„play sequence“ (2018) Clemens von Reusner wurde 1957 geboren. Er ist Komponist vornehmlich elektroakustischer Musik. Studium Musikwissenschaft und Musikpädagogik, Schlagzeug bei Peter Giger und Abbey Rader.
Komponist: Clemens von Reusner – Lüchow-Dannenberg
Technologie und Jazz oder ein Dreiklang ist eine abstrakte Klangidee
Ich liebe seltsame und schwer zu definierende elektronische Klang- Musik genauso wie die Bilder von Klee, Kandinsky, und…… Kandinsky Music Painter – wie klingen die Farben…..
Ich erstelle fast jeden Tag irgendetwas mit Software und Elektronik. Jahrelang durfte ich im Unterricht und in Vorlesung etwas von sogenanntem „Neuen“ erzählen und kann deshalb behaupten, dass ich ein bisschen Wissen von und über die Technik, Software und Elektronik habe.
Der Computer ist für mich eine Art Gefährt mit dem man neue Landschaften auch Klanglandschaften entdecken kann.
Computer (elektronischer Klang) Jazz:
Wieso sollte man neue Medien und Technotope nicht in der Musik verwenden, die ich seit nun rund 48 Jahren liebe, also im Jazz?
Ist das ein Thema auch der Ästhetik und dem Revolutionären??
Aus technologischer Sicht interessieren mich z.B. MIDI-Controller, verschiedene Hardware, Ableton Live, Microcontroller mit Assembler und Softwareprodukte wie (MAXMSP, Puredata, Java, C+-, Chuck, Supercollider, Processing, usw.) unterschiedlichste Künstlerprozesse, überhaupt Prozessinformatik und neue Konzepte.
Mein größtes Vorbild aber ist die Natur, also Gott der für mich in allem ist und schon immer war.
Genau deswegen ist der Laptop für mich ein Musikinstrument und Computermusiker sind „Musiker“….
Was es bedeutet und wie es ist, im 21. Jahrhundert Musik zu machen und aufzuführen, wenn einem schon früh Schönberg, Kandinsky, New Jazz, Neue Musik und Experimentelles interessiert hat, obwohl man sehr wohl wusste was man unter „harmonisch“ verstand, das wäre schön, könnte man es mit Computer Jazz ausdrücken.
Es ist für mich immer noch nicht begreifbar, wieso es soviele Kleingeister mit Schubladenmoral gibt, obwohl doch für alle genug da ist und man von jedem etwas lernen kann?
Mein Gefühl, sagt mir, dass ich nun schon über viele, viele Jahre über die oben genannten Themen nachdenke. Themen, wie das „Prinzip der Freiheit“,haben mich jahrelang begleitet und auch inspiriert.
Innovationen brillanter Köpfe, die Musik lieben, wie ich es tue, Avantgarde, z.B. Christian Lillinger, Johannes Kreidler, Robert Henke, Klaus Weinhold, Bruno Spoerri & Curtis Roads um nur ein paar zu nennen, motivieren mich immer weiter, Neues zu suchen.
Ich liebe algorithmische Kompositionen.
Practice, Practice, Practice, Practice,……..cycle endless…….creating clusters, try creating new sounds, working on computermusic since
…Förderung junger Menschen,, resultierende Befriedigung des
Geistes durch Erkenntnis der Natur, Klangkunst, Audioart, Wandel, …Cage. Alles was akustische Zeichen von sich gibt wird zur Musik, Raum, Geräusche, ständiges Finden von Neuland, give me limits, Jazz = das Prinzip Freiheit, komplexe polyrhythmische Strukturen…….Afrika…unvoreingenommen, experimentell, Klangfarbenmusik, besondere Zustände, ich will keinen Hit schreiben, Klang steht über der Form, ich liebe es den metrisch geprägten Rhythmus auf zu heben, ich will authentisch sein, ich will Klänge formen, ich mache gerne elektronische Klangmusik, alte Traditionen sind schön und….ich brauche keine Sicherheit, ich liebe die Quantenphysik mit Wahrscheinlichkeitsvektoren, Dirac Brackets und die Schönheit des Zufalls mit Fraktalen, ich liebe das Leben, Sun Ra und das klangliche Universum, eine neue Ästhetik, 1,42 THz, …CHAOS, Klänge aus der elektronischen Unterwelt, instabile Schwinger, Unendlichkeit, alles schwingt, Selbsterschaffung in Systemen, AIKI, flexibles Material, das Glissando, die Cluster (Tontrauben), Logik ist gut und….., Variationen der Variation, Mikromasse, Zellen, Moleküle, alles schwingt, grains, ich habe ein Autoritätsproblem, also auch ein Problem mit Schöpfern….alles ist Geist, alles ist Energie, zuerst war Logos, dann kam die Materie,…das Universum ist unendlich, so wie die Möglichkeiten Neues zu schaffen, ich liebe aber auch manchmal Struktur und Disziplin…….ich glaube fest daran, dass Musik eine Sprache des „WIR“ ist,
Wieso sollen sich NEUE Musik, Jazz, Bildende Kunst nicht treffen??
Für mich ist Computer Jazz eine Verbindung elektronischer Klangmusik mit Elementen des Jazz, eine Verbindung von Struktur und Disziplin mit Improvisationsmusik, eine unendliche Quelle von Möglichkeiten Standards mit Neuem zu verbinden. Improvisationsmusik heißt nicht man kann machen was man will. Ich kann Standards im Sound verfremden, Akkorde erweitern zu neuen Klängen, Akkord Progressionen ändern, fremdartige Klänge und Rhythmen verwenden, algorithmische Komposition verbinden mit Althergebrachtem.
