Als ersten großen musikalischen Einfluss bezeichnete Richards die Langspielplatten des Vibraphonvirtuosen Lionel Hampton, mit deren Hilfe er seine eigenen musikalischen Fähigkeiten trainierte
Beck, der in New Jersey und der Region San Francisco aufwuchs, begann als Teenager zu musizieren. Er spielte in einem Jazztrio in New York und arbeitete bereits zu Beginn seiner Karriere mit so unterschiedlichen Musikern wie dem von der Bossa Nova beeinflussten Saxophonisten Paul Winter, dem Flamenco-Gitarristen Sabicas (Rock-Encounter, 1967) und Miles Davis, bei dem er auf dem Titel Circle in the Round (1967) Gitarre spielt und durch die Hypnotik summender und trällernder Gitarrensaiten auffällt.[1]
Wohnhaus in Berlin-Schöneberg, in dem Bowie von 1976 bis 1978 wohnte
Bowie wohnte die erste Zeit bei Edgar Froese von Tangerine Dream im Berliner Bayerischen Viertel, wo er einen kalten Entzug von harten Drogen machte.[11] Bowie bezeichnete Froeses Album Epsilon in Malaysian Pale als „ein unglaublich schönes, verzauberndes, treffendes Werk… Das war der Soundtrack zu meinem Leben, als ich in Berlin wohnte.“[12] Von 1976 bis 1978 bewohnte er eine Sieben-Zimmer-Altbauwohnung in der Hauptstraße 155 im West-Berliner Stadtteil Schöneberg.[13] In späteren Interviews, so innerhalb einer Reportage von Arte, bezeichnete er West-Berlin als die damalige „Welthauptstadt des Heroins“.
In den Berliner Hansa Studios stellte er das Album Low fertig, den ersten Teil der sogenannten Berlin-Trilogie. Bowie war von deutschen Bands wie Tangerine Dream, Kraftwerk, Cluster, Can oder Neu!, aber auch von Steve Reich beeinflusst. Eigentlich betrachtete er die Alben, bei denen es nicht um Verkaufszahlen gehen sollte, als Experiment. Doch die ausgekoppelte Single Sound and Vision wurde ein großer Hit; sie stieg in Deutschland bis auf Platz 6 und erreichte in England sogar Platz 3. Während die erste Seite der LP Low eher aus Songfragmenten besteht, überrascht die zweite Seite damit, dass sie fast ausschließlich Instrumentalstücke enthält wie auch der Nachfolger „Heroes“, der wenige Monate später ebenfalls in Berlin aufgenommen wurde.
https://www.youtube.com/watch?v=rfrOlB6pXNI
„Heroes“ enthält mit dem gleichnamigen Titelstück eines der bekanntesten Lieder Bowies, das mehrsprachig in Französisch/Englisch und Deutsch/Englisch aufgenommen wurde. Der Text handelt von zwei Liebenden, die sich an der Berliner Mauer küssen, während Grenzsoldaten auf sie schießen. Bowie verarbeitete in diesem Song neben eigenen Beobachtungen in Berlin aber auch Eindrücke des Expressionismus der 1920er-Jahre, etwa das Gemälde von Otto MuellerLiebespaar zwischen Gartenmauern von 1916.
Mit Iggy Pop, der mit Bowie nach Berlin gekommen war und im selben Haus eine Nachbarwohnung bezogen hatte, nahm Bowie die Alben The Idiot und Lust for Life auf, deren Musik großteils von ihm geschrieben wurde. Zudem ging er als Keyboarder mit Iggy Pop auf Tournee. In seinen Berliner Jahren spielte er auch die Hauptrolle in Schöner Gigolo, armer Gigolo,Marlene Dietrichs letztem Film. 1978 ging Bowie wieder auf Tournee und nahm unter anderem das Kindermärchen Peter und der Wolf mit dem Philadelphia Orchestra auf. Im selben Jahr wurde das Live-Album Stage veröffentlicht, und Bowie zog in die Schweiz. 1979 nahmen Bowie und Brian Eno im Mountain Studio nahe Bowies damaliger Residenz in Montreux ihr drittes sogenanntes „Berliner Album“ Lodger auf. Es wurde in New York gemixt und lieferte mit den Singles Boys Keep Swinging und DJ kleinere Charterfolge, vor allem in Großbritannien.
Seefeldt, der seit dem Kriegsbeginn 1939 in Basel aufwuchs, begann mit fünfzehn Jahren, Gitarre zu spielen. 1953 kam er zum Banjo und spielte etwa zehn Jahre in der New-Orleans-BandStreet Creolers sowie im Duo mit dem Banjo- und Gitarrenspieler Peter Schmidli. 1970 wechselte er das Genre: Er kaufte einen Synthesizer und begann, sich mit elektronischer Musik, aber auch mit anderen Klangphänomenen (Windharfe) zu beschäftigen. Im Hauptberuf war Seefeldt Lehrer und Betreuer schwererziehbarer Jugendlicher. Dann belebte er mit Joël Vandroogenbroeck und Hans Deyssenroth die frei improvisierende Elektronikgruppe Brainticket, in der er bereits 1972 an einigen Konzerten beteiligt war, neu und war an zwei Alben der Band beteiligt. In den letzten Jahren hat er vor allem mit der Programmiersprache Max/MSP und mit Software-Synthesizern neue Kompositionen geschaffen. Er hat auch als bildender Künstler aleatorische Bilder geschaffen und sich mit Videos beschäftigt (Ausstellung Art et Hasard 2009 in Boncourt). Am 13./14. Oktober 2018 war er das letzte Mal an einem Konzert beteiligt. (I’ll Remember You, Atlantis, Basel) Wilhelm Seefeldt ist am 12. Mai 2023 im Kreis der Familie seines Sohnes gestorben.
brainticket studio
wilhelm seefeldt
gässli 16
CH-4413 büren wseefeldt@bluewin.ch
Seefeldt, der seit dem Kriegsbeginn 1939 in Basel aufwuchs, begann mit fünfzehn Jahren, Gitarre zu spielen. 1953 kam er zum Banjo und spielte etwa zehn Jahre in der New-Orleans-BandStreet Creolers sowie im Duo mit dem Banjo- und Gitarrenspieler Peter Schmidli. 1970 wechselte er das Genre: Er kaufte einen Synthesizer und begann, sich mit elektronischer Musik, aber auch mit anderen Klangphänomenen (Windharfe) zu beschäftigen. Im Hauptberuf war Seefeldt Lehrer und Betreuer schwererziehbarer Jugendlicher.
https://www.youtube.com/watch?v=toVe7BataO8&t=14s
Dann belebte er mit Joël Vandroogenbroeck und Hans Deyssenroth die frei improvisierende Elektronikgruppe Brainticket, in der er bereits 1972 an einigen Konzerten beteiligt war, neu und war an zwei Alben der Band beteiligt. In den letzten Jahren hat er vor allem mit der Programmiersprache Max/MSP und mit Software-Synthesizern neue Kompositionen geschaffen. Er hat auch als bildender Künstler aleatorische Bilder geschaffen und sich mit Videos beschäftigt (Ausstellung Art et Hasard 2009 in Boncourt).
Discogs
Wilhelm „Willy“ Seefeldt (* 10. April 1934 in Berlin) ist ein Schweizer Musiker (Banjo, Gitarre, Synthesizer, Computer, Perkussion, Komposition) und bildender Künstler.
Seefeldt, der seit dem Kriegsbeginn 1939 in Basel aufwuchs, begann mit fünfzehn Jahren, Gitarre zu spielen. 1953 kam er zum Banjo und spielte etwa zehn Jahre in der New-Orleans-Band Street Creolers sowie im Duo mit dem Banjo- und Gitarrenspieler Peter Schmidli. 1970 wechselte er das Genre: Er kaufte einen Synthesizer und begann, sich mit elektronischer Musik, aber auch mit anderen Klangphänomenen (Windharfe) zu beschäftigen. Im Hauptberuf war Seefeldt Lehrer und Betreuer schwererziehbarer Jugendlicher. Dann belebte er mit Joël Vandroogenbroeck und Hans Deyssenroth die frei improvisierende Elektronikgruppe Brainticket, in der er bereits 1972 an einigen Konzerten beteiligt war, neu und war an zwei Alben der Band beteiligt. In den letzten Jahren hat er vor allem mit der Programmiersprache Max/MSP und mit Software-Synthesizern neue Kompositionen geschaffen. Er hat auch als bildender Künstler aleatorische Bilder geschaffen und sich mit Videos beschäftigt (Ausstellung Art et Hasard 2009 in Boncourt).
Geboren in Basel. Gymnasium. Grafiker und Jazzmusiker.
1973-78 freischaffend, kinetische Objekte und Plastiken,
Schule für Farbe und Form (F+F) in Zürich.
Seit 1978 Tätigkeit als Grafiker und künstlerische Arbeiten: Plastiken, Objekte (Delta-Objekte, Mars-Objekte) und fotografische Arbeiten. Einzel- und Gruppenausstellungen. Private und öffentliche Ankäufe und Aufträge.
Seit 1983 akustische Arbeiten. Projektbeteiligungen, Kursleitung und Zusammenarbeit mit Improvisieren-den Musikern in der Musikwerkstatt Basel: Gruppe «Planet Oeuf», Seh- und Hörspiel «Strassenflucht» mit Radio DRS2 1986, «72 Stunden Musik» in der Kulturfabrik Burgdorf 1987, «Festival für Elektronische Musik und Raum» in Basel 1989, Studiokonzerte, Workshops, Klang-Installationen und Performances.
Duo für Stimme und Live-Elektronik mit Marianne Schuppe.
Interaktives Raum-Klang-Konzept «Klangzonen»:
Installationen an den Donaueschinger Musiktagen 1992,
in der Ausstellung des Kunstkredits Basel-Stadt 1993,
am Trogener Kulturzyklus 1996,
Selektion durch die internationale Jury für die ISCM-Weltmusiktage1995 in Deutschland und 1996 in Dänemark.
Klangstation, Installation im Foyer der National Versicherung Basel, Mai 2000.
Realisierung der erweiterten Klangzonen 2000 an den ISCM-Weltmusiktagen 2000 in Luxembourg.
https://www.youtube.com/watch?v=toVe7BataO8
Expo02 Manna: Sinfoterra, Sound Design und Komposition im Team mit Bernhard Batschelet.
Zusammenarbeit mit Kunstschaffenden aus den Bereichen Musik, Tanz, Video und Multimedia.
Hier versammeln sich 700 Jahre Lebenserfahrung mit ebenso vielen Geschichten und Songs. Zu erleben am 13. & 14. März im HUMBUG Basel. In einem Dokfilm & Live Konzert der wohl ältesten Band der Schweiz.
mit Valerie Claus, Bernie Spiess, Claude Pfau, Bruno Spoerri, Christoph Alispach, Wilhelm Seefeld, Urs Rickenbacher, Georg Bechtel, Hans Willin, Werner Vollmer, Werner Bachofner, Werner Kestenholz, Werner Kunz, Barry Window, Fabian Chiquet, Victor Moser, Hanspeter „Bölle“ Börlin † und Rita Hagen †
Bruno Spoerri sehe ich nicht.
Ich bin froh dass ich nicht im Altersheim bin!!
Freie Klangkompositionen und Aufträge für Komposition und Sound Design, Video-Projekte, Performances und Installationen mit Live Elektronik und Klangobjekten. Private CD-Editionen. Radio-Portraits und Werksendungen über Radio DRS2 (Thomas Adank), S2 Kultur und ORF1 Kunstradio.
Das Beste kommt zuletzt!!
1998 -2008 Rickstudio: Einzelfirma und Studio für Bild und Ton, neue Medien und Sonic Art.
Heute experimentiere ich vor allem mit dem Kyma Sound System (Symbolic Sound)
Mitgliedschaften: VISARTE Schweizerische Gesellschaft visueller Künstler (bis 2010). SUISA, Schweizerische Gesellschaft für die Rechte der Urheber musikalischer Werke. DeGeM, Deutsche Gesellschaft für Elektroakustische Musik.
Geboren in Basel. Gymnasium. Grafiker und Jazzmusiker.
1973-78 freischaffend, kinetische Objekte und Plastiken,
Schule für Farbe und Form (F+F) in Zürich.
Er begann Musikkomposition im Selbststudium zu lernen. Als er die Mittelschule besuchte, lernte er Komposition von Hirao Kishiro (平尾貴四男), Kofune Kōjirō (小船幸次郎) und danach Hirota Ryūtarō (弘田龍太郎). Im zweiten Jahr seines Studiums bekam er den ersten Preis im Kompositionswettbewerb von Asahi Shimbun. Dieser Erfolg bewog ihn, Komposition zu seinem Beruf zu machen. Er arbeitete schon während seines Studiums als Komponist.
https://www.youtube.com/watch?v=IfmanxVavPg
https://www.youtube.com/watch?v=hxPyZMC1a4Q
https://www.youtube.com/watch?v=vjFKQY2IjZc
Bekannt wurde Tomita durch seine Umsetzungen vorwiegend klassischer Stücke auf Synthesizer. 1974 brachte Isao Tomita Klavierstücke von Claude Debussy unter dem Titel Snowflakes Are Dancing heraus. 1975 erschien seine vermutlich bekannteste Arbeit, Pictures at an Exhibition, von Modest Mussorgski ursprünglich für Klavier komponiert, als Synthesizer-Fassung. 1976 setzte Tomita Gustav HolstsDie Planeten um.
Zu Beginn hatte er dabei einen Raketenstart mit Countdown von der Erde aus komponiert, in dem das Thema des Jupiters dominiert. Im selben Jahr veröffentlichte Tomita, neben einer Auswahl unterschiedlicher klassischer Werke, auf der Platte Kosmos auch eine Synthesizerfassung von John Williams’ Thema zum Film Star Wars, die mit einem kleinen Überraschungseffekt endet und sich übergangslos mit einem Fragment aus BeethovensFür Elise überschneidet.
https://www.youtube.com/watch?v=tlekvLN2MzM
Im Rahmen des Ars Electronica Festivals führte Tomita 1982 The Bermuda Triangle live in einer gläsernen, schwebenden Klang-Pyramide im Linzer Donaupark auf.[2] Auch der 1992 aufgenommene Soundtrack zur internationalen Fernsehproduktion Storm from the East ist keine Eigenkomposition von Tomita. Er basiert auf einem alten mongolischen Volkslied, welches über 15 Tracks variiert wird. Insgesamt hat Isao Tomita mehr als 31 Alben herausgebracht. 2011 wurde er für seine Tätigkeit als Komponist mit dem Asahi-Preis ausgezeichnet.
Sie war seit 1991 als Assistenzprofessorin an der University of Chicago und dann an der Washington University tätig. Ihr Buch Saying Something. Jazz Improvisation and Interaction (Chicago 1996) baut auf ihrer Dissertation „Musical Interaction in Modern Jazz: An Ethnomusicological Perspective“ auf. Weiterhin gab sie das Buch African Diaspora. A Musical Perspective (New York 2000) heraus.
In ihrem BuchFreedom Sounds. Jazz, Civil Rights and Africa, 1950-1967 beschäftigte sie sich mit dem Einfluss der Bürgerrechtsbewegung und des Black Nationalism auf den Jazz.
Während einer mehrjährigen Schaffenspause von Mingus spielte er unter anderem mit Soulsänger Johnnie Taylor. 1972 und 1973 trennte er sich vorübergehend von Mingus, um bei Joe Cocker, der Mark-Almond-Band und sogar mit Elton John zu arbeiten, Ab Ende 1973 arbeitete er wieder mit Mingus zusammen, wie bei dessen späten Alben Changes One & Two. Nach Charles Mingus’ Tod wurde er 1979 Schlagzeuger der Mingus Dynasty, arbeitete an eigenen Projekten und bildete mit Cameron Brown die Rhythmusgruppe des George Adams/Don Pullen-Quartetts. In den 1980er Jahren arbeitete er auch mit Hannibal Marvin Peterson, Mal Waldron und Horace Parlan.
Bezeichnend für Richmonds Spiel waren die schnelle Reaktionsfähigkeit, Taktwechsel und seine Kommunikationsfähigkeit. Dannie Richmond starb plötzlich an einem Herzinfarkt in Harlem, New York. Er war 52 Jahre alt.
Harrison studierte in der High School in New Orleans unter Ellis Marsalis (der ihn in Bebop und Post-Bop Stilen unterrichtete), er zählt aber auch Drummer wie Roy Haynes (mit dem er 1979 arbeitete) und Art Blakey sowie Jack McDuff zu seinen Lehrmeistern sowie den klassischen New-Orleans Jazz. Sein Vater Donald Harrison Sr. war eine prominente Figur in der lokalen Tradition der „Mardi Gras– Indians“, die im Karneval die afrikanische Tradition von „call and response“-Gesängen (chants) pflegen (Harrison jr. selbst ist Big Chief der „Congo Nation“, in dem er auch seine eigenen Kostüme entwirft). In den 1980er Jahren spielte er (ab 1981) in Art Blakeys Jazz Messengern, in der Bigband von Dino Betti van der Noot und in einer Band mit Terence Blanchard bis 1989, der ebenfalls aus New Orleans stammt. In den 1990er Jahren spielte er mit den neu zusammengestellten The Headhunters, der Tour-Band von Herbie Hancock.
Harrison kann in fast allen Jazz-Stilen spielen. Er selbst sieht sich als Begründer und Protagonist eines „Nouveau Swing Styles“, der Swing-Rhythmen mit Rhythm and Blues, Hip-Hop, Mardi-Gras-Indian-Music und Reggae mischt. Hinzu kommen Ausflüge in Rap und Funk.
Die Gruppe Matching Mole wurde im Oktober 1971 von dem ehemaligen Soft Machine-Schlagzeuger und Sänger Robert Wyatt gegründet.
Weitere Gründungsmitglieder waren Phil Miller (Gitarre), Dave Sinclair (Keyboards, zuvor bei der Gruppe Caravan) und Bill MacCormick (Bass, zuvor bei der Gruppe Quiet Sun). Der Name „Matching Mole“ ist eine Anspielung auf Wyatts vorherige Band – „Soft Machine“ heißt ins Französische übersetzt „Machine Molle“.
Robert Wyatt, 1967
Nach seinem Engagement bei der Mitt-Sechziger-Musikgruppe Wilde Flowers aus Canterbury war Robert Wyatt 1966 Mitgründer von Soft Machine. Soft Machine gehörte, neben Caravan und Gong, bald zu den Eckpfeilern der so genannten Canterbury-School des Progressive Rock und Artrock. Neben dem Psychedelic Rock der Anfänge waren schnell Einflüsse aus dem Jazz und dem weiteren Bereich der klassischen Musik (u. a. Erik Satie) getreten, Improvisationen und Kompositionen ergänzten sich. Wyatt trug mit seinem Schlagzeugspiel (und Gesang) wesentlich zum Ruf der Band bei, der zeitweilig an den Ruhm der frühen Pink Floyd heranreichte. Wyatt tourte mit Soft Machine u. a. als Vorgruppe der Jimi Hendrix Experience 1968 durch die USA.
Bereits 1970 veröffentlichte er das – neben seiner Bandmitarbeit entstandene – Soloalbum The End of an Ear. Im Herbst 1971 trennte sich Robert Wyatt von Soft Machine und gründete sein eigenes Projekt Matching Mole. Der Name dieser neuen Formation war eine Anspielung auf die französische Übersetzung von Soft Machine, „Machine Molle“. Nach dem zweiten Album, das von Robert Fripp produziert wurde und zu dem Brian Eno Synthesizer beisteuerte, löste er die Band jedoch wieder auf. Zur damaligen Zeit galt Wyatt als einer der besten Schlagzeuger des Jazzrock und wurde beispielsweise auch zu Festivals und Schallplattenproduktionen nach Deutschland eingeladen (New Violin Summit mit u. a. Jean-Luc Ponty, Michal Urbaniak und Terje Rypdal).
1973 stürzte Wyatt bei einer Party aus dem Fenster eines mehrstöckigen Hauses. Er ist seitdem querschnittgelähmt.
Diesen Beitrag habe ich von folgender Seite übersetzt. musicaficionado
1970
Notwendigkeit ist die Mutter der Erfindung. Im Fall von Peter Zinovieff war die Notwendigkeit ziemlich konventionell. Sein hochmodernes Studio, das als Forschungseinrichtung für Experimente mit elektronischer Musik fungierte, brauchte dringend Geld. Das Einkommen war knapp, da der Gründer kein Interesse an kommerzieller Musik hatte und die Finanzierung, die hauptsächlich aus den reichlichen Ressourcen seiner berechtigten Frau stammte, nach Jahren des Geldeinbruchs in das Unternehmen nicht zur Verfügung stand. Die Erfindung war jedoch überhaupt nicht konventionell. Zusammen mit seinen beiden Mitarbeitern bei EMS, David Cockerell und Tristram Cary, nutzte Zinovieff ihr umfassendes Wissen über die Klangverarbeitung und entwickelte das erste kommerzielle Produkt des Unternehmens, das ursprünglich für Bildungseinrichtungen gedacht war. Sie wussten nicht, dass ihre Kreation zu einem der berühmtesten Klangerzeuger der Musik der 1970er Jahre werden würde, ein Favorit von Musikern mit progressiver Denkweise, die alles andere als konventionelle Klänge suchten, um ihre Musik zu bereichern. Dies ist die Geschichte des VCS3, eines der einzigartigsten Synthesizer in der Geschichte der elektronischen Musik.
s wurden viele Artikel über EMS, das VCS3 und seine drei Erfinder veröffentlicht. Die meisten von ihnen konzentrieren sich auf die Unternehmensgeschichte und die technischen Details des Instruments. Viel weniger gibt es da draußen, mit einem Fokus auf die musikalische Seite dieses Synthesizers und die Auswirkungen, die er auf die Musikwelt während der Blütezeit der analogen Synthesizer hatte. In dieser Artikelserie werde ich versuchen, eine Vielzahl von Beispielen hochtalentierter Musiker zu liefern, von denen einige bekannte populäre Musikstücke sind, andere weniger. Dies ist ebenso eine Wertschätzung für die innovative Musik dieser Musiker wie für das Instrument, das sie ermöglicht hat. Aber zuerst ein bisschen Geschichte.
Peter Zinovieff, Sohn russischer Einwanderer, die der Revolution entkommen waren und sich in London niederließen, wurde für das akademische Leben vorbereitet und promovierte in Geologie an der Universität Oxford.Seine Interessen waren jedoch anderswo im Bereich der experimentellen Musik und schon früh begann er, Bänder zu verwenden, um die Musik, die er auf einem vorbereiteten Klavier aufgenommen hatte, zu verlangsamen und zu beschleunigen. Seine Ehe mit Victoria Heber-Percy und der immense Reichtum ihrer Familie ermöglichten es ihm, seiner Leidenschaft für Musik nachzugehen, und er fing an, an seinem Haus an elektronischen Geräten zu basteln, die er in überschüssigen Geschäften gefunden hatte. 1966 tat er sich mit Delia Derbyshire und Brian Hodgson zusammen und arbeitete dann beim BBC Radiophonic Workshop (den Leuten hinter den berühmten elektronischen Klängen aus der Serie Doctor Who). Gemeinsam gründeten sie die kurzlebige Organisation Unit Delta Plus. Als sie in seinem Heimstudio arbeiteten, strebten sie nach kommerzieller Arbeit und Jingles, aber keiner von ihnen hatte den Geschäftssinn, um Geld von dem kleinen Unternehmen zu bekommen. Stattdessen konzentrierten sie sich auf die Aufführung ihrer eigenen Kompositionen, und ihr Anspruch auf Ruhm war die Teilnahme am Million Volt Light and Sound Rave von 1967, zu dem auch die Wiedergabe des legendären Carnival of Light gehörte, der 14-minütigen Soundcollage von Paul McCartney.
