Jahren besucht. In diesem Moment lebte ich in Paris in einer sehr kleinen Wohnung.
Und ich fand Berlin voller Luft und Raum. Irgendwo kann man tief einatmen.
5. Was ist dein Lieblingsort in deiner Stadt?
Ich bin derzeit in einer Provinzstadt im Südwesten Frankreichs ansässig. Nicht für aus den Bergen, nicht weit vom Meer. Mein Lieblingsort ist irgendwo in der Nähe von Le Gave, einem Fluss, der mehrere Abteilungen durchquert. Es ist 15 Minuten zu Fuß von meinem Wohnort entfernt. Ich liebe das Rauschen des Wassers, das Rauschen des Windes in der Vegetation. Wenn ich mich überwältigt fühle, mache ich einen Mediationsspaziergang und alles wird klar.
6. Wenn es keine Musik auf der Welt gäbe, was würdest du stattdessen tun?
Ich glaube, ich würde Geschichten schreiben. Ich liebe Geschichten, sie sind wie Melodien. Sie haben die Macht, dich in andere Bereiche zu teleportieren. Sie können dich irgendwohin führen.
7. Was war die letzte Platte / Musik, die du gekauft hast?
Ich habe neulich ein altes Vinyl in einer Art Wohltätigkeitsgeschäft gefunden. Ich habe nicht viele Informationen darüber gefunden. Es heißt ‚El Condor Pasa de Los Condores‘ (Musik der Anden). Sie können indische Flöte, Harfe und Gitarre hören. Es wurde 1985 veröffentlicht. Ich habe es noch nicht vollständig erforscht.
8. Mit wem möchten Sie am liebsten zusammenarbeiten?
Ich würde wirklich gerne mit Künstlern zusammenarbeiten, die verschiedene Kunstformen kreieren und aufführen. Ich würde auch gerne mit Wissenschaftlern zusammenarbeiten. Ich interessiere mich sehr für die Auswirkungen von Schall auf das Gehirn und die Umwelt. Es wäre auch eine wunderbare Erfahrung, an immersiven Projekten zu arbeiten, die alle Sinne einbeziehen.
9. Was war dein bester Auftritt (als Performer oder Zuschauer)?
Es ist nicht mein bester Auftritt, sondern eher ein Schlüsselmoment. Ich habe auf einem Festival namens Le Placard gespielt. Ich denke, dass es gleichzeitig in vielen Städten auf der ganzen Welt passiert. Es ist ein Kopfhörerfestival. Ich spielte in einem isolierten Raum und die Zuschauer waren in verschiedenen Räumen, bequem installiert, die meisten von ihnen mit geschlossenen Augen. Der Sehsinn wurde ignoriert. Die Menschen könnten in ihre eigenen Projektionen und Welten eintauchen. Genau in diesem Moment begann ich, das musikalische Umfeld zu überdenken.
10. Wie wichtig ist Technologie für Ihren kreativen Prozess?
Ich bin in einer totalen Symbiose mit meinem modularen Synthesizer. Ich sehe es wirklich als ein kleines Orchester voller Farben, Klangfarben, Artikulationen und unendlicher Modulationen. Ich habe eine sehr tiefe Bindung an dieses Instrument, die es mir wirklich ermöglicht, Dinge wie nie zuvor tief auszudrücken. Es erlaubt mir auch, mich selbst zu duplizieren und vom Sänger zum Synthesizer, zum Techniker und so weiter zu springen.
11. Hast du Geschwister und wie stehen sie zu deiner Karriere / Kunst?
Ja, ich habe 3 große Brüder. Wir reden nicht viel darüber. Aber ich weiß, dass sie verfolgen, was ich tue. Ich denke, sie sind glücklich, solange ich bin.
Klangflächenkompositionen sind moderne Kompositionen, die den Klang und Klangflächen ins Zentrum der Aufmerksamkeit stellen. Klangflächenkompositionen sind durch Akkordbänder und übereinandergelegte Akkorde sowie vertikale und horizontale Tonverbindungen in Form von Clustern und Glissandi geprägt. Durch die Techniken der Klangflächenkompositionen wird ein ungewöhnlicher Klangeindruck vermittelt. Zu den wichtigsten Vertretern zählen György Ligeti (Atmosphères, 1961), Friedrich Cerha (Spiegel, 1960–72), Krzysztof Penderecki und Henryk Górecki.