Der Computer kann Improvisieren……………………………………..
Das Höchste ist immer die Liebe.
Was Kandinsky schon wollte, eine Vereinigung von Musik und bildender Kunst, ist mit den neuen Technologien mehr möglich denn je.
Wie klingen die Farben??
In dieser neuesten Folge von ‚Listening in‘ beschäftige ich mich mit der Arbeit des russischen Künstlers Wassily Kandinsky und wie seine Bilder von Musik beeinflusst wurden. Kandinsky hatte eine Synästhesie, was bedeutete, dass er, wenn er Geräusche hörte, Farbe sah und wenn er Farbe sah, Musik hörte. In diesem Aufsatz denke ich darüber nach, wie er über Farbe und Form nachdachte (einschließlich dessen, wie er dachte, dass einige Farben klangen), und darüber, wie sein Drang zur Abstraktion darin bestand, die Meinungsfreiheit zu erreichen, die die Musik bereits erreicht hatte. Insbesondere konzentriere ich mich auf seine 10 „Kompositionen“, die der Höhepunkt seiner abstrakten Arbeit zu sein scheinen und möglicherweise der Musik am nächsten kommen.
Gendy3 ist das bedeutendste Werk und eines der letzten, das nach dem stochastischen Verfahren komponiert wurde, das Xenakis in seinem Buch Formalized Music vorgestellt hat. Das interessanteste Merkmal dieser Komposition ist die Anwendung einer stochastischen Methode, um Klänge zu komponieren, aber auch um die Gesamtstruktur zu realisieren.
Für die digitale Realisierung dieser Arbeit programmierte Xenakis eine Software in der Basissprache namens GENDY3, Abkürzung für GENeration DYnamic, und realisierte sie bei CEMAMu in Paris
S.709, für 2-Spur-Band und mindestens 4 Lautsprecher (1994)
Nach dem Komponieren von GENDY3 erweiterte Xenakis das GENDY-Programm und fügte die Möglichkeit hinzu, die Parameter des dynamischen stochastischen Synthesealgorithmus zu modulieren. Mit dieser Version des Programms hat Xenakis S.709 erstellt.
S.709 wurde im Dezember 1994 bei einem Konzert im La Maison de Radio-France uraufgeführt. Der Titel steht für Sequence 709. Sequence war der Name, den Xenakis den vom PARAG-Programm erstellten Abschnitten gab. In einem Radiointerview sagte Brigitte Robindoré, Leiterin der Musikproduktion bei Les Ateliers UPIC, über S.709: ‚Es ist unbearbeitet. Es ist ungezügelt.‘ Es könnte dann gefolgert werden, dass S.709 aus der Ausgabe nur eines PARAG-Programms besteht: Es könnte sich um einen PARAG-Abschnitt von 7 Minuten Länge handeln. In diesem Stück erzeugt die schnelle und periodische Modulation der Parameter Stimmen, die in Tonhöhe, Amplitude und Klangfarbe ständig und stark schwanken.
Im selben Radiointerview erwähnt Robindoré, dass S.709 ‚im Publikum eine ziemlich polemische Reaktion hervorruft‘. Das ist nicht überraschend; Diese Arbeit ist in ihren Materialien und in ihrer Konstruktion äußerst originell. Es ähnelt keinem anderen Stück von Xenakis oder einem anderen Stück, das ich jemals gehört habe. [Sergio Luque, ‚Die stochastische Synthese von Iannis Xenakis.‘]
Im Gewebe des Kosmos, weit und klangvoll,
schwingen Töne, leise und doch gewaltig.
Universum und Polyversum, vereint in Harmonie,
erzeugen eine Symphonie, einzigartig, nie banal.
Von der Unendlichkeit inspiriert,
elektronische Musik, aus Sternefeuer gebiert.
Klänge, gewoben aus dem Stoff der Zeit,
durchqueren das All, frei und befreit.
In jedem Winkel des Multiversums hallt es wider,
Soundscapes, entstanden im Zwielicht, immer milder.
Von Planet zu Planet, von Galaxie zu Galaxie,
trägt der Wind Melodien, zart und frei.
Elektronen tanzen, pulsieren im Takt,
erzeugen Rhythmen, kunstvoll und exakt.
Jeder Beat, ein Echo der Schöpfung,
verbindet Dimensionen, in tiefster Empfindung.
In diesem unendlichen Klangraum entsteht,
eine Brücke, die durch Zeiten und Räume geht.
Elektronische Musik, als universelle Sprache,
verbindet uns alle, in jeder Phase.
So erklingt durch das Universum, weit und breit,
der Sound des Polyversums, in Ewigkeit.
Eine Ode an die Unendlichkeit,
geformt aus Klang und Zeit.
Es ist ein weiter Weg, von einer klassisch orientierten Orgel zu einem digital gesteuerten modernen Synthesizer, von der Mechanik der Finger und Füße als Steuerinstrumente zum reinen Hören der Klänge berechnenden programmierbaren Algorithmen.
Das Gemeinsame: der Reiz des nackten Klanges der Orgelregister und der Oszillatoren eines elektronischen Instrumentes.
Die Körpermechanik der Finger und Füße spielten die Noten des Vorgegebenen, eine Fuge von Bach, einen Symphoniesatz von Vierne in begrenzter Klang- und Formensprache, die Oszillatoren und ihre algorithmische Steuerung erzeugen und spielen digital die nicht vorgegebenen und nicht vorher hörbaren Klänge der offenen Klangspektren.
