Ich bin Jazzgitarrist, der in Oslo, Norwegen, lebt. Ich bin in Göteborg, Schweden, aufgewachsen, und als ich zwölf Jahre alt war, lieh mir mein Klavierlehrer ein Exemplar von Frank Zappas „Hot Rats“.
Alben waren teuer und Kassettenkopien war noch keine Sache, also hast du ein neues Album gehört, bis es auf dich gewachsen ist. Das tat es. Ich war süchtig und begann, den Rest des Katalogs zu kaufen (oder als Geburtstagsgeschenke zu erhalten). Ich war kein großer Fan der Turtles/Kabarett-Ära, aber ich liebte Schlagzeuger Aynsley Dunbar! Über Schlagzeuger sprechend; Zappa begann auch die Karrieren von Chester Thompson, Terry Bozzio, Vinnie Colaiuta und Chad Wackerman, einige von ihnen unbekannte Teenager zum Zeitpunkt des Beitritts zur Band. Alle seine Schlagzeuger waren hervorragend:Ralph Humphrey, John Guerin (Hot Rats Album), Jimmy Carl Black aus den frühen Jahren.
„Hot Rats“ ist das zweite Soloalbum von Frank Zappa, das im Oktober 1969 veröffentlicht wurde.
Ich begann selbst als Möchtegern-Schlagzeuger und im Nachhinein kann ich sehen, dass meine Plattensammlung es widerspiegelt:Hendrix (Mitch Mitchell), Zeppelin (John Bonham), Purple (Ian Paice), CCR (Doug Clifford – unterschätzt!)und später Fusion-Alben mit Billy Cobham, Lenny White, Mike Clark, Harvey Mason, Nar-A.
Wenn Trommeln nicht toll waren, war ich einfach nicht interessiert.
Vocals könnten aus dem Rahmen fallen und Gitarren schlampig sein, aber ich brauchte Schlagzeug, um sie zu den Besten zu zählen. Bei Zappa passte die Rechnung.
Ein Konzert mit Zappa hatte alles: einige der eingespieltsten, komplexe, geradezu unmöglichen Musik, die man sich vorstellen kann, gepaart mit viel Spontaneität.
Zappa war ein CONDUCTOR; mit Handzeichen führte er Regie bei der Musik und interagierte mit dem Publikum. Er wusste, wie man die Band auf Trab hält und sie auf Trab hält. Er war ein zwanghafter Komponist, der speziell für die aktuellen Bandmitglieder schrieb. Als Ruth Underwood in der Band (meine Lieblingsära!) war, enthielten die Kompositionen Teile ihres Aufwärm- / Sound-Check-Bombimba-Spiels, so dass die Musik für sie irgendwie maßgeschneidert war. Als Adrian Belew eine lustige Bob Dylan-Imitation im Tourbus machte, ging es auf die Platte. Es gibt ein großartiges YouTube-Interview mit George Duke, das gesteht, dass er anfangs ein echter Jazz-Snob war, der nicht Doo-Wop-Stil Klavier spielen wollte, nicht den Synthesizer spielen wollte und nicht sang, und wie Zappa ihn allmählich und freundlich in ihn hineinschleuderte (”Ich kaufe einen Synthesizer, der nicht so gut wie ein Süchtiger .
Er hätte die Europa-Touren oben vielleicht verpasst, aber Staffan William-Olsson (Autor) hat Frank Zappa mehrmals gesehen, darunter vier Mal in Göteborg, Schweden: 19. August 1973 – 25. September 1974 – 18. Februar 1977 – 6. März 1979
Adrian Belew, Steve Vai, Jean-Luc Ponty sind weitere prominente Musiker, die Zappa entdeckt und international bekannt gemacht hat. Er war wie Horace Silver oder Art Blakey, ein Führer mit einer starken Vision, für den man ein paar Jahre gearbeitet hat und dann weitergezogen ist und viel gelernt hat. Kein einfacher Kerl, für den man arbeiten kann, aber er bezahlte die Rechnungen und sein Hauptanliegen war immer, dass das Publikum auf seine Kosten kommen sollte. Zappas Gitarrensoli sind von einem nieveaulosen Geschmack (und manchmal hat er sich übergewöhnt), aber ich möchte nicht, dass er anders klingt. Er liebte den Blues, vor allem Johnny ”Guitar“ Watson. Er war kein Fan von generischer Jazzgitarre, aber er drückte viel Liebe zu Wes Montgomery und Allan Holdsworth aus, wobei sein Hauptmerkmal darin bestand, dass sie wie sie selbst klangen, und ihre Virtuosität war nicht da, um jemanden zu beeindrucken. Ich denke, dass er ihren nicht-akademischen Mangel an Vortäuschung erkannt hat, der aus einem bescheidenen Hintergrund stammt. Zappa schrieb eine Menge „high-brow“ Orchestermusik, aber offensichtlich zu seinem eigenen Vergnügen und es war ihm egal, was die Kritiker oder irgendjemand sonst davon dachten.