Klangflächenkompositionen werden oft mit anderen Kompositionstechniken unter dem Begriff der Klangkomposition zusammengefasst.
Das Jahr 1954 und das kulturpolitische Tauwetter in Polen eröffneten für Lutosławski neue Experimentiermöglichkeiten. Er bediente sich u. a. serieller (z. B. in Trauermusik) und aleatorischer Techniken (z. B. in Jeux vénitiens). Mit seinen Kompositionen gastierte er nicht nur regelmäßig auf dem FestivalWarszawska Jesień (dt. „Warschauer Herbst“), sondern wurde auch Jurymitglied der Komponistenwettbewerbe in Moskau, Ost-Berlin, Helsinki, Salzburg, Straßburg, Donaueschingen, Rom und Lüttich.
1962, während des Aufenthalts in den USA, leitete Lutosławski Kompositionskurse. Dort lernte er Komponisten wie Edgar Varèse, Milton Babbitt und Lejaren Hiller kennen.
In den 1970er und 1980er Jahren schränkte Lutosławski seine Tätigkeit immer mehr auf das Dirigieren eigener Kompositionen ein. Bis zu seinem Lebensende war er regelmäßiger Gast auf den Konzertbühnen weltweit und starb als ein international anerkannter und mit vielen Preisen geehrter Komponist und Musiker.
Das Festival findet seit 1956 jeweils Ende September statt und dauert 8 Tage. Obwohl es immer staatlich subventioniert wurde, hat es sich auch zu Zeiten des Kalten Krieges seine inhaltliche, künstlerische Freiheit bewahrt. So war es nicht nur möglich, neue Schöpfungen polnischer Komponisten vorzustellen, sondern vor allem auch die Musik westlicher Länder in den Ostblock zu holen. Neben der Musik der 2. Wiener Schule waren westliche Avantgarde-Komponisten zu hören, die bei den Darmstädter Ferienkursen und den Donaueschinger Musiktagen Furore machten, so z. B. von Pierre Boulez, Luigi Nono, Bruno Maderna oder John Cage. Die Internationalität war aber auch von der östlichen Seite her gegeben, viele polnische und russische Komponisten, die beim Warschauer Herbst uraufgeführt wurden, erlebten bald eine internationale Karriere, so etwa Krzysztof Penderecki, Witold Lutosławski, Tadeusz Baird oder Alfred Schnittke, Edison Denissow und Sofia Gubaidulina.
Bruford wurde vor allem durch seine Mitgliedschaft in einigen der bedeutendsten Progressive-Rock-Bands bekannt; so wirkte er als Musiker bei Yes, King Crimson und Genesis (1976 live auf der Wind and Wuthering-Tour). In den 1980er Jahren hat er das Schlagzeugspiel durch den Einsatz von elektronischen Schlagzeugen und den Melodic-Drumming-Stil beeinflusst.
Beat Club
Das war unsere Sendung.
https://www.youtube.com/watch?v=lWUoT1TtN1g
1983-85
Es folgten zwei Alben mit dem Moody-Blues– und ehemaligen Yes-Keyboarder Patrick Moraz. Music for Piano and Drums (1983) ist komplett akustisch gehalten, ein reines Klavier/Schlagzeug Album das zeigt, wie fantasievoll und abwechslungsreich das Duo zu komponieren und zu spielen in der Lage war. Bill Bruford nennt diese Musik ’semi-improvisierte Musik‘, der kompositorische Rahmen wird zu großen Teilen durch Improvisationen angefüllt und belebt. ‚Music For Piano And Drums‘ ist heute ein Klassiker der semi-improvisierten Musik.
Das zweite Album Flags (1985) erweiterte die Palette der Klangfarben um Synthesizer und E-Drums, die Improvisationen wurden zugunsten stärker ausgearbeiteter Arrangements etwas zurückgenommen. Mit beiden Alben tourte das kongeniale Duo durch die Vereinigten Staaten und Europa.