Der weite Weg zur Freiheit führt von den traditionellen Bindungen hin zur experimentellen Offenheit der Sounds, zur Freiheit der programmierbar gestaltenden Algorithmen, zur autonomen und damit authentischen Registrierung, vom vorgegebenen zum autonom erstellten Klang.
Massachusetts Institute of Technology
Media Laboratory
Musik durch Zuhören erstellen
Maschinen haben die Kraft und das Potenzial, selbst ausdrucksstarke Musik zu machen. Diese Arbeit zielt darauf ab, den Prozess des Musikschaffens mithilfe von Erfahrungen aus dem Hören von Beispielen rechnerisch zu modellieren. Unsere unvoreingenommene signalbasierte Lösung modelliert den Lebenszyklus des Zuhörens, Komponierens und Aufführens und verwandelt die Maschine in einen aktiven Musiker anstatt nur in ein Instrument. Dies erreichen wir durch eine Analyse-Synthese-Technik durch kombinierte Wahrnehmungs- und Strukturmodellierung der musikalischen Oberfläche, die zu einer minimalen Datendarstellung führt.
Wir führen ein Musikerkennungs-Framework ein, das sich aus der Interaktion von psychoakustisch begründetem kausalem Hören, einer zeitverzögerten eingebetteten Merkmalsdarstellung und Wahrnehmungsähnlichkeitsclustern ergibt. Unsere Bottom-up-Analyse soll generisch und einheitlich sein, indem wir rekursiv metrische Hierarchien und Strukturen von Tonhöhe, Rhythmus und Klangfarbe aufdecken. Das Training wird für eine unvoreingenommene Überwachung von oben nach unten empfohlen und anhand der Vorhersage des Downbeats demonstriert. Diese musikalische Intelligenz ermöglicht eine Reihe von Originalmanipulationen, einschließlich Song-Ausrichtung, Musikwiederherstellung, Kreuzsynthese oder Song-Morphing und letztendlich die Synthese von Originalstücken.
Musikphilosophie kommt auch in einem dritten „Dissonanz“-Schwerpunkt zum Zuge, in dem französischen Beitrag „Wittgenstein et le sens de la musique“, worin Sebastian Aeschbach das (unsystematische, meist verstreute) „Reden über Musik“ des genialen Sprache-Denkers ins Zentrum rückt und dabei „Wittgensteins Fragestellungen eine grosse Bedeutung in der gegenwärtigen musikästhetischen Debatte“ beimisst.
Ein besonderer Verdienst von „Dissonanz“ ist immer von neuem, dass der Blick, also das Ohr der Leserschaft kompetent und dokumentiert auf singuläre Erscheinungen des aktuellen Komponierens gelenkt (teils gar gezwungen) wird. Diesmal spürt Autor Sebastian Kiefer der „Intensität“ und der „Klangfarbe“ im Schaffen der 1967 in Großbritannien geborenen Rebecca Saunders nach.
Schlieβlich steht im Mittelpunkt des Reflektierens in „Dissonanz“ sporadisch, aber regelmäβig auch das Schaffen Maurizio Kagels; die neu vorgelegte Ausgabe (Chefredaktion: Michael Kunkel) wirft die Frage (von Daniel Weissberg) auf, „inwieweit der Fokus auf experimentelle Klangerzeuger bei Kagel dessen Schaffen erhellen kann, und wo dieser den Blick auf eine kompositorische Haltung, die Werken unterschiedlicher Erscheinungsformen gemeinsam ist, verstellt“. ♦
Die Internationale Konferenz über neue Schnittstellen für den musikalischen Ausdruck bringt Forscher und Musiker aus aller Welt zusammen, um ihr Wissen und ihre bahnbrechenden Arbeiten zum Design neuer musikalischer Schnittstellen auszutauschen. Die Konferenz begann als Workshop auf der Konferenz über Human Factors in Computersystemen (CHI) im Jahr 2001. Seitdem wurde weltweit eine jährliche Reihe internationaler Konferenzen abgehalten, die von Forschungsgruppen veranstaltet wurden, die sich mit Schnittstellendesign, Mensch-Computer befassen Interaktion und Computermusik.
Hinweis: Dieses Tutorial mit den entsprechenden Klangbeispielen finden Sie im Handbuch für akustische Ökologie, das auch in der 2. Ausgabe von Acoustic Communication enthalten ist.
Die FM SyntheseUM ist eine einfache und leistungsstarke Methode zur Erzeugung und Steuerung komplexer Spektren, die von John Chowning von der Stanford University um 1973 eingeführt wurde.
In ihrer einfachsten Form handelt es sich um einen Sinuswellenträger, dessen momentane Frequenz variiert, d.h. moduliert wird auf die Wellenform (hier als eine weitere Sinuswelle angenommen) des sogenannten Modulators.
Dieses Modell wird dann oft als einfaches FM oder Sinus-FM bezeichnet. Andere Formen von FM sind Erweiterungen des Grundmodells. Die systematischen Eigenschaften von FM wurden verwendet, um Barry Truax ‚Band-Solowerke Arras, Androgyny, Wave Edge, Solar Ellipse, Sonic Landscape Nr. 3 und Tape VII von Gilgamesch sowie solche mit Live-Darstellern oder Grafiken (Aerial, Love Songs) zu komponieren , Divan, Sonic Landscape No. 4).
Wenn die Frequenz des Modulators (den wir M nennen) im Sub-Audio-Bereich (1-20 Hz) liegt, können wir sirenenähnliche Änderungen in der Tonhöhe des Trägers hören.
