Erst gegen Ende seines Lebens erhielt er aber die ihm gebührende Anerkennung von Kritik und Publikum.
Sharrock begann seine musikalische Karriere 1953 als Sänger in einerDoo-Wop-Gruppe, bevor er 1960 zur Gitarre wechselte. 1965 ging er nach New York, wo er zunächst mit Byard Lancaster und Babatunde Olatunji arbeitete. 1966 wirkte er an der Aufnahme des Albums Tauhid vonPharoah Sanders mit, bei dem er bis 1968 blieb. Danach trat er mit Don Cherry und dessenEternal Rhythm bei den Berliner Jazztagen auf und wurde Mitglied von Herbie MannsGruppe, mit dem er an dessen Hit-Album Memphis Underground beteiligt und mehrfach international auf Tournee war. 1969 erschien sein erstes Album als Bandleader.Miles Davis beteiligte ihn an den Aufnahmen zu A Tribute to Jack Johnson. Nach dem Ausscheiden aus H. Manns Gruppe 1972 und einer Tournee (durch USA und Europa) mit seiner damaligen Frau Linda war Sharrock zunächst kaum noch in der Szene aktiv.Er arbeitete in dieser Zeit als Taxifahrer und Pfleger geistig behinderter Kinder.
1986 wurde er Mitglied der von Bill Laswell initiierten Jazznoisegruppe Last Exit, mit der er auf Welttournee ging und mehrere Alben einspielte. 1991 erschien mit Ask the Ages sein vielleicht wichtigstes Album, auf dem er mit Pharoah Sanders und Elvin Jones zu hören ist. Bekannt wurde auch der Soundtrack zu der Cartoon-Talkshow Space Ghost Coast to Coast, den er kurz vor seinem plötzlichen Tod 1994 fertiggestellt hatte.
Als Kind erhielt Goodman eine klassische Ausbildung auf der Geige. In den späten 1960ern arbeitete er als Roadie für die Band The Flock, deren Mitglied er schließlich wurde.1970 verließ er die Gruppe, um sich nach Wisconsin zurückzuziehen.John McLaughlin engagierte Goodman 1971 für die Aufnahmen zu seinem Album My Goal’s Beyond und für sein Projekt Mahavishnu Orchestra.https://www.youtube.com/watch?v=fjScgpANz-k&t=241sNachdem sich das Mahavishnu Orchestra 1973 aufgelöst hatte, nahm Goodman mit Jan Hammer das Album Like Children auf. Seine nächsten Aufnahmen, drei Soloalben, machte er erst Mitte der 1980er. Er war mit seiner eigenen Band sowie mit Shadowfaxund den Dixie Dregs auf Tour.
Im Laufe der Zeit begleitete Goodman zahlreiche bekannte Musiker bei ihren Aufnahmen (so Oregon (Band), Vasant Rai oder Michel Polnareff) und machte Musik für verschiedene Filme. Nach langer Pause trat er 2005 wieder auf, zu hören auf dem Album Live at the Queen Elizabeth Hall von Gary Husband und seiner Force Majeure. In den letzten Jahren war er auch auf Alben von Joe Cocker, Nektar, Antoine Fafard, Carl Verheyen und von Shadowfax zu hören.
Lucía Martínez beim Konzert mitAgustí Fernández beim just music ‘17 – Beyond Jazz Festival (2017)
Martínez begann im Alter von neun Jahren ein Studium der traditionellen Percussion und Drehleier, an der Volkshochschule von Vigo, wo sie in Kontakt mit Musikern aus derFolklore und der mündlichen Überlieferung kam. 1998 machte sie das Abschluss-Diplom in klassischer Orchester-Perkussion und die Solistenprüfung in Klassischer Perkussion in der Guildhall School of Music and Drama in London. 2005 beendete sie das Bachelor-Studium in klassischer Perkussion am Conservatorio Superior de Musica de Vigo, 2004/05 praktizierte sie beim Orchester Real Filarmonía de Galicia. Sie hat an klassischem Perkussionsunterricht teilgenommen und viele Konzerte mit dem Orchester gespielt.Neben der klassischen Ausbildung hat sie sich auf Vibraphon, Schlagzeug und Jazz-Komposition konzentriert. Im Jahr 2006 absolvierte sie das Studium Bachelor in Jazz Schlagzeug an der Escola Superior de Música e Artes do Espectáculo in Porto. Im selben Jahr studierte sie Vibraphon und Jazz-Schlagzeug mit dem Erasmus-Programm am Polytechnischen Institut von Helsinki Stadia. In Berlin erwarb sie 2009 den Master in Jazz-Komposition an der Universität der Künste im Jazz Institut Berlin mit der Gesamtnote Sehr Gut. Sie hat auch an Seminaren über Big Band, Komposition, Vibraphon und Schlagzeug in Italien, Portugal, Spanien und England teilgenommen. Einige ihrer Lehrer waren Michael Lauren, John Hollenbeck, Kurt Rosenwinkel, Jerry Granelli, Jeff Davis, Dave Samuels, John Riley, Garrison Fewell, Dave Friedman und Severy Pysalo.
1976 brachte Chaffee sein erstes Pattern Buch heraus.
Heute, im Jahre 2022, spielen ZOOMER wie JD Beck ganz selbstverständlich das lineare Konzept.
Cool, sie haben wieder etwas zu erzählen!!
Gary Chaffee hat ein Konzept vermittelt und zur Kreativität erzogen. D.h. er half vielen dazu, dass sie nicht nur nach ihrem Stil identifiziert werden konnten, sondern dass sie etwas NEUES schufen und Ihre eigene Schlagzeugschule zum täglichen Üben schrieben.
Selbst die Profis auf höchstem Niveau nahmen irgendwann während ihrer Entwicklung Schlagzeugunterricht (oder nehmen weiterhin Unterricht). Ja, das stimmt, auch die Profis können ihre Fähigkeiten noch verbessern! Das Schärfen professioneller Fähigkeiten erfordert jedoch die Anleitung eines meisterhaften Ausbilders, und in vielen Fällen war dieser Ausbilder Gary Chaffee.
Mit einer Musikkarriere von mehr als 50 Jahren haben Gary Chaffees einzigartige Unterrichtsmethoden dazu beigetragen, einige der einflussreichsten modernen Schlagzeuger zu formen. Gary besuchte 1962 die Crane School of Music an der SUNY Potsdam und schloss 1968 sein Studium an der DePaul University in Chicago ab. Nach seinem Abschluss unterrichtete Chaffee vier Jahre an der Western Illinois University, bevor er eine Stelle am Berklee College of Music in Boston annahm.
In Boston arbeitete sich Chaffee zum Vorsitzenden der Percussion-Abteilung von Berklee hoch und spielte eine Schlüsselrolle bei der Entwicklung des Percussion-Lehrplans, der später als eines der stärksten Schlagzeugprogramme der Welt bekannt werden sollte. Während seiner Zeit bei Berklee gab er vielen Schlagzeugern Unterricht, die später sehr erfolgreich wurden, darunter Vinnie Colaiuta, Steve Smith, Kenwood Dennard und Casey Scheuerell. Mehrere Schlagzeuglehrer, die derzeit in Berklee arbeiten, haben bei Chaffee studiert.
Nachdem er Berklee verlassen hatte, nahm Chaffee eine Stelle am New England Conservatory an, wo er von 1996 bis 2009 unterrichtete. Im Laufe der Jahre hat Chaffee Kliniken und Meisterkurse in zahlreichen Ländern auf der ganzen Welt gegeben, darunter England, Deutschland, Italien, Frankreich, Jugoslawien, Schweiz, Japan, Brasilien und mehr.
Es gibt ein altes Sprichwort unter Musikern, das im Grunde besagt:
„Wenn du nicht spielen kannst, dann unterrichte.“
Offensichtlich stimmt das nicht. Aber Chaffee hatte nie vor, ein Vollzeit-Tournee-Schlagzeuger in einer Band zu werden, obwohl er mehr als fähig war. Sein Ziel war es, die Schüler mit den Fähigkeiten und dem Wunsch auszustatten, einfach weiterzulernen und das ein Leben lang!!
Linear
Ich bewundere Deine Arbeit noch immer Mr. Gary Chaffee!!
ist ein amerikanischer Schlagzeuger, der vor allem für seine Arbeit mit der Alternative-Metal-Band Helmet bekannt ist. Er spielt derzeit in der experimentellen Rockband Battles und war zuvor mit Tomahawk und The Mark of Cain sowie bei mehreren Veröffentlichungen als Studiomusiker aufgetreten.
Er ist bekannt für seine Schnelligkeit, Ausdauer und Präzision als Performer. Stanier verwendet ein Tama Artstar II Schlagzeug.
Stanier wuchs in Pittsburgh, Pennsylvania und Florida auf und ist ein Veteran der lokalen Hardcore-Musikszene. Er ist dafür bekannt, einen Drum Corps-Hintergrund zu haben, marschierte aber nie wirklich eine Sommersaison. Er spielte Tenortrommeln für die Florida Wave Drum und das Bugle Corps während einiger Jahre ihrer Winter-/Frühlingscamps. Er studierte Orchesterpercussion an der University of South Florida, nahm aber nie formellen Schlagzeugunterricht. Stanier nennt Neil Peart als seinen größten Einfluss. Er wurde auch von Schlagzeugern wie John Bonham, Billy Cobham, Bill Bruford, Terry Bozzio, Carl Palmer und Lenny White beeinflusst. Staniers Schlagzeugspiel mit Helmet wurde als großer Einfluss auf eine neue Generation von Rock-Drummern bezeichnet. Er unterstützt Tama-Drums und ist auch bekannt für sein Zildjian K Crash-Becken, das so hoch wie möglich sitzt, wenn er mit Battles spielt.
(geb. Damon Che Fitzgerald, Pittsburgh, Pennsylvania) ist ein Rock-Schlagzeuger und -Gitarrist. Seit 1991 hat er durch seine Arbeit mit den Math-Rock-Pionieren Don Caballero zum Indie-Rock und Progressive Rock beigetragen. Sein Stil ist stark von Metal, Hard Rock, Punk, Jazz und Fusion beeinflusst.
Che verwendet einen knallharten, aber fließenden, extrovertierten Schlagzeugstil. Bei Don Caballero übernimmt sein Schlagzeugspiel eher die Rolle eines Hauptinstruments als nur das Halten des Takts. Es gibt viele Fälle, in denen die Gitarren als rhythmische Grundlage fungieren, während Che frei darauf solo spielt.
Che erhielt sein erstes Schlagzeug im Alter von vierzehn Jahren. Während seiner Schulzeit trommelte er für die New-Wave-Band Syndicate und war dann Mitbegründer des Synthpop-Trios Pynknoys (1985-1986), wo er sang, Schlagzeug spielte und den Drumcomputer programmierte. Anschließend schloss er sich den Pittsburgh-Hardcore-Punk-Stars Half Life an. Che tourte durch die USA und spielte auf der 7-Zoll-EP Under The Knife der Gruppe (veröffentlicht 1986). Che rundete die 1980er Jahre als Schlagzeuger bei der Garage-Rock-Band The Heretics und der Noise-Rock-Band Punching Contest ab.
Che gründete The Speaking Canaries 1991, einige Monate bevor er Don Caballero gründete. Im Gegensatz zu all seinen früheren Bands, in denen er Schlagzeuger war, singt und spielt Damon Che bei den Kanaren Gitarre. Songs for theTerrestrially Challenged ist das erste Album von Speaking Canaries, das auf CD veröffentlicht wird, und das erste, das weltweit vertrieben wird; Daher wurde es oft fälschlicherweise als das Debütalbum von The (e) Speaking Canaries bezeichnet. Auf „Get Out Alive: The Last Type Story“, dem jüngsten der vier Alben von The Speaking Canaries, spielt Che bei allen bis auf drei Songs alle Instrumente.
Che gründete Don Caballero im August 1991 mit dem Gitarristen Mike Banfield und dem Bassisten Pat Morris. Che spielte kurz Schlagzeug bei Rocco Raca, gleichzeitig mit den Anfangsmonaten von Don Caballero, bis sich diese Band auflöste und Gitarrist Ian Williams 1992 als zweiter Gitarrist zu Don Caballero kam. Zwischen 1993 und 2000 veröffentlichte Don Caballero vier höchst einflussreiche Alben, For Respect, Don Caballero 2, What Burns Never Returns und American Don, und eine Single-Sammlung, Singles Breaking Up (Vol. 1) (alle auf Touch and Go Records) und spielten Hunderte von Shows, und verdienten sich einen Ruf als die definitive Mathe-Rock-Band.
Che war in der Underground-Musik-Community für sein unberechenbares und unberechenbares Verhalten bekannt, vom Ausziehen bis auf die Boxershorts, um Schlagzeug zu spielen, bis hin zum Abschluss eines Auftritts durch Feuerspeien. Die Auflösung von Don Caballero im Jahr 2000 war größtenteils auf Ches Ausbrüche auf der Bühne und Spannungen zwischen Che und dem Gitarristen Ian Williams zurückzuführen.
Einige Monate vor der Auflösung von Don Caballero im November 2000 begann Damon Che mit dem sizilianischen Gitarristen Agostino Tilotta von Uzeda unter dem Spitznamen„Bellini“ zusammenzuarbeiten. Diese Zusammenarbeit wuchs um die Sängerin Giovanna Cacciola und den Bassisten Matthew Taylor und produzierte ein Debütalbum namens Snowing Sun.