Frank Zappa war ein großartiger BRAND:der Schnurrbart, der einzigartige Text, die Mischung aus Blues, Doo-Wop, Strawinsky und Varése,sogar sein Name war perfekt und klang wie ein Elektroschock. Er konsumierte keine Drogen, sondern entschied sich, im Laurel Canyon zu leben. Er war in jeder Hinsicht ein Ein-Mann-Genre. Er nahm ALLES auf und viele seiner Musik begannen als lockere Jams, die er dann überspielte. Ich sehe den Sinn in Zappa-Tribut-Bands nicht, weil das Genre mit ihm gestorben ist.Es war so persönlich.
Die Lektionen, die man von ihm lernen kann, sind: Scham nicht, wenn man sowohl Doo-Wop als auch Varése mag, keine Gedanken darüber machen, was andere Leute denken, hart arbeiten und sich um das Geschäft kümmern, und komplexe Musik muss immer noch zu ENTERTAINen, was es mit der richtigen Präsentation tut. Mache eine Show, die Du selbst gerne besuchen möchtest.
Ich empfehle jedes Album mit Ruth Underwood darauf, das Big-Band-Album „The Grand Wazoo“ sowie die Multi-Track-Pionierarbeit auf „Hot Rats“ (Fun-Tatsache: der erste Track „Peaches En Regalia“ enthält einen 15 Jahre alten Shuggie Otis am Bass).
Stilistik bis Februar 1969
Williams war bereits ein Schlagzeuger, als er zum ersten Mal mit McLean aufnahm, und man kann sagen, dass ein Großteil seiner Entwicklung auf nichtlineare Weise stattgefunden hat.
Man muss nicht sein Werk als Ganzes betrachten,wenn einem seine Innovationen die er entwickelt hat ninteressieren. Er verfügte aber über ein breites musikalisches Stilspektrum.
Williams ‚Herangehensweise an diese Stile sind sehr interessant und auf sie verweisen auch auf eine Vielzahl von Innovationen.
Er bewegte sich immer weiter weg von den modernistischen Vorstellungen, die den Bebop früherer Epochen charakterisierten näher an einer postmodernen Ästhetik, die zur Einführung der Stile führte, die als Jazz-Rock und Post-Bop und Fusion bekannt sind.
Schauen wir Stücke an, die auf Williams’ Verständnis für das Bebop-Idiom hinweisen und die auf die Quintessenz seiner Originalität.
Mitte der 1960er Jahre spielt er mit Stöcken „Swing“ Achtel-Musik.
Das Tempo dieser Stücke reicht von 81 Schlägen pro Minute (bpm) bei Wayne Shorter Vonetta (Davis 1962) bis 344 Schläge pro Minute auf dem Davis-Klassiker Milestones (Davis 1989), einem großen Bereich der musikalischen Swing-Feels sind vertreten. Diese Feelings unterscheiden sich voneinander auf verschiedene Weise.
Die meisten Jazzstandards stammen aus dem „Great American Songbook“ von Williams.
Die aufgezeichneten Ausgaben wurden in 4/4 Time mit Swing-Achtelnoten aufgezeichnet und mit Stöcken gespielt.
Wie Wayne Shorters Nefertit (Davis 1967), Herbie Hancocks Dolphin Dance und The Eye of the Hurricans (Hancock 1999b), Sam Rivers ‚Beatrice (Rivers 1995) und No Blues (Davis 1995c; 1995g) auch So What (Davis 1964; 1992b; 1995e;2005a; und 2007) von Miles Davis ist ebenfalls in 4/4 Time mit Swing-Achtelnoten und Stöcken gespielt.
Die Arbeit mit ‚Straight-8th’s“ gehört zu einem eigenen Stil s. später.