Ok, genug Geschichte, lasst uns zu den Musikern und ihrer Musik kommen. Wir beginnen mit einem Künstler, der an der Spitze der Einführung von Synthesizern stand, obwohl seine Band weit davon entfernt war, als elektronisches Musik-Outfit angesehen zu werden. Wir sprechen über Pete Townshend, den ich auch in meinem Artikel über ARP Instruments erwähnt habe. 1968 heiratete Townshend Karen Astley, die Tochter des Komponisten Edwin Astley, dem Mann hinter dem Soundtrack der legendären Mystery-TV-Serie The Saint. Das Brautpaar kam am Sonntag zum Mittagessen in das Haus der Astleys, wo sich die beiden Musiker kurz nach dem Verzehr des Essens zurückzogen, um über neue Entwicklungen bei elektronischen Musikgeräten zu diskutieren. 2007 erzählte Townshend der Zeitschrift Electronic Musician diese Geschichte im Zusammenhang mit dem VCS3: „Ich habe meinen genialen Schwiegervater überredet, ein Paar zu kaufen, und er war ziemlich geschickt darin, sie zu verwenden – ein großartiges Werkzeug für einen so begabten Orchesterkomponisten. Ich habe schnell gesehen, wie effektiv die Synthese verwendet werden kann, um Orchestertexturen zu emulieren. “
Es ist wichtig anzumerken, dass die Gründer von EMS ihre Erfindung ursprünglich nicht als ein Musikinstrument betrachteten, das live auf der Bühne in einem üblichen westlichen Maßstab gespielt werden sollte, und es daher nicht mit einem Keyboard verpackten. Stattdessen haben sie es mit Audioeingängen für den Synthesizer ausgestattet, um jede eingespeiste Schallquelle zu manipulieren. Dies machte es effektiv zu einer herrlichen Effektbox, und Pete Townsend tat genau das mit Won’t Get Fooled Again. Er steckte seine Lowrey-Orgel in das VCS3 und verwendete sie, um die Helligkeit des Tons, die Tonhöhenverschiebung zwischen den Noten und einen Filter anzuwenden, der den Klang der Orgel beim Spielen von Akkorden ein- und ausschaltete.
Im Wesentlichen schuf er die Grundfunktion eines Sequenzers, bevor Sequenzer auf dem Markt verfügbar waren.
Die mit dem VCS3 verfügbaren Möglichkeiten zur Klangverfälschung zogen die aufstrebende Progressive-Rock-Community mit Künstlern an, die die Regeln der Rockmusik brechen wollten. Ein weiterer früher Anwender war die Band King Crimson, eines der Leitlichter dieser Bewegung. Nachdem sie das Mellotron auf ihren ersten beiden Alben an die Spitze ihrer Arrangements gesetzt hatten, erwarben sie ein VCS3 und begannen, es auf ihrem dritten Album Lizard zu verwenden, das Ende 1970 veröffentlicht wurde. Hier ist ein großartiges Beispiel, wie sie den Synth verwendeten und anwendeten zur absteigenden Synth-Linie sowie zum Gesang (ein Ringmodulator-Effekt) auf dem Track Happy Family:
King Crimson war auch eine der ersten Bands, die den VCS3 auf die Straße brachten. Das Instrument war relativ klein, aber nicht auf Portabilität ausgelegt. Mit seiner seltsamen L-Form konnte es nicht gefaltet werden, und es war schwierig, es mit dem Rest der Ausrüstung der Band zu schleppen. David Cockerell erinnert sich: „Der VCS3 war ziemlich umständlich zu transportieren. Es müsste in einer Schachtel sein, die so groß ist wie eine Teekiste. “
Um die Klangmöglichkeiten in Live-Situationen durch äußere Klänge zu verbessern, wurde das Nicht-Musiker-Mitglied der Band Pete Sinfield mit der Rolle des Sound-Manipulators beauftragt, der das VCS3 mit Live-Feeds vom Mischpult verwendet. Dieses Muster begann 1971 auf ihrer Tour und ist auf einer Reihe von Tracks des Albums Earthbound zu hören. Schlagzeuger Ian Wallace empfand es manchmal als nachteilig für den Sound der Band: „Während dieser gesamten Aufnahme wird eine grobe Maschine namens VCS3-Synthesizer verwendet. Ich wünschte, es wäre jetzt nicht so gewesen, aber zu der Zeit war es auf dem neuesten Stand der Tontechnologie, und fast jeder fand es ziemlich aufregend. Es wird hauptsächlich für den Gesang und Mel’s Flöte und Saxophone sowie für einen Teil meines Schlagzeugsolos verwendet. ‚
Eine solche Gruppe war Hawkwind, eine Band, die zu dieser Zeit noch in den Kinderschuhen steckte und wenig Geld hatte. Nachdem sie 1970 ein Debütalbum veröffentlicht hatten, kauften sie den einzigen Synthesizer, den sie sich leisten konnten, einen VCS3. Sie fügten auch ihren Roadmanager Del Dettmar zu ihrer Aufstellung hinzu. Zusammen mit dem elektronischen Gerätebastler DikMik erzeugten die beiden alle Arten von Sounds, die die Musik der Band in Weltraum-Rock-Gebiete brachten. Tatsächlich existierte der Name des Genres zum Zeitpunkt der Veröffentlichung ihres zweiten Meilensteinalbums, X In Search Of Space, noch nicht einmal.
Ein Jahr später, im Juni 1972, veröffentlichte die Band ihren größten Hit und einen der besten Songs, um den klassischen VCS3-Sound zu demonstrieren. Wir sprechen über die LSD-infundierte Space-Rock-Bonanza Silver Machine. Der Song beginnt mit einem wackeligen Effekt und geht weiter zu dem umwerfenden Sound, der zum Synonym für die Band wurde. Ich habe immer an die Silbermaschine als das eigentliche VCS3 gedacht, das Del Dettmar im Song manipuliert. Die Untergrundzeitung Frend stellte die Band in einer ihrer Ausgaben vor und schrieb: „Es war Del, der langhaarigste Bauarbeiter der Welt, der mit einem Hod auf dem Rücken eintrat. Und in der Hütte eine piepende, zwitschernde, quetschende, lästernde Maschine. ‚Es ist ein Sympathisant‘, erklärte er. „Es muss die Geräusche aus dem Raum gehört und angefangen haben zu sympathisieren. Und jetzt kann ich es nicht aufhalten. ‚
Möglicherweise haben wir bis zu diesem Punkt im Artikel einen Trend bemerkt. Pete Townshend, Pete Sinfield und Del Dettmar, alle auf ihre einzigartige Weise sehr talentiert, aber keiner ist ein Keyboarder. Dies unterstreicht einen der Hauptunterschiede zwischen dem VCS3 und seinen amerikanischen Konkurrenten. Der amerikanische Markt für Synthesizer war auf Studio- und Live-Auftritte von Keyboardern ausgerichtet. Keith Emerson, Wendy Carlos, Rick Wakeman und andere waren die Zielgruppe und sie schufen mit ihren Moogs, ARPs und anderen Keyboard-basierten Synthesizern großartige Musik. Das VCS3 hingegen zog eine andere Bevölkerungsgruppe an, die wenig Geld und musikalische Probleme hatte. Und was Nichtmusiker betrifft, gibt es keinen besseren Befürworter des VCS3 als Brian Eno.
Enos Ansatz, VCS3 mit Roxy Music zu verwenden, wurde möglicherweise von zwei Personen beeinflusst, die zuvor in diesem Artikel erwähnt wurden. Als er an der Winchester School of Art eingeschrieben war, besuchte er einen Vortrag von Pete Townshendüber die Verwendung von Bandmaschinen durch Nichtmusiker, was Enos Neugier weckte, was er auf dem Gebiet der Musik tun kann. Außerdem war Roxy Music-Produzent auf ihrem Debütalbum kein anderer als Pete Sinfield, dessen Rolle als Mixing- und Sound-Mangler bei King Crimsons Live-Auftritten der von Eno mit Roxy Music sehr ähnlich war.
Im Studio und auf der Bühne wandte Eno die VCS3-Schaltung auf Signale an, die von verschiedenen Quellen stammen, und erzeugte weißes Rauschen vom Instrument selbst. Das Debüt von Roxy Music enthält Beispiele seiner Arbeit mit dem VCS3 in Hülle und Fülle. Hier sind einige großartige Aufnahmen von der Old Grey Whistle Test Show im Jahr 1972, mit einer seltenen frühen Gelegenheit, Nahaufnahmen des VCS3 zu sehen, der von dem damals extravaganten Brian Eno gespielt wurde. Beachte den um 4:20 Uhr, wie Eno Phil Manzaneras Gitarre in einen schizophrenen Alien verwandelt.Brian Ferry bat Eno, sich wie die Mondlandung auf dieser Strecke anzuhören. Neil Armstrong und seine Firma hätten beschlossen, den riesigen Sprung für die Menschheit zu überspringen und beschämt auf die Erde zurückzukehren, wenn der Mond so geklungen hätte.
In einem Interview viele Monde später kommentierte Eno das Debütalbum von Roxy Music: „Ich habe mir diese Platte kürzlich angehört und dachte, Gott, ich kann plötzlich sehen, warum die Leute das für komisch hielten! Aber für mich klang es überhaupt nicht komisch. Tatsächlich hatte ich Angst, dass es zu normal klingt! “
Eno entdeckte früh einen der technischen Vorteile des Synthesizers und bot ihm endlose Möglichkeiten der Klangformung: „Das Besondere an dieser Maschine ist, dass fast alle anderen Synthesizer mit dem EMS einen festen Signalweg haben kann vom Oszillator zum Filter gehen und dann den Filterausgang verwenden, um denselben Oszillator erneut zu steuern. Sie erhalten eine Art Squiging-Effekt. Es wirkt sich auf interessante Weise auf sich selbst aus, da Sie durch den Synthesizer einige sehr komplizierte Kreise ziehen können. “
Das nächste Album der Band, For Your Pleasure, behielt die experimentelle Stimmung des Debüts bei und fügte ein paar hochenergetische Tracks in der besten Tradition des Glam Rock hinzu. Hier ist eines, einschließlich eines schönen Beispiels eines Synth-Solos und anderer Geräusche von Eno um 1:30:
Eno verließ Roxy Music nach ihrem zweiten Album und startete eine gefeierte Solokarriere in der Musik. Das VCS3 hat ihm in den nächsten Jahren bei verschiedenen Projekten weiterhin gute Dienste geleistet. Er sagte über das Instrument: „Das VCS3 war ein ziemlich schwieriges Instrument, obwohl es zu dieser Zeit eine fantastische Sache für jemanden wie mich war, der eigentlich keine herkömmlichen Instrumente spielen konnte. Es gab keine Regeln für das Spielen von Synthesizern, daher konnte mir niemand sagen, dass ich keinen spielen konnte. ‚
1972 wurde Eno eingeladen, das zweite Album von Matching Mole, Little Red Record, mit Verrücktheit zu versehen. Robert Wyatt gründete die Band im vergangenen Jahr, nachdem er Soft Machine verlassen hatte, und dazu gehörte auch der Bassist Bill MacCormick, der Phil Manzaneras Freund war. MacCormick war während der Aufnahmesitzungen für Ladytron anwesend und beobachtete Enos Geschick mit Knöpfen und Schaltern. Er wollte die gleiche Erfindung auf dem Track Gloria Gloom auf Matching Moles Album. Hier ist es – achten Sie auf die ersten 3 Minuten und die letzten 2 Minuten, eine fantastische frühe Ambient-Drohne, bevor Ambient ein Musikgenre war.
The rest of the track is more in line with the jazz-influenced music that Matching Mole played at the time. Eno reflected on that album: “They were very jazz-derived. I was very anti-jazz, in that I thought jazz was a bit easy. I also thought it was a music of faith – and I still do, in some sense. I think, especially with free jazz, how much you enjoy it depends entirely on how much you believe in it.” For his effort he got a credit on the album sleeve: This Summer’s guest Super-Star: Brian Eno: VCS3 Synthesizer.
Eno’s participation on the album was significant for his career, as it connected him with future collaborator Bill MacCormick, together with Phil Manzanera a member of the band 801. Most importantly, this was where he met the album’s producer, none other than Robert Fripp.
1975 war Eno in der Rockadaption von Prokofjews berühmter Komposition Peter und der Wolf zu sehen. Dies war die Idee von Jack Lancaster (Mitbegründer der Band Blodwyn Pig) und Robin Lumley(Brand X), die Prokofievs Themen umschrieben und eine Besetzung von tausend Rock- und Prog-Stars einluden. Musikalische Größen wie Gary Moore und Stephane Grappelli bildeten das musikalische Äquivalent einer Ente und einer Katze.Was ist mit dem Wolf, fragst du? Hier kommen Eno und sein treuer Begleiter, der VCS3, ins Spiel. Hier ist die Einführung in das abscheuliche Tier, bevor es die unglückliche Ente verzehrt:
Ein letztes Musikstück zum Abschluss dieses Artikels aus einem der berühmtesten Alben von Brian Eno, Another Green World. Das Album wurde wiederholt von vielen Veröffentlichungen in ihren ‚besten All-Time‘ -Listen ausgewählt, und das aus gutem Grund. Es ist eine großartige Sammlung kurzer Musikstücke, die Avantgarde-, Ambient- und andere Klangexperimente für ahnungslose Zuhörer leicht verdaulich machen. Wie üblich wird eine exzellente Auswahl an Musikern angeboten, darunter Phil Collins, Percy Jones, John Cale und – wer sonst? – Robert Fripp. Seltsame Gitarrensounds waren Fripps Spezialität, aber selbst er war beeindruckt von dem Gitarrensound, den Eno auf der Eröffnungsspur erzeugen konnte: „Sky Saw war ein Name für einen bestimmten Sound, der damit zu tun hatte, die Gitarre über einen VCS-Synthesizer und digital zu speisen Feedback. Dies ist ein spezifischer technischer Ansatz, um den Sound zu erhalten. Man kann den Klang oder eine sehr enge Annäherung auf verschiedene Arten erhalten, aber das war der Name, den er sich ausgedacht hat. Er hat sich diesen besonderen Sound ausgedacht.
Der zweite Teil dieses Artikels erscheint in Kürze mit Musik von Pink Floyd, Jean-Michel Jarre, Led Zeppelin und anderen.
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2015 gewann er in den Down Beat Kritiker-Polls in der Rising Star Kategorie. 2017 wurde Sorey eine MacArthur Fellowship[1] zugesprochen; 2018 den United States Artists Fellowship.[2]
Rudolf Steiner faszinierte mich schon mit 16-19 Jahren. Ich war auch oft in Dornach mit meinen Eltern.
Mich interessierte er auch vor allem im Zusammenhang der Kunst. Auch im Kontext Joseph Beuys. Erst später konnte ich seine theoretische Arbeit z.B. in der Statik würdigen. In manchen Vorlesungen wurde mir bewusst, dass es gar nicht so wirklich einfach ist etwas ohne rechte Winkel (das steht für mich für typisch „deutsch“) zu berechnen. Damals ohne Computer!!
Auch den Bezug zu Goethe konnte ich immer gut empfinden und später verstehen.
„Zwei Seelen wohnen, ach! in meiner Brust“
Zwei Seelen wohnen, ach! in meiner Brust, Die eine will sich von der andern trennen; Die eine hält, in derber Liebeslust, Sich an die Welt mit klammernden Organen; Die andere hebt gewaltsam sich vom Dust (= Staub) Zu den Gefilden hoher Ahnen.
(Faust I, Vers 1112 1117)
Auch Sting beschäftigte sich mit Rudolf Steiner!
Ich weiß nicht ob das wissenschaftlich sinnvoll ist, aber ich für mich sehe auch einen starken Bezug zu Carl Gustav Jung.
Eine Sibylle (altgriechischσίβυλλαsibylla), fälschlich auch Sybille, ist dem Mythos nach eine Prophetin, die im Gegensatz zu anderen göttlich inspirierten Sehern ursprünglich unaufgefordert die Zukunft weissagt. Wie bei vielen anderen Orakeln ergeht die Vorhersage meistens doppeldeutig, teilweise wohl auch in Form eines Rätsels.
Pythia (altgriechischΠυθία, vergleiche Python) war die Bezeichnung für die amtierende weissagende Priesterin im Orakel von Delphi, die in veränderten Bewusstseinszuständen ihre Prophezeiungen verkündete.[1] Sie saß im Adyton des Apollontempels auf einem Dreifuß über einem Erdspalt (χάσμαchásma). Ein aus diesem Spalt austretendes Gas versetzte die Pythia in eine Art Trance.[2][3] Laut Pausanias glaubte man, dass diese Gase von der nahen Quelle Kassotis stammten, deren Wasser im Untergrund versickerte.[4] Die prophetische Gabe wurde ihr nach damaliger Vorstellung durch die Besessenheit von Gott Apollon verliehen.
das Zuteilwerden eines besonderen religiösen Erlebnisses in Form einer Vision (Visionär) oder einer Erscheinung
zugeschrieben wird.
Trance Visionen
Die Welt ist nun mal so wie Du bist!
Bewusst können wir höchstens ein 55 tausendstel dessen wahrnehmen, was sich tatsächlich gerade um uns ereignet und halten dies für die Wirklichkeit. Wir lassen diesen winzigen Anteil durch unsere Wahrnehmungsfilter, weil er zu uns passt und er eine Geschichte über unser Sosein und das der Welt bestätigt, die wir einstmals wählten zu glauben. Wir leben in einer Wirklichkeits-Trance, die ein ganzes Universum alternativer und eventuell größerer Wirklichkeit ausschließt.
Gäbe es nicht die Chance zweier nennenswerter Auswege aus dieser sich immer von neuem selbst bestätigenden Gedanken- und Wahrnehmungsumlaufbahn, wir blieben für immer darin gefangen.
In diesem Buch geht es sowohl um die Trance bzw. die Beschaffenheit unserer Wirklichkeit, als auch um jene beiden Chancen, die Achtsamkeit und Krise heißen.
Auch der Mythos unserer Kultur ist lediglich eine Story, die wir wählten zu glauben. Wir alle leben in der Trance einer Konsens-Realität, die sehr reale Konsequenzen für unsere natürlichen Lebensgrundlagen hat.
…Afrika sich in Trance trommeln.
die Trommel ist das wichtigste Hilfsmittel des nepalischen Schamanen,urn einen Trancezustand zu induzieren und aufrechtzuerhalten. Die Herstellung der Tromrnel ist ein wichtiger Bestandteil des Initiationsgeschehens, jeder Schritt der Herstellung, das Material, die Verzierung ist voller Bedeutung.
»Ich bin beim Spielen oft in eine Art Trance geraten«
Der legendäre Schlagzeuger Jaki Liebezeit im Interview über die Eigenheiten seines Stils, außereuropäische Rhythmen, seinen Lieblingsdrummer und die ungewöhnliche Arbeitsweise von Can.
„Der Schamane ist Spezialist einer Trance, in der seine Seele den Körper verläßt und gen Himmel fliegt oder in die Unterwelt hinabsteigt“ (Eliade 1975). Es gibt keine allgemein anerkannte Definition dessen, was ein Schamane ist und was er macht. Häufig werden alle nichtwestlichen Heiler als Schamanen bezeichnet, synonym mit Medizinmann, Zauberdoktor, Hexendoktor. Eliade reserviert die Bezeichnung Schamane für die Heiler, die willentlich veränderte Bewußtseinszustände erzeugen können und sie gezielt diagnostisch und therapeutisch nutzen. Schamanistische Therapie, in diesem Sinne verstanden, ist Psychotherapie. Schamanen gibt es in nahezu allen nichtwestlichen Kulturen: Bourguignon (1980) fand, daß in 437 (90% von 488) genauer untersuchten nichtwestlichen Ethnien außergewöhnliche Bewußtseinszustände als wertvoll gelten und institutionalisiert sind. Schamanismus ist nach Auffassung vieler Autoren (z.B. Eliade 1975; Lommel 1965) nicht nur die weltweit am weitesten verbreitete, sondern auch die älteste Psychotherapieform.
Die Grünen – Jeder Mensch ein Künstler ++++++++ Brüderlichkeit, Menschlichkeit,+++++
Als Prophezeiung bezeichnet man in religiösen Kontexten eine Verkündigung von Botschaften durch Propheten, inspiriert von bzw. im Auftrag Gottes bzw. einer Gottheit. Propheten sind Menschen, die sich in diesem Dienst von Gott bzw. einer Gottheit berufen sehen. Im wissenschaftlichen Kontext werden die Phänome Prophet und Prophezeiung in der Regel unter dem Terminus Prophetie behandelt. Prophetie ist der Oberbegriff für gesammelte mündliche oder schriftliche Prophezeiungen, meist einer Einzelperson. Dieser Ausdruck stammt von altgriechischpropheteía‚aussprechen, aussagen oder für jemanden sprechen‘ (φηµίphēmí, deutsch ‚ich spreche‘; pro ‚für, heraus, anstelle‘). Im Kontext der Prophetie können auch die Phänomene Verheißung, Weissagung oder Wahrsagung verortet werden.
Rudolf Steiners wissenschaftliches Schaffen begann in Wien mit der Edition der naturwissenschaftlichen Schriften Johann Wolfgang von Goethes, redaktionellen Arbeiten in Magazinen und Lexika, beziehungsweise Arbeiten als Herausgeber. Nach der Mitarbeit an der Weimarer Ausgabe von Goethes Werken und philosophischen Abhandlungen zur Erkenntnistheorie, (einschließlich Dissertation), verfasste Steiner in Berlin nach 1900 Schriften, die mit ihrer von ihm „geisteswissenschaftlich“ (später „anthroposophisch“) genannten Ausprägung der Theosophie die Grundlagen der Anthroposophie darstellen. Schon zu Beginn seiner Zugehörigkeit zur Theosophischen Gesellschaft, deren deutscher Sektion er seit 1902 vorstand, vertrat Steiner eine eigene Esoterik westlicher Prägung mit Betonung des christlichen Elements. Ab 1907 machte er sich zunehmend unabhängig von der Theosophischen Gesellschaft, deren Hinwendung zu östlichen Religionen er nicht mitgehen wollte. Diese Loslösung fand ihren Abschluss mit der Gründung der Anthroposophischen Gesellschaft im Dezember 1912. Nach der Verlagerung seines Wirkungsortes wurde Dornach in der Schweiz mit dem von ihm als „Hochschule für Geisteswissenschaft“ konzipierten Goetheanum Zentrum seines Wirkens. Es erreichte nach dem Brand des Goetheanums 1922/23 mit der Übernahme der Leitung der 1924 neu gegründeten Anthroposophischen Gesellschaft seinen Höhepunkt.
can = können. und sie konnten. Avantgarde ist für mich ein Hauptmerkmal von Menschen, die nach wirklich neuem suchen.