Wenn wir jedoch M auf den Audiobereich (über 30 Hz) erhöhen, hören wir ein neues Timbre, das aus Frequenzen namens SIDEBANDS besteht.
Um festzustellen, welche Seitenbänder vorhanden sind, müssen wir das Verhältnis zwischen der Trägerfrequenz (C) und der Modulationsfrequenz (M) steuern. Anstatt diese Frequenzen in Hz zu behandeln, bezeichnen wir diese Beziehung als
C: M-VERHÄLTNIS, wobei C und M als ganze Zahlen beibehalten werden.
Eigenschaften von C: M-Verhältnissen
Zunächst zu den Eigenschaften von Verhältnissen und einigen Konventionen, die wir verwenden:
Wir werden uns nur mit Verhältnissen befassen, die als nicht reduzierbar bezeichnet werden, d.h. solche mit Ganzzahlen, die nur durch 1 und nicht durch eine andere Ganzzahl gleichmäßig teilbar sind.
Zum Beispiel ist das Verhältnis 2: 2 das gleiche wie 1: 1 und kann für alle praktischen Zwecke darauf reduziert werden. Ebenso ist 10: 4 dasselbe wie 5: 2 und 9: 6 dasselbe wie 3: 2 und so weiter.
Zweitens werden wir alle möglichen Verhältnisse zur Vereinfachung der Handhabung in einige Untergruppen aufteilen. Eine Gruppe sind diejenigen, die als 1: N-Verhältnisse beschrieben werden. Dies bedeutet Verhältnisse wie 1: 1, 1: 2, 1: 3, 1: 4 usw. Es wird festgestellt, dass sie bestimmte Eigenschaften haben.
Eine andere Gruppe sind diejenigen, die als N: M beschrieben werden, wobei N, M kleiner als 10 sind.
In diesem Fall dient die Beschränkung auf einstellige Zahlen lediglich der Erleichterung der arithmetischen Berechnung.
Die letzte Gruppe heißt ‚große Zahlenverhältnisse‘, und dies betrifft Zahlen ab 10. Auch hier ist die Aufteilung willkürlich. Wir werden uns nicht mit Verhältnissen wie 100: 1 oder 100: 99 befassen.
Dies sind legitime und Sie können ihre Eigenschaften durch POD-Synthese entdecken.
C: M-Verhältnisse werden manchmal mit reellen Zahlen ausgedrückt, z. das Verhältnis 1: 1,4, aber diese können durch ganze Zahlen angenähert werden, in diesem Fall 5: 7.
In FM wird ein Satz von Seitenbändern um den Träger C erzeugt, die in einem Abstand gleich der Modulationsfrequenz M gleich beabstandet sind. Daher beziehen wir uns häufig paarweise auf die Seitenbänder: 1., 2., 3. und so weiter.
Seitenbänder berechnen
Die sogenannten oberen Seitenbänder sind diejenigen, die über dem Träger liegen. Ihre Frequenzen sind:
C + M C + 2 M C + 3 M C + 4 M C + 5 M ….
Wenn beispielsweise C: M 1: 2 ist, d.h. dass der Modulator die doppelte Frequenz des Trägers hat, ist das erste obere Seitenband: C + M = 1 + 2 = 3.
Das zweite obere Seitenband ist: C + 2M = 1+ (2×2) = 1 + 4= 5.
Eine andere Möglichkeit, das zweite Seitenband zu erhalten, besteht darin, M = 2 zum Wert des ersten Seitenbandes zu addieren, das 3 ist;
d.h. (C + M) + M = 3 + 2 = 5. Es wird schnell klar, dass die oberen Seitenbänder in diesem Beispiel alle ungeraden Zahlen sind, und da der Träger 1 ist, sind die oberen Seitenbänder alle ungeraden Harmonischen mit dem Träger als Grundwelle (dh die niedrigste Frequenz im Spektrum).
Wenn unser C: M jedoch 2: 5 wäre, wäre das erste obere Seitenband 2 + 5 = 7. Da 7 kein Vielfaches von 2 ist, würde es als unharmonisch bezeichnet.
Aber das zweite obere Seitenband wäre 7 + 5 = 12, und das ist die 6. Harmonische. Daher können wir sehen, dass Seitenbänder harmonisch oder unharmonisch sein können.
Die unteren Seitenbänder sind: C-M C-2M C-3M C-4M C-5M …
Wenn das Seitenband eine positive Zahl ist, liegt es unter dem Träger, aber irgendwann wird sein Wert negativ.
Faltung
Es wird dann gesagt, dass es reflektiert wird, weil wir einfach das Minuszeichen fallen lassen und es als positive Zahl behandeln, z. Das Seitenband -3 erscheint im Spektrum als 3.
Akustisch beinhaltet dieser reflektierte Prozess jedoch eine Phaseninversion, d. h. die Spektralkomponente ist um 180 Grad phasenverschoben.
Mathematisch drücken wir diese Reflexion aus, indem wir Absolutwertzeichen um den Ausdruck verwenden: | C-M |, um anzuzeigen, dass wir das Minus fallen lassen und die Zahl als positiv behandeln.
Zum Beispiel ist für 1: 2 das 1. untere Seitenband: |C-M| = |1-2| =|-1| = 1.
Das zweite untere Seitenband ist: |C-2M| = |1- (2×2)|=|1-4|=|-3| = 3.
Um die Sache zu vereinfachen, hätten wir dem ersten unteren Seitenband jedoch 2 hinzufügen können (1), die bereits reflektiert ist und 3 erhalten hat.