In einem viel publizierten Vorfall geriet Che während einer Show in Athens, Georgia, in einen Streit mit seinen Bandkollegen, als er im Oktober 2002 zur Unterstützung von Snowing Sun auf Tour war und packte seine Ausrüstung zusammen und fuhr alleine mit dem Van der Band nach Chicago. die anderen gestrandet lassen. Che bestreitet jedoch diese Version der Ereignisse und erklärt, dass seine Abreise mit den anderen Mitgliedern der Band vereinbart worden sei. Die verbliebenen Mitglieder von Bellini ersetzten Che prompt durch den Girls Against Boys-Schlagzeuger Alexis Fleisig, liehen sich einen Van der Band OXES und schafften es, die Tour zu Ende zu führen. Seitdem hat Damon Che nicht mehr mit Bellini zusammengearbeitet.
Mit Don Caballero (Wiederholung)
Che reformierte Don Caballero im Jahr 2003 mit sich selbst als einzigem Gründungsmitglied. Diese überarbeitete Besetzung absolvierte mehrere Tourneen und veröffentlichte 2006 ein Album mit dem Titel World Class Listening Problem.
Punkgasm folgte 2008, mit Ches Gitarrenfähigkeiten im Titeltrack und seinem Lead-Gesang bei mehreren Songs. Derzeit ist Don Caballero bei Relapse Records / Touch & Go Records / Joyful Noise Recordings unter Vertrag und veröffentlichte im November 2012 ein Live-Album mit dem Titel Gang Banged With a Headache und Live. Die Besetzung ab 2013 umfasst Gene Doyle an der Gitarre und Jason Jouver am Bass.
Andere Arbeiten
Che spielte Mitte der 1990er Jahre kurz Schlagzeug für die Laughing Hyenas. Che blieb lange genug, um einen Song mit der Band aufzunehmen, „Shine“, der ursprünglich 1996 auf der Jabberjaw… Pure Sweet Hell-Compilation veröffentlicht und später in dieThird Man Records-Neuauflage von Crawl / Hard Times aufgenommen wurde.
Che spielte 1997 Bass für Chavez, sprang für Scott Marshall auf einer Europatournee ein und spielte später Bass für Creta Bourzia für eine US-Tournee im Jahr 2001. Che kehrte 2002 auch zu Half Life für zwei Reunion-Shows in Pittsburgh zurück.
Che ist gelegentlich als Solokünstler aufgetreten und hat Aufnahmen gemacht. Auf Don Caballeros Tournee im November 2000 eröffnete Che die Band mit einem Solo-Set aus Live-Schlagzeug, geloopter Gitarre, Samples und Gesang. Che spielte 2001 und 2002 auch sporadisch Soloshows in Pittsburgh. Keines dieser Materialien wurde veröffentlicht; Damons bisher einzige offizielle Soloaufnahme, die das Licht der Welt erblickt hat, ist das „Moby Dick“-ähnliche Schlagzeugsolo „Oh Suzanna“ auf der Monitor Records-Compilation Membranophonics von 2001.
Bei einem Auftritt 2017 bei The Trap Set gab Che bekannt, dass er als Session-Schlagzeuger in der Gegend von Pittsburgh gearbeitet hat.
Die Informationsgesellschaft – so der CCC – erfordere „ein neues Menschenrecht auf weltweite, ungehinderte Kommunikation“, weshalb der Club sich „grenzüberschreitend für Informationsfreiheit einsetzt und mit den Auswirkungen von Technologien auf die Gesellschaft sowie das einzelne Lebewesen beschäftigt“.
Die Mitgliedschaft steht jedem offen, der sich mit diesen Zielen identifizieren kann. Der CCC ist ein eingetragener Verein nach deutschem Recht mit Sitz inHamburg und hat nach eigenen Angaben über 8.000 Mitglieder. Er wurde gegründet, um Hackern eine Plattform zu geben und über Aktivitäten berichten zu können. Die Mitarbeit im CCC ist nicht an eine Mitgliedschaft gebunden.
Der Chaos Computer Club e. V. (CCC) ist die größte europäische Hackervereinigung und seit über dreißig Jahren Vermittler im Spannungsfeld technischer und sozialer Entwicklungen. Die Aktivitäten des Clubs reichen von technischer Forschung und Erkundung am Rande des Technologieuniversums über Kampagnen, Veranstaltungen, Politikberatung, Pressemitteilungen und Publikationen bis zum Betrieb von Anonymisierungsdiensten und Kommunikationsmitteln. Der Club besteht aus einer Reihe dezentraler lokaler Vereine und Gruppen. Diese organisieren regelmäßige Veranstaltungen und Treffen in vielen Städten des deutschsprachigen Raums. Der CCC vermittelt seine Anliegen über vielfältige Publikationswege und sucht stets das Gespräch mit technisch und sozial Interessierten und Gleichgesinnten. Außerdem fordert und fördert er den Spaß am Gerät und lebt damit die Grundsätze der Hackerethik.
Acoustic Guitar – Dean Parks
Steel/Dobro/Lead Guitar – Greg Leisz
Keyboards – Chris Staiton
Keyboards – Ken Stange
Bass – Hutch Hutchinson Drums – Jim Keltner
Vocals – Maxine Sharp
Vocals – Stacy Campbell
Komm runter von deinem Thron und lass deinen Körper in Ruhe
Jemand muss sich ändern
Du bist der Grund, warum ich so lange gewartet habe
Jemand hat den Schlüssel, sagst du
Chor :
Wir sind am Ende, haben nur keine Zeit
Denn ich bin erledigt und kann meinen Weg nach Hause nicht finden
Komm runter auf deinen Thron und lass deinen Körper in Ruhe
Jemand muss sich ändern
Du bist der Grund, warum ich all die Jahre gewartet habe
Jemand hat den Schlüssel
Chor X2
Ich liebe dich immer noch,
Ich habe nichts falsch gemacht, oh nein
Aber ich finde den Weg nach Hause nicht
Glauben Sie mir, ich finde den Weg nach Hause nicht
Aber ich finde den Weg nach Hause nicht
Ich habe nichts falsch gemacht, oh nein
Aber ich finde den Weg nach Hause nicht
Er war Mitglied vonLittle Village und begleitete Joe Cocker, Bob Dylan, Neil Young und Simon & Garfunkel auf diversen Tourneen. Am 29. November 2002 nahm er am Gedenkkonzert für George Harrison in der Royal Albert Hall teil. Als Mitglied der Allstar-Band Traveling Wilburys war er auf beiden Alben zu hören, sowie auch in einigen Musikvideos zu sehen. Im Dokumentationsfilm zum ersten Album wurde Keltner als „Buster Sidebury“ vorgestellt. Infolge seiner früheren Zusammenarbeit mit Klaus Voormann, etwa beim Concert for Bangladesh, war er auch beim Voormann-Album A Sideman’s Journeydabei.
Jim Keltners Stil ist geprägt von Rhythm & Blues.Einfache und kraftvolle Grundmuster werden mit einer lockeren, oft frei wirkenden Phrasierung variiert.Eine Spezialität von Jim Keltner ist es, Akzente an ungewöhnlichen, manchmal auch wechselnden Stellen des Metrums zu setzen.
Frankie Dunlop hatte Unterricht bei Johnny Roland, einem Musiker des Buffalo Philharmonic Orchestra, und spielte zu Beginn seiner musikalischen Laufbahn bei Lenny Lewis und dem George Clark Quartet im Colored Musicians Club of Buffalo. Nach Ableistung seines Militärdienstes zog Dunlop nach New York City, wo er in der dortigen Jazzszene arbeitete, 1951 mit Big Jay McNeely,1954 mit Skippy Williams, danach mit Sonny Stitt, Charles Mingus(Tijuana Moods, 1957), Thelonious Monk (Misterioso, 1958; Monk In Italy, 1961), mit dem er auch 1963 auf dem Newport Jazz Festival auftrat, und Sonny Rollins (Alfie, 1966). Außerdem war Dunlop 1958–59 bei Maynard Ferguson und ging mit ihm auf Europa-Tournee. Er spielte des Weiteren mit Bill Barron (Modern Windows Suite, 1961), Wilbur Ware (1957), Joe Zawinul (1959) undRay Crawford Platten ein. Ende der 1970er Jahre spielte er in der Band von Lionel Hampton.Frankie Dunlop ist der jüngere Bruder des Jazzpianisten Boyd Lee Dunlop (1926–2013).https://scottkfish.com/DAN WEISS
Rickman has toured and recorded with alto saxophonist Steve Coleman, bassist Kai Eckhardt, and guitarist Miles Okazaki. He releases self produced albums under the name „The Rick“, performing vocals and all the instruments. He is the lead vocalist and guitarist of his power trio.
Sean Rickman was born in Georgetown, Washington, D.C., into a musical family. His father, Phil Upchurch, worked as a guitarist and bassist with Michael Jackson, Quincy Jones, B.B. King, George Benson, Curtis Mayfield, Cannonball Adderley, John Lee Hooker, Grover Washington Jr., Lenny Breau, and Dizzy Gillespie. His mother, Renee Morris is a singer who played Mary Magdalene in Jesus Christ Superstar by Andrew Lloyd Webber. His uncle, Joseph Morris, was a drummer with the Ohio University marching band who inspired Rickman’s stick grip. Another uncle, Wayne Morris, was a DJ, who exposed him to a record collection without the bounds of genre. Rickman also enjoyed the work of Al Green and Funkadelic at an early age. Rickman exhibited innate musical abilities and was considered a musical prodigy with a remarkable sense of meter. Surrounded by the musical influence of his family, he is said to have begun playing drums around age 1, as he began to learn to walk. Throughout primary school and high school, Sean excelled as a musician both intramurally and extramurally.
In den 1990er Jahren entwickelte er mit Hilfe von Programmierern im Pariser Forschungszentrum für Computer-Musik IRCAM ein improvisierendes Computer-Programm, das dann als „Bandmitglied“ bei einem Auftritt der Coleman-Gruppe am 11. Juni 1999 in Paris verwendet wurde.
Cyborg-Funk, Lange melodische Figuren im engen Unisono,
Dieses Duett hat ein schönes lockeres Gefühl.
Aufgenommen in den Systems Two Studios, Brooklyn, New York zwischen März und April 1988.
Das M-Base Collective begann um 1984.
Hier ist eine Liste von Personen, die an dieser Bewegung beteiligt waren, indem sie an der Musik teilnahmen und/oder den Geist der Musik beeinflussten:
Steve Coleman, Greg Osby, Gary Thomas, Ravi Coltrane, Jimmy Cozier , Malik Mezzadri, Branford Marsalis, Yosvany Terry, D’Armous Boone, Craig Handy, Lance Bryant, David Murray, Von Freeman, Bunky Green, Steve Williamson, Greg Tardy, Graham Haynes, Robin Eubanks, Ralph Alessi, Jonathan Finlayson, Ambrose Campbell Akinmusire, Geoffroy DeMasure, Josh Roseman, Roy Hargrove, Shane Endsley, George Lewis, Nbate Isles, Tim Albright, Jean Paul Bourelly, Rory Stuart, Kelvyn Bell, David Gilmore, Kevin McNeal, Geri Allen, James Weidman, Andy Milne, Vijay Iyer , Jason Moran, Robert Mitchell, Edward Simon, Muhal Richard Abrams, Kim Clark, Kevin Bruce Harris, Reggie Washington, Anthony Tidd (Quite Sane), MeShell N’degecello, David Dyson, Matthew Garrison, Lonnie Plaxico, Dave Holland, Kenny Davis , Bob Hurst, Dafnis Prieto, Sean Rickman, Oliver Gene Lake, Ramon Garcia Perez (Sandy), Anga (Miguel Diaz), Marvin „Smitty“ Smith, Mark Johnson, Josh Jones, Larry Banks, Terry Lynn Carrington, Chander Sarjoe, Mark Prince, Roberto Vizcaino, Marcus Gilmore , Camille Gainer, Marivaldo Dos Santos, Jesus Diaz, Michael Wimberly, Jalal Sharriff, Kwe Yao Agyapan, Ronnie Roc, Dave Frazier, Ramesh Shotham, Indian AfroCuba De Matanzas, Tani Tabbal, Junior „Gabu“ Wedderburn, Nei Sacramento (Kontra), Luciano Silva (Kontra), Felipe Alexandro (Kontra), Cassandra Wilson, Jen Shyu, D.K. Dyson, Najma Akhtar, Yassir Chadly, Black Indian, Kokayi, Opus Akoben Timbuk (alias Sub-Zero), Utasi, Shahliek, Black Thought, Andrea the Great, Dave Mills, Patricia Magalhaes, Air Smooth, Rosangela Silvestre, Laila Jenkins, Vera Passos Santana, Don Byron, Derrick Davis, Ezra Greer Maia, Claire Garrison, Lacine Wedderburn, Maria Mitchell.