Dort vergehen gleiche Zeiträume zwischen dem Einsetzen jeder aufeinanderfolgenden Achtelnote. Das ergibt ein Verhältniss von 1: 1 zwischen dem Einsetzen der Achtelnoten bei allen Tempi.
Swing Musik – E-T Sytsem
„Lang-Kurz“ – s. auch später „Die Griechen und Jaki Liebezeit“ -CAN – Köln-Krautrock.
Achtelnoten in schnellen Swing-Stücken mit einem Tempo von 270 bpm oder mehr tendieren dazu, nach einem Verhältnis von 1:1 zu klingen (Riley 1994, 60).
Fast alle ausgewählten Stücke spielt er mit Stöcken in 4/4 Time. Eigenes Excell-Sheet von 1990 oder so Swing Achtel werde zu geraden Achteln über der Geschwindigkeit in bpm. Eine genaue Chronometrie oder theoretische Frequenz von Williams ‚Achtelnoten-Swing in Bezug darauf, wie nahe seine Off-Beat-Achtelnoten dem folgenden Beat in Millisekunden folgen findet man an anderer Stelle und wir erst einaml zurück gestellt.
Dies hat zwei Gründe:
Das Ziel ist, das eigentliche rhythmische Vokabular von Williams hervorzuheben und wie er sich von seine Vorgängern unterscheidet.
Und zweitens, eine solche Studie existiert bereits bereits s. „Swing Ratios and Ensemble Timing in Jazz Performance: Evidence for a Common Rhythmic Pattern “, veröffentlicht in der Zeitschrift Music Perception (Friberg-Sundstrom-2002-swing-musperc-final 2002, 333 & – 349). Durch Verwendung eines Spektrogramms zur Analyse der Millisekunde Timing der Noten, die in sich wieder-holenden und unveränderlichen Passagen des Jazz-Ride-Beckens klingen, studierten Friberg und Sundström Aufnahmen von vier bekannten Schlagzeugern des Jazz. Nämlich Jack DeJohnette, Jeff Watts, Adam Nussbaum und Williams. DeJohnette, Watts und Williams wurden auf bekannten, im Handel erhältlichen Jazzalben studiert, während Nussbaum auf einer Play Along Aufnahme studiert wurde, in der er nicht in Interaktion mit einem Solisten spielte. Friberg und Sundström offenbaren empirisch die Swingverhältnisse, im Bereich von 3,5:1 bei langsameren Tempi bis 1:1 bei schnelleren Tempi mit einer Auswahl an Variationen notiert zwischen Schlagzeugern und Tempi. Untersucht wurden My Funny Valentine und Four & More (Complte Concert 1964).
Interessanterweise demonstrierte Williams die größte Variation in seinem Swingverhältnis bei Tempi unter 200 Schlägen pro Minute. Am langsamsten Tempi untersucht, war Williams ‚Swing-Verhältnis dann zwischen 3: 1 und 3,5: 1.
Das mythische Verhältnis von 2: 1, das den Stoff der meisten Achtelnoten Passagen bilden soll, die in der Jazzmusik swingen, waren erst bei etwa 200 Schlägen pro Minute zu er-kennen auch in der Friberg- und Sundström-Studie. s. eigenes Excell Sheet oben.
s.a. Dante Agostini
Er schrieb auch verschiedene Interpretationen samt Quintolen und Sextolen auf. Joe Viera sah solche Untersuchungen anderst in meinen Kursen beim JPB.eV.
Ich denke das liegt im Feel jedes einzelnen Drummers und trägt praktisch nicht wirklich zu neuen Erkenntnissen im Jazztime Spiel bei.
Wir sind ja auch schon mit Ted Reed eine ganze zeitlang beschäftigt, nimmt man ihn genau und entwickelt eigene Methoden dazu.
Start:
Slow Swing
Hier drei Beispiele wie Tony ein Swing Feel spielt im Slow-Range.
Bein Blues YAMS von Jackie McLean spielt Williams mehr traditionell, als auf Vonetta und Fall von Miles Davis.
Tony verwendet das Ride als Lead Instrument mit wenigen Begleitungen auf Snare und Bassdrum.
Vonetta spiegelt eher ein neo-traditionelles Spiel. Williams hält die Time primär mit der Snaredrum. Neo-traditionell soll heißen das Snaredrum Spiel bezieht sich auf das NEW ORLEANS Second Line Drumming und militärische Marsch Trommeln mit Press-Rolls und Flam Rudiments. Das Stück endet mit dem farbigen Gebrauch der Becken wie beim Opening.