Manchmal ist für mich schon eine Quinte oder Terz etwas verräterisches.
Schon klar eigentlich wäre „Dose“ richtig, dazu viel mir aber erst später ein, dass in jeder Dose etwas drin ist, das wertvoll ist. z.B. Luft, Essen, ……………sehrgute Musik.
Brian Eno liebt sie, die Red Hot Chilli Peppers verehren sie und Johnny Rotten wollte bei ihnen mitsingen. Trotzdem waren Can aus Köln während ihrer aktiven Phase ab 1968 in Deutschland gar nicht so bekannt. 50 Jahre nach ihrer Gründung hat sich das geändert – aber nur in der Theorie.
„The Real Heart of the European Electronic Tradition was to be found in Cologne.“ Das Herz der elektronischen Musiktradition Europas schlägt in den 1960er Jahren in Köln. So beschreibt es die britische BBC-Dokumentation „Krautrock: The Rebirth of Germany“.
Monster Movie ist das Debütalbum der deutschen Avantgarde-RockbandCan. Das Album wurde im Jahr der Gründung der Band und im Folgejahr (1968/1969) aufgenommen und mit einer Auflage von 500 Stück veröffentlicht.[2]
https://www.youtube.com/watch?v=kGmdYM-ZiXU
Gründer und künstlerischer Kern der Band waren der Keyboarder Irmin Schmidt und der Bassist Holger Czukay. Beide hatten bei Karlheinz Stockhausen an der Musikhochschule Köln Komposition studiert. Sie versammelten Anfang 1968 Musiker mit kontrastierenden musikalischen Hintergründen um sich und bildeten mit ihnen ein Experimentierkollektiv. David C. Johnson war zu diesem Zeitpunkt Dozent für elektronische Musik. Vom Free-Jazz kam der Schlagzeuger Jaki Liebezeit, der zuvor mit Manfred Schoof zusammengearbeitet hatte.[2] Gitarrist Michael Karoli suchte noch nach musikalischer Identität. Zunächst nannte sich die Band Inner Space. Aus einem Konzert vom Juni 1968 wurden zunächst die Singles Agilok & Blubbo (Juli 1968) und Kamasutra (November 1968) veröffentlicht. Das Management übernahm Hildegard Schmidt, Irmin Schmidts Frau.
Holger Czukay – Bass
Michael Karoli – Guitar
Jaki Liebezeit – Drum
Irmin Schmidt – Keyboard
Damo Suzuki – Voice
als lose Zusammenkunft von Trommlern initiiert. Später verkleinerte sich die Gruppe und bestand ab 2000 aus Jaki Liebezeit, Reiner Linke, Maf Retter und Manos Tsangaris.[1]
Die Band entstand als Teil der Stollwerck-Szene. Seit ihrer Gründung vor fast 35 Jahren spielt das Ensemble hauptsächlich in gemeinsamen Sessions; die erste Quartett-Besetzung der Gruppe bestand aus Jaki Liebezeit, Reiner Linke, Manos Tsangaris und Frank Köllges. Nach Köllges‘ Ausscheiden 1995 nahm Gero Sprafke dessen Platz ein, den 2000 wiederum Maf Retter übernahm. Teilweise erweitert sich das Ensemble seit 2006 mit Olek Gelba zum Perkussions-Quintett.[2]
1986 spielte das Ensemble die Musik zum ersten Trailer des Kölner Filmhauses, den Josef Stöhr realisierte. „In dem Animationsfilm blinken die Kölner Straßen, bringen aggressive Pressluftmännlein Kirchen und Kapellen ins Schwingen, passend dazu das Drumming von Drums Off Chaos.“[3] Es eröffnete 1998 das Festival Romanischer Sommer in Köln und trat auch auf dem Festival Mercat de Músicaim spanischen Vic[4], auf dem Kilkenny Arts Festival[5] sowie unter anderem in der Kölner Philharmonie und der Philharmonie Luxembourg auf. Drums Off Chaos haben auch Konzerte mit Maria de Alvear, mit Thomas Kessler und in den letzten Jahren mit Jens-Uwe Beyer und Dominik von Senger gegeben.
Can waren hochkonzentrierte Forscher. Die Hälfte der Band hatte beim Avantgarde-Komponisten Karlheinz Stockhausen studiert und Schlagzeuger Jaki Liebezeits Beats vermieden alle Rock-Assoziationen. Kein Rock also; und „Krauts“, also Deutsche – auf die Sänger traf auch das nicht zu. In den ersten zwei Jahren gehörte der Posten Malcolm Mooney, einem US-Amerikaner, der nicht zum Vietnamkrieg eingezogen werden wollte. Was ihm psychisch nicht gut bekam. Der Legende nach hatte Mooney einen Zusammenbruch, im Zuge dessen er nicht aufhörte, die Worte „upstairs, downstairs“ zu singen. Knapp 30 Jahre später stieß er wieder zur Band. 1970 übernahm der Japaner Damo Suzuki seine Rolle und war bis 1973 auf vier Can-Alben vertreten. Und vielleicht sogar den prägendsten: „Soundtracks“, „Tago Mago“, „Ege Bamyasi“ und „Future Days“ sind Platten, deren Einfluss man bis heute hört. Besonders deutlich vielleicht bei Stereolab.
Sounds wie der Synth in „Vitamin C“ waren prägend für minimalistische elektronische Tanzmusik oder etwa Post-Rock. Selbst Post-Punk, der das Gegenteil von 70er-Rock war, zehrte von Cans Erbe. Womöglich waren Can tatsächlich kein Krautrock – das liegt einzig im BetrachterInnenauge. Keine Ansichtssache hingegen: Cans Einfluss auf die Musik nach 1968 ist nicht zu unterschätzen.
Damo Suzuki wurde am 16. Januar 1950 geboren und wird heute 70 Jahre alt. Er war Sänger der Band Can unter anderem auf dem Album „Ege Bamyasi“ (1972). Von diesem stammt unser heutiger Track des Tages „Vitamin C“. Hört ihn Euch hier an:
https://www.youtube.com/watch?v=iPWqEIiWU9c
(* 16. Januar1950) ist ein Kölner Sänger japanischer Abstammung. Er war Sänger der Gruppe Can von 1970 bis 1973 und ist seit 1983 mit seiner Solo-Karriere beschäftigt, hauptsächlich mit eigenen Projekten, zurzeit dem Damo Suzuki’s Network.
Sein Markenzeichen ist improvisierter Gesang zu psychedelischer Musik.
Damo Suzuki ist in der Präfektur Kanagawa, Japan, geboren und aufgewachsen. Er wurde von den Can-Mitgliedern Holger Czukay und Jaki Liebezeit in München als Straßenmusikant entdeckt und sofort engagiert. Er absolvierte noch am gleichen Abend seinen ersten Auftritt mit der Band. Er blieb vier Jahre Mitglied bei Can und nahm unter anderem das Album Tago Mago, das als das beste der Gruppe gilt, auf. 1974 verschwand er von der Bildfläche.
1983 tauchte er wieder in der Öffentlichkeit auf und spielte bei verschiedenen Bands wie Dunkelziffer oder Phantom Band um Jaki Liebezeit, bevor er die Damo Suzuki Bandgründete. Ab 1990 nannte sich die Band dann Damo Suzuki & Friendsund schließlich Damo Suzuki’s Network. 1997 gründete er sein eigenes Label Damo’s Network, unter dem er eine Reihe Alben veröffentlichte, die ausschließlich Live-Material enthalten. 2004 ging er als Sänger für die Hamburger Band Passierzettel auf eine kleine Deutschland-Tournee.
Seit 1997 geht er immer wieder auf Tournee mit diversen Bands und Interpreten und verdient seinen Lebensunterhalt als Musiker. Seine Musik basiert wie früher schon auf Improvisation. Er reist in die verschiedensten Länder und spielt mit dortigen Musikern – den so genannten „Sound Carriers“.
Michael Karoli wuchs in Straubing auf, das Ende seiner Schulzeit verbrachte er in St. Gallen. Nach seinem Abitur begann er ein Studium der Rechtswissenschaften, das er nie beendete. 1968 wurde er Mitglied der Gruppe Can, der er bis 1978 als Gitarrist angehörte. Anfang 1975 lernte er Shirley Argwings-Kodhek kennen, die er 1981 in Essen heiratete. Mitte der 1980er-Jahre zog Karoli mit seiner Frau nach Nizza, wo auch seine beiden Töchter geboren wurden. Ende 1998 erkrankte er an Krebs. Trotz zweier Operationen verstarb Karoli im November 2001, er wurde bestattet auf dem geschichtsträchtigen Friedhof in Essen-Bredeney.
Michael Karolis musikalisches Selbstverständnis, feinnervig und verletzlich – als hausten in seinem Herzen zugleich Tiger und zahmes Reh – leuchtet ebenfalls aus seinem einzigen, unter Mitwirkung von Sängerin Polly Eltes Soloalbum „Deluge“.
Vor allem die ehemaligen CAN-Mitstreiter Irmin Schmidt und Holger Czukay sorgten durch entsprechende Gastauftritte Karolis oder mittels Verwendung von Samples auf diversen CD-Produktionen dafür, dass der besondere Karoli-Klang weiterhin hörbar wurde.
Abgesehen davon, dass die moderne Sample-Technik hin und wieder „neues“ Material ermöglichen wird, haben interessierte Musikliebhaber die Möglichkeit, den kühnen und hellen Sound jederzeit mit einer Zeitreise durch das imposant berauschende Gitarrensolo auf „Mother Sky“ oder den Songs anderer Can-Alben nachvollziehen zu können.
Der leidenschaftliche Musiker entwickelte als Gründungsmitglied der Avantgarde-Gruppe CANseit 1968 einen ureigenen und unnachahmlichen Gitarren-Stil.Der beeindruckende Teamgeist, in dem alle Bandmitglieder sich individuell einbringen und eine visionäre Kraft entfalten konnten, brachte eine reiche und spannungsgeladene Ernte hervor.
Obwohl die letzte gemeinsame CD der Gruppe im Jahre 1989 erschien, gehört CAN zu den wenigen deutschen Rockformationen mit internationaler Anerkennung, deren beeindruckende Tondokumente auch von Musikfreunden nachfolgender Generationen hoch geschätzt werden.
Die Früchte der Gruppenarbeit bei CAN bieten aber zugleich die Erklärung, weshalb Michael Karoli trotz des spektakulären Stils im allgemeinen Bewusstsein hierzulande keine mit anderen zeitgenössischen Gitarrenhelden vergleichbare Popularität erreichte (obwohl er zweifellos zur Klasse der außergewöhnlichen Gitarristen zählt):
Ihm ging es nie um oberflächliche Posen, Techniken oder sonstige banalen Äußerlichkeiten.
Seine einzigartige Instrumentenbehandlung verschmolz als Werkzeug im Dialog mit den beteiligten Musikern und war stets rein und aufrichtig.
Hildegard Kurt sprach mit Shelley Sacks über die Arbeit am Forschungszentrum für Soziale Plastik an der Brookes University in Oxford und über ein neues Verständnis von Ästhetik.von Hildegard Kurt, Shelley Sacks,
Hildegard Kurt Zum 90. Geburtstag und 25. Todestag von Joseph Beuys gab und gibt es derzeit eine Reihe von Ausstellungen. Beuys selbst sah seinen wichtigsten Beitrag zur Kunst im Erweiterten Kunstbegriff, wofür er die Formel »jeder Mensch ein Künstler« prägte.
Ab den späten 70er Jahren verwendete er synonym den Begriff Soziale Plastik. Shelley, als Beuys-Schülerin und interdisziplinäre Künstlerin hast du Ende der 90er an der Brookes University in Oxford mit dem Social Sculpture Research Unit (SSRU) das weltweit erste Forschungszentrum zur Sozialen Plastik mitbegründet und leitest es seitdem. Es gibt dort einen Master-Studiengang in Sozialer Plastik und die Möglichkeit, auf diesem Feld zu promovieren. Wie hast du es geschafft, dich einerseits von Beuys zu emanzipieren und zugleich zentrale Impulse von ihm weiterzuentwickeln?
Jimmy Boyle, am 9. Mai 1944 in Glasgow geboren, wurde mit 23 Jahren zu lebenslanger Haft verurteilt für einen Mord, den begangen zu haben er bis heute bestreitet. Jahrelang galt Jimmy Boyle als »der gewalttätigste Mann Schottlands« (The Express). 1977 erschien seine Autobiographie A Sense of Freedom, die in Großbritannien zum Bestseller avancierte und als Fernsehserie verfilmt wurde.
1982 wurde Jimmy Boyle aus dem Gefängnis entlassen. 1986 veröffentlichte er seine Gefängnistagebücher The Pain of Confinement, die unter dem Titel The Nutcracker Suite fürs Theater adaptiert wurden. Jimmy Boyle ist heute ein international erfolgreicher Bildhauer. In New York wurde am Off-Broadway das Musical The Hard Man gespielt, das auf Boyles Lebensgeschichte basiert. Schlachtplan ist Jimmy Boyles erster Roman, der in England gleich nach Erscheinen auf die Bestsellerliste schoss und in Großbritannien ebenso wie nach der Publikation in Frankreich ein großes Presseecho hervorrief.
A harrowing tale of a habitual and brutal criminal. Boyle repeatedly resisted attempts by the Prison Service to dampen his temper. He was brutally assaulted many times by Prison Officers. He also assaulted many staff including a brutal attack causing an officer to lose his eye.
Shelley SacksIch kam zu Beuys als wohl noch sehr junge, aber doch ziemlich entwickelte Künstlerin, hatte viele Performances, Installationen, Aktionen gemacht, war aber vollkommen unzufrieden, was deren Wirksamkeit für soziale, politische oder auch ökologische Veränderungen angeht. Damals war ich bereits Vegetarierin, hatte Mishio Kushi gelesen, der schon in den frühen 70ern darauf hinwies, dass jedes Pfund Fleisch acht Pfund Getreide bedeutet. Nach meinen ersten drei Jahren mit Beuys kehrte ich 1975 nach Südafrika zurück, wo sich ein großer Aufstand anbahnte. Und ich fragte mich: Wenn die Idee der Sozialen Plastik wirklich über die Kunstwelt hinaus geht, muss das dann nicht auch für Menschen relevant sein, die nie etwas von Beuys oder Avantgarde-Kunst gehört haben? Wenn wirklich alle das Potenzial haben, »Künstler« zu sein, also die Fähigkeit entwickeln können, Dinge anders zu sehen und sich selbst unter schwierigen Bedingungen neue Lebensformen vorzustellen, wie konnte ich mit solchen Ideen arbeiten? Ein erster Schritt war, beim Aufbau von Kooperativen für alternative Arbeitsformen mitzuwirken. Dabei flossen auch Impulse von Leuten wie Ivan Illich und Paulo Freire ein.
HK Im Master-Studiengang Soziale Plastik kommen die Studierenden nicht nur aus der Kunst, sondern auch aus Bereichen wie Medizin, Psychologie, Bildung, Management und aus NGOs. Es gibt kein vorgegebenes Thema, keinen theoretischen Kanon und auch keine formalen Vorgaben für das, was man während seines Studiums entwickelt. SS Das stimmt nicht ganz. Die Formfrage ist zentral. Sie lautet: Wie finde ich die passende Form, um auf gleich welchem Arbeitsfeld, in gleich welcher Situation angemessen zu gestalten? Wenn du nicht von Anfang an in Dialog und Verbindung mit deinen eigenen Fragen und Themen kommst, wirst du kaum die Libido finden, die es braucht, um sich ausdauernd und wirkungsvoll einer Sache zu widmen. Es war großartig für mich, zu sehen, wie Beuys mit Studenten in Hamburg arbeitete, ohne je Themen oder Projekte vorzugeben. Er wollte die Menschen dazu bringen, mit dem zu arbeiten, was wirklich vorliegt. Man müsse, erklärte er, aus »innerer Notwendigkeit« heraus tätig werden – worauf, wie ich später feststellte, auch Nietzsche und Kandinsky hingewiesen haben. Wie das geschehen kann, blieb bei Beuys allerdings offen.
Es ist ein großer Unterschied, ob du in einer Kunstschule, überhaupt in einem Lernumfeld, Raum für wirkliche Freiheit schaffst oder die Leute nur sich selbst überlässt. Vor diesem Hintergrund habe ich während der letzten gut 30 Jahre das entwickelt, was wir jetzt hier in Oxford als »kreative Strategien« vermitteln: Methoden, um herauszufinden, was im eigenen Lebensfeld vorliegt, sich damit auseinanderzusetzen, in passender Form damit zu gestalten. Eine solche Praxis führt in das, was Beuys die »plastische Theorie« nannte. Denn es geht darum, wie man mit Ungeformtem oder einer gegebenen Situation arbeitet, dem Vorhandenen, Erhärteten, dem, wovon man spürt, dass es verwandelt werden kann und muss. HK Immer wieder staune ich darüber, was daraus entsteht: Helena Fox aus dem Master-Studiengang ist Psychiaterin mit langer Berufspraxis und beginnt nun, neue Formen der Begegnung mit ihren Patienten zu entwickeln. Sarah Thorne bringt das, was sie hier lernt, in ihre Arbeit als Aktivistin für das bedingungslose Grundeinkommen ein. Oder Wilfred Ukpong, ein anerkannter Künstler aus Nigeria mit seinem Promotionsprojekt: Er erkundet Soziale-Plastik-Strategien zur Selbstermächtigung in ökologisch und sozial verelendeten Dörfern im Niger-Delta, einer der größten Ölförderregionen der Welt. Ich wünschte, einen solchen Ansatz gäbe es auch in anderen Studiengängen. Wäre es für angehende Lehrer, Landwirte oder Ökonomen nicht genauso wichtig, sich von der eigenen »inneren Notwendigkeit« aus die nötigen Kenntnisse und Praktiken zu erschließen? Aufschlussreich in diesem Zusammenhang ist auch dein Verständnis von Ästhetik.
SS Ja, 1998 schlug ich auf der UNESCO-Konferenz »Kultur und Entwicklung« in Stockholm vor, Ästhetik neu zu definieren. Gemäß dem griechischen aisthetikos, »wahrnehmend«, sehe ich in Ästhetik das Gegenteil von Anästhesie oder Betäubung – also ein belebtes, verlebendigtes Sein. So verstanden ist Ästhetik die Fähigkeit, sich dem zu nähern, was uns in der Welt, unserem Umfeld und in uns selbst begegnet, berührt, bedrängt, und die Fähigkeit, darauf zu antworten. Damit bildet Ästhetik eine neue Grundlage für »Ver-antwort-ung«, so dass Verantwortung nicht mehr etwas ist, das moralisch per Gebot, Verbot oder als Pflichterfüllung von außen verordnet wird. HK Als wir uns vor etlichen Jahren erstmals begegneten, hatte ich gerade das »Tutzinger Manifest zur Stärkung der ästhetisch-kulturellen Dimension der Nachhaltigkeit« mitinitiiert. Das war ein Appell an die Politik, mehr als bisher Künstler und Kulturschaffende in die Nachhaltigkeitsstrategien einzubeziehen, da sie als Experten für kreativen Wandel Katalysatoren sein könnten. Inzwischen aber erscheint mir die Trennung zwischen Experten für Kreativität einerseits und den »gewöhnlichen« Menschen zunehmend fragwürdig. SS Oft hat man Beuys vorgeworfen, die Idee »jeder Mensch ein Künstler« sei Gleichmacherei und postuliere, alle hätten die gleichen Fähigkeiten. Doch meinte Beuys damit nicht, alle seien gleich, sondern dass jeder das gleiche Recht brauche, verschieden zu sein. Jeder müsse seine Fähigkeiten entfalten, für sich selbst und für den anderen. Und wenn wir jetzt weiterkommen, uns frei verwirklichen wollten, müsse jeder lernen, das eigene Leben verantwortlich zu gestalten. Im Grund sind alle Demokratie-Bewegungen und Bestrebungen, sich von falscher Autorität und Diktatur zu befreien, eben dieser Impuls: herauszufinden, wie wir unser Leben in einer gemeinsamen Welt formen und führen können. HK Bei »Über Lebenskunst«, dem Initiativprogramm der Kulturstiftung des Bundes zum Thema Nachhaltigkeit, scheint es ja auch keine wirkliche Trennung mehr zwischen Kunst und Nicht-Kunst zu geben. Du steuerst dort einen Beitrag mit dem Titel »Nachhaltigkeit ohne Ichsinn ist Unsinn« bei. Was bedeutet das?
SS Um wirklich zukunftsfähig zu werden, braucht es einen Sinn für das Sein aller Lebewesen, so dass wir sehen, fühlen, erkennen, wenn wir in ihr Terrain eindringen, wenn wir sie beeinträchtigen, ausbeuten oder vernichten. Wie können wir dieses aktive, wählende, entscheidende, verantwortliche, zum Antworten fähige Ich herausbilden, das sich im Einvernehmen mit anderen Menschen, anderen Lebewesen, Organismen und den Substanzen dieses Planeten entwickelt? Carl Gustav Jung sprach hier von »Selbst« und »Individuation«, Beuys vom »Ichsinn«.
Für Ökozentrik anstelle von Egozentrik zu plädieren, kann leicht zu einem Verneinen dieses Selbsts führen, weil man es mit Selbstbezogenheit verwechselt. Die Formel »Nachhaltigkeit ohne Ichsinn ist Unsinn« verweist auf die Notwendigkeit, ein seiner selbst bewusstes, selbstreflexives Ich herauszubilden, das, da es seine Wechselbeziehung mit anderen Wesen sieht, sich nicht verneint, sondern sich entwickelt und wandelt. HK Im Frühjahr hast du hier in Oxford eine Veranstaltungsreihe mit dem Titel »Agents of Change and Ecological Citizenship – the Art of Changing One’s Mind(set)« initiiert, was auf große Resonanz stieß. Vielleicht weil dabei die Notwendigkeit, anders zu denken, als eine künstlerische Aufgabe betrachtet wird?
SS Für mich ist in der Tat das Denken der Ort, wo der plastische Prozess – zunächst unsichtbar – beginnt. In dem Buch ATLAS, das aus dem Soziale Plastik-Prozess »Ort des Treffens« in Hannover entstanden ist, habe ich über »Innigkeit« im Gegensatz zu »Innerlichkeit« geschrieben. »Innigkeit« ist ein Raum: ein innerer Raum, wo man sehen kann, was man sieht, hören kann, was man hört, und herausfinden kann, mit welchen Linsen man die Welt betrachtet. Das ist der Ort, wo wir Bewusstsein verändern können. Diese innere Arbeit kann sehr fordernd und anstrengend sein. Es ist eine Art Wärmearbeit, da Verhärtetes und Erstarrtes – Gewohnheiten, Haltungen, Denkmuster, scheinbar Selbstverständliches – durch Hitzezufuhr aus Willenskraft und Vorstellungskraft neu gestaltbar wird. HK Sobald wir Denken als etwas Plastisches betrachten und verstehen, beginnen wir, uns von dem starren, abstrakten, intellektualistischen Denken, wie es vielerorts vorherrscht, zu emanzipieren.