Sean Rickman – drums
Steve Coleman wuchs in der South Side von Chicago in einem afro-amerikanischen Umfeld auf, in dem Musik eine wichtige, alltägliche Rolle spielte. Er sang zunächst ein wenig in der Kirche und in den damals aktuellen kleinen Gruppen, die dieJackson 5nachahmten, und begann mit 14 Jahren, Altsaxophon zu spielen. Im Alter von 17, 18 Jahren wurde seine Beschäftigung mit Musik sehr ernsthaft. Seine Bemühungen, improvisieren zu lernen, führten ihn zu Charlie Parkers Musik, die sein Vater ständig hörte und die eine wesentliche Bedeutung für seine weitere Entwicklung erhielt. Des Weiteren wurde er in dieser Zeit von der Musik von Sonny Rollins, John Coltraneund anderen beeinflusst. Unter den Musikern, mit denen er persönlichen Kontakt hatte, haben ihn in der Anfangszeit vor allem beeinflusst: Von Freeman hinsichtlich derImprovisation, Sam Rivers hinsichtlich der Komposition und Doug Hammond hinsichtlich des konzeptuellen Verständnisses. Auch westafrikanische Musik bekam für ihn bereits früh eine wesentliche Bedeutung.M-base
Ende der 70er Jahre zog Steve Coleman nach New York. Er wurde bald von etlichen bekannten Band-Leadern engagiert, etwa von Thad Jones und Mel Lewis, Sam Rivers, Cecil Taylor, David Murray, Doug Hammond sowie Dave Holland. Einen großen Teil seiner ersten Zeit in New York verbrachte er jedoch damit, in einer Straßenmusik-Band, die er mit dem Trompeter Graham Haynes zusammengestellt hatte, ein wenig Geld zu verdienen. Diese Gruppe wurde zur ersten „Steve Coleman and Five Elements“-Band, in der er damals seine Improvisations-Weise entwickelte und in der Grundlagen für das von Coleman propagierte M-Base-Konzept gelegt wurden. Der Name Five Elements bezieht sich auf einen Kung-Fu-Schlag.
https://www.youtube.com/watch?v=K1-CQyeEHLg
Seit den 80er Jahren beschäftigt sich Steve Coleman intensiv mit dem Weltverständnis alter Kulturen, vor allem mit dem vonAlt-Ägypten. Angeregt wurde er dazu nach eigener Aussage durch das Studium der Musik John Coltranes. Um die heute noch existierenden, mit den alten Kulturen eng verbundenen Musikformen näher kennenzulernen, unternahm er zahlreiche Reisen nach Ghana, Kuba, Senegal, Ägypten, Indien, Indonesien und Brasilien.
Im Jahr 1985 nahm Coleman seine erste CD als Bandleader bei dem deutschen Label JMT auf und hat seither mit einer mehrmals veränderten Kernbesetzung und vielen wechselnden weiteren Musikern eine Reihe von sehr unterschiedlichen Aufnahmen gemacht (in den 1990er Jahren mit der großen Firma RCA/BMG, seit 2001 mit der kleinen, französischen Firma Label Bleu). Im Handel nicht mehr erhältliche CDs macht Coleman als kostenlose Downloads auf seiner Website zugänglich. Das Album Alternate Dimension Series Ihat er nur auf nicht kommerziellem Weg über das Internet zur Verfügung gestellt.
Als Bandleader bindet er die Kreativität der einzelnen Mitmusiker in seine Konzepte ein und entwickelt andererseits die Musik abgestimmt auf die persönliche Stilistik seiner Mitspieler. In den 1990er Jahren entwickelte er mit Hilfe von Programmierern im Pariser Forschungszentrum für Computer-Musik IRCAM ein improvisierendes Computer-Programm, das dann als „Bandmitglied“ bei einem Auftritt der Coleman-Gruppe am 11. Juni 1999 in Paris verwendet wurde. 1994 nahm er an den Aufnahmen vonDo You Want More?!!!??!der Hip-Hop-BandThe Roots teil.
Rivers stammt aus einer musikalischen Familie. Sein Großvater Marshall W. Taylor veröffentlichte 1882 eine Sammlung von Erweckungshymnen und Melodien, die auf Plantagen gesungen werden. Die Mutter war Pianistin, der Vater war Gospelsänger und sang bei den Fisk Jubilee Singers und beim Silverstone Quartet. Im Alter von fünf Jahren begann Rivers mit dem Piano, lernte dann Geige und Altsaxophon und spielte mit zwölf Jahren in einer Marschkapelle Sopransaxophon. Am texanischen Jarvis Christian College lernte er dann Tenorsaxophon. Nach dem Wehrdienst studierte er ab 1947 am Boston ConservatoryKomposition,Boston ConservatoryKomposition. Nachts arbeitete er derweil in einer Bar als Saxophonist; er spielte auch mit Quincy Jones, Jaki Byard, Joe Gordon, Tadd Dameron und Herb Pomeroy. Zwischen 1955 und 1957 lebte er inFlorida, wo er an Jazz & Lyrikprogrammen teilnahm und mit Sängern und Tänzern zusammenarbeitete. Außerdem begleitete erBillie Holiday bei ihren Live-Auftritten. 1958 arbeitete er wieder in Boston bei Herb Pommeroy und hatte ein eigenes Quartett (Schlagzeuger war der junge Tony Williams).
https://www.youtube.com/watch?v=J83DsYQJ_D0
STEVE COLEMAN’S COUNCIL OF BALANCE:
James Zollar, Shane Endsley (tp), Tim Albright (tb), Marshall Sealy (frh), Mariam Adam (cl), Steve Coleman (as), Gary Thomas (ts), Valerie Coleman (fl), Toyin Spellman (oboe), Vijay Iyer (p), Anthony Tidd (elb), Sean Rickman (dr)
SAM RIVERS RIVBEA ALL STARS ORCHESTRA.
James Zollar, Ralph Alessi, Jack Walrath, Stanton Davis (tp), Ray Anderson (tb), Joseph Bowie (btb), Joe Daley (frh,tuba), Bob Stewart (tuba), Steve Coleman, James Spaulding (as), Sam Rivers, John Stubblefield, Gary Thomas (ts), Hamiett Bluiett (bs), Doug Mathews (elb), Anthony Cole (dr)
Dane Rudhyar wurde 1895 als Daniel Chennevière in Paris geboren. Im Alter von 12 Jahren machten ihn eine schwere Krankheit und ein chirurgischer Eingriff funktionsunfähig und er wandte sich der Musik sowie der geistigen Entwicklung zu, um seine körperlichen Behinderungen zu kompensieren. Er studierte an derSorbonne, Universität von Paris (immatrikuliert im Alter von 16 Jahren) und amPariser Konservatorium. Seine frühen Projekte zur Philosophie und seine Verbindungen zur Pariser Künstlergesellschaft führten ihn zur Überzeugung, dass jede Existenz im Charakter zyklisch ist. Als Jugendlicher beeinflusst von Friedrich Nietzsche, hatte Rudhyar von sich selbst die Vision, ein Keim legender Mensch der New-Age-Kulturbewegung zu sein.
Mary Hallock Greenewalt, an der von ihr erfundenen „Farborgel“ für elektrisches Licht. 1925 28. April. Underwood und Underwood. LC-USZ62-93477. Abteilung für Drucke und Fotografien.
Erleuchtete Musik
Konzeptionell ehrgeizig und technisch innovativ, wurde ein fortschrittliches System zur Synchronisierung von Licht und Musik Anfang des 20. Jahrhunderts von einem Patentstreit überschattet. Wie immer!!
Die Partitur in diesem Bild mit Anweisungen zur Beleuchtung versehen. Unten rechts gibt ein Schlüssel an, welche Farben angezeigt werden sollen (blau, rot, grün und lila), und die Breite der Linie repräsentiert die Lichtintensität. Ein anderes Bild (Referenznummer IMG_1254 in Fotosatz 8) enthält weitere Informationen zur Notation – dort heißt es: „Das Obige ist ein Beispiel dafür, wie gelegentliche Punkte gelesen werden sollten, um die Zeit des Balkens in die Hälfte des Balkens, ein Viertel des Balkens zu unterteilen bar. Diese müssen nicht ständig verwendet werden, sollten aber angezeigt werden.“ Dann gibt es noch mehr Text, der besagt, dass das Tempo in der Partitur angegeben werden soll. Schließlich gibt es unten in diesem Bild Anweisungen zum Notieren von Farbänderungen, die dem Schlüssel entsprechen: „||– Zwei von Rot, eine von Blau. \\– Zwei von Grün, eine von Blau. “ Bild IMG_1527 beschreibt, wie sich die Breite der Linie auf die Helligkeit des Lichts bezieht. IMG_1259 hat ein bisschen mehr Informationen dazu.
Aber Greenewalts Zeugenaussage vor Gericht bezüglich ihrer Neuerungen war kühner und eindrucksvoller und las sich weniger wie ein Beweis und eher wie ein Manifest:
Sehen Sie Sonnenlicht in seinem natürlichen Zustand.
Was hat die Erfindung hinzugefügt?
Sie hat Lichtfaktoren hinzugefügt, die nur unter der Haut des Menschen zu finden sind, Faktoren, die in keiner Weise Teil des natürlichen Verhaltens von Licht sind.
Sie hat Lichtpoesie aus dem gemacht, was vor dem Licht unartikuliert war.
Es hat aus dem, was vorher war, leichte Musik gemacht, aber wie das Pfeifen des Windes.
Greenewalt nannte ihr Lichtmusikkonzept „Nourathar“, ein Kunstwort aus dem Arabischen für „Essenz des Lichts“.
https://www.youtube.com/watch?v=zwTFJy8hkEg
Geschichte
Vorgeschichte
Historisch bezieht sich VJing auf Kunstformen, die sich mit der synästhetischen Erfahrung von Bild und Ton befassen. Diese historischen Referenzen werden mit anderen audiovisuellen Live-Kunstformen wie Live Cinema geteilt, darunter die Camera Obscura, das Panorama und Diorama, die Laterna Magica, die Farborgel und Flüssiglichtshows.
Mary Hallock-Greenewalt und ihre elektrische Licht-„Farborgel“ Die Farborgel ist ein Mechanismus, um Farben durch mechanische und elektromechanische Mittel mit Tönen in Einklang zu bringen.Bainbridge Bishop, der an der Entwicklung der Farborgel mitgewirkt hatte, war „von der Idee beherrscht, Musik zu malen“. In einem Buch aus dem Jahr 1893, das seine Arbeit dokumentiert, sagt Bishop: „Ich beschaffte mir eine Orgel und experimentierte damit, eine Befestigung an den Tasten zu bauen, die mit verschiedenfarbigen Lichtern spielte, um der Musik des Instruments zu entsprechen.“
(*1987 in Calgary) ist eine kanadische Experimentalmusikerin, Komponistin akustischer und elektroakustischer Minimalmusik, Pianistin und Organistin.
Sie ist Absolventin der University of Calgary und hat einen Master-Abschluss in elektronischer Musik und Aufnahmemedien vom Mills College in Oakland, Kalifornien. Sie lebte in Vancouver und Montreal, bevor sie 2017 nach Los Angeles zog, um an der UCLA in Musikwissenschaft zu promovieren.
Davachis Musik wurde von Late Music, Superior Viaduct, Ba Da Bing, Recital und
(geboren am 21. Oktober 1978) ist ein Schlagzeuger aus Bogotá, Kolumbien. Er ist Gründer und Leiter des Global Percussion Network PERCUACTION und Leiter der Percussion-Gruppe Tekeyé. Er hat mit Bobby McFerrin, Esperanza Spalding, Zakir Hussain, Bill Cosby, Danilo Perez, Julian Lage, Bob Moses und Medeski, Martin and Wood zusammengearbeitet.
Als Gelehrter ist Mantilla mit Institutionen wie der Stanford University über den Stanford Jazz Workshop und dem Berklee College of Music über das Berklee Global Jazz Institute (BGJI) verbunden und gibt Workshops und Vorträge und führt rhythmus-/percussionorientierte Programme durch weltweit durch das Global Rhythm Institute (GRI) von PERCUACTION.
(* 4. Dezember1939 in Zürich) ist ein Schweizer Künstler. Er wurde als Sprayer von Zürich Ende der 1970er-Jahre weltweit bekannt, da er mit seinen illegalen Wandzeichnungen den öffentlichen Raum Zürichs besprayte.
https://www.youtube.com/watch?v=h4B5uf8xz9k
Street Art
Im Alter von 17 Jahren begann Naegeli seine Ausbildung an der Zürcher Kunstgewerbeschule als wissenschaftlicher Zeichner. Sein Lehrer Karl Schmid (1914–1998) führte den jungen Kunststudenten in die Welt der Dadaistenein. 1964 verbrachte Naegeli ein Jahr in Paris an der École des Beaux-Arts. Statt dem Unterricht zu folgen, studierte er im Cabinet des Dessins du LouvreOriginalzeichnungen großer Meister wie Antonio Pisanello und Rembrandt.
(geboren 1980) ist eine amerikanische Komponistin, Musikerin und Klangkünstlerin mit Sitz in Berlin, Deutschland. Nach ihrem Kompositionsstudium an der Stanford University und ihrer Promotion zum Dr. am Center for Computer Research in Music and Acoustics der Stanford University verfolgte sie eine internationale Musikkarriere. Herndons Musik enthält oft menschliche Gesangsstimmen (einschließlich ihrer eigenen), ist hauptsächlich computerbasiert und verwendet regelmäßig die visuelle Programmiersprache Max / MSP, um benutzerdefinierte Instrumente und Stimmprozesse zu erstellen. Sie hat Musik auf den Labels RVNG Intl veröffentlicht. und 4AD. Ihr letztes Album Proto in voller Länge wurde am 10. Mai 2019 veröffentlicht.
„Ich sehe das Maschinenlernen auf einem Kontinuum“ – Holly Herndon über KI-Musik
Jack Dupon sehen ihren experimentellen Stil in der Tradition der Rock-in-Opposition-Bewegung und bewegen sich zwischen Progressive Rock, Zeuhl, Punk und Noise.
Die Gaia-Hypothese besagt, dass die Erde und ihreBiosphäre wie ein Lebewesenbetrachtet werden könne, da die Biosphäre (die Gesamtheit aller Organismen) Bedingungen schafft und erhält, die nicht nur Leben, sondern auch eineEvolution komplexerer Organismen ermöglichen. Die Erdoberfläche bildet demnach ein dynamisches System, das die gesamte Biosphäre stabilisiert. Diese Hypothese setzt eine bestimmte Definition von Leben voraus, wonach sich Lebewesen insbesondere durch die Fähigkeit zur Selbstorganisation auszeichnen.