Miles Davis Quintet: Miles Davis (tpt); Wayne Shorter (ts); Herbie Hancock (p); Ron Carter (b); Tony Williams (d)
s.a. Kurt Rosenwinkel
Die folgende, stark rhythmisch akzentuierte Ballade „Fall“, die ebenfalls von Shorter stammt, ist ähnlich wie das vorangegangene „Nefertiti“ von Wiederholungen bestimmt; neben dem fest arrangierten Ensemblespiel klingen immer wieder kurze Ausflüge an, die, nahe am Thema orientiert, von den jeweils präsenten Ensemblepassagen wieder absorbiert werden.[Wießmüller 1]
Hier spielt Tony am abstraktesten von allen drei Stücken. Er kombiniert die Aspekte von YAMS und Vonetta mit Snare und Ride Drive und das Time Feel ist „Broken Time“.
Das interesannteste an Fall ist aber die metrische Modulation die ternären Achtel im 4/4 werden zu Vierteln im 3/4 für eine zeitlang während Herbie Hancock’s Piano Solo.
Triple Meter (oder Am. Triple Meter, auch als Triple Time oder ternärer Rhythmus bekannt) ist ein Musikmeter, der durch eine primäre Aufteilung von 3 Schlägen auf den Takt gekennzeichnet ist, die in der oberen Abbildung normalerweise durch 3 (einfach) oder 9 (zusammengesetzt) angezeigt wird der Taktart,
sind die häufigsten Beispiele. Die obere Zahl, die durch drei teilbar ist, zeigt an sich keinen Dreifachmeter an; zum Beispiel eine Taktart von 6/8 zeigt normalerweise ein zusammengesetztes Duple-Meter an, und in ähnlicher Weise 12/8 zeigt normalerweise ein zusammengesetztes vierfach Meter an.
Unten sehen wir ein einfaches und ein zusammengesetztes Dreifachtrommelmuster.
Es ist ziemlich häufig in Balladen und klassischer Musik, aber viel weniger in Traditionen wie Rock & Roll und Jazz. Die häufigste Zeit in Rock, Blues, Country, Funk und Pop ist vierfach. Das Schreiben von Jazz ist seit Dave Brubecks Album Time Out abenteuerlicher geworden. Ein bemerkenswertes Beispiel für einen Jazzklassiker, der Triple Meter verwendet, ist John Coltranes Version von ‚My Favourite Things‘.
Dreifache Zeit ist in formalen Tanzstilen wie Walzer, Menuett und Mazurka und damit auch in klassischer Tanzmusik üblich.
Avant Garde
Multi Section und andere Stücke
Straight-Eight Note Feel & Latin
16/tel Noten Feel
Drum Solos
Complex Temporal Events
Polymetric Superimposition durch die Anwenung von Long-Range Polyrhythmic Ratio
Polytempo 7 Superimposed Metric Modulation
Metric Modulation
Tempo Fluctuation
Zusammenfassung
Abwechslung:
https://www.youtube.com/watch?v=E9X7XmigDxw
Miles Davis – trumpet…..
Wayne Shorter – soprano saxophone….
John McLaughlin – electric guitar…..
Herbie Hancock – electric piano…..
Joe Zawinul – organ….
Dave Holland – double bass….
Tony Williams – drums…..
…
…
Recorded February 18, 1969..CBS 30th Street Studio B…
Sounds later!!
LING G G G K
Eine genaue Chronometrie oder theoretische Frequenz von Williams ‚Achtelnoten-Swing in Bezug darauf, wie nahe seine Off-Beat-Achtelnoten dem folgenden Beat in Millisekunden folgen findet man an anderer Stelle und wir erst einaml zurück gestellt.
Dante Agostini
![\new Staff << \new voice \relative c' { \clef percussion \numericTimeSignature \time 3/4 \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 4 = 100 \stemDown \repeat volta 2 { g4 d' d } } \new voice \relative c'' { \override NoteHead.style = #'cross \stemUp \repeat volta 2 { a8[ a] a[ a] a[ a] } } >>](https://upload.wikimedia.org/score/f/7/f7x713800o75jxloos3vbkzva44vxly/f7x71380.png)