SS Man frage sich nur: Woher kommt eine Tat? Sie kann aus einer automatischen, gewohnheitsmäßigen Reaktion hervorgehen, oder sie kann ein bewusstes Handeln sein. Bei Letzterem gibt es irgendwo eine Bewegung. Und diese beginnt im Denken. Also sind das Denken und die Tat ein Kontinuum. Denken ist ein Handeln, nur das Material ist unsichtbar. Und Handlungen sind manifeste Gedanken. Um anders zu leben, muss uns diese primäre Werkstatt in und zwischen uns bewusst werden. Wir müssen lernen, mit unsichtbaren, aber realen Materialien und Werkzeugen zu arbeiten.
Beuys hat immer betont, dass Soziale Plastik von den unsichtbaren Materialien des Denkens, des Sprechens, des Austauschs mit sich und anderen handelt. Die »Organisation für Direkte Demokratie« und die Honigpumpe mit dem Prozess der »permanenten Konferenz« sind Beispiele dafür. Wenn aber dieses Arbeiten mit unsichtbaren Materialien sich nicht auch mit einem anderen, nicht mehr bloß materialistischen Lebensbild befasst, erschöpft es sich in Debattierclubs in Museen oder anderswo. Diskussionen führen ja keineswegs automatisch zu einem Umdenken und zu zukunftsfähigem Gestalten! Worauf es ankommt, ist zu verstehen, wie das Denken sich zu Form oder zum Handeln verhält und wie die inneren Formen – Denkgewohnheiten etc. – die äußere Welt prägen. HK Angesichts dessen, was derzeit zum Beispiel in Japan passiert, und überhaupt angesichts des Zustands der Welt fühlt man sich mitunter wie gelähmt und fragt sich, woher die Kraft für ein solches Arbeiten kommen soll.
SS Neben dem ökologischen Desaster, das Atomkraft anrichtet, liegt ihre Gefährlichkeit in dieser lähmenden Angst, die sie auslöst. Angst ist eines der größten Hindernisse für das feine und dabei radikale Arbeiten in jener unsichtbaren Werkstatt. Andererseits sind die derzeit sich häufenden Krisen, Desaster und revolutionären Evolutionen – siehe die arabische Welt – eine immense Gelegenheit, bewusster zu werden. Und dafür müssen wir arbeiten.
HK Jedenfalls kann einem im Vergleich mit den jetzigen Auf-, Aus- und Umbrüchen der Fall des Eisernen Vorhangs manchmal fast wie ein Sandkastenspiel vorkommen …
Zuletzt, Shelley, noch kurz zu Exchange Values, einem Soziale Plastik-Projekt von dir, das noch bis zum 21. August im Voegele Kulturzentrum in Zürich zu sehen ist. Kannst du in ein paar Sätzen erklären, was es damit auf sich hat? SS »Exchange Values« wurde ab 1996 mit Bananenbauern aus der Karibik entwickelt und war, bevor es jetzt in Zürich gezeigt wird, schon zehn Mal zu sehen, darunter auch beim Weltgipfel für Nachhaltige Entwicklung 2002 in Johannesburg. Am Beispiel der Banane beleuchtet dieses Projekt Fragen der Weltwirtschaft und des nachhaltigen Konsums. Inmitten einer Installation aus zehntausenden getrockneter Bananenschalen und Tonaufnahmen der Bauern, die von ihren Nöten, Träumen und Ideen erzählen, steht im Zentrum von »Exchange Values« ein großer, runder Tisch. Dort finden für alle offene Gesprächsforen und plastische Prozesse statt, bei denen der Zusammenhang von Imagination und Transformation wahrnehmbar wird und gemeinsam darüber nachgedacht wird, wie wir alle als soziale Künstlerinnen und Künstler eine demokratische und nicht ausbeuterische Welt mitgestalten können. Nach Zürich kann das Projekt an weiteren Orten eingesetzt werden. HK Shelley, hab herzlichen Dank für das schöne Gespräch.
HIldegard Kurt (52) ist Kulturwissenschaftlerin, Autorin und praktisch im Sinn der Sozialen Plastik tätig. Sie ist Mitbegründerin des »und. Institut für Kunst, Kultur und Zukunftsfähigkeit«, leitet dessen Berliner Büro, hat in den letzten Jahren vielfach mit Shelley Sacks zusammengearbeitet und unterrichtet derzeit im Master-Studiengang Soziale Plastik an der Oxford Brookes University.
www.und-institut.de
Shelley Sacks (60) ist interdisziplinäre Künstlerin und Leiterin des weltweit ersten Forschungszentrums zur Sozialen Plastik an der Oxford Brookes University. Aufgewachsen in Südafrika und geprägt von mehr als zehn Jahren Zusammenarbeit mit Joseph Beuys, erforscht sie seit den 70er Jahren neue Kunstformen und deren Bedeutung für eine zukunftsfähige Gesellschaft.
www.social-sculpture.org Links, Literatur und Veranstaltungen von und mit Shelley Sacks: Links
www.social-sculpture.org, www.ortdestreffens.de, www.exchange-values.de
Literatur
Shelley Sacks und Wolfgang Zumdick: ATLAS. Zur Sozialen Plastik »Ort des Treffens«. Johannes M. Mayer Verlag, 2009 • Shelley Sacks: Exchange Values. Images of Invisible Lives. FIU-Verlag, 2007
Veranstaltung
Am 16. Oktober 2011 gibt es im Berliner Haus der Kulturen der Welt ein Treffen der Ende Mai gegründeten University of the Trees Berlin mit Shelley Sacks.
Anmeldung: info@universityofthetrees.org oder contact@und-institut.de
Schmidt gründete mit 16 Jahren ein Schulorchester, das er dirigierte. 1956 veranstaltete er in der Aula seines Gymnasiums ein Jazzkonzert. Dann diplomierte er am Konservatorium Dortmund mit Auszeichnung als Klavierlehrer und hatte damit die Voraussetzung, an eine Musikhochschule zu gehen, um Dirigieren und Komposition zu studieren. Zunächst studierte er an der Essener Folkwang Hochschule, wo ihn György Ligeti für Klangfarben sensibilisierte,[1] dann am Mozarteum Salzburg und der Hochschule für Musik Köln. In Köln studierte er von 1964 bis 1966 Kompositionslehre bei Karlheinz Stockhausen.[2] Schmidt war zunächst hauptsächlich als Dirigent tätig und leitete für zahlreiche Konzerte die Bochumer Symphoniker, die Wiener Symphoniker und das 1962 von ihm gegründete Dortmunder Ensemble für Neue Musik. Er erhielt mehrere Dirigierpreise. Weiterhin fungierte er als Kapellmeister am Stadttheater Aachen und war auch als Dozent für Musical und Chanson an der Schauspielschule Bochum tätig. Daneben konzertierte er als Pianist.
Anschließend veröffentlichte er auch immer wieder unter Beteiligung ehemaliger Can-Mitglieder eine Reihe von Soloalben. Irmin Schmidt ist außerdem ein gefragter Film- und Fernsehmusikkomponist. Er war für die Musik von mehr als 40 Film- und Fernsehproduktionen verantwortlich, so z. B. für die TV-Serie Rote Erde.
Nach den Gormenghast-Romanen von Mervyn Peake komponierte Schmidt die Oper Gormenghast (Premiere in Wuppertal am 15. November 1998), die auch andernorts inszeniert wurde. Von der Deutschen Oper am Rhein in Düsseldorf erhielt er den Kompositionsauftrag für das Ballett La Fermosa von Youri Vámos (Uraufführung 2008).
Jah Wobble wuchs in Whitechapel in Londons East End auf, wo er während seiner Zeit an Londons Kingsway College unter anderem auf Sid Vicious und seinen späteren Bandkollegen John Lydon stieß.[1] Nachdem Lydon die Sex Pistols 1978 verlassen hatte, rekrutierte er Wobble für seine neugegründete Post-Punk-Band Public Image Ltd. (PiL), in der Wobble von Mai 1978 bis Juli 1980 Mitglied war. Als Bassist prägte er mit seinen einprägsamen tiefen Bassläufen, die von Reggae und Dub inspiriert waren, den damaligen Sound der Band. Die Herkunft seines Künstlernamens ist etwas ungewiss; nach einer häufig genannten Geschichte[1] bekam er diesen Namen von seinem damaligen engen Freund Sid Vicious, dessen betrunkenes Genuschel von Wobbles bürgerlichem Namen, John Wardle, diesen wie Jah Wobble klingen ließ. Andere Deutungen stellen einen Bezug zwischen seinem Namen und seiner Faszination mit den wobbly Basslinien des Reggae her.
Nach seinem Abschied von PiL begann er eine mehrjährige Kollaboration mit den Musikern Holger Czukay und Jaki Liebezeit der deutschen Band Can, die zu einer Reihe von einflussreichen Veröffentlichungen führte: Wobble war als Gastmusiker auf Czukays On the way to the peak of normal (1981) als auch auf Rome remains Rome (1987) tätig und veröffentlichte mit Czukay und Liebezeit das Album Full Circle (1984). 1983 erschien er zusammen mit Czukay, Liebezeit und U2sThe Edge auf dem kommerziell relativ erfolgreichen Minialbum Snake Charmer, aber aufgrund von Alkoholabhängigkeit und desillusioniert von der zunehmenden Kommerzialisierung der Musikindustrie geriet Wobble künstlerisch zunehmend ins Abseits. Dies führte zu einer zeitweiligen Abwesenheit von der Musikszene, während der er sich unter anderem als Fahrer in der Londoner U-Bahn und als Minicabfahrer verdingte.[2]
Cherry war Mitglied des legendären Quartetts von Ornette Coleman (1957–1961, 1987). Anschließend spielte er mit John Coltrane und Sonny Rollins, bevor er mit Archie Shepp und John Tchicai die New York Contemporary Five bildete. Nach einem Gastspiel in der Gruppe von Albert Ayler bildete er mit Gato Barbieri, Karl Berger und einer europäischen Rhythmusgruppe sein eigenes Quintett. Nach Gesangsunterricht bei PanditPran Nath (gemeinsam mit Terry Riley und La Monte Young) war Cherry einer der großen Verbinder von Jazz und Weltmusik. Nach europäischen Tourneen mit Johnny Dyani, Okay Temiz bzw. Han Bennink, schwedischen Musikern und seiner Frau Moki bildete er Mitte der 1970er wieder Gruppen mit amerikanischen Kollegen, insbesondere Dewey Redman, Charlie Haden und Ed Blackwell (dem Projekt Old and New Dreams), später auch mit Peter Apfelbaum und Carlos Ward. Außerdem wendete er sich der Musik des afrikanischen Kontinents verstärkt zu (Mandingo Griot Society, Gift of the Gnawa) und reflektierte diese auch in seinen Kompositionen. Mit Naná Vasconcelos und Collin Walcott unterhielt er das für viele Einflüsse offene Trio CoDoNa. Die Popgruppe U2 hat auf dem Album Pop seine Stücke gesampelt. Er spielte unter anderem auch mit Lou Reed zusammen, zu hören auf der LP (CD) The Bells.
Das Magazin Rolling Stone wählte sein Album Mu, First Part von 1969 in seiner Liste Die 100 besten Jazz-Alben auf Platz 94.[1]
Auch sein Sohn Eagle-Eye Cherry und seine Stieftochter Neneh Cherry sind als Musiker tätig und haben in Teilen seine Phrasierung auf ihren Gesangsstil übertragen.
Don Cherry war Vorreiter nicht eines, sondern zweier Aufstände, die das Gesicht des Jazz für immer veränderten. Chris May wählt zehn definierende Rekorde aus, die den oft übersehenen Trompeter des Aufstands enthalten oder von ihm angeführt werden.
Don Cherry war ein Pionier sowohl der Free-Jazz-Revolution der späten 1950er und frühen 1960er Jahre als auch der sogenannten ‚World-Jazz‘ -Bewegung der 1970er Jahre. 1957 war er Gründungsmitglied der ikonoklastischen Ornette Coleman-Gruppe, die sich keine bezahlten Auftritte sichern konnte, weil die Clubbesitzer dies für zu weit entfernt hielten, und begann, in der Garage von Kirschs Mutter in Watts, Los Angeles, für Freunde zu spielen.
Ein neuer Blick auf die ‚Organic Music‘ von Moki und Don Cherry
Ab Ende der 1960er Jahre unterrichteten der Textilkünstler und der Trompeter Unterricht, gaben Konzerte und arbeiteten in einem schwedischen Schulhaus. Diese Periode steht im Mittelpunkt einer neuen Feier von Blank Forms.
Don Cherry und sein Sohn Eagle-Eye praktizieren Anfang der 1970er Jahre Musik in Schweden. Kredit … Über das Cherry Archive, den Nachlass von Moki Cherry
Das gemeinsame Projekt der Cherrys in diesen Jahren steht im Mittelpunkt einer beeindruckenden, mehrteiligen Feier von Blank Forms, einer Kunstorganisation in Brooklyn, deren kleine Mitarbeiter jahrelang die bisher nicht gesammelten Stränge von Moki und Don Kirschs Leben zusammensetzten ihrer mittlerweile berühmten Musikerkinder:Eagle-Eye Cherry und Neneh Cherry. (Don Cherry starb 1995 und Moki 2009.)
Ihr Hip-Hop ist immer wieder auch von anderen Stilen beeinflusst, zum Beispiel Soul (Inna City Mamma, 1989), Rock (Trout, 1992, mit Michael Stipe von R.E.M.) oder Weltmusik(7 Seconds).
Neneh Cherry: ‚Jazz can be the way you make love‘
Was Blank Forms hervorgebracht hat – eine Galerieshow, die hauptsächlich Mokis Kunstwerken gewidmet ist, ein 500-seitiges Buch und zwei Archivalben mit Dons Performances aus dieser Zeit – zeigt, wie reich der Musiker in dieser Zeit lebendig geworden war, was oft als Fußnote missverstanden wird zu seiner besser dokumentierten Zeit in der New Yorker Szene, aber wohl als er seine am gründlichsten entwickelte Arbeit machte. Und es erhöht die lange übersehene Kunst von Moki Cherry, die für die unverwechselbare Schöpferin, die sie war, nie vollständig gesehen wurde. (Ihre Arbeit wird später in diesem Jahr Gegenstand einer separaten Ausstellung in Chicago in der Galerie Corbett vs. Dempsey sein.)
https://www.youtube.com/watch?v=2_Ja0L2JdV0
Ab 1967, als er die erste von vielen Entdeckungsreisen durch Afrika, den Nahen Osten und Asien unternahm, förderte Cherry den Jazz weiter und integrierte nicht-westliche Musiktraditionen. Seine Instrumentenauswahl war so vielfältig wie seine Musik. In den Anfangsjahren war er am häufigsten auf der Taschentrompete zu hören, einer miniaturisierten Version des Standardinstruments mit einzigartigen Klangqualitäten. Er spielte auch die Standardtrompete und das Kornett. Als er sich mit „World Jazz“ beschäftigte, übernahm Cherry eine zusätzliche Reihe von Instrumenten, insbesondere das malische Doussn’gouni und die Metallophone, die Teil des indonesischen Gamelans sind.
Infolge all dieser Innovationen und Vielfalt könnte man erwarten, dass das Erbe von Cherry bekannter wird. Aber die Geschichte bevorzugt eher einfache als komplexe Geschichten, und Cherry, der 1995 starb, wird heute weniger gefeiert, als er es verdient.
Diese Auswahl von 10 wichtigen Alben wurde in den letzten Jahren von einer aufgeschlossenen neuen Generation von DJs und Produzenten wie Four Tet, Kaitlyn Aurelia Smith und Mafalda (die frühere hat die Organic Music Society in einem Interview mit FACT als seine Lieblings-Cherry-Platte ausgewählt) wiederentdeckt. Dies ist ein bescheidener Versuch, diese Neubewertung zu ergänzen.
1958 zündeten Cherry und Ornette Coleman mit ihrem gemeinsamen Aufnahmedebüt die Zündschnur der Free-Jazz-Revolution auf Colemans Album Something Else !!!! an. Die eigentliche Explosion kam jedoch ein Jahr später mit dem ersten einer Reihe von Quartettalben ohne Klavier für Atlantic, die das Jazzlexikon unwiderruflich auseinander nahmen und dann rekonstruierten. In ihrer turbulenten Schönheit gibt es wenig zu wählen zwischen der Form des kommenden Jazz, dem Wandel des Jahrhunderts, Dies ist unsere Musik und Ornette!, Und Die Form des kommenden Jazz wird hier nur deshalb herausgegriffen, weil sie Colemans exquisite Klage enthält. ‚Lonely Woman.‘
1965 war Cherry Teil eines anderen aufrührerischen Quartetts, das von Albert Ayler geleitet wurde. Die Gruppe wurde erweitert, um diesen Soundtrack für einen experimentellen Film des Malers und Bildhauers Michael Snow aufzunehmen. In der Geschichte der mittelgroßen bis großen New Yorker Free-Jazz-Ensembles der ersten Hälfte der 1960er Jahre gibt es drei Eckpfeiler-Alben: John Coltranes Ascension, Ornette Colemans Free Jazz, hergestellt von einem Sextett, zu dem Cherry gehörte, und New York Eye Und Earcontroll. Kirschs kristalline Melodiesplitter ergänzen perfekt Aylers Hupen und Schreien und Roswell Rodds Gutbucket-Posaune.
Cherry hat einmal gesagt, dass das Musizieren für ihn keine Karriere, sondern „ein spiritueller Imperativ“ sei. Er war ohne scharfe Ellbogen und es dauerte acht Jahre nach seinem hochkarätigen Debüt mit Ornette Coleman, bis er anfing, Alben unter seinem eigenen Namen zu machen – nachdem er sich bis dahin damit zufrieden gegeben hatte, mit Bands unter der Leitung von Sonny Rollins, Steve Lacy, George Russell, aufzunehmen. Coleman und Ayler. Er debütierte als Leader mit den Blue Note-Alben Complete Communion und Symphony For Improvisers, zwei eigenwilligen und absolut überzeugenden Mischungen aus Free Jazz und Durchkomposition mit Pharoah Sanders und Gato Barbieri an Saxophonen und Karl Berger an Vibes.
Kurz nach den Blue Note-Sessions zog Cherry nach Stockholm, um sich bei der schwedischen Malerin Monika Karlsson niederzulassen. Seine ersten Monate verbrachte er in der Stadt, um Musikinstrumente zu studieren, die vom Ethnografischen Museum gesammelt wurden, und Anfang 1967 machte er sich mit Karlsson und ihrer kleinen Tochter (später bekannt als Sängerin Neneh Cherry) in einem Volkswagen Wohnmobil auf eine ausgedehnte Reise durch Afrika und den Nahen Osten. Der hinreißende Mu: First Part wurde im August 1968 in Paris auf dem Rückweg aufgenommen und weist auf den World-Jazz hin, auf den sich Cherry konzentrieren wollte. Er spielt Bambusflöte, Klavier und Schlagzeug sowie Taschentrompete und wird von Schlagzeuger Ed Blackwell vom historischen Ornette Coleman-Quartett begleitet.
Das erste von Kirschs vollständig geformten World-Jazz-Alben wurde drei Monate nach Mu: First Part bei den Berliner Jazzfestspielen aufgenommen. Cherry spielt Kornett, Gamelan-Instrumente, südasiatische Flöten sowie afrikanische und karibische Percussion und leitet eine Gruppe, zu der auch die Gamelan-Kollegen Jacques Thollot und Karl Berger sowie der Gitarrist Sonny Sharrock gehören. Ein weiteres magisches frühes World-Jazz-Album ist Live In Ankara, das 1969 in der Türkei aufgenommen wurde und auf dem Cherry ein Quartett mit dem Tenorsaxophonisten Irfan Sümer, dem Bassisten Selçuk Sun und dem Schlagzeuger Okay Temiz (später ein häufiger Kollege von Cherry) spielt. Die Okay Temiz In der heutigen vernetzten Welt kann man leicht vergessen, wie bahnbrechend diese Scheiben für ihre Zeit waren.
Bisher nur auf Bootlegs von schlechter Qualität erhältlich, ist Modern Silence’s Limited Edition die erste hochauflösende (wenn auch inoffizielle) Dokumentation eines Konzerts, das Cherry 1975 mit dem minimalistischen Komponisten und Keyboarder Terry Riley in Köln gab. Riley ist hauptsächlich auf der Orgel Cherry zu hören ist auf Standardtrompete und das Paar wird von Kirschs gelegentlichem Mitarbeiter Karl Berger auf Vibes begleitet. Die Musik unter der Regie von Riley ist geräumig und geräumig und entfaltet sich ohne Eile. Cherry produziert Passagen mit lang anhaltenden Tönen, die dem elektrischen Zeitalter von Miles Davis in seiner friedlichsten Form ähneln.
Die Mandingo Griot Society war eine Band, die vom gambischen Koraspieler Foday Musa Suso gegründet wurde, als er 1977 in die USA auswanderte. Suso war bestrebt, senegambische Roots-Musik in einen modernen westlichen Kontext zu transplantieren, und Cherry war eine inspirierte Wahl eines Mitarbeiters – er fällt mühelos hinein der Groove und bringt eine frische harmonische Dimension in die Musik. In den 1980er Jahren war Suso Teil der House-Band für die Avant-Rock- und Avant-Funk-Produktionen des Produzenten / Bassisten Bill Laswell für Celluloid Records, wo er den Umschlag weiter drückte, aber die Mandingo Griot Society war leider seine einzige Zusammenarbeit mit Cherry.
Das zweite und beste von vier Alben, die zwischen 1976 und 1987 von einem Quartett von Ornette Colemans wichtigsten Mitarbeitern der 1960er und frühen 1970er Jahre aufgenommen wurden – Cherry, der Tenorsaxophonist Dewey Redman, der Bassist Charlie Haden und der Schlagzeuger Ed Blackwell -, feierte die akustische Kleingruppe Musik, mit der Coleman sich zum ersten Mal einen Namen gemacht hat. Der größte Teil des Materials wurde von Coleman oder den Mitgliedern der Gruppe für von Coleman geleitete Aufnahmesitzungen geschrieben. Seite eins beginnt mit einer herausragenden 12-minütigen Version von Colemans bereits erwähntem Meisterwerk ‚Lonely Woman‘.
Codona war ein improvisiertes Weltmusik-Trio mit Cherry an Trompeten, Flöten und Doussn’gouni, Collin Walcott an Sitar und Tablas und Naná Vasconcelos an Percussion und Berimbau. Das Trio nahm drei Alben für ECM auf, bevor Walcott bei einem Autounfall auf Tour mit seiner Hauptband Oregon ums Leben kam. Kirschs Liebe zum indischen Raga machte Walcott zu einer idealen Frontfolie, aber Vasconcelos war ein gleichberechtigter Partner des Projekts, und Codonas erhabenes, grenzenloses Vokabular umfasste auch südamerikanische, afrikanische, indonesische und tibetische Musik.