Die Gaia-Hypothese wurde von der MikrobiologinLynn Margulisund dem Chemiker, Biophysiker und Mediziner James Lovelock Mitte der 1970er-Jahre entwickelt.
In ihren Büchern tragen die Begründer der Gaia-Hypothese verschiedene Fakten zusammen, die das Bild vom selbstorganisierenden, „lebenden“ Planeten stützen sollen. Jüngere geowissenschaftliche Erkenntnisse haben die Diskussion weiter angeheizt.
Seit der Formulierung steht die Hypothese in der Diskussion zwischen Kritik und Faszination für das Bild, das sie transportiert.
Der Begründer der Gaia-Hypothese, James Lovelock, bemerkt dazu:
„Aber wenn ich von einem lebendigen Planeten spreche, soll das keinen animistischen Beiklang haben; ich denke nicht an eine empfindungsfähige Erde oder an Steine, die sich nach eigenem Willen und eigener Zielsetzung bewegen. Ich denke mir alles, was die Erde tun mag, etwa die Klimasteuerung, als automatisch, nicht als Willensakt; vor allem denke ich mir nichts davon als außerhalb der strengen Grenzen der Naturwissenschaften ablaufend. Ich achte die Haltung derer, die Trost in der Kirche finden und ihre Gebete sprechen, zugleich aber einräumen, dass die Logik allein keine überzeugenden Gründe für den Glauben an Gott liefert. In gleicher Weise achte ich die Haltung jener, die Trost in der Natur finden und ihre Gebete vielleicht zu Gaia sprechen möchten.“
Im Zuge der Ökologiebewegung hat die Gaia-Hypothese viele Anhänger in der Hippie– und New-Age-Bewegung gefunden. Hier wird die Erde gelegentlich als „beseelter“ Organismus dargestellt, der – wie eine Erdgöttin – bestraft und belohnt. Damit wird Prozessen eines Ökosystems eine Bedeutung gegeben, die zu teleologischen Erklärungsversuchen führt. Die Begründer der Hypothese haben sich von einer solchen Auslegung ihrer Hypothese stets distanziert.
Arktische Landschaften, Umgebungsgeräusche, Mythologien und Klangchoreografien sind einige der Inspirationen, die die Werke der norwegischen Komponistin und interdisziplinären Künstlerin Tine Surel Lange (geb. 1989, Vesterålen, Norwegen) prägen. Ihre Arbeit mit Sitz auf den Lofoten in Nordnorwegen wurzelt in organischem Material – mit einem Fokus auf Zuhören, Raum und wie Assoziationen das Hören und Erleben von Kunst beeinflussen. In letzter Zeit konzentrierte sie sich auf Sound für szenische Produktionen und das Erstellen konzeptioneller Arbeiten für Sound und Bild – fasziniert vom magischen Realismus und dem bevorstehenden Untergang der Menschheit.
IN LETZTER ZEIT
Surel Langes Arbeiten wurden in Europa, Nordamerika und Asien präsentiert. Sie hat mit elektroakustischen Kompositionen an Institutionen wie CCRMA (US),EMS (SE), Notam(NO) und MISC (LT) gearbeitet.
Surel Lange hat mehrere Tanzaufführungen beschallt: Holding Position, You may like me better if we sleep together und Until We Meet Again vonChoreograf/Tänzer Thomas Voll(NO), Is There von Choreograf/Tänzer Thanh Chung Nguyen (VN), und Choreograf/Tänzer Jun Boram (KR) mit Auftritten in Südkorea und Singapur und White String mit Choreograf/Tänzerin Irina Demina(RU/DE) und Tangogitarrist Patricio Crom (AR) mit Auftritten in Südkorea.
Surel Lange hatte Einzelausstellungen beim Arctic Arts Festival (NO), Lydgalleriet(NO), Galleri Ariblå (NO) und nahm an mehreren Gruppenausstellungen in Norwegen und Südkorea teil.
Aurora Josephson ist eine Musikerin und bildende Künstlerin, die derzeit in Portland, Oregon, lebt. Aufbauend auf der Grundlage einer Opernausbildung und einem BA und einem MFA in Musikperformance vom Mills College hat sie einen kühnen Gesangsstil geschmiedet, der einzigartig für sie ist. Um die grenzenlose Bandbreite klanglicher Möglichkeiten in der Stimme zu entfesseln, verwendet Josephson eine Vielzahl erweiterter und unkonventioneller Techniken, die aus der Welt der zeitgenössischen Komposition, Improvisation und des Rock stammen. Sie hat mit Alvin Curran, Gianni Gebbia, Henry Kaiser, Joelle Leandre und William Winant und den Musikgruppen Big City Orchestrae, Flying Luttenbachers, The Molecules, ROVA Saxophone Quartet, TD Skatchitband und der Merce Cunningham Dance Company gespielt und aufgenommen.
Strahlteiler (engl. beam splitter) sind optische Bauteile, mit denen einfallende Strahlungsbündel in verschiedene Teile aufgespaltet werden. Die Aufteilung kann in einem bestimmten Intensitätsverhältnis, nach unterschiedlichen Wellenlängen oder nach unterschiedlicher Polarisation erfolgen.
AUDREY CHEN ist eine chinesisch-amerikanische Musikerin, die 1976 außerhalb von Chicago in eine Familie von Materialwissenschaftlern, Ärzten und Ingenieuren hineingeboren wurde. Sie trennte sich von der Familienkonvention und wandte sich im Alter von 8 Jahren dem Cello und mit 11 der Stimme zu. Nach Jahren Nach klassischer und konservatorischer Ausbildung in beiden Instrumenten und einer daraus resultierenden Spezialisierung auf Alte und Neue Musik trennte sie sich 2003 wieder, um neue Auseinandersetzungen mit dem Klang zu beginnen, um eine individuell ehrlichere Ästhetik zu entdecken.
Henrik Munkeby Nørstebø (geboren 1986 in Trondheim, Norwegen) ist ein Posaunist, der hauptsächlich in zeitgenössischen Musikbereichen tätig ist. Ausgebildet in improvisierter Musik und Jazz an den Musikhochschulen in Göteborg (BA) und Oslo (MA), lebt er heute in der norwegischen Hauptstadt.
Seine ersten Musikstücke produzierte er angeblich bereits mit 10 Jahren mit Hilfe eines präparierten Klaviers und eines Tonbandgeräts. Anfang der 90er Jahre veröffentlichte James mit seinen Alben „Selected Ambient Works 85–92“, „Selected Ambient Works Vol. II“ und „Surfing On Sine Waves“ (als Polygon Window) drei Werke, die heute als wegweisend für die Entwicklung der elektronischen Musik bezeichnet werden.
Aufgrund seines Einflusses wurde James von der britischen Musikzeitschrift Melody Maker als „Mozart des Techno“ bezeichnet. Er selbst kann dieser Bezeichnung jedoch wenig abgewinnen und sieht in seinen Kompositionen eher Bezüge zum Werk Erik Saties.
Die Inspiration für einige seiner Musikstücke kam ihm nach eigener Aussage während luzider Träume.
Seine Musik lässt sich nicht auf einen bestimmten Stil festlegen. Vielmehr ist sie eine sehr kreative und eigenwillige Interpretation verschiedener Stile. Die Stücke sind oftmals gekennzeichnet von einfachen, intuitiv als schön empfundenen Melodien aus ungewöhnlichen Klängen, teilweise auch von komplizierten Rhythmen und extrem detailliertem Drum-Programming (speziell auf „Drukqs“ und „Hangable Auto Bulb“).Bekannt wurde Aphex Twin mit seinen frühen, eher zugänglicheren Ambient-Stücken. Andere seiner Werke sind eher der Intelligent Dance Music, dem Techno oder dem Drill ’n Bass, eine Stilbezeichnung, die man extra für Aphex Twin erfunden hat, zuzuordnen.
ein Pseudonym Aphex Twin bezieht sich auf die Firma Aphex Systems (Produzent von Effektgeräten). Mehrere von James Veröffentlichungen enthalten in den Linernotes den Hinweis „Aphex is a registered trademark of Aphex Systems Limited and is used by permission“. Der zweite Teil des Pseudonyms mit dem englischen Begriff für einen Zwilling ist ein Hinweis auf Richards älteren Bruder gleichen Namens. Dieser verstarb bei der Geburt 1968. James‘ Eltern gaben ihrem zweitgeborenen Sohn den gleichen Namen. James veröffentlicht auch unter zahlreichen weiteren Pseudonymen:
AFX
Caustic Window
Polygon Window
Bradley Strider
The Dice Man (nur für ein Stück)
GAK
Power-Pill
Q-Chastic
Soit-P.P. (nur für ein Stück)
Blue Calx (nur für ein Stück)
Analord
The Tuss (The Tuss wird auf der offiziellen BMI Seite „James, Richard David“ zugeordnet)
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Zusammen mit Mike Paradinas (µ-ziq) veröffentlichte James unter dem Projektnamen Mike & Rich1996 das Album „Mike & Rich“. Der Album-Subtitel „Expert Knob Twiddlers“ wird gelegentlich und irrtümlich als Albumname verwendet.
Gemeinsam mit Mike Dred veröffentlichte er unter dem Namen Universal Indicator ab 1992 diverse EPs und ein Compilation-Album auf Rephlex Records.
Zu James‘ musikalischen Weggefährten zählen neben Mike Paradinas der ebenfalls in Cornwall aufgewachsene MusikerLuke Vibert. Seit Ende der 1990er Jahre fördert James auf seinem Label Rephlex Records unter anderem die Künstler Tom Jenkinson (Squarepusher), Michael C. Cullen (Mike Dred) und Chris Jeffs (Cylob). Mit Squarepusher produzierte er den Titel „Freeman Hardy & Willis Acid“, welcher auf der Warp Compilation „wap100 – we are reasonable People“ erschien. Einige von James‘ frühen EPs sowie sein Debütalbum Selected Ambient Works 85–92erschienen auf dem belgischen LabelR&S Records bzw. dessen Sublabel Apollo Records. Später wechselte er zu Warp Records. Das Album 26 Mixes for Cash, eine Zusammenstellung älterer Remixe, erschien 2003 auf Warp und sollte für elf Jahre das letzte bleiben. Zwischenzeitlich wurde daher über eine mögliche Trennung vom Label spekuliert. Ende 2009 bestätigte Warp Records jedoch die Verlängerung des Plattenvertrages mit James.
(* 29. Januar1937 in Lörrach) ist ein deutscher Jazzmusiker (Piano, Keyboards, Synthesizer, Perkussion) und Physiker. Er ist einer der europäischen Pioniere des Computerjazz.
Deyssenroth erhielt eine klassische Klavierausbildung, bevor er mit 18 Jahren den Jazz entdeckte. Während seines Studiums in Karlsruhe und in Basel spielte er auf Jamsessions mit Musikern wie Clark Terry.
1962 trat er in den Jazzclubs von Lörrach und Reutlingen auf. Er errang mehrere Preise auf Jazzfestivals in Baden-Württemberg und Basel. In den folgenden Jahren giggte er mit Oscar und Miriam Klein und Isla Eckinger; später traf er aufMakaya Ntshoko und entwickelte sich in Richtung freier Jazz.
Hauptberuflich als Informatiker und Biometriker in der Industrie tätig, erarbeitete er 1979 ein Computerprogramm, das Musikvariationen nach dem Prinzip der DNA-Reparatur durchführt. Dieses Programm kam in Joël Vandroogenbroecks Gruppe „Brainticket“ zum Einsatz, wo er auch mit Bruno Spoerri zusammenarbeitete und Konzerte in Basel, Zürich und Tübingen gab.
Auch vertonte er Wissenschaftsfilme. Anschließend spielte er wieder akustischen Jazz mit der Gruppe Patchwork 1995 entstand aus seiner eingehenden Beschäftigung mitafro-kubanischen Rhythmen die Gruppe „Allgorhythm“, die mit den andersartigen Regeln dieser Rhythmik Jazzimprovisationen verknüpfte; Nachfolger dieser Band ist die „RitmoJazzGroup“.
Daneben verfasste er auch Meditationsmusik („Logobiotik“, 1997). Derzeit spielt er mit Thomas Belmont in der Gruppe „Salamuja“; weiterhin gehört er zu den „Hornflakes“.
Die Essay- und Videoserie über Schwarze Musik von Adam Longman Parker,
auch bekannt als Afriqua. In fünf Kapiteln widmet sich der Pianist und Produzent verschiedenen Traditionen und Motiven, die sich durch eine Vielzahl an Genres ziehen, und zeigt die weitverzweigten Einflüsse Schwarzer Musik auf Musik- und Popkultur.
Keiner hat eine genaue Definition, aber alle wissen, was gemeint ist, wenn von Krautrock die Rede ist.
„Krautrock ist keine Musikrichtung, sondern eine Bezeichnung für eine Phase: 1969 bis 1974“, erklärt Dirk Jan Müller von der Band Electric Orange.“ „Krautrock kann alles sein.“
Betrachtet man den Neo-Krautrock mit derselben künstlerischen Offenheit wie die Szene in den frühen Siebzigern, so findet man unzählige Bands, die den Krautrockpionieren und ihren Stilmitteln respektvoll folgen.
BUREAU B Freigeist und Elektronik
Es fällt auf, dass es überwiegend deutsche Künstler sind, mit denen Bureau B zusammenarbeitet.