Born 1954, lives in Biel, Switzerland; electric and acoustic cello, sampling, electronics.
Martin Schütz is a cellist and electronic musician, improvisor and composer. He has been a figure on the european scene of improvised music since the late 1980s and has played with a large variety musicians from Europe, USA and elsewhere.
Geboren 1954, lebt in Biel, Schweiz; elektrisches und akustisches Cello, Sampling, Elektronik.
Martin Schütz ist Cellist und elektronischer Musiker, Improvisator und Komponist. Er ist seit den späten 1980er Jahren eine Figur in der europäischen Szene der improvisierten Musik und hat mit einer Vielzahl von Musikern aus Europa, den USA und anderen Ländern gespielt.
Autotelisch ist griechisch und setzt sich zusammen aus den Worten “selbst” (autós) und “Ziel” (télos). Damit werden Menschen mit hoher intrinsischer Motivation beschrieben, also Menschen denen die Beschäftigung mit einer Aufgabe selbst genügend ist und die nicht primär interessiert sind an externen Belohnungen wie Geld oder Anerkennung.
Solche Menschen, deren leben autotelisch verläuft, tragen dazu bei, die Entropie im Bewusstsein derer zu verringern, die mit ihnen in Kontakt kommen; diejenigen, die ihre ganze psychische Energie dem Kampf der Ressourcen sowie der Erweiterung ihres Selbst widmen, vermehren die Gesamtsumme der Entropie,
Entropie ?? wird umgangssprachlich häufig dadurch umschrieben, dass sie ein „Maß für Unordnung“ sei.
Allerdings ist Unordnung kein wohldefinierter physikalischer Begriff und hat daher auch kein physikalisches Maß. Richtiger ist es, die Entropie als ein objektives Maß für die Menge an Information zu begreifen, die benötigt würde, um von einem beobachtbaren Makrozustand auf den tatsächlich vorliegenden Mikrozustand des Systems schließen zu können. Dies ist gemeint, wenn die Entropie auch als „Maß für die Unkenntnis der Zustände aller einzelnen Teilchen“ umschrieben wird.
Ein wirklich erfülltes Leben werden wir nur dann führen, wenn wir fühlen, daß wir Teil von etwas sind, das unser Selbst an Göße und Dauer übersteigt!!!!
Dies ist eine Annahme zu der alle Religionen kommen, die dem Leben der Menschen während einer langen Epoche der Geschichte Sinn und Bedeutung zuerkannt haben. Heute, da uns die bedeutenden, duch Wissenschaft und Technik herbeigeführten Fortschritte, das gilt für mich auch in der Musik, verwirren, droht die Gefahr, daß diese Einsicht verlorengeht.
In den USA und den übrigen technologisch fortgeschrittenen Gesellschaften haben Individualismus und Materialismus einen fast vollständigen Sieg über die Verbundenheit mit der Gemeinschaft und der ideelen Werte davongetragen.
Das Gehirn sieht man nicht an der Stirn, aber man fühlt es!!
drums, Trommeln, ….
Rhythmus kann man malen und tanzen.
Er war einer meiner ersten. vor rund 50 Jahren habe ich von ihm in der alten Stadthalle in Lörrach ein Autogramm in meinen Führerschein bekommen. 😉
Das war mit Doldingers Passport.
haben kraft, sind ein mächtiges instrument!
das herz, der schlag des herzens!
haben für viele das leben bestimmt!!
wirkliche trommler schlagen nicht, das ist nich das richtige wort, man sagt besser „play“ – spielen
eine art von sprachersatz!!
sprechen mit der trommel, archaisch und universell.
man kann den rhythmus auch malen.
am schlagzeug sind viele drummer voll im element. sie sind teil des schlagzeugs.
ich spiele mich jung wenn ich spiele.
es gibt mir kraft zurück wenn ich mit technik arbeit!!
alles was man in die trommel als energie hineingibt kommt wieder zurück. das hat aber nichts mit kraft zu tun. gemeint ist psychische energie.
das perfekte trommeln ist schon mehr als nur ein jugendliches gefühl.
spontanes spiel, intuitiv, das ist das was gute drummer ausmacht, also das geübte aus dem gefühl heraus interpretieren. noten müssen immer interpretiert werden in jeder musik!!
das nennt man glaube ich kreativität.
feeling!! technik und intuition. groove, weniger ist mehr!!
wie hier demonstriert.