Und hier kamen wir mehr oder weniger ins Spiel. Das letzte Studioalbum, das Cherry aufgenommen hat und das noch nicht auf Vinyl verfügbar ist, ist eine erfolgreiche Erinnerung an das Ornette Coleman-Quartett aus der Atlantik-Ära von 1959 – 1961 – mit den Originalmitgliedern Cherry, dem Bassisten Charlie Haden und dem Schlagzeuger Billy Higgins sowie dem Tenorsaxophonisten James Clay ( die Mitte der 1950er Jahre in verschiedenen Probenbands mit Coleman, Cherry und Higgins in Watts spielten). Das Material enthält drei Coleman-Kompositionen und andere von Cherry, Haden und Higgins, die alle von Rudy van Gelder direkt auf zweispurigem Digitalband aufgenommen wurden. Jetzt brauchen wir nur noch Vinyl-Veröffentlichungen von Multikulti aus den 1990er Jahren und Dona Nostra aus dem Jahr 1994.
William Richard „Bill“ Frisell (* 18. März1951 in Baltimore, Maryland) ist ein US-amerikanischerGitarrist. Er wird meist als Jazz-Musiker kategorisiert, hat aber auch in anderen musikalischen Genres von Pop und Filmmusik bis zur Neuen Musik gearbeitet. Er war neben John Scofield und Pat Metheny einer der bekanntesten und anerkanntesten Gitarristen der 1980er- und 1990er-Jahre und gilt als einer der individualistischsten und innovativsten Gitarristen.
Bill Frisell lernte als Kind Klarinette, bevor er zur Gitarre wechselte. Über die Musik Wes Montgomerys entdeckte er den Jazz. Auf der Berklee School of Music in Boston war Pat Metheny ein Kommilitone. Frisell lernte unter anderem bei Jim Hall. Während eines Aufenthaltes in Europa machte er die Bekanntschaft des Jazzproduzenten Manfred Eicher, der ihn mit Musikern seines Labels ECM wie etwa Jan Garbarek und Paul Motian aufnahm. Mit Motian spielte Frisell bis zu dessen Tod 2011 auf zahlreichen Konzerten und Platten zusammen, vorwiegend mit dem SaxophonistenJoe Lovano. Die Musik dieser Zeit war von einem zarten und schwebenden Klang geprägt.
Den größten Teil der 1980er-Jahre lebte Frisell in New York City und war in der dortigen Downtown-Musikszene aktiv. Er arbeitete in dieser Zeit häufig mit John Zorn zusammen, unter anderem als Mitglied der Band Naked City. Frisell leitete in diesem Zeitraum auch ein eigenes Trio mit Kermit Driscoll (Bass) und Joey Baron (Schlagzeug). Seine Musik entwickelte sich in dieser Zeit mehr zu einem zupackenden, gerade in der Zusammenarbeit mit John Zorn auch oft „lärmenden“ Sound.
Ein besonderes Charakteristikum der Musik Bill Frisells ist sein individualistischer Sound, von Peter Erskine schon früh als „one-in-a-million sound“[1] gerühmt, der in den 1990er-Jahren oft als „singend“ beschrieben wird. Er erweiterte das klangliche Spektrum seines Spiels später jedoch zunehmend, auch mithilfe elektronischer Effekte wie Hall oder Sampling. Inzwischen verfügt er über ein ausgesprochen breites Repertoire von Ausdrucksmöglichkeiten auf seinem Instrument, bleibt aber immer auf Anhieb erkennbar. John Scofield, der ihn als einen seiner Lieblingsgitarristen bezeichnete, meinte dazu: „Er transzendiert die Gitarre. Er beherrscht, was er macht – ein emotionaler und lyrischer Musiker.“[2]
Galland stammt aus einer musikalischen Familie. Im Alter von drei Jahren bekam er sein erstes Schlagzeug. Mit neun Jahren entschied er sich für klassischen Schlagzeugunterricht, den er am Konservatorium von Huy erhielt. Als er elf Jahre alt war, begann er sich für Jazz zu interessieren und mit Freunden wie Eric Legnini und Jean-Pierre Catoul aufzutreten. Später veröffentlichte zwei Alben mit dem Eric Legnini Trio.
1988 traf er den Gitarristen Pierre Van Dormael; mit Fabrizio Cassol und Michel Hatzigeorgiou gründeten sie die Nasa Na Band. Nach einer Afrikareise entstand hieraus ohne von Van Dormael die Band Aka Moon, mit der er international tourte und beinahe 20 Alben einspielte. 2011 gründete er seine Band Lobi mit dem Akkordeonisten Petar Ralchev, Magic Malik, Malcolm Braff, Carles Benavent und dem Perkussionisten Misirli Ahmet, mit der 2012 ein Album entstand.
Jack DeJohnette erhielt vom vierten bis zum vierzehnten Lebensjahr Klavierunterricht und wechselte auf der Highschool ans Schlagzeug; sein musikalisches Vorbild war damals Max Roach. Er studierte am American Conservatory of Music in Chicago. In seinen Chicagoer Anfangsjahren spielte er in einem breiten musikalischen Spektrum, von Rhythm and Blues bis zu Free Jazz. 1966 zog er nach New York und begleitete als Schlagzeug den Organisten John Patton, arbeitete mit Jackie McLean und begleitete die Sängerinnen Betty Carter und Abbey Lincoln. Von 1966 bis 1969 war er an der Seite des jungen Keith Jarrett Mitglied des Charles-Lloyd-Quartetts, was ihn international bekannt machte. Lloyds Gruppe war die erste Jazzband, die auch vor einem Rock-Publikum spielte; mit ihr reiste DeJohnette mehrmals nach Europa sowie in den Fernen Osten. Außerdem trat er in dieser Zeit mit John Coltrane, Thelonious Monk, Freddie Hubbard, Stan Getz, Chick Corea und Keith Jarrett auf, sowie mit Bill Evans (mit letzterem in Montreux 1968). Seit dieser Zeit ist er einer der einflussreichsten Jazz-Schlagzeuger.
Weiterhin ist er Mitglied der Gruppe Sex Mob, die 2007 für einen Grammy in der Kategorie „Bestes zeitgenössisches Jazzalbum“ nominiert wurde, und der Kamikaze Ground Crew um Gina Leishman.
Als „privates Vergnügen“ bezeichnet Wollesen seine New YorkerMarching Band, die aus zig Mitgliedern besteht und immer wieder spontan bei Demonstrationen auftritt. Er ist Gründungsmitglied des New Klezmer Trios.
Gavin Harrison kommt aus dem Jazzbereich; sein Vater war professioneller Jazzmusiker. Er fing mit 6 Jahren an, an der Hi-Hat zu üben, und bekam mit 11 Jahren sein erstes eigenes Schlagzeug. Er wurde unter anderem beeinflusst von Schlagzeugern wie Jeff Porcaro und Steve Gadd.[3] Sein Spiel wird mit Virtuosität, Progressivität und Weichheit beschrieben.
Gavin Harrison gilt unter Schlagzeugern als der „Psychologe des Rhythmus“, da er Techniken wie Rhythmische Verschiebungen, Metrische Modulationen, Rhythmische Überlagerungen, Synkopen und Polyrhythmiken einsetzt.
Pat Mastelotto – Drums – Jeremy Stacey – Drums – Gavin Harrison drums
Gavin Harrison spielte von Februar 2002 bis zu ihrer Inaktivität seit 2012 hauptsächlich bei der Progressive-Rock-Band Porcupine Tree. Er ersetzte Chris Maitland, nachdem er Steven Wilson, dem Sänger, Gitarristen und Gründer der Band, von Richard Barbieri vorgeschlagen wurde. Anfangs war er nur als Studiomusiker für das 2002 erschienene Album In Absentia vorgesehen, schließlich wurde er aber als festes Mitglied in die Band aufgenommen. 2008 wirkte er als zweiter Schlagzeuger bei King Crimson neben Pat Mastelotto, Robert Fripp, Adrian Belew und Tony Levin auf deren Tour durch die USA mit.[2] 2011 arbeitete er erneut mit Jakszyk, Fripp, Collins – A King Crimson ProjeKct „A Scarcity Of Miracles“ zusammen. Er begleitete die King Crimson Konzerttouren in den Jahren 2014, 2016 und 2019, wo er bei den Bühnenshows mit Pat Mastelotto und Bill Rieflin die Dreifach-Schlagzeugbesetzung bildete.
Jansen spielt seit seinem 15. Lebensjahr Schlagzeug. Er wuchs als eines von fünf Kindern in South London auf. Mit 18 Jahren gründete er zusammen mit seinem Bruder David Sylvian, Mick Karn, Richard Barbieri und Rob Dean die Band Japan.[2] Japan lösten sich 1982 auf dem Höhepunkt ihrer Karriere auf. 1991 kamen die Musiker noch einmal unter dem Projektnamen Rain Tree Crow für die Aufnahme des gleichnamigen Albums zusammen.[3][4]
Nach der Auflösung der Band Japan arbeitete Jansen zunächst als Session-Musiker. Jansen trat mit Sylvian während dessen Livetourneen auf,[5] wo er das Schlagzeugspiel und die Percussion übernahm. Von 1984 bis 1986 war er außerdem Schlagzeuger der australischen Band Icehouse. 1991 gründete Jansen mit seinen ehemaligen Bandkollegen Barbieri und Karn das Label Medium Productions. Unter dem Namen Jansen/Barbieri und als The Dolphin Brothers veröffentlichten sie mehrere Alben auf diesem Label. Mit David Sylvian und Bernd Friedman arbeitete er auch unter dem Projektnamen Nine Horses zusammen.[6]
2007 folgte das erste Soloalbum mit dem Titel Slope.[7] Über den kreativen Prozess und die Aufnahme des Albums sagte Jansen:
„Ich habe bei der Aufnahme versucht die Akkord- und Songstrukturen und die üblichen bekannten kompositorischen Bausteine zu vermeiden. Stattdessen wollte ich die unzusammenhängenden Klänge, Musiksamples, Rhythmen und Ereignisse so zusammensetzen, dass sie von meinen eigenen Vorstellungen als Musiker abzuweichen.“
An dem Album Slope arbeitete er mit Joan Wasser, Anja Garbarek, Sweet Billy Pilgrim, Thomas Feiner und Nina Kinert und David Sylvian zusammen. 2016 veröffentlichte Jansen das zweite Soloalbum mit dem Titel The Tender Extinction, das über Bandcamp veröffentlicht wurde.[9] 2014 gründete Jansen das Musikprojekt Exit North mit den drei schwedischen Musikern Charlie Storm, Ulf Jansson und Thomas Feiner. Exit North veröffentlichten über Bandcamp im Oktober 2018 das Album Book of Romance and Dust und im Dezember 2020 das Album Let Their Hearts Desire.[10]
Während seiner Zeit als Bandmitglied von Japan dokumentierte Jansen als Fotograf die Band und ihren Lebensstil.[11][12] 1982 und 1983 folgten Fotoausstellungen in Tokio und London. Im Oktober 2015 veröffentlichte er über den japanischen Verlag Artes Publishing ein Buch mit seinen Fotografien unter dem Titel Through a Quiet Window.[13]
Im Food Duo mit dem Saxophonisten Iain Ballamy, erweitert zum Quartett durch Nils Petter Molvær und Christian Fennesz, trat er u. a. auf dem Molde Festival auf. 2010 erschien von ihnen das ECM-Album Quiet Inlet. Unter eigenem Namen legte er 2017 bei ECM das Album Time Is a Blind Guide vor,[1] gefolgt von Lucus (ECM, 2018, mit Ayumi Tanaka, Håkon Aase, Lucy Railton und Ole Morten Vågan); beim selben Label erschien 2019 mit Harmen Fraanje und Mats Eilertsen And Then Comes the Night, gefolgt von Bayou (2021) mit Ayumi Tanaka und Marthe Lea.
Hallo Thomas. Erzählen Sie mir von der neuen CD, die Sie auf ECM veröffentlicht haben.
„Food wird im Januar 2015 seinen 8. Rekord veröffentlichen. Dies wird der dritte auf ECM sein und einen Richtungswechsel der Band feiern. Wir sind seit 1998 weg. Um musikalisch gesund und frisch zu bleiben, müssen wir ab und zu ändern, wer wir sind. Genau wie in jeder anderen Beziehung. Unsere erste Änderung bestand darin, Töne (als Quartett) zu spielen, mehr freie Musik zu spielen und mehr elektronische Geräte hinzuzufügen.Später verwandelten wir uns in ein Duo, das Gäste zur Band einlud. Bei unserer zweiten Aufnahme als Kernduosind wir etwas abgelegen und befinden uns in der offenen und strukturierten Phase. Anstatt alleine zu spielen, versuchen wir eine Umgebung zu schaffen. Anstatt die ganze Zeit zusammen zu spielen, versuchen wir, verschiedene Rollen zu spielen (z. B. verschiedene Winkel in einem Raum zu dekorieren) und uns auf den kollektiven Klang zu konzentrieren, der aus den Lautsprechern kommt. “
„Es schien natürlich, zu einer anderen Plattenfirma zu wechseln, und wir haben einen Vertrag mit ECM Records unterzeichnet. Nachdem ich zwei Aufnahmen auf ECM gemacht hatte, fühlte es sich natürlich an, den Bandsound noch weiter zu entwickeln, und ich wollte ihn in eine strukturiertere Form bringen. Die Aufnahme klingt tonorientiert und mit einer etwas stärkeren Klangmischung. Ulf Holand (der mit David Bowie, Satyricon, A-ha und anderen zusammengearbeitet hat) ist für die Abstimmungen verantwortlich. “
„Ich bin seit sechs Monaten in meinem Studio und arbeite an dieser Platte. Ich freue mich sehr darüber. Es zeigt Iain, mich und Christian Fennesz. (Gitarre / Elektronik). “
Welche Qualitäten und Fähigkeiten würde ich brauchen, wenn ich beim nächsten Food-Album als Gastdarsteller auftreten möchte?
„Es gibt so viele großartige Musiker da draußen.Viele von ihnen können auf irgendeine Weise dazu beitragen, aber um es zu erklären, kann ich sagen, warum wir mit Fennesz gespielt haben. Er trägt eine Stimme, die die Umwelt ergänzt und uns manchmal überrascht. Er hat Autonomie, während er auch genau zuhört, was los ist. Ich finde es toll, dass er es wagt, seinen Ideen zu folgen und nicht immer der Form folgt, die wir spielen (er spielt wahrscheinlich 10 Minuten lang alleine, nachdem wir aufgehört haben, nur weil er etwas zu sagen hat). Ich denke, Sie müssen mutig und herausfordernd sein, aber vor allem das Konzept verstehen. “
Wie ähnelt (oder unterscheidet sich) ein Album Ihrer Live-Performance?
„Wir spielen immer live. Das Studio ist immer eine Live-Situation ohne Publikum, daher basiert das Filmmaterial auf derselben Arbeitsweise. Wenn wir uns eine Platte noch einmal anhören (und das machen wir oft), entscheiden wir, was wir damit sagen wollen. Zum Beispiel wollten wir mit dem Quiet Inlet-Album einen Sound erstellen, der während der Aufnahme erhalten bleibt, anstatt einen Swing, einen Funk und eine Rumba zu haben. Wir wollen niemandem gefallen. Es schmeckt wie eine Schachtel Pralinen mit nur zwei oder drei unserer Favoriten, ABER die nächste Note ist anders. Es wurde weit verbreitet und lebendig…. es wird auch anders sein! “
Was können wir am Mittwoch, dem 10. September, beim Food-Gig im The Komedia in Brighton erwarten?
‚Du musst dort sein. Aber ich kann sagen, dass es die Premiere einer neuen und aufregenden Musik sein wird. Dies wird das erste Konzert sein, das dies ausprobiert, um sich auf unsere bevorstehende Release-Tour in den USA und Kanada vorzubereiten. Ich bin mir nicht sicher, ob es Jazz ist, aber es hat ein improvisatorisches Element. Und Schönheit und Bestien. “
Sie studieren am renommierten Jazzkurs am Trondheimer Musikkonservatorium. Wie war die Erfahrung?
„Ich denke, was auch immer du studierst, Ort, Stadt, Umwelt und Menschen werden eine große Zuneigung für dich haben. Sie sind jung, offen, neugierig und möchten unbedingt herausfinden, was das Leben zu bieten hat. Es war großartig, sechs Jahre in Trondheim zu leben und einige meiner stärksten Musikfirmen zu treffen, mit denen ich immer noch zusammenarbeite. “
„Das didaktische Modell der Jazzakademie (unter der Leitung von John Pål Indreberg und Erling Aksdal) passt sehr gut zu mir.Es bietet viel Freiheit. Für diejenigen, die wissen, was sie wollen, ist das großartig. Einige Musiker, die direkt von der High School kamen, könnten es jedoch als zu große Veränderung ansehen. Zu dieser Zeit waren die Jazzakademien nur zwei Jahre lang (und man konnte sie um zwei Jahre Unterricht oder kompositionsbezogene Komposition erweitern), und einige wachten auf, als ihre Schulzeit vorbei war. “
„Ich habe zuerst 3 Jahre an der Universität studiert, also war ich sehr entschlossen, jeden Morgen um 7 Uhr morgens zur Schule zu gehen, die erste Pause zu machen und um 8 Uhr morgens mit dem Reinigungspersonal Kaffee zu trinken.
Während meiner Jahre in Trondheim blieb ich meistens hinter meinem Schlagzeug. Ich gehe nach Hause und esse die meisten Nachmittage mit meiner Freundin (jetzt meiner Frau) zu Abend und gehe dann wieder zur Schule. Zusätzlich zum Training haben wir jeden Tag zwei oder drei verschiedene Bandübungen. Wenn wir nicht spielen, hören wir Aufnahmen oder Live-Musik. “
„Der größte Teil des Unterrichts basiert auf Gehörbildung, und das trage ich mit mir. Ich wusste nicht, wie wichtig es für mich war, aber zum Glück nahm ich es ernst. (Das solltest du wirklich. Erlings Unterricht ist als Folterkammer bekannt, wenn sie herausfindet, dass jemand nicht die kleinen, aber wichtigen Hausaufgaben macht, die wir haben. ‚
„Die Tatsache, dass die Schule mit nur 6-8 Schülern sehr klein ist, ist wichtig und hält das Niveau sehr hoch. Jetzt sind die Schulen größer und wir haben ähnliche Schulen in den größten Städten Norwegens. “
Lesen Sie auch: Informationen zu Thomas Stronen – Time Is Blind Guide
New Release: ‘Bayou’ by Thomas Strønen, Ayumi Tanaka & Marthe Lea. Strønen: “We always played freely- drifting between elements of contemporary classical music, folk music, jazz, whatever we were inspired by. Sometimes the music was very quiet and minimalistic: playing together generated some special experiences.”
Order and listen to ‘Bayou’ through this link: https://ecm.lnk.to/Bayou.
The Vinyl version will be available on May 28.
Der italienische Hybrid-Schlagzeuger, Produzent und DJ Tommaso Cappellato ist ein musikalischer Außenseiter, dessen Fähigkeiten von Freiform-Elektronik über Hip-Hop-Beats bis hin zu Jazz-Improvisation reichen. Seine unorthodoxe Stilbreite basiert auf seiner eigenen musikalischen Entdeckungsreise, angefangen beim Aufbau seiner Jazz-Chops als Schlagzeuger in NYC über Hip-Hop-Exkursionen neben Brooklyn MCs bis hin zur Reise nach Senegal, um sich mit lokalen Musikmeistern zu verbinden, und der Zusammenarbeit mit experimenteller Elektronik und der Technokünstler Rabih Beaini, Pianist, Komponist und Live-Remixer Mark de Clive-Lowe und der visionäre ägyptische Produzent Maurice Louca. Diese gefühlvollen Einflüsse bereichern seine Live-Auftritte mit Collettivo Immaginario, das mit seiner frischen Mischung aus modernen Beats und der 70er-Jahre-Elektronik das Publikum von LA bis Mailand fasziniert.
Tommaso leitet auch sein eigenes preisgekröntes spirituelles Jazzensemble Astral Travel, mit dem er gerade ein neues Album über Hyperjazz veröffentlicht hat, das von der Poesie von Sun Ra inspiriert ist: „Wenn du sagst, dass du von diesem Planeten bist, warum behandelst du ihn so, wie du es tust? ? „ mit Dwight Trible. Dies baut auf seinen früheren gefeierten Veröffentlichungen wie ‚Aforemention‘ (Mashibeats / Ropeadope Records) und ‚Butterflying‘(Mother Tongue Records) auf. Cappellato hat seine Musik einem Publikum auf der ganzen Welt zugänglich gemacht – ob live auf der Bühne im Jazz Cafe in London oder im Low End Theory in LA; als Pädagoge, der seine Meisterklasse über Hybridtrommeln präsentiert; oder als vorgestellter Künstler beim Winter JazzFest in NYC und bei Gilles Petersons Worldwide FM. Er trat als Artist in Residence auf der Biennale von Venedig, Pioneer Works in New York, auf und wurde 2014 im japanischen Radio Inter.fm zum besten neuen Künstler ernannt.
Huey „Sonny“ Simmons (August 4, 1933 – April 6, 2021) is an American jazz musician.
Simmons wurde in Sicily Island, Louisiana geboren. Er wuchs in Oakland, Kalifornien, auf, wo er anfing, Englischhorn zu spielen (Simmons und Vinny Golia gehören zu den wenigen Musikern, die das Instrument im Jazzkontext spielen). Mit 16 Jahren nahm er das Altsaxophon auf, das sein Hauptinstrument wurde. Simmons spielt hauptsächlich im Avantgarde-Stil und beschäftigt sich oft mit Free Jazz.
Seine damalige Frau Barbara Donald spielte Trompete auf mehreren seiner frühen Platten, darunter auf seinen ESP-Disk-Titeln Staying on the Watch und Music from the Spheres; Arhoolie Manhattan Egos und die zeitgenössischen Titel Rumasuma und das Doppelalbum Burning Spirits.
Simmons war auch Partner von Prince Lasha bei mehreren Aufnahmen, von denen zwei – The Cry! (1963) und Firebirds (1968) – wurden von Contemporary veröffentlicht.
Persönliche Probleme beeinträchtigten sowohl seine Musikkarriere als auch sein Privatleben und führten zu Scheidung und Obdachlosigkeit. Er war viele Jahre auf den Straßen von San Francisco unterwegs, bis er Anfang der neunziger Jahre seine Karriere wiederbelebte und wieder in Nachtclubs spielte.
Sein Wiederaufleben Mitte der neunziger Jahre war geprägt von zwei Alben, Ancient Ritual und American Jungle, für Quincy Jones ‚Qwest Records sowie Auftritten bei europäischen Jazzfestivals wie dem Moers Festival und dem Saalfelden Jazz Festival. Seitdem ist er regelmäßig auf europäischen Festivals aufgetreten.
Seit 2000 ist er Co-Leader von The Cosmosamatics mit dem Reed-Spieler Michael Marcus.
Hol begann mit dem Saxophon, aber im Alter von elf Jahren begann er Gitarre zu spielen, inspiriert von den Rolling Stones, Jimi Hendrix und Led Zeppelin. Später entdeckte er den Jazz und studierte von 1999 bis 2005 am Konservatorium in Rotterdam. 2003 gewann er einen Sena Guitar Award und nahm auch eine Mini-CD auf. Er studierte in New York City bei Wayne Krantz, Hiram Bullock und Steve Cardenaz.