Maya Aghniadis alias Flugen ist Multiinstrumentalistin und Komponistin aus dem Libanon. Sie, die Keyboards, die Gitarre, Flöte, das Schlagzeug genauso wie die elektronischen Gadgets beherrscht, hat in Frankreich Filmkomposition studiert und verwebt in ihrer Musik Electro Beats mit Worldmusic-Klängen aus ihrer Heimat. «Meshwar» heisst ihr aktuelles Album.
Im Jahr 1995 mit SSEYO der während der Arbeit an der Koan Software ( von Tim Cole und Pete Cole. Brian Eno verwendet und prägte den Begriff „Generative Music“ um Musik zu beschreiben ,die durch ein Systemerstellt wird, die die sich fortlaufend ändert.
Claire Pentecost is an artist and writer who researches the living matters of food, agriculture and bio-engineering; her Soil-erg project of 2012 considered the material of soil as a commodity, proposing a soil-based currency system.
Der Futurismus war eine aus Italien stammende avantgardistischeKunstbewegung, die aufgrund des breit gefächerten Spektrums den Anspruch erhob, eine neue Kultur zu begründen.
Der Einfluss des Futurismus geht wesentlich auf seinen Gründer Filippo Tommaso Marinetti und dessen erstes futuristisches Manifest von 1909 zurück.
Marcel Duchamp ist Maler, Objektkünstler und Mediaperformer. Er lässt sich Zeit seines Leben vor allem vom Kubismus, Surrealismus und Dada beeinflussen. Heute zählt er zu den wichtigsten Künstlern der Modernen Kunst.
Duchamp wird berühmt und übt einen großen Einfluss auf die Dada-Künstler aus, mit dem Stil, dessen Urvater er ist – dem Read-Made. Wie im Artikel „Dada“ erklärt, bezeichnet das Ready-Made ein Kunstwerk dann als ein solches, wenn die Auswahl des Beobachters, Künstlers darauf fällt und sagt: „Dies ist für mich Kunst.“. Für Duchamp bedeutet damit Kunst den Akt der Auswahl an sich.
Duchamp dazu: „Ein Kunstwerk existiert dann, wenn der Betrachter es angeschaut hat. Bis dahin ist es nur etwas, das gemacht worden ist, und wieder verschwinden kann, ohne dass jemand davon weiß…“
Berühmt und bis heute bedeutend ist er aber als Verfasser eines Handbuches über die Malerei, des Libro dell’arte o trattato della pittura. Dieses gegen 1400 geschriebene, zunächst durch Abschriften verbreitete Handbuch war das einflussreichste Lehrbuch über die Malerei des Spätmittelalters. Es ist heute von immenser kulturgeschichtlicher und kunstgeschichtlicher Bedeutung.
Diese Form von TEAMwork, die wir haben wenn wir auf der Bühne sind, davon können die meisten nur träumen in der Industrie, den Institutionen samt Hochschulen und Schulen. Auch nicht in der Kunst!!
Das ist einfach absolut faszinierend!!
Das ist auch wichtig, für vieles wichtig, auch gesellschaftlich wichtig.
Einfach mal intuitiv zusammen zu arbeiten, nicht stundenlang zu diskutieren, z.B. am Theater wird viel diskutiert, das ist ja auch schön und gut für Entwicklungsprozesse und um künstlerische Arbeit zu machen. Aber wirklich auch einmal nonverbal, intuitiv, auf den gegenwärtigen Moment bezogen zu spielen, zu arbeiten, das ist sehr wichtig!!
Im Grunde kann man Improvisation einfach als eine Methode, ein Konzept bezeichnen um Musik zu erzeugen. Und je nach dem welche Musik man erzeugen möchte, wendet man die Methode auf unterschiedliche Art und Weise an.
Das heißt, wenn wir uns jetzt z.B. in den Bereich der freien Improvisation begeben, wie sie sich seit den 60iger Jahren etabliert hat, sind wir in einem Bereich, der in einem sehr hohen Maß auf Improvisation setzt. D.h. in anderen Bereichen der Musik, z.B. Blues und Jazz, auch Strömungen in der Rockmusik die mit Improvisation arbeiten, also wenn ein Solist auftritt, der zu einem Gerüst, welches die Band erzeugt spielt, improvisiert oder aber auch ein indischer Raga. Usw. überall findet Improvisation statt. Aber eben vielmehr Idiom geleitet.
Freie Musikschule Berlin
Es gibt den Terminus der „Idiomatischen Musik“, welche an ein spezielles Idiom gebunden ist. Die freie Improvisation hat im Grunde diese Idiomatik aufgelöst. Da steckt dann natürlich auch der Widerspruch drin, dass sie damit schon wieder ein eigenes Idiom ausgebildet hat.
Das heißt, auch freie Improvisation ist zu einem eigenen Idiom geworden.
Wenngleich natürlich wichtig ist, dass die freie Improvisation in sich auch wieder vollkommen divers ist und ganz unterschiedliche Spielarten ausgeprägt hat.
Improvisation lebt im Grunde von der Vorbereitung, Improvisation ist ihre Vorbereitung!! D.h. die Musikerinnen und Musiker haben einen großen Erfahrungsschatz auf den sie zurückgreifen können und das natürlich gezwungenermaßen auch tun. Das sind ausgebildete persönliche Stile, aber auch Konzepte die mitgebracht werden, ästhetische Präverenzen,..
Im Falle der Gruppen Improvisation ist natürlich das Interessante, dass verschiedene Musiker mit verschiedenen Stilen Aufeinander treffen um dann in der Begegnung die Musik im Moment erschaffen. Bei aller Vorbereitung, bei allem was die Einzelnen Charakteren mitbringen auf die Bühne, wird es also immer auch einen Moment des unvorhergesehenen geben.