Click me!!
Taiko (jap.太鼓, dt. „dicke Trommel“; in Zusammensetzungen auch daiko ausgesprochen) bezeichnet in Japan eine Gruppe von großen, mit Schlägeln geschlagenen Röhrentrommeln und im Westen auch die Spielweise des entsprechenden Trommelensembles.
Ich bin Musikforscher. Meine Forschungsschwerpunkte sind:
Feier Musik und Tanz in Westafrika
Rhythmuswahrnehmung und Performance
Kultur und Wahrnehmung
Mein Interesse an Sozial- / Kulturanthropologie und Afrikastudien hat mich in die Bereiche Ethnomusikologie, Musiktheorie, empirische Musikwissenschaft und Musikpsychologie geführt.
Djembe:
Die Djembe hat sich in Mali als das Instrument herausgebildet, das im Nationalballett in der Hauptstadt gespielt wurde, aber auch in den Strassen, wo die Hochzeitsfeste gespielt werden als das Instrument, auf das sich alle einigen konnten und wollten.
Dazu wurden sich Djembe Rhythmen aus allen Landesteilen angeignet.
Festmusik, also Tanz und Musik mit der Djembe hat es in Mali schon immer gegeben. Festgäste stehen im Mittelpunkt, sie tanzen, die Djemebespieler sind nicht im Mittelpunkt.Sie sind Dienstleister.
Tanz ist Rhythmus visualisiert in Bewegung.
Ab den 80igern wurde gesagt, dass die Djembe die afrikanische Trommel sei, was gar nicht der Fall war. Durch die starke Globalisierung und den hohen Erfolg der Djembe ausserhalb Afrikas,hat sich die Djembe aber auich tatsächlich innerhalb der afrikanischen Staaten-gemeinschaft stark verbreitet.
Heute findet man Djembe Trommler in vielen Staaten Afrikas in denen man sie vor 30 Jahren noch nicht fand.
Djembe = Afrika ist also ein Vorurteil. Sie ist ein lokales Instrument, das sich globalisiert hat.
Die Trommel allgemein ist in Afrika sehr populär. Es wird als Attribut des Königs betrachtet, also ein sehr mächtiges Instrument.
Der König zeigt sehr gerne was seine Trommler zu bieten haben.
Sprechtrommel, d.h. die Rhythmen dienen der Kommunikation.
Ghana
Militärtrommel:
Basel, Schottland, USA, Frankriech.
Deutschland – Parademarsch der Spielleute.
Auch sie hatten eine genaue Sprache.
Es gab auch ein Klavier mit darunter geschraubtem Tambourin.
Trilok Gurtu
einer meiner Lieblinge über runde 40 Jahre.
God is a Drummer, bedeutet dass ohne Bewegung gar nichts passiert. Movement ist alles!!
Gott steckt in Allem, also in mir und auch in der Trommel. Das ist alles. Wenn wir uns selbst beim Trommeln bewegen können, dann können das auch die Zuhörer.
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ohne OM bist du tot.
das ist die Seele.
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In Indien ist immer der Gesang zuerst, er bringt es rüber auf die Tabla.
Rhythmussprache in Idien: eine z.B. Konakol dient quasi als Eselsbrücke um sich ganze Stücke zu merken.
Das heißt man kann nicht einfach nur bedeutungslos spielen. Einfach irgendeteas spielen und sagen ich weiß nicht was ich gemacht habe, das geht nicht in Indien.
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Kejnu ist eine 
2013 
Label: Brambus Records
Label: Qilin Records
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2018 wäre er 333 Jahre alt geworden.
2004
1989 wurde slow food gegründet als gegenmittel zu fast food ketten.
Ghana