2007 veröffentlichte er sein erstes Album und gewann den Amersfoort Jazz Talent Award. Er hat in den Gruppen Bachelor Beats (Aufnahmen 2009), Kernkoppen (Aufnahmen 2009), Michael Varekamp, Teus Nobel und Pieter Douma (sein Bguti-Orchester 2012) gespielt. Er spielt auch in der Gruppe von Michiel Borstlap (mit der er beim North Sea Jazz Festival auftrat) und zum Beispiel in der Band von Hans Dulfer. Sein Gitarrensound zeichnet sich durch einen ’soliden Heavy Metal Sound‘ aus (Bio auf der Website Jerôme Hol).
In Scott-Herons Musik vereinen sich Elemente aus Funk, Jazz, Soul und lateinamerikanischer Musik. Er arbeitete in seinen Stücken häufig mit Sprechgesang (Spoken Word) und gilt daher als einer der wichtigsten Wegbereiter der Hip-Hop– und Rap-Musik. Seine Texte sind meist von politischen oder sozialen Inhalten geprägt.
The Revolution Will Not Be Televised (auf Deutsch: Die Revolution wird nicht im Fernsehen übertragen werden) ist ein Gedicht und ein Lied von Gil Scott-Heron (1949–2011), das er etwa 1969/70 verfasste. Die Titelzeile ist seit ihrer Veröffentlichung zu einem geflügelten Wort geworden.
Der Text kritisiert die materialistische und konsumorientierte Prägung der Gesellschaft in den Vereinigten Staaten und im Speziellen das Fernsehen als das wichtigste Medium, das diese Lebensweise propagiert. Im Geist der US-amerikanischen Bürgerrechtsbewegung ist es ein Appell an die Afroamerikaner, sich aus der passiven Rolle des Medien- und auch Drogenkonsumenten zu lösen und selbst tätig zu werden, um den damals noch tiefer in der US-amerikanischen Gesellschaft verankerten Rassismus und die Rassentrennung zu bekämpfen, zu überwinden und die eigenen Lebensumstände zu verbessern.
(* 23. August1947 in Oslo) ist ein norwegischerGitarrist und Komponist und ein Mitglied der skandinavischen Jazz-Szene. Mit seinem oft verzerrtenE-Gitarrenspiel hat er Klänge in den modernen Jazz eingebracht, die üblicherweise eher im Rock zu finden waren. Er hat in zahlreichen Formationen mitgewirkt, seine klassischen Kompositionen umfassen unter anderem sechs Symphonien, zwei Opern und kammermusikalische Werke.
Rypdal begann sich als Sohn eines Militärkappellenleiters und Klarinettisten früh für Musik zu interessieren. Ab seinem fünften Lebensjahr erhielt er Klavierunterricht und wechselte drei Jahre später zur Trompete. Mit zwölf Jahren lernte er dann als Autodidakt Gitarre spielen.
https://www.youtube.com/watch?v=43abPBBaIJA
https://www.youtube.com/watch?v=AxbRtnr_Oqs&t=42s
Noch als Teenager wurde er Mitglied der norwegischen Instrumentalrockband Vanguards, mit der er es in die lokalen Popcharts schaffte. Dann entdeckte er die Musik von Jimi Hendrix und gründete 1967 die psychedelische Rockband Dream, wo er Jan Garbarek kennenlernte. Beeinflusst durch die Musik von György Ligeti entschied er sich, Musiker und Komponist zu werden.[1] Während seines Musikstudiums an der Universität Oslo und am Konservatorium, unter anderem bei Finn Mortensen, wurde er zwischendurch Orchesterleiter bei der norwegischen Inszenierung des Musicals Hair.
Ende der 1960er Jahre wandte Rypdal sich mehr und mehr dem Jazz zu, zunächst auf seinem ersten Album unter eigenem Namen Bleak House (1968, unter anderen mit Garbarek und Jon Christensen)[2], anschließend im Garbarek-Quartett und im Sextett sowie der Bigband von George Russell. Ein internationaler Durchbruch war für ihn 1969 das von Joachim Ernst Berendt produzierte Free Jazz Meeting Baden-Baden des Südwestfunks, wo er in einer von Lester Bowie geleiteten Band auftrat und mit kleineren Combos eigene Kompositionen präsentierte.
Das Hedvig Mollestad Trio, das die Gitarristin und Sängerin mit der Bassistin Ellen Brekken und Schlagzeuger Ivar Loe Bjørnstad 2009 gründete, ist in Norwegen recht erfolgreich und operiert zwischen einem Psychedelic–Stoner-Rock und gitarrenlastigem Free Jazz.
Jazz oder Rock? Stonerswing? Oder vielleicht Doomjazz? Für jede neue Platte des Hedvig Mollestad Trios versuchen die Kritiker, einen passenden Genre-Namen für ihre bezaubernde, kompromisslose und einfühlsame Musik zu finden. Am ehesten kam das Musikmagazin Classic Rock dem entgegen: Jazz Sabbath. Die vielseitige Mischung der Einflüsse der Band reicht von Black Sabbath und Jimi Hendrix bis John Coltrane und zeitgenössischer Jazz- und Metal-Musik. Dies hat sich als Erfolgsrezept erwiesen: Das Hedvig Mollestad Trio hat eine stetig wachsende internationale Fangemeinde.
Hedvig Mollestad Thomassen gründete 2009 das Hedvig Mollestad Trio, und die noch bestehenden Mitglieder sind Hedvig Mollestad Thomassen – guitar, Ellen Brekken – bass, Ivar Loe Bjørnstad – drums. Die Gruppe wurde von Thomassen gegründet, nachdem sie bei Molde Int. mit dem Preis „the young jazz talent of the year“ ausgezeichnet wurde. Im folgenden Jahr tourten sie durch Norwegen, nahmen ihr Material auf und erhielten einen Plattenvertrag auf dem hochgelobten Plattenlabel Rune Grammofon.
Ob Ihr Herz im Jazz steckt oder Sie die heftigen Beats des guten alten Rock’n’Roll lieben, das Trio ist zu einem Live-Favoriten geworden und hat alles gespielt, von schmutzigen kleinen Clubs auf der ganzen Welt über noble Konzertsäle, die für John McLaughlin eröffnen, bis hin zu großen Metall- und Musikfestivals wie Roadburn, SXSW, Tons of Rock, Berlin Jazz Festival, London Jazz Festival, Tampere Jazz Happening und Øyafestivalen.
Das Hedvig Mollestad Trio ist seit acht Jahren unterwegs, spielt Jazz wie Rock oder Rock wie Jazz, jedenfalls gerne laut. Immer mit Ellen Brekken am treibenden Bass, der auch mal ein Kontrabass sein kann. Ivor Loe Bjørnstad pusht zusätzlich hinter dem Schlagzeug. Sie lassen es ganz schön krachen, psychedelische Feedbacks wie bei Jimi Hendrix und eine Intensität wie bei Sonny Sharrock. Triomusik zwischen Pyrotechnik, Hardrock und Metal, Donnergrollen und zuckenden Blitzen. Himmlisch abgefahren.
Ivar Loe Bjørnstad (born 1981 in Surnadal, Norway) is a Norwegian jazz and rock musician (drums), brother of the dancer Marit Loe Bjørnstad (1983) and the singer Ingebjørg Loe Bjørnstad (1978).
Die Reduktionsanalyse versucht, das vordergründige Notenbild auf einen tragenden Satz im Hintergrund zurückzuführen. Im Graphen, der dies zum Ausdruck bringt, fehlen rhythmische und motivische Bewegungen des Vordergrunds. Gleichwohl hat Schenker die Bedeutung des Motivs nicht bestritten und beispielsweise motivische Parallelismen zwischen verschiedenen Schichten der Stimmführungsanalyse herausgearbeitet. Damit fasste er den Begriff anders als die traditionelle Formenlehre, wie er auch die Bedeutung der Begriffe „Harmonielehre“ und „Kontrapunkt“ zu reformieren suchte.
(* 2. September 1953 in New York City, USA) ist ein US-amerikanischer Avantgarde-Komponist, Arrangeur, Plattenproduzent, Saxophonist und Multiinstrumentalist. Zorns aufgenommene Ausgabe ist mit Hunderten von Album-Credits als Performer, Komponist oder Produzent produktiv. Seine Arbeit hat eine breite Palette von Musikgenres berührt, oft innerhalb einer einzigen Komposition, aber er ist bekannt für seine Avantgarde, Jazz, improvisierte und zeitgenössische klassische Musik. Zorn leitete die Punk-Jazz-Band Naked City, das von Klezmer beeinflusste Quartett Masada, komponierte die dazugehörigen ‚Masada Songbooks‘, schrieb Konzertmusik für klassische Ensembles und produzierte Musik für Film und Dokumentarfilm. Zorn hat erklärt: ‚Ich habe eine unglaublich kurze Aufmerksamkeitsspanne. Meine Musik ist vollgepackt mit Informationen, die sich sehr schnell ändern … Alle verschiedenen Stile sind organisch miteinander verbunden. Ich bin eine additive Person – die Das gesamte Lager meines Wissens informiert über alles, was ich tue. Die Leute sind so besessen von der Oberfläche, dass sie die Zusammenhänge nicht sehen können, aber sie sind da. ‚
Stephon Alexander is a theoretical physicist, cosmologist, musician, and author who blends the worlds of theoretical physics and jazz music.[1][2][3][4]
Alexander is a scientist and a jazz saxophonist who ponders links, including sound, between small and big things in the universe that go beyond Einstein’s curved space-time and big bang theory.[7][8]
Der Physiker und Saxophonist Stephon Alexander hat in seinen zahlreichen öffentlichen Vorträgen und seinem Buch The Jazz of Physics argumentiert, dass Albert Einstein und John Coltrane ziemlich viel gemeinsam hatten. Insbesondere Alexander macht uns auf den sogenannten „Coltrane-Kreis“ aufmerksam, der dem ähnelt, was jeder Musiker als „Kreis der Fünftel“ erkennt, aber Coltranes eigene Innovationen enthält.
Coltranes Mandala
Coltrane gab die Zeichnung 1967 an den Saxophonisten und Professor Yusef Lateef weiter, der sie in seinen wegweisenden Text Repository of Scales and Melodic Patterns aufnahm. Während Lateef, wie er in seiner Autobiografie schreibt, Coltranes Musik als eine „spirituelle Reise“ betrachtet, die „die Anliegen einer reichen Tradition autophysiopsychischer Musik aufgreift“, sieht Alexander „dasselbe geometrische Prinzip, das Einsteins“ Quantentheorie motiviert hat.
Keine der Beschreibungen scheint fehl am Platz zu sein. Der Musiker und Blogger Roel Hollander bemerkt: „Thelonious Monk hat einmal gesagt:“ Alle Musiker sind unbewusst Mathematiker. „Musiker wie John Coltrane waren sich der Mathematik der Musik jedoch sehr bewusst und wandten sie bewusst auf seine Werke an.“
Coltrane war sich auch Einsteins Arbeit sehr bewusst und sprach gern häufig darüber. Der Musiker David Amram erinnert sich an das Genie der Riesenstufen und sagte ihm, er habe „versucht, so etwas in der Musik zu machen“.
Hollander zerlegt sorgfältig Coltranes Mathematik in zwei theoretischen Aufsätzen, einen allgemein über Coltranes „Musik & Geometrie“ und einen speziell über seinen „Tonkreis“.Coltrane selbst hatte öffentlich wenig zu sagen über die intensive theoretische Arbeit hinter seinen berühmtesten Kompositionen, wahrscheinlich weil er lieber für sich selbst sprechen möchte. Er zog es vor, sich philosophisch und mystisch auszudrücken, wobei er sich gleichermaßen auf seine Faszination für die Wissenschaft und für spirituelle Traditionen aller Art stützte. Coltranes poetische Art zu sprechen hat seinen Musikern eine Vielzahl von Möglichkeiten eröffnet, seinen Kreis zu betrachten, wie der Jazzmusiker Corey Mwamba herausfand, als er informell mehrere andere Spieler auf Facebook befragte. Der Klarinettist Arun Ghosh zum Beispiel sah in Coltranes „mathematischen Prinzipien“ ein „Musiksystem, das mit dem Göttlichen verbunden ist„. Es ist ein System, meinte er, das sich für mich „ziemlich islamisch anfühlt“.
Lateef stimmte zu, und es mag nur wenige geben, die Coltranes Methode besser verstanden haben als er. Er hat jahrelang eng mit Coltrane studiert und ist seit seinem Tod im Jahr 2013 als Peer und sogar als Mentor in Erinnerung geblieben, insbesondere in seiner ökumenischen Umarmung von Theorie und Musik aus der ganzen Welt. Lateef argumentierte sogar, dass Coltranes spätes Meisterwerk A Love Supreme möglicherweise den Titel „Allah Supreme“ erhalten hätte, wenn nicht aus Angst vor „politischen Rückschlägen“. Einige mögen die Behauptung als tendenziös empfinden, aber was wir in den vielfältigen Antworten auf Coltranes Musiktheorie sehen, die in der obigen Zeichnung so gut zusammengefasst sind, ist, dass seine Anerkennung der „Strukturen der Musik“, wie Lateef schreibt, ebenso gut möglich war für ihn über wissenschaftliche Entdeckungen als religiöse Erfahrung. Beides waren für ihn intuitive Prozesse, die „entstanden“ sind, schreibt Lateef, „im Kopf des Musikers durch Abstraktion von der Erfahrung“.
Brian Melvin, geboren am 1. November 1958 in San Francisco, Kalifornien, ist ein US-amerikanischer Jazz-Schlagzeuger. Er war Schlagzeuger von Jaco Pastorius war, mit denen er 5 Alben aufgenommen hat.
Als bunter Musiker hat er mit Joe Henderson, Mike Stern, John Scofield, Michael Brecker, Randy Brecker, Joe Lovano, Bobo Stenson, Toots Thielemans, Richard Bona und Bob Weir zusammengearbeitet
Bigler ist 1967 Initiator der Swiss Jazz School, deren erster Leiter er wird. Mit der in der aus dem Lehrkörper der Schule bestehenden Gruppe “Four for Jazz” (mit Joe Haider, Eckinger und Giger) bestritt er internationale Auftritte. 1973 beendete er aus religiösen Motiven seine Zusammenarbeit mit der Gruppe und trat als Leiter der Swiss Jazz School zurück.
From the album A Land Of Dolls (Switzerland, 1972). The members: Benny Bailey (tp), Heinz Bigler (sax), Joe Haider (p), Isla Eckinger (b), Peter Giger (ds). To Blanca.
https://www.youtube.com/watch?v=wjpA6od7V2s
(* 6. Mai 1939 in Dornach) Isla Eckinger ist ein Schweizer Jazzbassist (auch Vibraphonist). Eckinger spielte bereits als Kind Cello und wechselte als Jugendlicher auf die Posaune. Nach dem Studium der Posaune auf dem Konservatorium in Basel brachte er sich selbst das Kontrabass-Spielen bei. Als Berufsmusiker spielte er erstmals bei Oscar und Miriam Klein.
Ivan Wyschnegradsky, 1893 in Sankt Petersburg geboren, lebte von 1920 bis zu seinem Tod 1979 in Paris.
Ivan Wyschnegradsky wird von zahlreichen Komponisten bewundert, darunter Olivier Messiaen, Henri Dutilleux, Bruce Mather, Alain Bancquart und Claude Ballif. Er wird von der Musikwelt als einer der Pioniere der Musik des 20. Jahrhunderts anerkannt.
….elektroakustische Raum-Klangphänomene, plastic sound objects bei bestimmten Klangproduktionsverfahren in der Computermusik seit etwa 60 Jahren verstärkt auftauchen,…
Auditive und visuelle Raumwahrnehmung in virtuellen Welten.
Man kann akustisch nicht sehen, was im Raum passiert, bis man ihn beleuchtet, indem man Geräusche hineinlegt. (Max Neuhaus)
Wozu ist ein Computer gut??
Um das zu machen, was man ohne ihn nicht machen kann.
Raumklang ist die Bezeichnung für einen räumlichen Klangeindruck bei Tonaufnahmen (engl.: ambience). Im weiteren Sinne können auch Theateraufführungen dazugerechnet werden, die ein räumliches Klangerlebnis vermitteln.
Ambisonics (auch Ambisonic) ist ein Verfahrenzur Aufnahme und Wiedergabe eines Klangfeldes. Diese Audiotechnologie wurde in den 1960er und 1970er Jahren in Großbritannien entwickelt und im Wesentlichen von Michael A. Gerzon und Peter Fellgett vorangetrieben. Im Unterschied zu den kanalorientierten Übertragungsverfahren ist für die Wiedergabe keine feste Anzahl von Lautsprechern vorgegeben. Die jeweiligen Signale werden nach mathematischen Vorgaben aus den übertragenen Werten für Schalldruck- und Schallschnelle für jede einzelne Lautsprecherposition berechnet.
Beispiele für Räumlichkeit sind mehr als siebzig Werke von Giovanni Pierluigi da Palestrina (Gesänge, Litaneien, Messen, marianische Antiphonen, Psalm- und Sequenzmotetten) , die Missa sopra Ecco sì beato giorno mit fünf Chören, vierzig und sechzig Stimmen giorno von Alessandro Striggio und die möglicherweise verwandte achtchorige, vierzigstimmige Motette Spem in alium von Thomas Tallis sowie eine Reihe anderer italienischer – hauptsächlich florentinischer – Werke aus den Jahren 1557 bis 1601.
Bemerkenswerte räumliche Kompositionen des 20. Jahrhunderts sind Charles Ives’s Fourth Symphony (1912–18), Rued Langgaard’s Music of the Spheres (1916–18), Edgard Varèses Poème électronique (Expo ’58), Henryk Górecki’s op . 17 (1960), der eine Lautstärke mit einem ‚gewaltigen Orchester‘ freisetzt, für das der Komponist genau die Platzierung jedes Spielers auf der Bühne vorschreibt, einschließlich zweiundfünfzig Schlaginstrumenten, [7] Karlheinz StockhausensHelicopter String Quartet (1992–93 / 95), das ‚wohl extremste Experiment, das die räumliche Beweglichkeit von Live-Darstellern betrifft‘, und Henry Brant’s Ice Field, eine ‚räumliche Erzählung‘ oder ein ‚räumliches Orgelkonzert‘ . Verleihung des Pulitzer Prize for Music, sowie des größten Teils der Produktion von Luigi Nono nach 1960, dessen spätes Werk – z. B. ….. sofferte onde serene … (1976), Al gran sole carico d’amore (1976) 1972–77), Prometeo (1984) und A Pierre: Dell’azzurro silenzio, inquietuum (1985) – spiegeln explizit die räumliche Klanglandschaft seiner Heimat Venedig wider und können nicht ohne ihre räumliche Komponente aufgeführt werden.
Technologische Entwicklungen haben seit mindestens 2011 zu einer breiteren Verbreitung räumlicher Musik über Smartphones geführt, einschließlich Klängen, die über die Lokalisierung des Global Positioning System (BLUEBRAIN, Matmos, andere) und die visuelle Trägheits-Odometrie durch Augmented Reality ( TCW, andere).
Prof. Dr. Gerriet K.Sharma ist Klangkünstler und Komponist. Er lebt in Graz und Luzern.
Gerriet K. Sharma mit Mikrofon bei BESSY II (Foto: M. Setzpfandt)
Gerriet K. Sharma studierte Medienkunst, Komposition und Computermusik in Köln und Graz und promovierte über „Komponieren mit skulpturalen Klangphänomenen in der Computermusik“. Sharma erhielt u.a. den Deutschen Klangkunstpreis 2008 und ist derzeit (DAAD) Edgar Varèse Gastprofessor an der TU Berlin.
Wenn ich als Komponist mit Lautsprechersystemen arbeite,die bislang ungehörte Raum-Klangphänomene hervorbringen können, woher kann ich wissen, dass das Publikum diese auch wahrnehmen wird? Bin ich am Ende eines kompositorischen Prozesses der Einzige, der dieses technisch vermittelte Angebot von Welt wahrnimmt? Forsche ich damit im Arbeitsprozess ausschließlich an mir selbst? Wären wir dann im medial erzeugten Klang-Raum alle allein,oder gibt es vielleicht doch einen intersubjektiven Raumder Wahrnehmung für diese Musik? (Gerriet K. Sharma)
Ästhetik und Klang im Raum
Superposition von Klängen, deren Staffelung, so als ob sie Objekte wären.
Frage nach dem „Shared Perceptual Space“ (SPS), dem Raum in der akusmatischen Musik [Chion, 2009, 144], an dem sich die Wahrnehmungen der Komponisten, der mit dem Feld befassten Wissenschaftler und des Publikums hinsichtlich der dreidimensionalen Klangobjekte überschneiden.
Das Spatial Sound Institute ist ein Forschungs- und Entwicklungszentrum für räumliche Klangtechnologien und -praktiken mit Sitz in Budapest, Ungarn.
Seit seiner Eröffnung im Oktober 2015 veranstaltet das Institut ein multidisziplinäres Programm zur Förderung des räumlichen Klangs als aufstrebendes Forschungsgebiet. Die Anlage befindet sich auf 3 Etagen des AQB-Kunstkomplexes am Ufer der Donau und konzentriert sich auf ein großes 4DSOUND-Studio, das für Künstlerresidenzen, Bildungsworkshops und regelmäßige öffentliche Veranstaltungen genutzt wird.
Das Institut unterhält auch ein historisches Archiv von Werken, die in den letzten zehn Jahren in 4DSOUND entstanden sind, mit Projekten und Veröffentlichungen von über hundert Mitwirkenden aus den Bereichen Musik, Technologie, Architektur und Medienkunst.
Das Projekt Sound-Shifting widmet sich dem Thema der dreidimensionalen Darstellung von Klängen; also dem Sichtbarmachen und Beleuchten von unsichtbaren Phänomenen, die wesentlich die Wahrnehmung prägen. Es werden unterschiedliche Verfahren angewandt, um Klänge in dreidimensionale Objekte zu übersetzen. Die generierten Skulpturen geben durch ihre formalen und ästhetischen Merkmale Aufschluss über die dargestellten Klänge und erweitern so das Spektrum ihrer Wahrnehmbarkeit. Diese Klangmanifestationen bilden eine skulpturale Momentaufnahme, ein Zeitdokument und zudem ein Archiv dreidimensionaler Klangvisualisierungen.
Die Wellenfeldsynthese (WFS) ist ein räumliches Audiowiedergabeverfahren mit dem Ziel, virtuelle akustische Umgebungen zu schaffen. Die Synthese erzeugt Wellenfronten, die von einem virtuellen Punkt ausgehen. Dessen akustische Lokalisation ist nicht von der Zuhörerposition und auch nicht, wie bei den konventionellen Mehrkanalverfahren, von psychoakustischen Effekten wie der Phantomschallquellenbildung abhängig.