Das ist ja auch etymologisch im Begriff der Improvisation verwurzelt. Improvisation bedeutet, wenn man es wörtlich übersetzt, Unvorhergesehenes.
D.h. man kann immer damit rechnen, dass etwas passiert, welches man so nicht hätte vorhersehen können. Auch das ist wieder ein kleiner Widerspruch, man kann natürlich vorhersehen, dass etwas Unvorhergesehenes passiert. Man kann hier also auch von dem Paradox der Vorhersehbarkeit der Unvorhersehbarkeit sprechen.
Als wir Ende der 90er, Anfang 2000 damit angefangen haben, sehr reduziert zu spielen, ging es eigentlich darum, möglichst wenig deinen körperlichen Impulsen zu folgen, sondern immer erst einmal zu warten, inne zu halten, und zu schauen, was ist jetzt nun wirklich unglaublich sinnvoll.
In diesem Video zeigt die Komponistin und Synthesistin Suzanne Ciani über Spitfire Audio ausführlich, wie sie mit einem modularen Buchla 200e-Synthesizer komponiert.
Ciani diskutiert ihre Inspirationen, ihren Syntheseansatz und wie sie ihr modulares System nutzt. Ihr Leistungssystem basiert auf einem großen modularen Buchla 200e-Synthesizer, zwei Eventide H9-Effektgeräten, die für ihre Buchla modifiziert wurden, und iPad-Tablets, die als Synthesizer und Controller verwendet werden.
Ciani spricht auch darüber, wie sie ihre Werkzeuge verwendet, um Klänge zu synthetisieren und sie im quadraphonischen Raum zu platzieren, um ihre kompositorischen Ziele zu erreichen
Ich denke, dass Wörter wie Improvisation und Komposition, im Grunde nicht mehr richtig auf das passen, was ich machen und auch nicht auf das, was viele andere auf der Welt heute machen. Das sind ja nur Herangehensweisen und die kann man mischen in den einzelnen Stücken, Passagen, Soli, etc.
Die Sprache, die wir benutzen, welche das auch immer sein mag, deutsch, englisch, spanisch, russisch, französisch, das sind alles sehr wunderschöne Arten zu kommunizieren. Aber es gibt unendlich viel mehr an Kommunikationsmöglichkeiten. Alles fühlt, alles kommuniziert,… man kann nicht nicht kommunizieren. Ich vermute manchmal,
wenn ich darüber nachdenke, warum ich tue was ich
tue, kommt mir in Sinn, dass ich nach den sagen
wir dazwischenliegenden Zuständen von Kommunikation und
menschlichem Dasein suche. Mein Tätigkeits- und Wahrnehmungs-
feld zu erweitern.
Das Ergebnis kann sehr leise, fast unhörbar, aber auch mit viel Energie
verbunden sein.
Dann versuche ich meine mir eigene Sprache dazu zu benutzen, anderen Menschen die mit zu teilen. Zum Ausdruck zu bringen, was ich fühle.
Da ist es ganz egal, ob etwas Konkretes mich bewegt, also auch im Hier und Jetzt, in dem Raum, in dem ich mich befinde oder auch… aus dem Innenraum, aus der Vorstellung kommt. Oder eben wie gesagt aus etwas dazwischen.
Aus dem Englischen übersetzt–Ich sitze in einem Raum. Es ist ein Klangkunstwerk aus dem Jahr 1969 und eines der bekanntesten Werke des Komponisten Alvin Lucier. Das Stück zeigt, wie Lucier sich selbst aufnimmt, einen Text erzählt und die Tonbandaufnahme dann in den Raum zurückspielt und erneut aufnimmt.
Ich versuche gewöhnlich zu „Neues“ zu finden, wenn ich improvisiere. Es gibt aber auch viele, sehr viele verschiedene Arten von Improvisationstechniken die man nutzen kann. Ich versuche zu wissen zu wem ich spiele und ich habe auch schon eine Idee, Vorlage, Inspiration von dem was gemacht werden soll. Das muss ich in meinem Kopf haben bevor ich anfange mit einem Stück. Also quasi ein Thema…..
Den Moment zu spüren, was passiert jetzt gerade, genau in diesem Moment, was spiele ich gerade, mir selbst zu hören und versuche sehr im Moment, also im Hier und Jetzt zu sein.
Das Ganze ist auch immer eine Sache von: Wo spiele ich jetzt, der ganze Raum um mich herum, die Akustik des Raumes, sein Klang, die Lebewesen in ihm, die tote Materie, wenn es solche gibt, in ihm…
Im Studio sind weitere Musiker und Tontechniker lediglich als Assistenten gefragt, da Reznor die meisten Instrumente selbst einspielt. Auf Konzertbühnen unterstützen ihn weitere Musiker, wodurch Nine Inch Nails nur in der Live-Umgebung als Band angesehen werden kann. Musikalisch bewegt sich Nine Inch Nails zwischen Rock und elektronischer Musik.
Oft wissen ja die Menschen gar nicht was sie erwartet oder was mit Ihnen geschieht. Das ist auch gut so. Mit Improvisationsmusik werden sie hineingezogen und involviert in etwas, was im besten Fall eine Bereicherung in Ihrem Leben ausmachen kann, eine Erfahrung werden kann, die einen neuen Impuls gibt, etwas anderes als gewohntes zu hören, zu fühlen als ein „WIR“. Interbeing…. Das ist eigentlich alleine gesehen schon sehr, sehr wertvoll. Es interessiert mich sehr, da weiter dran zu arbeiten und auch in Microsounds nach neuen Harmonien. Es gibt nicht nur ein „Ear Training“ das gut ist.