Buskies: „Bei den Wiederveröffentlichungen haben wir uns auf Deutschland konzentriert. Das ist kein Muss. Es hat sich so ergeben. Die Kontakte sind einfacher, weil wir uns in diesem Umfeld bewegen.“ Das Angebot mag eine Nische bedienen, es hat sich aber dennoch erweitert.
Reihse:
„Das Spektrum ist größer geworden. Roedelius, Qluster, Schnitzler, Asmus Tietchens, Pyrolator oder die Sachen vom Atatak-Label. Von keinem anderen Label besitze ich selbst mehr Platten.“
Am spannendsten war er, wenn er nicht angloamerikanisch geprägt war.
“ Genau diese Eigenständigkeit verkörpern Bands wie
Faust, CAN, Amon Düül II, Popol Vuh, Guru Guru oder Kraan, die eine für hiesige Verhältnisse unbekannte kreative Unbekümmertheit an den Tag legten.
Tom Redecker von
The Perc Meets The Hidden Gentleman bezeichnet Krautrock als „den einzigen Beitrag Deutschlands zum weltweiten Phänomen der Rockmusik“.
Freilich, Krautrock ist breitgefächert:
Elektronik: Kraftwerk oder Tangerine Dream
1980 trat Tangerine Dream als erste westdeutsche Rockband in der DDR auf. Dass es dazu kam, verdankte sie auch dem ostdeutschen Komponisten, Pianisten und Sänger Reinhard Lakomy. In der Folge wurde ihm sogar der Einstieg in die Gruppe angeboten. Dazu kam es zwar nicht, dafür aber zum West-Ost-Transfer eines Moog-Synthesizers, der einst Mick Jagger gehört hatte. Für die ostdeutschen Rockmusikfans war es 1980 die Sensation, für die westdeutschen „Spiegel“-Redakteure eine Randnotiz: „Tangerine Dream auf DDR-Trip“. Die West-Berliner Elektronikband, die so oft „über schlechte Auftrittsmöglichkeiten an ihrem Wohnsitz gemault“ habe, dürfe ihre Synthesizerklänge nun erstmals „optimal“ in Berlin präsentieren – allerdings in Ost-Berlin: Für den 31. Januar 1980 seien im Palast der Republik gleich zwei Konzerte inklusive Lasershow vor insgesamt 5800 Zuschauern geplant, vermeldete das Hamburger Nachrichtenmagazin knapp das historische Ereignis.
Artrock von: Eloy, Jane oder Grobschnitt
anarchistischer Folk: Witthüser & Westrupp
OUT OF FOCUS – Fünf intensive Krautrockjahre
Dies muss man im Hinterkopf haben, will man sich der aktuellen Krautrockszene nähern.
POPOL VUH – Emotionale Erleuchtung
Auch der Neo-Krautrock darf nicht auf einen Stil festgelegt werden.
„Es gibt keine aktuelle Krautrockszene“, sagt Müller lapidar.
Dabei vermischt gerade seine Band Electric Orange seit mehr als zwanzig Jahren auf teils herausragenden Alben Krautrock mit Psychedelic.
Stephan Otten vom Elektronikduo , von dem man eine direkte Linie zu Kraftwerk ziehen kann, sagt:
„Bands, die sich auf den Krautrock berufen, kann man in Deutschland an zwei Händen abzählen.“
Vielleicht wird der Begriff zu eng gefasst.
Betrachtet man den Neo-Krautrock mit derselben künstlerischen Offenheit wie die Szene in den frühen Siebzigern, so findet man unzählige Bands, die den Krautrockpionieren und ihren Stilmitteln respektvoll folgen.
Wo liegt der Anfang deutschsprachiger Rockmusik?
Ab wann kann man wirklich von Deutschrock sprechen? Deutsche Beatbands wie die Rattles oder die Lords sangen in den 60er-Jahren noch wie selbstverständlich in der Sprache ihrer angloamerikanischen Vorbilder. So erzählt Wolfgang Niedecken (65) gegenüber eclipsed: „Rockmusik in meiner Generation ist durch die großen englischen Bands überhaupt erst interessant geworden. Wenn man das dann selbst machen wollte, hat einen das stark mit der englischen Sprache verbunden. Das war kaum zu trennen.“
Gleichzeitig ist aber auch – vor allem im Zusammenhang mit den Burg-Waldeck-Festivals in den 60er-Jahren – das Aufkommen einer politisierten Liedermacherszene um Interpreten wie Hannes Wader, Franz-Josef Degenhardt oder in der DDR Wolf Biermann zu beobachten, die deutlich von der US-Folkszene (und dem französischen Chanson) beeinflusst war. Die ersten Rockbands, die deutsche Texte zu härteren Rockrhythmen sangen, waren Ton Steine Scherben und Ihre Kinder, die einen lyrischeren Zugang zur deutschen Rocksprache fanden – auch für Niedecken gelten sie daher als Wegbereiter des Deutschrock.
Hierzulande boomte ab den frühen Siebzigern vor allem der Krautrock, jene genuin deutsche Spielart populärer Musik. Texte spielten in der Krautwelt jedoch eine untergeordnete Rolle.
Doch war Krautrock „ein Wegbereiter für Deutschrock, weniger musikalisch, mehr in puncto Haltung und Selbstbewusstsein für die eigene Sprache und Kultur“, wie Wolf Maahn (61) betont.
Rom, Italien, 1994. Der junge Dave De Rose, der von einer breit gefächerten künstlerischen Familie ausgesetzt und ermutigt wurde, begann mit dem Erstellen von Tracks auf einem Studio M Roland Sequencer, den er gekauft hatte, um sein Schlagzeug zu üben.Sein Studio-Monitoring-System bestand aus einem schrottreifen 40-Watt-Bassverstärker, der das Material dann auf Bänder herunterspielte, die in den Autos von Freunden, in den Stereoanlagen der Familie und auf einem Karussell auf einem Sommerfest auf dem Land in Collemare, L’Aquila, abgespielt wurden.Die Bänder sind seit langem verschollen, aber es ist…
Dan Nicholls – Synthesisers, Samples & FX John Edwards – Double Bass Dave De Rose – Drums
Wobbly ist der Spitzname (Pseudonym) von Jon Leidecker (* 1970), einem in San Francisco lebenden Musiker und Komponisten experimenteller elektronischer Musik.
Er hat Werke auf Tigerbeat6, Illegal Art, Alku, Phthalo und anderen veröffentlicht. Er produziert seit 1987 Musik und arbeitet bei aktuellen Studio- und Live-Projekten mit People Like Us, Thomas Dimuzio, Kevin Blechdom, Tim Perkis, Matmos, The Weatherman of Negativland, und Dieter Moebius & Tim Story (Komponist) zusammen, außerdem ist er Mitglied von Chopping Channel und Sagan.
Im Jahr 2002 war Leidecker für die erste Montage und das final cleanup des Keep the Dog-Albums That House We Lived In (2003) verantwortlich.
Im Jahr 2008 arbeitete Leidecker an dem Podcast Variations für das Museum für zeitgenössische Kunst in Barcelona. „Variations“ ist ein Überblick über die Geschichte der Collage und die Praxis des Samplings in der Musik des 20. Jahrhunderts.
2011 schloss sich Leidecker dem Multimedia-Kollektiv Negativland an. Zusammen mit Mark Hosler und Peter Conheim von Negativland sowie Doug Wellman produzierte Leidecker am 23. Juli 2015 „There Is No Don„, eine Live-Hommage an den verstorbenen Don Joyce und sein Werk. Jon produziert und moderiert weiterhin Dons wöchentliche Radiosendung Over the Edge.
Im Jahr 2015 schloss er sich Splendor Generator mit Bill Thibault, Tim Perkis und Xopher Davidson (von ANTIMATTER) an.
Schult begann nach Studien der Sinologie in Münster, 1969 an der Kunstakademie Düsseldorfin der Klasse für Druckgrafik bei Diter Rot zu studieren. Später wechselt er zur Klasse vonJoseph Beuys und beendet 1973 das Studium als Meisterschüler von Gerhard Richter. Sowohl Joseph Beuys und Diter Rot sowie Rots Partnerin Dorothy Iannone verbleiben wichtig für Schults künstlerische Entwicklung. 1969 wohnt Schult in Rots Atelierhaus in Reykjavik.
Schult entwickelt ein breites Werk von Druckgrafiken, Zeichnungen und Künstlerbüchern, die philosophische Schriften beinhalten sowie Gedichte, Comics, Collagen und Zeichnungen. Früh beginnt er Filme in seinem Werk einzubringen und auch zu malen; später widmet er sich hauptsächlich der Hinterglasmalerei.
elektronische Musik
Von 1970 bis 1974 kollaboriert Schult mit der von Joseph Beuys gegründeten Free International University. Von 1973 bis 1975 ist er als Lehrer an einem Gymnasium in Düsseldorf tätig, später als Lehrbeauftragter an seiner früheren pädagogischen Hochschule in Münster. Schult veröffentlicht Bücher über Kunstpädagogik.
Zusammen mit Emma Nilsson gründete er 2017 das audio-visuelle Projekt Transhuman Art Critics.
CBE (* 12. November1965 in Canterbury)[1] ist eine englische Künstlerin. Sie arbeitet mit den Mitteln Film, Fotografie, Malerei, Zeichnung, Klanginstallation und visueller Erzählung. Tacita Dean ist Mitglied der Akademie der Künste in Berlin.
Seit 1992 wird ihr Werk in internationalen Einzel- und Gruppenausstellungen gezeigt. 1998 wird sie mit Disapearance at Sea für den Turner Prizenominiert. Der Film zeigt Beobachtungen eines Leuchtturms, der zu Beginn des Abends seine Arbeit aufnimmt, die sich mit Bildern des Meereshorizonts im Abendlicht abwechseln. Green Ray on Madagascar (2003) zeigt den sogenanntenGrünen Strahl eines Sonnenuntergangs, ein Naturphänomen, das sich im letzten Moment ereignet, bevor die Sonne hinter dem Horizont verschwindet.
Eine medienübergreifende Auseinandersetzung mit der Beziehung von Geschichte und Gegenwart, ist charakteristisch für das Werk von Tacita Dean, dessen Gegenstand oftmals Personen und Gebäude sind. International bekannt wurde Dean vor allem durch ihre eigenwilligen 16-Millimeter-Filme. Die Arbeiten strahlen durch ihre ruhigen Kameraeinstellungen eine fast meditative Atmosphäre aus. Themen sind die Zeit und das Vergehen. Dean verknüpft oft unterschiedliche künstlerische Medien miteinander. Ihre Papierarbeiten zeigen häufig das Motiv des Storyboards, als wären sie visuelle Vorlagen für einen Film. Ihre Kreidezeichnungen auf Trägern wie schwarzen Tafeln oder Magnetbändern entstanden oft in mehreren Phasen, durch Löschungen und Überzeichnungen.
In ihrer Serie The Russian Ending (2011) auf einer Serie von 20 handschriftlich bearbeiten Fotogravüren spielt sie mit dem Thema des Stummfilms und unterschiedlichen Exportfassungen. Im Gegensatz zu den Filmen für den amerikanischen Markt enden diese tragisch.
Wiedemann begann Ende der 1980er Jahre als Musiker bei verschiedenen Rock- und Jazzbands, sowie später als DJ in Karlsruhe. Er war zudem als Grafiker tätig.
Ende der 1990er Jahre entstanden erste Stücke elektronischer Musik aus eigener Produktion. Im November 2001 wurde gemeinsam mit Stefan Lechner unter dem Namen Soul FC Tranespottingbei Compost Records veröffentlicht.
Seit 2001 bildet er mit Kristian Beyer das Duo Âme. 2002 erschienen ihre ersten Veröffentlichungen auf Sonar Kollektiv. Gemeinsam mit Kristian Beyer, sowie Dixon gründete er 2006 das Musiklabel Innervisions. Als Âme veröffentlichte er zahlreiche Singles, EPs und Remixe – unter anderem Rejin 2005 und Howling (Âme Remix) in 2012.
2009 tourte er ein Jahr alsA Critical Mass zusammen mit Kristian Beyer, Henrik Schwarz und Dixon. Unter anderem vertonten sie zusammen den FilmDas Cabinet des Dr. Caligari im Rahmen des Jetztmusik Festival (später u. a. imThe RoundhouseinLondon im Rahmen des ProjektsRon AradsCurtain Callaufgeführt) und stellten mit The Grandfather Paradox eine genre-übergreifende Compilation auf BBE Records zusammen. Aus dieser Zusammenarbeit entstand 2011 das Projekt Schwarzmann mit Henrik Schwarz. Die Musik des bisher ausschließlich live in Erscheinung tretenden Duos basiert auf freier Improvisation mit dem Ursprung im House- und Technokontext. Im Amsterdamer Musikclub Trouw und beim XJazz Festival in Berlin 2016 wurde außerdem zum „Schwarzmann Soirée“ mit vielen Gastmusiker (u. a.Bugge Wesseltoft, Kahil El’Zabar, Ben Westbeech, Pat Thomas, Robert Owens) zu einer mehrstündigen Jam-Session geladen.
2013 komponierte und produzierte er zusammen mit Marcel Dettmann Musik für das von phie von Arte produzierte Techno-Ballett „Masse“ im Berghain mit einer Choreogra Nadja Saidakowac und einem Bühnenbild des MalersNorbert Bisky. Die Remixe erschienen später auf Ostgut Ton.
Seit 2014 remixte er u. a. für Grönland Records den irischen Singer Songwriter I Have A Tribe mit dem Stück Yellow Raincoats und 2016 erschien mit Moorthon EP die erste Solo-Maxi auf Innervisions.