Ambrosetti wuchs als Sohn des Tenorsaxophonisten und Fabrikanten Flavio Ambrosetti auf. Er erhielt von 1952 bis 1959 eine klassische Klavierausbildung und erlernte danach das Trompeten-, später auch das Flügelhornspiel. 1961 debütierte er als professioneller Musiker vor allem in den Jazzclubs von Mailand. Er leitete seit Mitte der 1960er Jahre eine eigene Band in Zürich und studierte daneben Ökonomie in Basel.
1967 debütierte er in den USA mit der Band seines Vaters, der er bis 1970 angehörte, beim Monterey Jazz Festival. 1972 gründete er mit seinem Vater, George Gruntz und Daniel Humair die Gruppe The Band, mit der er regelmässig auftrat und aus der später The George Gruntz Concert Jazz Band wurde.
Ambrosettis lernte zunächst Piano und nahm dann Vibraphonunterricht. Beeindruckt von Coleman Hawkins wechselte er zum Saxophon. Er arbeitete zunächst in der elterlichen Maschinenfabrik mit, bevor er diese übernahm. Daneben war er als Amateurmusiker einer der Beboppioniere in Europa. 1949 spielte er auf dem legendären Jazzfestival von Paris in Hazy Osterwalds Band und begegnete dort seinem Vorbild Charlie Parker. Auch in den folgenden Jahren kam es immer wieder zu Platteneinspielungen, etwa mit Elsie Bianchi, und zu (auch internationalen) Auftritten, beispielsweise 1967 mit eigener Gruppe beim Monterey Jazz Festival. Mit dem aus seiner ersten Ehe stammenden Sohn Franco Ambrosetti spielte er schon früh in Mailand (etwa 1963 mit Kenny Clarke). 1972 gründeten Vater und Sohn mit George Gruntz und Daniel HumairThe Band, die die Keimzelle der späteren The George Gruntz Concert Jazz Band war.
Ambrosetti hat sich weiterhin als Organisator des Jazzfestivals von Lugano, Estival Jazz, einen Namen gemacht. Er starb im August 2012 im Alter von 92 Jahren im Tessin.
Flavio Ambrosetti on alto sax and his son Franco on trumpet. George Gruntz is the pianist and possibly Isla Eckinger on bass. All the musicians exc. Kenny are Swiss so it´s probably Swiss tv-show probably early 60s and they playing B flat blues( title unknown).
Ambrosetti wuchs als Sohn des Trompeters und Industriellen Franco Ambrosetti im Tessin auf. Nach der Matura 1994 studierte er bis 1997 Jazz-Saxophon in Boston, Lausanne und Paris, um als professioneller Musiker zu arbeiten. Von 1997 bis 2003 absolvierte er ein Masterstudium an der Universität Bologna in Theoretischer Physik. Als Berater der Handelskammer von Ticino erstellte er dann ein Gutachten über alternative Energieantriebe im Straßenverkehr, wo er sich vor allem mit der Wasserstoff-Technologie beschäftigte. Nach einer Zeit in der Industrie, während der er als technischer Leiter der neu eingerichteten RFID-Abteilung von Finser Packaging SA tätig war, begann er 2007 ein Promotionsstudium an der ETH Lausanne, das er 2010 mit einer Doktorarbeit über Isolator-Leiter-Übergänge in polymeren Nanomaterialien aus Graphit abschloss.[1] 2011 wurde er dafür mit dem EPFL Prix Professor René Wasserman ausgezeichnet.
2011 bis 2015 leitete er eine Forschungsgruppe bei Airlight Energy, einer Firma, die sich mit Sonnenenergie beschäftigt.[2] Über Ergebnisse der Arbeiten berichtete er unter anderem auf der TED 2014. 2016 gründete er die Firma Synhelion, die solare Treibstoffe (aus Sonnenlicht und Kohlendioxid) entwickelt.
Daneben ist er weiterhin als Saxophonist tätig. So ist er immer wieder in den Bands seines Vates zu hören, tritt aber auch mit anderen Gruppen wie Jazz Fantasy auf und schrieb die Musik zum Kurzfilm La princesse Recherche.[3] Auch leitet er ein eigenes Trio[4] und ein Quartett mit Dado Moroni.[5] Von den Kritikern wird er als fantasiereicher Improvisator herausgestellt.[6]Tom Lord verzeichnet zwischen 1999 und 2017 elf Aufnahmen mit ihm.[7]
Max Neuhaus wurde 1939 in Beaumont/Texas geboren. Er studierte Schlagzeug bei Paul Price an der Manhattan School of Music und tourte als renommierter Interpret zeitgenössischer Musik in den frühen 1960er Jahren u.a. mit Pierre Boulez und Karlheinz Stockhausen durch die USA; 1964/65 folgten Solorecitals in New York und Europa. Ab Mitte der 60er Jahre begann er, neue Kunstformen zu entwickeln und als erster den Klang zu einem primären Medium der zeitgenössischen Kunst zu machen. Er prägte den Begriff „Klanginstallation“ für seine ortsbezogenen, zeitlich weit über ein Konzertereignis hinaus dimensionierten Arbeiten.
Permanente Arbeiten entwickelte Max Neuhaus u.a. für den Times Square in New York, das AOK-Gebäude in Kassel, Castello di Rivoli, Museo dArte Contemporana, Turin, Kunst im öffentlichen Raum, Bern und das Kunsthaus am Landesmuseum Joanneum, Graz. Internationale Museen, darunter das Museum of Modern Art, das Musée dArt Moderne de la Ville de Paris, die Kunsthalle Basel sowie die Documenta 6 und 9 zeigten seine Werke. Daneben schuf er spezifische Produktionen für den Rundfunk in Kombination mit Telefonnetzen.
Klangkunst, auch Sound-Art, Audiokunst, Klanginstallation oder Klangskulptur, ist im 20. Jahrhundert zu einer bedeutenden Erscheinung der Kunst und Musik geworden. Neben dem Einsatz vielfältiger medialer und technischer Mittel, sind für die Klangkunst der Bezug zum Ort und zum architektonischen Raum, die Verbindung visueller und akustischer Elemente und die Interaktivität von großer Bedeutung.
Die Idee des Gesamtkunstwerks, die Entwicklung von Technik und Multimedia haben die ästhetischen Ausdrucksmöglichkeiten für Künstler erweitert. Nicht nur Bildende Künstler, sondern auch Komponisten, Musiker und Architekten schufen neuartige Werke, die die traditionellen Grenzen der Kunst überschritten und individuelle künstlerische Konzepte realisierten.
1971 prägte der Texaner MAX NEUHAUS (1939–2009) dafür den Begriff „Klanginstallation“ („sound installation“), der Werke beschreibt, die weder einen Anfang noch ein Ende haben und deren Struktur sich mehr im Raum als in der Zeit entfaltet.
Christoph Cox, SONIC FLUX: SOUND, KUNST UND METAPHYSIK (University of Chicago Press, 2018)
Seit Edisons Erfindung des Phonographen durch zeitgenössische Klanginstallation, Feldaufnahme und experimentellen Film haben sich Künstler zu jenen Bereichen hingezogen gefühlt, für die sich Musik immer definiert hat: Lärm, Stille und Umgebungsgeräusche. Christoph Cox argumentiert, dass diese Entwicklungen in der Klangkunst nicht nur ästhetisch, sondern auch philosophisch bedeutsam sind und den Klang als einen kontinuierlichen materiellen Fluss offenbaren, zu dem menschliche Ausdrücke beitragen, die diesen Ausdrücken jedoch vorausgehen und diese übertreffen. Cox zeigt, wie Philosophen und Künstler in den letzten Jahrhunderten diesen „Schallfluss“ erforscht und dabei zu einem Überdenken von Ontologie, Zeitlichkeit und den Beziehungen zwischen Ton und Bild beigetragen haben. Durch die philosophische Analyse von Werken von John Cage, Maryanne Amacher, Max Neuhaus, Éliane Radigue und anderen trägt Sonic Flux zur Entwicklung einer materialistischen Metaphysik bei und hinterfragt die vorherrschenden Positionen in der Kulturtheorie, indem er eine realistische und materialistische Ästhetik vorschlägt, die berücksichtigt werden kann nicht nur für die Klangkunst, sondern für die künstlerische Produktion im Allgemeinen.
A documentary film about her, Hearing Is Believing, was released in 2017.[9]
Meine Gedanken zu Keith Emerson
18. März 2016 • Rachel Flowers
Ich versuche mir zu überlegen, wie ich diese Gedanken am besten ausdrücken kann. Es ist sehr interessant, Emersons Aufnahmen zu hören und später den Unterschied in seinem Spiel zu erkennen. Meine Favoriten sind die frühen Sachen aus den 1960ern und 1970ern. Dann war er von seiner besten Seite! Er spielte viele erstaunliche Dinge auf dem Klavier, der Hammond-Orgel und dem Moog-Synthesizer und kombinierte sowohl klassischen als auch Jazz-Stil miteinander.
Keith war meine Einführung in Tastaturen. Es war wirklich cool, was er tat, indem er eine Mischung aus Bach, Copland, etwas Jazz und Blues zusammenfügte, um seinen Sound zu kreieren. Er war auch wirklich großartig in der Orchestrierung seiner Improvisationen auf Klavier, Hammond-Orgel und Synth. Einige Beispiele für Klavier und Orgel sind: The Nice – Rondo 69, She Belongs to Me, Amerika aus dem Elegy-Album und Hang On to a Dream, ebenfalls aus dem Elegy-Album. Einige der Synthesizer-Soli, die für mich auffallen, sind: ELP – Trilogy, der letzte Abschnitt in der Live-Version von Tarkus aus dem Live-Album Welcome Back My Friends…, Fanfare for the Common Man und Abaddons Bolero.
Er war sehr einflussreich für mich, wenn es um die Hammond-Orgel ging. Bilder auf einer Ausstellung und Knife Edge waren die Lieder, die mich für das Spielen der Orgel interessierten. Dann war es Karn Evil 9, Tarkus, Rondo von der Isle of Wight, dann viel The Nice, beginnend mit dem dritten Satz von Tschaikowsky Pathetique, dann Country Pie, Little Arabella, das Intermezzo aus Karelia Suite von Sibelius, Ars Longa Vita Brevis und fünf Brücken.
Er hat viele wilde Effekte mit dem Instrument gemacht: den Motor drehen
Ein und Aus, unter Verwendung des Rauschens der Hallfedern usw. Diese Dinge wurden mit dem Hammond L100 gemacht. Auch für das Klavier zupfte er die Saiten für den Beginn von Take a Pebble.
Ich würde gerne denken, bevor er den Nervenzustand hatte, spielte er
so viele lustige Dinge – seine einzigartige Verwendung von Intervallen, viele breite Akkordstrecken (der Song Nighthawking aus dem Nighthawks-Soundtrack, der auch aus der Compilation At The Movies stammt), schnelle Arpeggios und Phrasen mit viel Aufregung (wahrscheinlich der berühmteste wäre sein Solo-Spot von der Cal Jam-Aufführung während der Brain Salad Surgery-Tour) und so viele andere Beispiele. Sie können die Freude und Aufregung spüren, wenn er diese Dinge spielt, besonders im Album Welcome Back My Friends.
Ich war wirklich froh, ihn für eine kurze Zeit zu treffen. Er war wirklich nett. Ich vermisse ihn.
Sirkis wuchs zunächst in Petah-Tikva, später in der Stadt Rehovot auf, wo er seine Jugend- und frühen Erwachsenenjahre verbrachte. Dort lebte er in Shaarayim, dem jemenitischen Viertel, unter Menschen unterschiedlicher Herkunft und begann sich besonders, für jemenitische Musik und Rhythmen zu interessieren. Mit zwölf Jahren erhielt er ersten Schlagzeugunterricht, hatte jedoch gleichzeitig starkes Interesse am E-Bass-Spiel. Nach dem Wehrdienst, den er von 1987 bis 1990 ableistete, begann er seine berufliche Laufbahn als Musiker; er spielte sowohl Fusion, Klezmer, Weltmusik und Free Jazz. In dieser Zeit arbeitete er mit israelischen Größen wie Harold Rubin, Albert Beger, Yair Dlal und Eyal Sela zusammen. Einige Projekte wurden von dem heimischen, durch Adam Baruch gegründeten Jazz-Plattenlabel Jazzis aufgenommen und veröffentlicht.
Andre Bartetzki, geboren 1962 in Berlin, studierte Tonmeister an der Hochschule für Musik „Hanns Eisler“ Berlin. Noch während des Studiums begann er dort mit der Einrichtung eines Studios für elektroakustische Musik (STEAM), das er bis 2002 leitete. 1999-2004 lehrte er am elektronischen Studio (SeaM) der Weimarer Musikhochschule und an der Bauhaus-Universität Weimar. 2009-2012 leitete er gemeinsam mit Volker Straebel das Elektronische Studio der TU Berlin am Fachgebiet Audiokommunikation. Er gab darüber hinaus Kurse zur Klangsynthese und algorithmischer Komposition u.a. an der TU-Berlin, HU-Berlin, der Hochschule für Musik und Theater Rostock, der Akademie der Künste Berlin, am Podewil Berlin, sowie an Musikhochschulen, Universitäten und anderen Einrichtungen in Bukarest, Prag, Lissabon, Porto, Seoul, Stockholm, Salzburg u.a.
Er wurde Finalist bei Wettbewerben für elektroakustische Musik in Bourges und São Paulo. 2004 erhielt er ein Kompositionsstipendium vom ZKM Karlsruhe, 2007 ein Aufenthaltsstipendium am Künstlerhaus Lukas in Ahrenshoop, 2009 ein Aufenthaltsstipendium für Klangkunst in der Denkmalschmiede Höfgen. 2015 folgte eine Residenz im Visby International Centre for Composers. 2018 Arbeitsstipendium für Neue Musik und Klangkunst der Berliner Senatsverwaltung für Kultur und Europa.
Zwischen 1997 und 2004 war er Mitglied im Vorstand der Deutschen Gesellschaft für elektroakustische Musik (DEGEM) und dort u.a. für die Herausgabe der DEGEM-Mitteilungen verantwortlich.
Christian Müller ist Elektronikmusiker und Klarinettist. Seit Beendigung seines Studiums am Konservatorium in Bern arbeitet er als improvisierender Elektronikmusiker, elektroakustischer Klarinettist und konzeptuell arbeitender Komponist, dies insbesondere im Duo Strøm, aber auch in Projekten mit Musikern wie Hans Koch, Martin Schütz, Christian Kobi oder Julian Sartorius.
Mit der Autorin Regina Dürig bildet er das Duo Butterland, welches Live und in Produktionen zeitgenössische Wege der Verbindung von Klang und Text sucht.
Born 1954, lives in Biel, Switzerland; electric and acoustic cello, sampling, electronics.
Martin Schütz is a cellist and electronic musician, improvisor and composer. He has been a figure on the european scene of improvised music since the late 1980s and has played with a large variety musicians from Europe, USA and elsewhere.
Geboren 1954, lebt in Biel, Schweiz; elektrisches und akustisches Cello, Sampling, Elektronik.
Martin Schütz ist Cellist und elektronischer Musiker, Improvisator und Komponist. Er ist seit den späten 1980er Jahren eine Figur in der europäischen Szene der improvisierten Musik und hat mit einer Vielzahl von Musikern aus Europa, den USA und anderen Ländern gespielt.
Autotelisch ist griechisch und setzt sich zusammen aus den Worten “selbst” (autós) und “Ziel” (télos). Damit werden Menschen mit hoher intrinsischer Motivation beschrieben, also Menschen denen die Beschäftigung mit einer Aufgabe selbst genügend ist und die nicht primär interessiert sind an externen Belohnungen wie Geld oder Anerkennung.
Solche Menschen, deren leben autotelisch verläuft, tragen dazu bei, die Entropie im Bewusstsein derer zu verringern, die mit ihnen in Kontakt kommen; diejenigen, die ihre ganze psychische Energie dem Kampf der Ressourcen sowie der Erweiterung ihres Selbst widmen, vermehren die Gesamtsumme der Entropie,
Entropie ?? wird umgangssprachlich häufig dadurch umschrieben, dass sie ein „Maß für Unordnung“ sei.
Allerdings ist Unordnung kein wohldefinierter physikalischer Begriff und hat daher auch kein physikalisches Maß. Richtiger ist es, die Entropie als ein objektives Maß für die Menge an Information zu begreifen, die benötigt würde, um von einem beobachtbaren Makrozustand auf den tatsächlich vorliegenden Mikrozustand des Systems schließen zu können. Dies ist gemeint, wenn die Entropie auch als „Maß für die Unkenntnis der Zustände aller einzelnen Teilchen“ umschrieben wird.
Ein wirklich erfülltes Leben werden wir nur dann führen, wenn wir fühlen, daß wir Teil von etwas sind, das unser Selbst an Göße und Dauer übersteigt!!!!
Dies ist eine Annahme zu der alle Religionen kommen, die dem Leben der Menschen während einer langen Epoche der Geschichte Sinn und Bedeutung zuerkannt haben. Heute, da uns die bedeutenden, duch Wissenschaft und Technik herbeigeführten Fortschritte, das gilt für mich auch in der Musik, verwirren, droht die Gefahr, daß diese Einsicht verlorengeht.
In den USA und den übrigen technologisch fortgeschrittenen Gesellschaften haben Individualismus und Materialismus einen fast vollständigen Sieg über die Verbundenheit mit der Gemeinschaft und der ideelen Werte davongetragen.
Das Gehirn sieht man nicht an der Stirn, aber man fühlt es!!
drums, Trommeln, ….
Rhythmus kann man malen und tanzen.
Er war einer meiner ersten. vor rund 50 Jahren habe ich von ihm in der alten Stadthalle in Lörrach ein Autogramm in meinen Führerschein bekommen. 😉
Das war mit Doldingers Passport.
haben kraft, sind ein mächtiges instrument!
das herz, der schlag des herzens!
haben für viele das leben bestimmt!!
wirkliche trommler schlagen nicht, das ist nich das richtige wort, man sagt besser „play“ – spielen
eine art von sprachersatz!!
sprechen mit der trommel, archaisch und universell.
man kann den rhythmus auch malen.
am schlagzeug sind viele drummer voll im element. sie sind teil des schlagzeugs.
ich spiele mich jung wenn ich spiele.
es gibt mir kraft zurück wenn ich mit technik arbeit!!
alles was man in die trommel als energie hineingibt kommt wieder zurück. das hat aber nichts mit kraft zu tun. gemeint ist psychische energie.
das perfekte trommeln ist schon mehr als nur ein jugendliches gefühl.
spontanes spiel, intuitiv, das ist das was gute drummer ausmacht, also das geübte aus dem gefühl heraus interpretieren. noten müssen immer interpretiert werden in jeder musik!!
das nennt man glaube ich kreativität.
feeling!! technik und intuition. groove, weniger ist mehr!!
wie hier demonstriert.
Click me!!
Taiko (jap.太鼓, dt. „dicke Trommel“; in Zusammensetzungen auch daiko ausgesprochen) bezeichnet in Japan eine Gruppe von großen, mit Schlägeln geschlagenen Röhrentrommeln und im Westen auch die Spielweise des entsprechenden Trommelensembles.
Ich bin Musikforscher. Meine Forschungsschwerpunkte sind:
Feier Musik und Tanz in Westafrika
Rhythmuswahrnehmung und Performance
Kultur und Wahrnehmung
Mein Interesse an Sozial- / Kulturanthropologie und Afrikastudien hat mich in die Bereiche Ethnomusikologie, Musiktheorie, empirische Musikwissenschaft und Musikpsychologie geführt.
Djembe:
Die Djembe hat sich in Mali als das Instrument herausgebildet, das im Nationalballett in der Hauptstadt gespielt wurde, aber auch in den Strassen, wo die Hochzeitsfeste gespielt werden als das Instrument, auf das sich alle einigen konnten und wollten.
Dazu wurden sich Djembe Rhythmen aus allen Landesteilen angeignet.
Festmusik, also Tanz und Musik mit der Djembe hat es in Mali schon immer gegeben. Festgäste stehen im Mittelpunkt, sie tanzen, die Djemebespieler sind nicht im Mittelpunkt.Sie sind Dienstleister.
Tanz ist Rhythmus visualisiert in Bewegung.
Ab den 80igern wurde gesagt, dass die Djembe die afrikanische Trommel sei, was gar nicht der Fall war. Durch die starke Globalisierung und den hohen Erfolg der Djembe ausserhalb Afrikas,hat sich die Djembe aber auich tatsächlich innerhalb der afrikanischen Staaten-gemeinschaft stark verbreitet.
Heute findet man Djembe Trommler in vielen Staaten Afrikas in denen man sie vor 30 Jahren noch nicht fand.
Djembe = Afrika ist also ein Vorurteil. Sie ist ein lokales Instrument, das sich globalisiert hat.
Die Trommel allgemein ist in Afrika sehr populär. Es wird als Attribut des Königs betrachtet, also ein sehr mächtiges Instrument.
Der König zeigt sehr gerne was seine Trommler zu bieten haben.
Sprechtrommel, d.h. die Rhythmen dienen der Kommunikation.
Ghana
Militärtrommel:
Basel, Schottland, USA, Frankriech.
Deutschland – Parademarsch der Spielleute.
Auch sie hatten eine genaue Sprache.
Es gab auch ein Klavier mit darunter geschraubtem Tambourin.
Trilok Gurtu
einer meiner Lieblinge über runde 40 Jahre.
God is a Drummer, bedeutet dass ohne Bewegung gar nichts passiert. Movement ist alles!!
Gott steckt in Allem, also in mir und auch in der Trommel. Das ist alles. Wenn wir uns selbst beim Trommeln bewegen können, dann können das auch die Zuhörer.
https://www.youtube.com/watch?v=s2Dt9L6NgWY
ohne OM bist du tot.
das ist die Seele.
https://www.youtube.com/watch?v=-HMgaToaEac
In Indien ist immer der Gesang zuerst, er bringt es rüber auf die Tabla.
Rhythmussprache in Idien: eine z.B. Konakol dient quasi als Eselsbrücke um sich ganze Stücke zu merken.
Das heißt man kann nicht einfach nur bedeutungslos spielen. Einfach irgendeteas spielen und sagen ich weiß nicht was ich gemacht habe, das geht nicht in Indien.
sein gebrauch an elektronik ist je nach situation unterschiedlich.
Archetti ist seit 1965 in der Schweiz niedergelassen, wo er in Zürich lebt. Er ist tätig als visueller Künstler (Malerei, Zeichnung, Installation, Video) und Musiker (Komposition, Experimentelle Musik, Improvisation, Audio-Elektronische Musik, E-Gitarrist). Er tritt nahezu weltweit mit Projekten und Solo-Performances auf.
ursprüngliche Klangquelle ist immer die E-Gitarre.
(* 2. Januar1953 in Mühlehorn[1]) ist ein schweizerischer Künstler und Komponist. Er gilt als einer der Pioniere[2] der elektronischen Musik in der Schweiz. Er arbeitet als Mediakünstler, Komponist, Musiker und Sounddesigner.
Die blue Wheel Instant Composing Machine wurde 1995 – 96 von Ernst Thoma für die Ansteuerung von Synthesizer Expandern entwickelt und gebaut.