Mein großes Anliegen ist es dies zu intensivieren, durch Arbeit und Übung. Musik heißt „WIR“-B.B. zum Glück muss man sagen, stimmt das manchmal auch noch in unserem Zeitalter. Fühlen, wirklich wieder Mitgefühl auch mit sich selbst zu haben, heißt für mich ganz Mensch werden. Neue Impulse zu bekommen und auch zu geben.
Wenn in einem Spielfluss (Flow) weitergespielt wird, auch wenn keine prägnanten Ideen da sind und dass man dies einfach bewusst versucht dadurch zu ersetzen, dass man kurz still ist, wenig macht und nicht versucht voll zu spielen erst wenn eine Idee kommt wieder voll weiter spielt, kommuniziert!! Zuhören-Kommunikation!!
Johansson begann als Schlagzeuger in der Tanzband von Bosse Skoglund, spielte 1965 in Gruppen umBobo Stenson und in Spanien und Frankreich mit Ran Blake. Er war dann an der ersten Schallplattenaufnahme des Globe Unity Orchestrabeteiligt und wurde 1967 Mitglied des Trios vonPeter Brötzmann mit Peter Kowald, mit denen er auch auf dem Album Machine Gun spielte. Er lebt seit 1968 in Berlin und war mit Brötzmann, Kowald,Manfred Schoof und Alexander von Schlippenbach sowie seiner Modernen Nordeuropäischen Dorfmusik an der Entwicklung der europäischen Version von Free Jazzund freier Improvisationsmusik beteiligt.Anschließend nahm er eine erste Soloplatte Schlingerlandauf und bildete mitAlfred Harthund Nicole Van den Plas das Trio EMT. Bereits damals verwendete er unübliche Materialien (z. B. Schaumstoff, Telefonbücher usw. für perkussive Effekte). Anschließend konzentrierte er sich auf das noch heute bestehende Duo mit Alex Schlippenbach, in dem er verstärkt Akkordeon spielte und Spontangedichte rezitierte.Bei der Uraufführung seiner Paul Lincke Musik für kleines Ensemble (1977) traten erstmals Conrad Bauer und Ernst-Ludwig Petrowsky in Westberlin auf. Mit letzterem, Hans Reichelund Rüdiger Carl bildete er das Bergisch-Brandenburgische Quartett. In seinem Nordeuropäischen Melodie- und Improvisationsorchester wirkten u. a. Carl Reichel, Wolfgang Fuchs, Radu Malfatti, Maarten Altena und Norbert Eisbrenner mit. In seinem Ol’ Man Rebop Ensemble spielen u. a.Ulrich Gumpert und Axel Dörner. 2001 entstand auf HatHut mit dem Pianisten Per Henrik Wallindas Duoalbum Proclamation I. Er führte seit 2010 im Duo mit Oliver Augst das Live-Programm Eisler im Sitzen auf; das gemeinsame Programm In St. Wendel am Schloßplatz wurde im Deutschlandfunk gesendet.Johansson kann nicht auf seine nahezu 40 Platten- und CD-Einspielungen reduziert werden, sondern hat auch mehrere Bücher mit Gedichten und anderen Texten publiziert und ist als Maler (mit zahlreichen Ausstellungen) wirksam in Erscheinung getreten. Außerdem hat er Musikproduktionen wie „Die Harke und der Spaten“ oder „Ueber Ursache und Wirkung der Meinungsverschiedenheiten beim Turmbau zu Babel“ (zusammen mit Alexander von Schlippenbach) initiiert. 1996 führte er ein Konzert für zwölf Traktoren in Leipzig auf, welches 2013 bei denKlangspuren im TirolerSchwaz erneut aufgeführt wurde.] Ferner brachte er in Berlin mit einer prominent besetzten Gruppe sein Bühnenspiel „Die Harke und der Spaten“ zur Uraufführung.
Der Begriff Abstraktion wird in der Informatik sehr häufig eingesetzt und beschreibt die Trennung zwischen Konzept und Umsetzung. Strukturen werden dabei über ihre Bedeutung definiert, während die detaillierten Informationen über die Funktionsweise verborgen bleiben. Abstraktion zielt darauf ab, die Details der Implementierung nicht zu berücksichtigen und daraus ein allgemeines Schema zur Lösung des Problems abzuleiten. Ein Computerprogramm kann so unterschiedliche Abstraktionsebenen aufweisen, wobei auf jeder Ebene ein anderer Grad des Informationsgehaltes dem Programmierer preisgegeben wird. s. OOP, OOA und z.B. JAVA
In der Kunst besteht eine andere Definition
Kurz nach 1900 begannen die ersten Maler und Bildhauer sich immer weiter von der Wiedergabe der realen Welt zu entfernen. Bekannt ist Wassily Kandinskys Weg von einer stilisierenden, dem Münchner Jugendstil verpflichteten Malerei über zahlreiche Entwicklungsstufen hin zu abstrakten Kompositionen, die in der reinen Gegenstandslosigkeit organischer und geometrischer Formen münden.[2] Programmatisch legte Kandinsky mit seiner 1910 verfassten Schrift: Über das Geistige in der Kunst die theoretische Grundlage für die neue Richtung in der Malerei. Ob ihm die Pionierrolle in der Entwicklungsgeschichte zur Abstraktion zukommt, ist indessen strittig. Seinen eigenen Angaben zufolge malte er sein erstes gegenstandsloses Bild im Jahr 1910. Heute geht man aber davon aus, dass Kandinsky dieses Bild vordatiert hat, vermutlich malte er es erst 1913.[3] Der Tscheche František Kupka hatte bereits 1911 begonnen, abstrakte Bilder zu malen.