Als Live-Musiker trat er zumeist unter dem Pseudonym Âme (Live) weltweit auf – in Clubs wie demRobert Johnsonoder dem Berghain aber auch bei großen Raves wie Melt!, Time Warp, Tomorrowland und Monegros. Bei Umfragen der Musikzeitschrift Groove oder der Online-Plattform Resident Advisor landete er mehrfach unter den ersten drei Plätzen der besten Live-Acts. Seine Live-Auftritte beinhalten einen großen Anteil an Improvisation. Seit 2018 ist er auch Teil des ProjektsCircle Of Live von Sebastian Muallert, das u. a. im Berliner Funkhaus gastiert hat.
Seit 2015 kuratiert er gemeinsam mit Ry X die Musik für das jährliche „Sacred Ground Festival“ in der Uckermark.
Im Jahr 2017 gründete er das Musiklabel Bigamo Musik.
Bei der Berlinale 2018 wurde der Film Symphony of Now uraufgeführt, für den er den Soundtrack zusammen mit Musikern aus der Berliner Elektronikszene komponiert und produziert hat.
Die Musik entstand auf Grundlage des Stummfilmklassikers Sinfonie der Großstadt von Walter Ruttmannaus dem Jahre 1927. Zu jedem der 5 Akte lud Wiedemann Musiker in sein Studio. Gemeinsam schrieben und spielten sie die Musik, die später dem Regisseur Johannes Schaff als Soundtrack für seine Bilder zum Berlin des Jahres 2017 dienten.
Im September 2018 trat er im Rahmen eines Innervisions Abends in der Royal Albert Hall in London auf. Als Gäste kamen Matthew Herbert und Gudrun Gut zu ihm auf die Bühne.
bezeichnet eine musikalische Kompositionstechnik, die besonders mit dem Werk von Karlheinz Stockhausen verbunden ist. Ein in Momentform geschriebenes Stück ist sozusagen wie ein Mosaik aus Momenten zusammengesetzt; ein Moment ist dabei ein „eigenständiger (quasi-)unabhängiger Abschnitt, der von anderen Abschnitten durch Brüche abgesetzt ist.“
Freie Atonalität in Musik und Kunst – von Michael Gielen (1927 – 2019) Free Atonality in Music and Arts – by Michael Gielen (1927 – 2019) „Freie Atonalität heißt:
Der Gegensatz zwischen Konsonanz und Dissonanz wird durch ein Kontinuum von verschiedenen Sonanzgraden aufgehoben, der Bezug auf einen Grundton geht verloren, womit neue Ausdruckswerte freigesetzt werden; Töne und Klänge stehen in einer neuen, nicht wiederholbaren Beziehung. Schönberg kam etwa ab 1907 zur freien Atonalität, indem er die Spätromantik gleichsam zu Ende dachte, unter anderem in seinen ṠGurre-Liedernḋ. Wie kein Zweiter hat Arnold Schönberg zu Beginn des 20. Jahrhunderts diesen Prozess in Gang gesetzt und vorangetrieben, und zwar mit einer Radikalität, die sich weder von Diffamierung noch von Ausgrenzung beeindrucken ließ.“
Nur Neues, das passiert ganz ganz selten.
Das Konzept der Momentform – und die Bezeichnung selbst – gehen auf die Komposition Kontakte von Karlheinz Stockhausen (1958–60) zurück
In Stockhausens Terminologie ist ein Moment „jede durch eine persönliche und unverwechselbare Charakteristik erkennbare Formeinheit in einer bestimmten Komposition“„Ein Moment kann – formal gesehen – eine Gestalt (individuell), eine Struktur (dividuell) oder eine Mischung von beiden sein; und zeitlich gesehen kann er ein Zustand (statisch) oder ein Prozeß (dynamisch) oder eine Kombination von beiden sein.“ „Momente können also, je nach Charakteristik, beliebig lang oder kurz sein.“
Bei der Formung von Momenten zu musikalischen Werken wird eine umfassende Linie, ein „erzählerischer roter Faden“ absichtlich vermieden. Die Momente, aus denen eine solche Komposition besteht, sind durch ein nichtlineares Proportionensystem aufeinander bezogen. Wenn dieses Proportionensystem eine vorgegebene Menge von Möglichkeiten ausschöpft, nennt man eine Form geschlossen; wenn nicht, oder wenn die Reihe der Proportionen nicht endlich ist, dann ist die Form offen.
Die Momentform muss nicht zwangsläufig erkennbare zielgerichtete Prozesse vermeiden.
„Sie weigern sich einfach, an einer global ausgerichten Erzählkurve teilzuhaben, was natürlich nicht ihr Zweck ist.“
In Stockhausens Worten haben solche Werke die Eigenschaft, dass sie weder auf die Klimax noch auf vorbereitete und somit erwartete mehrere Klimaxe hin zielen und die üblichen Einleitungs-, Steigerungs-, Überleitungs- und Abklingstadien nicht in einer auf die gesamte Werkdauer bezogenen Entwicklungskurve darstellen; die vielmehr sofort intensiv sind und — ständig gleich gegenwärtig — das Niveau fortgesetzter ‚Hauptsachen‘ bis zum Schluß durchzuhalten suchen; bei denen man in jedem Moment ein Minimum oder ein Maximum zu erwarten hat und keine Entwicklungsrichtung aus dem Gegenwärtigen mit Gewißheit voraussagen kann; die immer schon angefangen haben und unbegrenzt so weiter gehn könnten; in denen entweder jedes Gegenwärtige zählt oder gar nichts; in denen nichts rastlos ein jedes Jetzt als bloßes Resultat des Voraufgegangenen und als Auftakt zu Kommendem, auf das man hofft, angesehn wird, sondern als ein Persönliches, Selbständiges, Zentriertes, das für sich bestehn kann; Formen, in denen ein Augenblick nicht Stückchen einer Zeitlinie, ein Moment nicht Partikel einer abgemessenen Dauer sein muß, sondern in denen die Konzentration auf das Jetzt — auf jedes Jetzt — gleichsam vertikale Schnitte macht, die eine horizontale Zeitvorstellung quer durchdringen bis in die Zeitlosigkeit, die ich Ewigkeit nenne: Eine Ewigkeit, die nicht am Ende der Zeit beginnt, sondern in jedem Moment erreichbar ist. Ich spreche von musikalischen Formen, in denen offenbar kein geringerer Versuch gemacht wird, als den Zeitbegriff — genauer gesagt: den Begriff der Dauer — zu sprengen, ja, ihn zu überwinden.
… bei derartigen Werken [sind] Beginn und Schluss offen.
Neben Kontakte finden sich unter den Werken, die besonders mit der Momentform in Verbindung gebracht werden, der etwas früher komponierte Gesang der Jünglinge (1955–56), und die späteren Werke Carré (1960), Momente (1962–64/69), Mixtur (1964), Mikrophonie I (1964), Mikrophonie II (1965), Telemusik (1967), Stimmung (1968), und aus dem Spätwerk Samstag aus Licht (1981–83), Michaelion aus Mittwoch aus Licht, und Freude (2005).
Das Konzept der Momentform ist oft mit mobilen oder (in Stockhausens Bezeichnung) „vieldeutigen“ Formen der Aleatorik verwechselt worden, da in vier dieser Kompositionen (Momente, Mixtur, Mikrophonie I und Stimmung) die Momente verschieden angeordnet werden können. Verschiedene andere Werke von Stockhausen haben aber diese Mobilitätseigenschaft, ohne in seine Kategorie der Momentform zu fallen, zum Beispiel Klavierstück XI (1956), Refrain (1956), Zyklus (1959) und Sirius (1975–77).
François Bayle – Obras electroacústicas (1973-1980) (AVANT GARDE PROJECT 75, 125 y 139, FLAC)
François Bayle (*1932) ist ein französischer Komponist für elektroakustische Musik und eine Betonung, der auf Madagaskar geboren wurde und auf den Vecinas-Inseln der Komoren, bevor er für 14 Jahre nach Frankreich kam. Seine wissenschaftliche Tätigkeit und sein künstlerisches Schaffen konzentrieren sich auf die Akustik.
1958 trat Bayle der Groupe de recherches musicales (GRM) bei und studierte Ende der 1950er und Anfang der 1960er Jahre bei Olivier Messiaen, Pierre Schaeffer und Karlheinz Stockhausen. Nachdem er zunächst Instrumentalwerke komponiert hatte, widmete er sich später fast ausschließlich der elektroakustischen Musik.
1966 übernahm Bayle die Position des Direktors der Groupe de recherches musicales und war in der Folge maßgeblich an der Integration des Instituts in das Institut national de l’audiovisuel (INA) beteiligt. 1974 entwarf er das Lautsprecherorchester Acousmonium, das akustisch differenzierte und klanglich und optisch vielfältige Lautsprecher zu einem räumlichen Ensemble verband, und 1992 gründete er die Acousmathèque, eine Institution, die mehr als 2.000 seit 1948 entstandene elektronische Kompositionen der Öffentlichkeit zugänglich macht 1997 verließ Bayle GRM, um sein eigenes Studio (Magison) zu betreiben. Im Laufe seiner Karriere hat er zur Entwicklung und Weiterentwicklung verschiedener Technologien (Syter, GRM-Tools, Acousmograph) beigetragen.
Acousmonium
Bayle konzentriert seine gesamte Arbeit auf die Musique Acousmatique („akusmatische Musik“, ein Begriff, den er selbst fördert), zu deren Entwicklung er auf kompositorischem, theoretischem und organisatorischem Gebiet maßgeblich beigetragen hat und weiterhin beiträgt.
1974 schlug Bayle vor, die besonderen Hörbedingungen für Musik, die ausschließlich über einen Tonträger wiedergegeben wird, mit dem Begriff Akustik zu beschreiben. Nach seinem Verständnis sind in der Akusmatik klangliche Ursache und Wirkung elektroakustischer Musik verborgen, da in Analogie zu Pythagoras, dessen Schüler hinter einem Vorhang am Unterricht teilnahmen, ohne visuelle Informationen zu erhalten die Mittel der Klangerzeugung nicht wahrnehmbar oder identifizierbar sind. Es ist die Rede von einer Situation des „reinen Ohrs“. Daher kann akusmatische Musik nur durch eine Klangunterstützung wiedergegeben werden.
Für das Klangbild seiner Kompositionen bezieht sich Bayle auf seine Kindheitserlebnisse im afrikanischen Dschungel, die ihn „sehr bald auf die Spur der Naturgesetze führten, die Konflikte schlichten und die Myriaden von Klängen, Insekten, Vögeln, von Rhythmen organisieren“.
Bayle versteht seine Arbeit als akustisches Experiment:
„Das Interessante an einer Erfahrung ist zunächst einmal die Abwesenheit von Vorurteilen:
Man weiß nicht, was eine Erfahrung sein wird, man muss nur ‚die Erfahrung machen‘ Gehen Sie davon aus, dass eine Erfahrung ein Essay ist, ein Test von Empfindungen. Es ist kein Gedankenwerk, sondern vor allem ein Gefühlswerk“. Entsprechend der Doppelbedeutung des französischen Substantivs expérience bezieht es sich sowohl auf das Experiment, mit dem der Komponist akustische Grundlagenforschung betreibt, als auch auf die akustische Erfahrung, die er empirisch sucht und an der die Zuhörer durch die Rezeption des Werks teilhaben können.
Kompositionen wie Vibrations Composées (1973) und Grande Polyphonie (1974), die in AGP 125 enthalten sind, wurden in einer „akusmatischen Weise“ geschrieben, die sich im Vergleich zu den radikalen Aufbruchsjahren des Komponisten durch größere Gelassenheit auszeichnete.
AGP 139
AGP 139 ist eine 24-Bit-Transkription von Grande Polyphonie, die 1978 auf dem INA-GRM-Label auf dem Vinyl-Album mit der Nummer AM 727.04 veröffentlicht wurde (siehe AGP 125 für eine 16-Bit-Transkription von CD).
Dazu bemerkte der ursprüngliche Schöpfer der AGP-Serie: „AGP 125 enthält eine 16-Bit-Transkription dieses Werks, das von einer CD stammte, aber es kam mir in den Sinn, meine Vinylkopie in 24-Bit- und 44-Bit-WAV zu transkribieren Dateien, 1 kHz, um zu sehen, ob es in dieser Arbeit einen Unterschied in der Auflösung der komplexen Klänge geben würde. Ich habe nicht versucht, A und B blind zu vergleichen, aber ich habe den Eindruck, dass die akustischen Klänge in den 24 präsenter sind -Bit-Version und dass sie auf der LP nur sehr leicht verzerrt sind, weiß ich nicht, wie hörbar das auf Mittelklasse-Geräten sein wird, und natürlich benötigen Sie einen D/A-Wandler, der 24-Bit-Quantisierung kann, sonst werden Sie nur eine auf 16 Bit reduzierte Version hören, aber ich biete diese Dateien an, um Ihnen die bestmögliche Version dieses hervorragenden Werks zur Verfügung zu stellen.“
Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band (kurz: Sgt. Pepper) ist das achte Studioalbum der britischen Band The Beatles, das am 26. Mai 1967 in Großbritannien veröffentlicht wurde,[1] einschließlich des KompilationsalbumsA Collection of Beatles Oldies war es dort deren neuntes Album. In Deutschland erschien das Album am 30. Mai 1967, hier war es einschließlich der beiden Kompilationsalben deren zwölftes Album. In den USA wurde es am 1. Juni 1967 veröffentlicht, erstmals in einer nahezu identischen Form wie das Original in Großbritannien; hier war es ihr 14. Album.