Als erste Künstlerin, die abstrakte Bilder malte, gilt jedoch nach einem Bericht der Journalistin und Historikerin Julia Voss in der Frankfurter Allgemeinen Zeitung im April 2011 Hilma af Klint (1862–1944). Nach einer Serie kleinformatiger Bilder im November 1906 schuf sie ihr erstes großformatiges Bild im Jahr 1907.[4] Weitere Wegbereiter der abstrakten Malerei waren die in Frankreich aktiven Künstler Sonia Delaunay-Terk, Robert Delaunay und Francis Picabia, der Niederländer Piet Mondrian und die in der Schweiz und Frankreich wirkende Sophie Taeuber-Arp.
In der Bildhauerei entstanden die eigentlich gegenstandslosen Werke erst um 1920 von dem ukrainischen Bildhauer Alexander Archipenko, dem russischen Konstruktivisten El Lissitzky und dem englischen Bildhauer Henry Moore.
Zicarelli’s primary work has been in the development of the Max visual programming environment used by musicians, artists, and inventors. In the late 1990s he founded Cycling ’74 to support the development and distribution of Max. The company now employs around 30 people in seven different countries, all of whom work remotely. For Zicarelli and his co-workers, Cycling ’74 is both a software company and a vehicle for exploring the interrelated challenges of distributed work, individual development, and cultural impact. Zicarelli has developed software at IRCAM, Gibson Guitar, and AT&T and has been a visiting faculty member at Bennington College and Northwestern University. BA, Bennington College; PhD, Stanford University. He returned to Bennington as a visiting faculty member for Fall 2019.
Elektroakustische Musik bezeichnet Neue Musik, die sich Verfahren der elektronischen Klangproduktion bedient oder elektronisch transformiert wurde. Der Terminus stellt einen Sammelbegriff verschiedener musikalischer Konzeptionen dar, der im Laufe einer fortschreitenden kompositorischen Entwicklung und unterschiedlicher ästhetischer Ausdifferenzierung als Oberbegriff globale Verbreitung und institutionelle Etablierung erfuhr. Zu den musikalischen Konzeptionen gehören unter anderem die Musique concrète, die Kölner Elektronische Musik und die Akusmatische Musik.
Der Terminus Elektroakustische Musik entstand in den 1950er Jahren für eine über Lautsprecher wiedergegebene Musik im Gegensatz zur Instrumental- oder Vokalmusik. Iannis Xenakis bezeichnete im Kontext seiner Tonbandkompositionen die Musik zunächst als musique electro-magnetique und präferierte damit auf das spezifische Trägermedium des Tonbands.[1]
Pierre Henry im Jahr 2008
Pierre Henry stellte 1956 den Begriff musique electro-acoustique zur Diskussion, um die Rolle der elektronischen Klangtransformation und apparativen musikalischen Verarbeitung zu akzentuieren.[2] Dieser Begriff wurde zu Beginn der 1960er Jahre von Antoine Golea und Olivier Messiaen erneut aufgegriffen und konstatiert. Aufgrund der gemeinsamen Grundlage – Verwendung elektronischer Apparaturen und das Festhalten auf einem Tonband – vereinte der Begriff zunächst die Elektronische Musik und die Musique concrète.[2] Seit den 1970er Jahren ist es mit Blick auf die Live-Elektronik jedoch umstritten, ob Musik jeglicher elektronischer Klangtransformation ebenso elektroakustische Musik ist. Einerseits ist es eine Musik, die sich der Verfahren der elektronischen Klangproduktion bedient, und andererseits ist es nicht mehr Musik, die in einem Studio zusammengestellt und komponiert wird und schließlich zu einem Tonband führt, auf dem das Werk festgehalten wird. 1974 wurde als weitere Kategorie der elektroakustischen Musik die Idee der Akusmatik eingebracht.[3]
Die Begriffsverwendung findet teilweise synonym mit dem Begriff der Elektronischen Musik statt, der sich jedoch im allgemeinen Sprachgebrauch als Genrebezeichnung innerhalb der Popularmusik etabliert hat.
Eines steht jedoch ganz sicher fest: Seit spätestens der Neunzigerjahre braucht man nicht mehr zwingend ein Studio um elektroakustische Musik zu realisieren.
Ein Laptop und heute evtl. ein spezieller Musik-PC mit entsprechender Software und es gibt keine Grenzen mehr.
Radio & TV
… Sender und Sendungen, die elektronische Musik und elektroakustische Kunstformen präsentieren:
In which I visit Willem Twee Studios, an amazing electronic music studio in the Netherlands that breathes the ideas and techniques of Schaeffer, Stockhausen, Xenakis and brings them alive for a new generations of musicians. Built from the collection of Hans Kulk, who has been working with early electronic music tools since 1983, the studio is integrated into Willem Twee, a concert venue in ’s-Hertogenbosch. Run lovingly by Rikkert Brok, Armeno Alberts and Hans, the two studios and the beautiful Tonzaal, built into a former Synagoge, breath history. You can find post-war communications technology next to early analog computers, classic Arp synthesizers and custom made tools, as well as a beautiful pipe organ and all you ever need to create tape collages. Everything is ready to be played and recorded, and kept in amazing shape.
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