Das Werk wird häufig als frühes „Meisterwerk der elektronischen Musik“ bezeichnet.[2][3] Bedeutend ist insbesondere die Synthese von elektronischen/synthetischen Klängen mit der menschlichen Stimme, also mit gesungenen/natürlichen Klängen. Es wird damit oft als erste erfolgreiche Verknüpfung der zur damaligen Zeit in Deutschland avantgardistischen rein elektronisch erzeugten Musik und der in Frankreich entstandenenMusique concrète gesehen. Zur Klangerzeugung werden Sinus- und Impulsgeneratoren und mit Tonbandtechnik nachbearbeitete Knabenstimmen verwendet.
Das Werk verarbeitet das biblische ThemaDer Feuerofen aus dem Buch Daniel. Der Grad der Textverständlichkeit der nachbearbeiten Gesangspassagen wird als kompositorischer Parameter verwendet. Es ist ein frühes Beispiel für die Momentform.
Momentform bezeichnet eine musikalische Kompositionstechnik, die besonders mit dem Werk von Karlheinz Stockhausen verbunden ist. Ein in Momentform geschriebenes Stück ist sozusagen wie ein Mosaik aus Momenten zusammengesetzt; ein Moment ist dabei ein „eigenständiger (quasi-)unabhängiger Abschnitt, der von anderen Abschnitten durch Brüche abgesetzt ist.
Stockhausen hatte sein Stück zu einer Zeit für fünf Kanäle konzipiert, als Rundfunk und Schallplatte noch einkanalig (mono) ausgelegt waren. Als technisch avancierteste Studiotonbandmaschine stand ein Vierspurgerät zur Verfügung. Stockhausen wollte diese mit einer Einspurmaschine parallel laufen lassen, die Koordination erwies sich jedoch als unmöglich; daher mischte er die fünfte Spur zu der vierten Spur hinzu. Da das Band der fünften Spur unterdessen verloren gegangen war und erst zum Ende des 20. Jahrhunderts aus der vierten Spur rekonstruiert werden konnte,muss Gesang der Jünglingerezeptionsgeschichtlich als Vierkanalstück betrachtet werden.
Nr.8: GESANG DER JÜNGLINGE 4-Kanal elektroakustische Musik 1956 [13’14“]
Entwicklung
In den frühen 1950er Jahren arbeitete Stockhausen in den Studios des Westdeutschen Rundfunks (WDR) und manipulierte elektronische Sinuswellen, um Stücke wie STUDIE I und II zu schaffen. Parallel dazu studierte er Linguistik und Phonetik an der Universität Bonn. Diese Erfahrungen inspirierten ihn, ein Werk zu formulieren, in dem sich Sprache und synthetischer elektronischer Klang in einem glatten Kontinuum treffen konnten. Mit anderen Worten, er interessierte sich für Möglichkeiten, gesungene Töne mit elektronischen zu verschmelzen.
Um reine Sprachklänge zu erhalten, beschloss er, einen 12-jährigen Sängerknaben, Josef Protschka, aufzunehmen, der Fragmente singt, die aus dem apokryphen Bibeltext „Lied der drei Jünglinge im Feuerofen“ aus dem 3. Buch Daniel abgeleitet und permutiert wurden, in dem 3 christliche Jugendliche von König Nebukadnezar ins Feuer geworfen, aber aufgrund ihres Glaubensgesangs von einem Engel gerettet werden. Stockhausen selbst wurde damals für seine früheren Arbeiten stark kritisiert, und so fühlte er sich diesen Jugendlichen auch irgendwie verbunden.
Zusätzlich zu den neuen synthetischen Texturen, für die Stockhausen in diesem Werk Pionierarbeit geleistet hat, wurde hier erstmals das Konzept der räumlichen Bewegung im Raum mit der Klangprojektion von 4 Lautsprechergruppen untersucht (die räumliche Bewegung wurde auch in dem gleichzeitig komponierten Orchesterwerk GRUPPEN untersucht).
„Durch die Einbeziehung einer kontrollierten Positionierung der Schallquellen im Raum,
es wird erstmals möglich gewesen sein, ästhetisch zu demonstrieren
die universelle Anwendung meiner integralen seriellen Technik.“
– Stockhausen, aus „Actualia“, 1955/rev.1991
Ursprünglich länger geplant (ein 7. Abschnitt wurde aufgrund des Uraufführungstermins gekürzt), ist das letzte Werk etwas mehr als 13 Minuten lang, gilt aber immer noch als Meisterwerk der elektroakustischen Musik und als großer Fortschritt gegenüber Stockhausens früherer Elektronik funktioniert.
Stockhausen war daran interessiert, die Verständlichkeit (Verständlichkeit) von Sprache/Gesang in dieser Arbeit zu quantifizieren, deshalb erstellte er eine Skala von 1 „überhaupt nicht verständlich“ bis 7 „vollkommen verständlich“ (7 Stufen). Er tat dies durch verschiedene Techniken wie:
Permutation von Phonemen und Silben
Wortfolgen permutieren
permutierende Phrasen
Pausen zwischen den Silben
Hall hinzufügen
Schichtung (polyphon und unisono)
dynamische Lautstärkeänderungen vornehmen Überlagerung der Sprachklänge mit elektronischen Klängen
Durch die oben genannten Techniken wurde die 7-stufige Skala der Wortverständlichkeit erreicht und im ersten Hauptabschnitt von GESANG DER JÜNGLINGE ist die Skala in dieser Reihenfolge zu hören (obwohl die Wörter manchmal durch Überlagerungen weiter verschleiert werden):
(Die obigen Timings sind „Echtzeit“, nicht die CD-Zeit der Stockhausen Edition 3, die am Anfang eine 10-Sekunden-Stille hat. Addieren Sie 0:10 zu jedem Timing, um die CD-Zeit zu erhalten.)
Zusätzlich zu dieser Verständlichkeitsskala verwendete Stockhausen mehrere andere Skalen, um Tonhöhen, Dauer, Dynamik und andere Faktoren zu ordnen (die später ausführlicher beschrieben werden).
Zusätzlich zu dieser Verständlichkeitsskala verwendete Stockhausen mehrere andere Skalen, um Tonhöhen, Dauer, Dynamik und andere Faktoren zu ordnen (die später ausführlicher beschrieben werden).
Um die Gesangsspuren für GESANG DER JÜNGLINGE zu erstellen, erstellte Stockhausen zunächst sinusförmige „Führungsschleifen“, die die Tonhöhen, Rhythmen und Dynamiken der Partitur der Gesangsparts enthielten. Der Sängersänger spielte seine Gesangsparts mit diesen Sinuswellenmodellen in seinen Kopfhörern als Leitfaden sowie einfache visuelle Diagramme der folgenden Textmelodie. Überraschenderweise gibt es keine eigentliche Bearbeitung von Sprachmaterial (wie bei der „Wellenformbearbeitung“). Auch wurde auf eine Frequenzfilterung verzichtet, da Stockhausen das natürliche Timbre seiner Stimme bewahren wollte. Gegebenenfalls wurden manchmal leichte Tonhöhentranspositionen vorgenommen, um einige mikrotonale Skalennoten zu erreichen. Die einzigen hörbaren elektronischen Manipulationen, die auf der Sprachspur verwendet wurden, waren Anpassungen an der Dynamik (Lautstärke-Ein-/Ausblendungen) und das Hinzufügen unterschiedlicher Hallanteile.
Als Quellenmaterial dienten neun der zwanzig Strophen des „Liedes der drei Jünglinge im Feuerofen“.Wann immer Sprache auftaucht, lobpreist sie im Allgemeinen Gott. Tatsächlich ist „Preiset den Herrn“ („Lobe den Herrn“) in jedem der 6 Hauptabschnitte mindestens einmal deutlich zu hören, und der Originaltext hat tatsächlich „Preiset den Herrn“ als Eröffnungssatz in jeder Strophe (“ Jubelt“ wird auch als alternatives deutsches Wort für „Lob“) verwendet.
Original Text in Detsch:
Preiset (Jubelt) den(m) Herrn, ihr Werke alle des Hernn—
lobt ihn und über alles erhebt ihn in Ewigkeit.
Preiset den Herrn, ihr Engel des Herrn—
preiset den Herrn, ihr Himmel droben.
Preiset den Herrn, ihr Wasser alle, die über den Himmeln sind—
preiset den Herrn, ihr Scharen alle des Herrn.
Preiset den Herrn, Sonne und Mond—
preiset den Herrn, des Himmels Sterne.
Preiset den Herrn, aller Regen und Tau—
preiset den Herrn, alle Winde.
Preiset den Herrn, Feuer und Sommersglut—
preiset den Herrn, Kälte und starrer Winter.
Preiset den Herrn, Tau und des Regens Fall—
preiset den Herrn, Eis und Frost.
Preiset den Herrn, Reif und Schnee—
preiset den Herrn, Nächte und Tage.
Preiset den Herrn, Licht und Dunkel—
preiset den Herrn, Blitze und Wolken.
Original Text in Englisch:
O all ye works of the Lord—
praise (exalt) ye the Lord above all forever.
O ye angels of the Lord, praise ye the Lord—
O ye heavens, praise ye the Lord.
O all ye waters that are above heaven, praise ye the Lord—
O all ye hosts of the Lord, praise ye the Lord.
O ye sun and moon, praise ye the Lord—
O ye stars of heaven, praise ye the Lord.
O every shower and dew, praise ye the Lord—
O all ye winds, praise ye the Lord.
O ye fire and summer’s heat, praise ye the Lord—
O ye cold and hard winter, praise ye the Lord.
O ye dew and fall of rain, praise ye the Lord—
O ye ice and frost, praise ye the Lord.
O ye hoar frost and snow, praise ye the Lord—
O ye nights and days, praise ye the Lord.
O ye light and darkness, praise ye the Lord—
O ye lightning and clouds, praise ye the Lord.
Elektronische Klänge – Sounds
Ein Heath Sinus uznd Rechteck Generator
Ein Tieffrequenz Puls Generator
1/3 Oktav Bandpass Filter
Sinus Sequenz Frequenzoszillator
Frequenzverstärker/Rückkopplungsfilter zur „variablen, relativ schmalen Filterung von Impulsen oder Rauschbändern, sondern auch als Generator bei extrem hoher Rückkopplungsempfindlichkeit.“
Die elektronischen Tonelemente wurden mit im WDR-Studio untergebrachten Radiowartungsgeräten (Impulsgeneratoren, Sinusgeneratoren, White-Noise-Generatoren) erzeugt. Stockhausen gliederte seine Klänge in 11 grundlegende Klangphänomene:
Sinuswellen (analog zu Sprachvokalen)
Sinuswellen mit periodisch veränderter Frequenz (Tonhöhe)
Sinuswellen mit statistisch variierter Frequenz (Tonhöhe)
Sinuswellen mit periodisch veränderter Amplitude (Lautstärke)
Sinuswellen mit statistisch variierter Amplitude (Lautstärke)
Sinuswellen mit periodisch variierten Kombinationen von Tonhöhe und Lautstärke
Sinuswellen mit statistisch variierten Kombinationen von Tonhöhe und Lautstärke
gefiltertes weißes Rauschen (analog zu Sprachkonsonanten) mit konstanter Dichte
gefiltertes weißes Rauschen mit unterschiedlicher Dichte
gefilterte Impulse (Klicks) (analog zu Sprachplosiven) mit periodischen Sequenzen
gefilterte Impulse (Klicks) mit statistisch variierten Folgen
Die elektronischen Texturen wurden in einer koordinierten „Performance“ erstellt, die Stockhausen und 2 Assistenzmusiker erforderte. Nachdem sie Kurven auf Papier gezeichnet hatten, verfolgten die drei die einzelnen grafischen Kurven, während sie (mit beiden Händen!) Steuerknöpfe von Klangerzeugern und Filtern drehten und das Ergebnis aufzeichneten. Mit diesen Methoden konnten sie herabstürzende und melodische Summen und Pieptöne sowie eine Vielzahl von bizarren atmosphärischen Geräuschen erzeugen. Stockhausen spricht über diese Verfahren in der 1. seiner British Lectures von 1972 (in diesem Videoclip gegen 12:20 Uhr).
Organisation nach Skalen:
„Die Grundkonzeption sollte klar sein:
Alles Disparate in einem möglichst lückenlosen Kontinuum ordnen, und dann alle Unterschiede aus diesem Kontinuum extrahieren und mit ihnen komponieren.“
– Stockhausen, „Musik und Sprache im GESANG DER JÜNGLINGE“, 1957
Die Sprachlaute wurden in einer Skala der Verständlichkeit (wie oben beschrieben), aber auch nach phonetischer Klangfarbe geordnet:
dunkle Vokale (langes „u“) zu hellen Vokalen (langes „e“)
dunkle Konsonanten („ch“ wie in „Loch Ness“) zu hellen Konsonanten (weiches „s“)
Vokale zu Konsonanten
Elektronische Klangfarben wurden analog bestellt:
Sinuswellen-Layer mit dunklem Timbre – Sinuswellen-Layer mit hellem Timbre (durch Ändern der Anzahl der Layer)
dunkles weißes Rauschen – helles weißes Rauschen (durch Bandfilterung)
reine harmonische – zufällige Rauschbänder
30 tonhöhenorientierte Skalen (Subharmonische, Oberton, Chromatik, Kombinationsskalen) wurden verwendet, um Faktoren zu organisieren wie:
(In einer Diskussion im Jahr 2001 vor einer Aufführung von KONTAKTE erwähnt Stockhausen, dass es in diesem Werk 42 verschiedene Skalen mit Intervallbreiten von einer perfekten Quinte bis hinunter zu 1/30 einer perfekten Quinte gibt.)
Zusätzlich wurden Skalen verwendet, um Volumen, Dauer und räumliche Bewegung zu organisieren (basierend auf einer kreisförmigen Koordinatenkarte).
Die endgültigen Skizzen platzieren die Sprach- und elektronischen Klänge in 6 gestapelten Klangschichten (Kanälen). GESANG DER JÜNGLINGE war ursprünglich als 6-Kanal-Werk geplant, wurde dann aber auf 5 Kanäle reduziert. Aus praktischen Gründen wurde dann der 5. Kanal mit dem 4. Kanal kombiniert.
Strukturelle Organisation:
Auf einer größeren strukturellen Ebene wird GESANG DER JÜNGLINGE von 3 separaten Faktoren organisiert:
Zeit (unterteilt in 6 Hauptabschnitte, unten)
Schichtung („Schwärme“)
gefiltertes weißes Rauschen („farbiges Rauschen“)
In der Formstruktur nach Zeit (unterteilt in 6 Abschnitte) ist der Refrain „Jubelt den Herrn“ (bzw. „Preiset den Herrn“) in jedem Abschnitt mindestens einmal „intakt“ enthalten. Einige Funktionen werden unten beschrieben (die CD-Zeiten in der letzten Spalte sind unterschiedlich, weil der CD-Track am Anfang eine 10-Sekunden-Stille hat).
Abschnitt
Schnittband Zeit
CD Zeit
1
„Jubelt den Herrn“ (entfernt, undeutlich bei 0:10 (Bandzeit)/0:20 (CD-Zeit)).
Der Abschnitt ist eine Art „Ausstellung“ der 7 Grade der Verständlichkeit der Sprachlaute, wie zuvor beschrieben.
0:00
0:10
2
„den Herrn jubelt“ (Chor, 1:02/1:12)
„Preiset den Herrn“(solo, 1:07/1:17 und 1:56/2:06)Dieser Abschnitt bietet extremere Änderungen von Reverb, Dichte (Layering) und Register. Weitere elektronische „Schwärme“ erscheinen. 1:02 1:12
1:02
1:12
3
„Preiset den Herrn“ (Solo, mit Pausen, 2:51/3:01 bis 3:05/3:15)
Die Verständlichkeit wird durch lange Pausen zwischen Silben und Wörtern beeinträchtigt. Schwärme werden zu sporadischen „Blöcken“. Manchmal taucht eine Bassmelodie auf.
2:51
3:01
4
„Preiset den Herrn“ (Chor/Solo bei 5:46/5:56)
Dieser Abschnitt betont auch Silben und Pausen, hat aber ein rückwärts laufendes Band von Abschnitt 2 darunter (ein rückwärts gerichtetes „Preiset den Herrn“ erscheint bei 5:38/5:48).
5:15
5:25
5
„Herrn preiset“ (polyphon mit Hall bei 6:53/7:03)
„Preiset den Herrn“ (polyphon mit Hall bei 7:22/7:32 und 7:51/8:01)Bass-Puls-Melodien und „Shaker“ (gepulstes weißes Rauschen) erscheinen. Es werden mehr elektronische Zwischenspiele geboten als zuvor. Die Sprachanteile sind hier weitgehend geschichtet und mit unterschiedlichem Hall gestaffelt.
6:22
6:32
6
„Jubelt den Herrn“ (absteigend/aufsteigend um 8:42/8:53)
„ju—belt“ (absteigendes Glissando um 10:50/11:00)Eine allgemein schnelllebige und dynamische Klanglandschaft mit komplexer Klangschichtung.
8:40
8:50
Abschnitt 6 ist der komplexeste aller 6 Abschnitte und Stockhausen liefert in seinen veröffentlichten Notizen (auf der Stockhausen Edition 3 CD enthalten) einige zusätzliche Informationen über seine Konstruktion und Materialien.
23 Kombinationen werden aus 12 Arten von Klangkomplexen erstellt:
Die 23 Gruppenkombinationen scheinen nach einer Art Klangfarbenordnung organisiert zu sein, da die Gruppen von reinen Sinuswellenkomplexen bis hin zu gleichen Mischungen von Komplexen (Impulse, Sprachklänge, weißes Rauschen, Sinusakkorde usw.) , zu nur geschichteten Stimmbändern. Wie STUDIE II ist auch der letzte Abschnitt eine Kombination der vorherigen Abschnitte.
In jedem Fall ist Abschnitt 6 eine bravouröse Darbietung von Sprach- und elektronischer Klangmischung und ein ziemlich atemberaubender Höhepunkt des Werks. Der allerletzte Schwarm elektronischer Geräusche am Ende ist eigentlich der Beginn des unvollendeten 7. Abschnitts.
Abschnitt 6 Analyse, aus „Durch den sinnlichen Spiegel…Grundlagen von GESANG DER JÜNGLINGE“
(Pascal Decroupet, Elena Ungeheuer)
Es gibt keine eigentliche „Partitur“ (nur Notizen und Skizzen darüber, wie Klänge erzeugt wurden), aber Transkriptionen „nach der Realisierung“ können interessant sein.
Transkription von Abschnitt 3 aus „Stockhausens elektronische Werke: Skizzen und Arbeitsblätter 1952-1967“ (Richard Toop)
und wiedergegeben in „Durch den sinnlichen Spiegel…Grundlagen des GESANG DER JÜNGLINGE“
(Pascal Decroupet, Elena Ungeheuer)
Liveauftritt – Live Performance
Bei der Aufführung sind fünf Lautsprechergruppen um das Publikum verteilt im Raum. Die Raumbewegungen der Klänge bilden eine essentielle, auskomponierte Werkebene. Dass die fünfte Gruppe von der Decke, als „Stimme Gottes“ strahlen sollte, ist eine unbelegte Legende. Stockhausen hat Mono- und Stereo-Versionen des Werkes für Radio und Schallplatte erstellt.
GESANG DER JÜNGLINGE soll über 4 Lautsprecher projiziert werden, die das Publikum umgeben. Als Stockhausen 2001 den renommierten Polar Music Prize (den „Nobelpreis der Musik“) gewann, steuerte er für die Verleihung die Klangprojektion von GESANG DER JÜNGLINGE.
Klangeindrücke GESANG DER JÜNGLINGE ist trotz seiner relativen Kürze ein Meisterwerk. In nur 13 Minuten schildert es akustisch einen Dialog zwischen Mensch, Technik und Gott. Dieses Thema wurde seit 1957 von anderen Komponisten wiederverwendet, aber ich denke, in fast 50 Jahren war es noch nie so sparsam oder „gefühlvoll“. Gleichzeitig ist das Werk auch als vielschichtige Klanglandschaft erfahrbar, mit der Knabenstimme mal im Vordergrund und der Elektronik im Hintergrund – oder umgekehrt. Es ist erstaunlich, dass ein solch transzendentes Werk tatsächlich (zumindest für ein paar Wochen) in einem Studio des Westdeutschen Rundfunks komponiert wurde, das sich 5 Stockwerke unter der Erde in einem Atombunker befindet.
Eine weitere interessante Sache ist, dass, obwohl die Sprachelemente ursprünglich seriell organisiert waren, um eine gleichmäßige Verteilung von Attributen zu schaffen, wenn man mit dem Text vertraut ist (und viele Deutsche damals waren), diese Vertrautheit tatsächlich eher eine „klumpige“ Textur erzeugt als die klassische statische („flache“) Textur vieler seriell organisierter Werke. Ich denke, unter anderem aus diesem Grund hat GESANG DER JÜNGLINGE beim breiten Publikum mehr Anklang gefunden als viele andere Serienwerke der Nachkriegszeit.
Die Stockhausen-Gesamtausgabe CD 3, die dieses Werk (sowie mehrere andere große Stockhausen-Werke) enthält, ist sehr zu empfehlen, da sie ein sehr informatives Buch (aus dem einige Details der obigen Analyse stammen) und viele großartige Bilder enthält.
Dawson war Schüler des Schlagzeugers Charles Alden. Während seiner Armeezeit war er 1951 bis 1953 Mitglied einer Militär-Tanzband in Fort Dix. Daneben war er Mitglied der Band von Sabby Lewis. Nach der Entlassung aus der Armee unternahm er eine dreimonatige Europatournee mit Lionel Hampton, danach arbeitete er erneut mit Lewis.
Zwischen 1949 und 1958 wirkte Henry am Club d’Essai-Studio des RTF, das von Pierre Schaeffer begründet worden war. In den Jahren 1949–1950 komponierte Henry zusammen mit Schaeffer die Symphonie pour un homme seul. Die Uraufführung am 18. März 1950 erregte Aufsehen, weil Henry zusammen mit Pierre Schaeffer und Jacques Poulin in der Pariser École Normale de Musique de Paris ein Werk ohne Partitur vorstellte, das elektronisch mithilfe von Schallplatten übertragen wurde und nur aus Klangcollagen bestand. Dieser Tag gilt als die Geburtsstunde der Musique concrète.
(frz. für „konkrete Musik“) ist eine Kompositionstechnik, bei der mit aufgenommenen und auf Tonträgern gespeicherten Klängen komponiert wird. Diese Aufnahmen können sowohl eingespielte Instrumente als auch Alltagsgeräusche enthalten. Sie werden dann durch Montage, Bandschnitt, Veränderung der Bandgeschwindigkeit und Tapeloops elektronisch verfremdet. Einflüsse sind vor allem im italienischen Futurismus zu finden.
Die Namensgebung geht auf einen Artikel des französischen Ingenieurs Pierre Schaeffer, der 1943 am französischen Rundfunk RDF für diese Zwecke den Club d’essai in Paris gründete, aus dem Jahr 1949 zurück. Der Begriff sollte eine Abgrenzung zur klassischen Richtung der Abstrakten Musik (Klassische Musik, Zwölftonmusik, Serielle Musik) sein. Nach Ansicht Schaeffers geht die Bewegung bei der klassischen Musik vom Abstrakten ins Konkrete (Komposition), umgekehrt verhält es sich hier: Vom Konkreten (Alltagsgeräusche) wird das Abstrakte durch Klangverfremdung geschaffen.
„Pierre Schaeffers ursprüngliche Definition war, mit dem Klang im Ohr zu arbeiten, direkt mit dem Klang, als Entgegensetzung zur „abstrakten“ Musik, in der Klänge geschrieben wurden. Wie Schaeffer, ein Klangingenieur an der Arbeit, hatte ich Übung als „Arbeiter mit Rhythmen, Frequenzen und Intensitäten“. Als Nichtmusiker konnte ich keine Musik schreiben, aber diese „neue Tonkunst“ brauchte keine Notation. Am Anfang wurde Konkrete Musik nicht einmal als Musik anerkannt. Schaeffers erste Werkschau hieß Ein Konzert der Geräusche“
1951 übernahm Pierre Henry den Club d’essai, aus dem nun die Groupe de Recherches de (la) Musique Concrète wurde. Henry arbeitete später mehr an der Involvierung der Rockmusik mit elektronischen Einflüssen der Konkreten Musik und zählt mit seiner Messe pour le temps présent von 1967 zu den Pionieren genreübergreifender elektronischer Musik. Er arbeitete mit der Gruppe Spooky Tooth und später den Violent Femmes zusammen.
Musique concrètebeeinflusste Noisemusik und gab der Entwicklung des Hörspiels und akustischen Features bedeutende Impulse durch Werke Luc Ferraris (1929–2005).
Wie die meisten guten Musiker hat er es nicht lange bei einem Studium ausgehalten. Studere heißt sich „beschäftigen mit“ mehr nicht!!!
Bei uns dürfte er nicht mal an einer Musikschule unterrichten, weil er kein „Musiklehrer“ ist.
Eines meiner größten Vorbilder!!
Neben dem Schlagzeug lernte Vinnie Colaiuta früher auch Gitarre und Orgel. Er besuchte ein Jahr lang das Berklee College of Music in Boston, danach zog er nachLos Angelesund spielte in Clubs und Bars Schlagzeug. Im April 1978 wurde er nach einem Vorspiel bei Frank Zappa als Studio- und Livedrummer engagiert. Er wirkte für Frank Zappa unter anderem auf den Alben Joe’s Garage, Tinsel Town Rebellion und Shut Up ’N Play Yer Guitar mit, was ihm zum Durchbruch im Musikgeschäft verhalf. Dabei kam ihm zugute, dass er sich in vielen Musikstilen wohlfühlt, beispielsweise in den Bereichen Pop, Rock, Country, Jazz, Blues und Metal. Ein Produzent soll ihm einmal gesagt haben, würfe man Tony Williams und Steve Gadd in eine Mischmaschine, so käme Vinnie Colaiuta heraus.
oben:KHW Trio. Es besteht aus den Musikern Harald Kimmig, Violine, Sascha Henkel, E-Gitarre und Christian Weber Kontrabass. Die Musik des Trios entsteht durch freie Improvisation – im Spannungsfeld zwischen individuellem Ausdruck der einzelnen Musiker, der Fähigkeit zu spontaner musikalischer Kommunikation untereinander und dem Gesamtklang des resultierenden musikalischen Prozesses. Die Musik ist tief in den jeweiligen musikalischen Hintergründen und Prägungen verwurzelt, die musikalischen Erfahrungen der Musiker nähren sich aus unterschiedlichsten Quellen. Die jeweils um ein Jahrzehnt versetzten Geburtsjahre spielen dabei sicher ebenso eine Rolle, wie die diversen musikalischen Szenen und klanglichen Forschungsgebiete, in denen die drei Musiker aktiv waren und sind.
Das KHW Trio hat bereits in seinen ersten 6 Monaten seine eigene Sprache formuliert und präzisiert. Im Zentrum der Musik steht eine klangliche Synthese, die durch aktives, intensives Hören und Musizieren entsteht.