Dieses Gerät ermöglichte eine schnelle und intuitive Eingabe und Generierung von Midi- Steuerdaten. Der Aufbau lies extrem komplexe Klangstrukturierungen zu. Es konnten vorprogrammierte Kompositions – und Klangfragmente aufgerufen und Realtime in weiten Bereichen verändert oder ganz neu gestaltet werden.
Norbert Möslang wurde 1952 in St. Gallen geboren und arbeitet als Geigenbauer. Schon früh etablierte er sich als Musiker, Komponist und Klangerfinder. Bekannt wurde er durch seine „Lärmmusik“, die er ab 1972 mindestens 30 Jahre lang als die Hälfte des Duos Voice Crack mit Andy Guhl aufführte. Er nahm billige Unterhaltungselektronik – Taschenlampen, Telefone, einfache Schalter – und beschwor damit erstaunliche und manchmal sehr poetische Klänge. Dieses „Hardware-Hacking“ -Konzept ist in den letzten zehn Jahren bekannter geworden, und Möslang gilt international als einer seiner Pioniere.
Neben Auftritten in Japan und den USA inszenierte er 2011 im Rahmen der Biennale von Venedig eine Klanginstallation in der Santa Stae-Kirche. Für seine Arbeit als Filmkomponist erhielt er mehrere Auszeichnungen, darunter einen Schweizer Filmpreis für den besten Film Partitur im Jahr 2010 und Cinema Eye Honors Award in New York im Jahr 2011, beide für den Soundtrack zu Peter Liechtis Dokumentarfilm „The Sound of Insects“.
Das Schillinger-System oder Schillinger System oder Schillinger Kompositionssystem ist ein Kompositionssystem, das insbesondere für Kompositionen Elektronischer Musik sowie für Filmmusik herangezogen werden kann und vom ukrainisch-amerikanischen Musiktheoretiker und Komponisten Joseph Schillinger entworfen wurde. Es ist genreunabhängig und setzt sich deutlich von traditionellen Kompositionsmethoden ab. Schillinger hat dieses System in den 1920er und 1930er Jahren entwickelt.Das Schillinger-System versucht, auf Zusammenhängen von Musik und Zahl aufzubauen.
Lawrence Berk circa 1948 erklärt Schillinger musikalischen system an seine Schüler.
Mingus speaks
Das Schillinger-System ist ein Versuch, eine definitive und verständliche Abhandlung zu den Zusammenhängen von Musik und Zahl zu liefern. Das hat den Nachteil, zu einer langen Abhandlung mit einer weithin elaborierten Begrifflichkeit zu führen (das wird durch den Umfang der betreffenden Veröffentlichungen bestätigt). Indem er Prinzipien der Organisation von Klang durch die wissenschaftliche Analyse aufdeckte, hoffte Schillinger darauf, angehende Komponisten von traditionellen Vorgaben der Musiktheorie zu befreien. Das System übte viel Einfluss auf die Jazzausbildung bis in die heutige Zeit aus.
Das einflussreiche Berklee College of Music begann seine Existenz als Schillinger House of Music (1945–1954), als es nach Schillingers Tod (1943) vom Schillinger-Schüler Lawrence Berk in Boston gegründet wurde. Es baute auf dem Schillinger-System auf; aus dem Schillinger-System entstand in den 1960er Jahren die sogenannte Berklee Methode, die dort bis in die 1980er Jahre gelehrt und schließlich im Zuge der Entdeckung Digitaler Musikproduktion (vgl. Digital Audio Workstation) wieder aktuell wurde.
Zur Zeit seiner Gründung war das Institut eines der wenigen weltweit, an dem nicht nur klassische Musik unterrichtet wurde, sondern auch Jazz, Jingle-Writing für Radio- und Fernsehwerbung, sowie Theater- und Tanzmusik.
Vielleicht optimal algorhthmische Kompositionen.
Seit einiger Zeit häufen sich Anfragen in Blogs und Foren, wie das Schillinger-System in Computeranwendungen und Programmiersprachen umgesetzt werden kann. Ansätze gibt es bisher für algorithmische und interaktive Komposition, zum Beispiel in Csound. Walter Birg vom Zentrum für Elektronische Musik in Freiburg empfiehlt Komponisten, die sich mit algorithmischer Komposition befassen, explizit die Auseinandersetzung mit dem Schillinger-System. Mit Stratasynch ist auch ein GNU / Linux-basiertes Schillinger-Kompositionstool mit DAW-Implementation in ABCals Freeware erhältlich. Die Kapitel aus Schillingers Veröffentlichungen zu seinem System, die bei der Umsetzung des Tools eine Rolle spielten, sind dokumentiert.
Große Teile der vorherigen Musikgeschichte, Kompositionslehreund desInstrumentenbaus verwarf er öffentlich als fehlerhafte Trial-and-Error-Versuche, die am fehlenden wissenschaftlichen Anspruch ihrer Macher gescheitert wären. Von diesen Urteilen nahm er weder berühmte Instrumentenbauer noch Komponisten wie Johann Sebastian Bachoder Ludwig van Beethoven aus. Zum Beispiel beschuldigte er Beethoven, kompositorische Vorgaben nicht stringent genug beachtet zu haben. Ludwig van Beethoven In dieser Zeit schrieb er Porgy and Bess und konsultierte Schillinger mehrfach hinsichtlich Fragen zur Oper und Orchestrierung.
Die Grundannahme hinter Schillingers System ist, dass Musik (entsprechend Eduard Hanslicksin den Musikwissenschaften vielfach anerkannter Definition von 1854) „tönend bewegte Form“ zum Inhalt hat. Für Schillinger bedeutete das, dass jede physische Aktion, jeder physische Prozess eine Entsprechung im musikalischen Ausdruck hat. Bewegung und Musik hielt er auf Grundlage des damaligen wissenschaftlichen Stands für verstehbar. Schillinger glaubte, dass bestimmte Motive (Patterns) Anspruch auf Universalität erheben könnten und in der Musik wie im Nervensystem des Menschen angelegt sind.
Das Vorwort zum postum 1946 erschienenen Referenzwerk Schillinger System of Musical Composition stammt von Henry Cowell. Er betont dort, dass das Schillinger-System im Unterschied zu konventionellen Kompositionsschulen keine Kompositionsregeln aufstelle, sondern stattdessen dem Komponisten eine Wahlfreiheit ermögliche.
Zofia Helman: „Vom aristotelischen Grundsatz ars imitatae naturae ausgehend entwickelt Schillinger die These, dass ästhetische Qualitäten der Musik auf geometrische Relationen ihrer Komponenten zurückgebracht werden können und dass Musik immer Gesetze der mathematischen Logik verwirklicht.“]1953 propagierte Werner Meyer-Epplerden Parameterbegriff (Parametrisierung der Musik), den Schillinger in seiner postumen Veröffentlichung The Mathematical Basis of Arts (1948) in die Musik einbringen wollte: „Das Tonhöhen-, Zeit- und Klangkontinuum soll nach Schillinger parametrisiert und die Parameter [sollen] nun mit mathematischen Methoden transformiert und variiert werden.“
Das System enthält Theorien zu Rhythmus, harmonischer und melodischer Gestaltung, Kontrapunkt, Form und auch einer Semantik der Musik (zum Beispiel in Bezug auf Emotive (gefühlsbetont), wie sie in der auftragsabhängigen Filmmusik erzielt werden sollen). Der Ansatz bietet eine systematische und genreunabhängige Betrachtungsweise zu musikalischer Analyse und Komposition. Das Vorgehen Schillingers ist dabei eher deskriptiv als präskriptiv. Dazu entwickelte er unter anderem ein neues System der Musiknotation. Dabei war Schillingers System selbst nicht vollständig ausgearbeitet. Seine Theorie des Kontrapunkts deckt zum Beispiel nur den einfachen und den doppelten, nicht aber den mehrfachen Kontrapunkt ab. Studenten wie Jerome Walman erweiterten die Technik auf eine Vielzahl melodischer Kombinationen, was dazu führte, dass Walman schließlich ein eigenes System entwarf.
BUCH 1
Theorie des Rhythmus – Kapitel 1
Notation System
A. Grafik-Musik
B. Formen der Periodizität
Kapitel 2
Störungen von Periodizitäten
A. Binäre Synchronisation
B. Gruppierung
Kapitel 3
Die Techniken der Gruppierung
Kapitel 4
Die Techniken der Fraktionierung
Kapitel 5
Zusammensetzung von Gruppen von Paaren
Kapitel 6
Nutzung von Drei oder Mehr Generatoren
A. Die Technik der Synchronisation
Kapitel 7
Resultants Angewendet Instrumental Forms
A. Instrumental Rhythm
B. die Anwendung der Grundsätze der Störung der Harmonie
Kapitel 8
Koordination von Zeit-Strukturen
A. Verteilung der Dauer-Gruppe
B. die Synchronisierung eines Angriffs-Gruppe
C. Verteilung einer Synchronisierten Dauer-Gruppe
D. die Synchronisierung von einer Instrumentalgruppe
Kapitel 9
Homogene und Gleichzeitigkeit von Kontinuität (Variationen)
A. Allgemeine und Zirkulären Permutationen
Kapitel 10
Verallgemeinerung der Variante Techniken
A. Permutationen der Höheren Ordnung
Kapitel 12
Distributive Befugnisse
A. die Kontinuität der Harmonischen Kontraste
B. Zusammensetzung der Rhythmischen Counterthemes
Kapitel 13
Entwicklung des Rhythmus-Stile (Familien)
A. Swing-Musik
Kapitel 14
Rhythmen der Variable Geschwindigkeiten
A. Beschleunigung in Einheitliche Gruppen
B. Beschleunigung in Non-uniform Gruppen
C. Rubato
D. Fermate
BUCH ZWEI
Theorie der Pitch-Skalen Kapitel 1
Pitch-Skalen und gleichstufige Stimmung
Kapitel 2
Die erste Gruppe von Pitch-Skalen: Diatonische und Verwandte Skalen
A. One-Einheit Skaliert. Null Abständen
B. Zwei-Einheit Skaliert. Ein Intervall,
C. Drei-Einheit Skaliert. Zwei Intervalle
D. Vier-Einheit Skaliert. Drei Intervallen
E. Skalen aus Sieben Einheiten.
Kapitel 3
Evolution von Ton-Skala Styles
A. in Bezug Pitch-Skalen durch die Identität der Intervalle.
B. in Bezug Pitch-Skalen durch die Identität des Pitch-Einheiten
C. Weiterentwickelt Pitch-Skalen durch die Auswahl von Intervallen.
D. Weiterentwickelt Pitch-Skalen durch die Auswahl von Intervallen.
E. Historische Entwicklung von Skalen.
Kapitel 4
Melodische Modulation und Variable Pitch Achsen
A. Primäre Achse
B. Key-Achse
C. Vier Formen der Achse-Beziehungen
D. die Modulation durch Gemeinsame Einheiten
E. Modulation durch Chromatische Veränderung
F. Modulation durch Identische Motive
Kapitel 5
Pitch-Skalen: Die Zweite Gruppe: die Waage in der Erweiterung
A. Methoden der Klanglichen Erweiterung
B. Übersetzung der Melodie in die Verschiedenen Erweiterungen
C. Variable Pitch Achsen (Modulation)
D. Technik der Modulation in der Waage der Zweiten Gruppe
Kapitel 6
Die symmetrische Verteilung der Pitch-Einheiten
Kapitel 7
Pitch-Skalen: Die Dritte Gruppe: Symmetrische Skalen
A. Tabelle der Symmetrischen Systemen Innerhalb 12/2
B. Tabelle der Arithmetischen Werte
C. Zusammensetzung des Melodischen Kontinuität in der Dritten Gruppe
Kapitel 8
Pitch-Skalen: Die Vierte Gruppe: Symmetrische Skalen, die von Mehr Als Einer Oktave Bandbreite
A. Melodische Kontinuität
B. Richtungs-Einheiten
Kapitel 9
Melodie-Harmonie-Beziehung in eine Symmetrische Systeme
BUCH DREI
Variationen der Musik mit Hilfe der Geometrischen Projektion Kapitel 1
Geometrische Inversionen
Kapitel 2
Geometrische Erweiterungen
BUCH VIER
Theorie der Melodie Kapitel 1
Einführung A. Semantik
B. Semantik von Melodie
C. Vorsätzliche Biomechanischen Prozesse
D. Definition von Melodie
Kapitel 2
Vorläufige Diskussion der Notation A. die Geschichte der Musikalischen Notation
B. Mathematische Notation, Allgemeine Komponente
1. Notation der Zeit
C. Spezielle Komponenten
1. Notation der Tonhöhe
2. Notation der Intensität
3. Notation und Qualität
D. Relativen und den Absoluten Standards
E. Geometrischen (Graph) – Notation
Kapitel 3.
Die Achsen der Melodie
A. Primäre Achse der Melodie
B. Analyse der Drei Beispiele
C. Sekundäre Achsen
D. Beispiele von Axial-Kombinationen
E. Selektive Kontinuität der Axial-Kombinationen
F. Zeit-Verhältnisse der Sekundären Achsen
G. Pitch-Ratios der Sekundären Achsen
H. Korrelation von Zeit und Pitch-Ratios der Sekundären Achsen
Kapitel 4
Melodie: Höhepunkt und Widerstand
A. die Formen des Widerstands Angewendet Melodischen Trajektorien
B. Verteilung der Höhepunkte in Melodischen Kontinuität
Kapitel 5
Überlagerung von Tonhöhe und Zeit an den Achsen
A. Sekundäre Achsen
B. Formen der Trajectorial Motion
Kapitel 6
Zusammensetzung des Melodischen Kontinuität
Kapitel 7
Zusätzliche Melodische Techniken
A. Nutzung der Symmetrischen Skalen
B. Technik des Zeichnens-Modulationen
Kapitel 8
Die Verwendung von Organischen Formen in der Melodie
BUCH FÜNF
Spezielle Theorie der Harmonie, Kapitel 1
Einführung
Kapitel 2
Die Diatonischen System der Harmonie
A. Diatonischen Progressionen (Positive Form)
B. Historische Entwicklung der Zyklus Stile
C. Transformationen von S(5)
D. Voice-Leading
E. Wie mit Zyklen und Transformationen verbunden sind
F. Die Negative Form
Kapitel 3
Die Symmetrischen System der Harmonie
A. Strukturen der S(5)
B. Symmetrischen Verläufen. Symmetrische Null Zyklus (C0)
Kapitel 4
Die Diatonisch-Symmetrischen System der Harmonie (Typ II)
Kapitel 5
Die Symmetrischen System der Harmonie (Typ III)
A. Zwei Tonics
B. Drei Tonics
C. Vier Tonics
D. Sechs Tonics
E. Zwölf Tonics
Kapitel 6
Variable Verdoppelungen in Harmonie
Kapitel 7
Inversionen des S(5) – Akkord
A. Verdoppelungen von S(6)
B. Kontinuität der S(5) and S(6)
Kapitel 8
Gruppen Mit Übergabe Akkorde
A. Weitergabe Sechsten Akkorde
B. Kontinuität G6
C. Verallgemeinerung G6
D. Kontinuität der Verallgemeinerten G6
E. Verallgemeinerung der Übergabe Dritte
F. Anwendungen der G6 auf der Diatonischen-Symmetrischen (Typ II) und Symmetrischen (Typ III) Progressionen
G. Übergeben Vierten-sechsten Akkorde: S(6/4)
H. Zyklen und Gruppen Gemischt
Kapitel 9
Der Septakkord
A. Diatonische System
B. Die Auflösung von S(7)
C. Mit Negativen Zyklen
D. S(7) in der Symmetrischen Null Zyklus (C0)
E. Hybrid-Five-Part Harmony
Kapitel 10
Der Neunte Akkord
A. S(9) in das Diatonische System
B. S(9) in der Symmetrischen System
Kapitel 11
Die Elfte Akkord
A. S(11) in das Diatonische System
B. die Vorbereitung der S(11)
C. S(11) in der Symmetrischen System
D. In-Hybrid Four-Part Harmony
Kapitel 12
Verallgemeinerung von Symmetrischen Reihen
A. Generalisierte Symmetrische Progressionen, Angewandt auf Probleme Modulation
Kapitel 13
Die Chromatische System der Harmonie
A. Operationen aus dem S3 – (5) und S4(5) Grundlagen
B. Chromatische Veränderungen von der Siebten
C. Parallel Double Chromatik
D. Dreibett-und Vierbettzimmer Parallel Chromatik
E. Enharmonische Behandlung von die Chromatische System
F. Überlappende Chromatische Gruppen
G. Zeitgleich Chromiatic Gruppen
Kapitel 14
Modulationen in der Chromatische System
A. Indirekte Modulationen
Kapitel 15
Die Weitergabe Siebten Generalisierte
A. Generalisierte Vorbei Siebte in der Progression von Typ III
B. Verallgemeinerung der Weitergabe Chromatische Töne
C. Veränderte Akkorde
Kapitel 16
Automatische Chromatische Kontinuitäten
A. In Vier Teil-Harmonie
Kapitel 17
Hybrid Harmonic Kontinuitäten
Kapitel 18
Linking Harmonische Kontinuitäten
Kapitel 19
Eine Diskussion der Pedal-Punkte
A. Klassische Pedal-Point
B. Diatonische Pedal Point
C. Chromatische (Modulation) – Pedal Point
D. Symmetrische Pedal Point
Kapitel 20
Melodische Figuration; Vorläufige Untersuchung der Techniken
A. es werden Vier Arten der Melodischen Figuration
Kapitel 21
Suspensionen, Vorbei Töne und Vorgriffe
A. Arten der Aufhängung
B. Weitergabe Töne
C. Vorgriffe
Kapitel 22
Verzierungen
Kapitel 23
Neutral und Thematische Melodische Figuration
Kapitel 24
Kontrapunktische Variationen der Harmonie
BUCH SECHS
Der Zusammenhang von Harmonie und Melodie, Kapitel 1
Die Melodization der Harmonie
A. Diatonische Melodization
B. Mehr als einen Angriff in der Melodie pro H
Kapitel 2
Komponieren Melodic Attack-Gruppen
A. Wie die Dauer, die für den Angriff-Gruppen der Melodie Komponiert
B. Unmittelbare Zusammensetzung der Dauer der Korrelation von Melodie und Harmonie
C. Chromatische Variante der Diatonischen Melodization
D. Symmetrische Melodization: Die Σ Familien
E. die Chromatische Variation des Symmetrischen Melodization
F. Chromatische Melodization der Harmonie
G. Statistische Melodization Chromatische Progressionen
Kapitel 3
Die Harmonisierung der Melodie
A. Diatonische Harmonisierung einer Diatonischen Melodie
B. Chromatische Harmonisierung einer Diatonischen Melodie
C. Symmetrische Harmonisierung einer Diatonischen Melodie
D. Symmetrische Harmonisierung einer Symmetrischen Melodie
E. die Chromatische Harmonisierung der Symmetrischen Melodie
F. Diatonische Harmonisierung einer Symmetrischen Melodie
G. Chromatische Harmonisierung der Chromatischen Melodie
H. Diatonische Harmonisierung der Chromatischen Melodie
I. Symmetrische Harmonisierung der Chromatischen Melodie
BUCH VII
Theorie des Kontrapunktes Kapitel 1
Die Theorie der Harmonischen Intervalle A. Einige Akustische Täuschungen
B. Klassifikation der Harmonischen Intervalle In der gleichstufigen von Zwölf
C. Auflösung der Harmonischen Intervalle
D. Auflösung der Chromatischen Intervalle
Kapitel 2
Die Korrelation von Zwei Melodien A. Two-Part Counterpoint
B. CP/CF = a
C. Formen der Harmonische Korrelation
D. CP/CF = 2a
E. CP/CF = 3a
F. CP/CF = 4a
G. CP/CF = 5a
H. CP/CF = 6a
I. CP/CF = 7a
J. CP/CF = 8a
Kapitel 4
Die Zusammensetzung der Kontrapunktischen Kontinuität
Kapitel 5
Korrelation der Melodischen Formen in der zweiteiligen Kontrapunkt
A. Nutzung-Monomial Achsen
B. Binomial-Achsen-Gruppen
C. Trinomial Axial-Kombinationen
D. Polynom Axial-Kombinationen
E. Die Entwicklung Von Axial-Beziehungen, Die Durch Angriff-Gruppen
F. Störungen der Achse-Gruppen
G. Korrelation von Pitch-Zeit-Verhältnisse der Achsen
H. Komposition ein Kontrapunkt zu einer Gegebenen Melodie Mittels der Axial-Korrelation
Kapitel 6
Two-Part Counterpoint Mit Symmetrischen Skalen
Kapitel 7
Kanonen und Kanonischen Imitationen
A. Zeitliche Struktur der Kontinuierliche Imitation
1. Zeitliche Strukturen zusammengesetzt aus den teilen des resultants
2. Zeitliche Strukturen zusammengesetzt aus komplett resultants
3. Zeitliche strucres entwickelt mit Hilfe von Permutationen
4. Zeitliche Strukturen bestehend aus synchronisierten involution-Gruppen
5. Zeitliche Strukturen zusammengesetzt aus Beschleunigung-Gruppen und deren Umkehrungen
B. Kanonen, die in Alle Vier Arten der Harmonischen Wechselbeziehung
C. Zusammensetzung des Kanonischen Kontinuität durch Geometrische Inversionen
Kapitel 8
Die Kunst der Fuge
A. Die Form der Fuge
B. Formen der Imitation sich im Laufe der Vier Quadranten
C. Schritte in der Komposition einer Fuge
D. die Zusammensetzung des Themas
E. Vorbereitung auf die Ausstellung
F. Zusammensetzung der Exposition
G. Vorbereitung des Interludes
H. Nicht-Modulierende Interludes
I. Modulation Interludes
J. Montage der Fuge
Kapitel 9
Zwei-Teil Kontrapunktisch Melodization einer Bestimmten Harmonische Kontinuum
A. Melodization der Diatonischen Harmonie durch Zwei-Teil Diatonische Kontrapunkt
B. Chromatization Zwei-Teil Diatonische Melodization
C. Melodization der Symmetrischen Harmonie
D. Chromatization einer Symmetrischen Harmonie
E. Melodization Chromatische Harmonie durch Zwei-Teil Kontrapunkt
Kapitel 10
Angriff-Gruppen Für Zwei-Teil Melodization
A. Zusammensetzung von Dauer
B. Unmittelbare Zusammensetzung von Dauer
C. Zusammensetzung der Kontinuität
Kapitel 11
Harmonisierung der zweiteiligen Kontrapunkt
A. Diatonische Harmonisierung
B. Chromatization der Harmonie, mit Zwei-Teil Diatonische Kontrapunkt (Typen I und II)
C. Diatonische Harmonisierung der Chromatische Kontrapunkt, deren Herkunft Diatonische (Typen I und II)
D. Symmetrische Harmonisierung der Diatonischen Two-Part Counterpoint (Typen I, II, III, und IV)
E. Symmetrische Harmonisierung der Chromatischen zweiteiligen Kontrapunkt
F. Symmetrische Harmonisierung der Symmetrischen Zwei-Teil Kontrapunkt
Kapitel 12
Melodische, Harmonische und Kontrapunktische Ostinato
A. Melodische Ostinato (Basso)
B. Harmonische Ostinato
C. Kontrapunktischen Ostinato
BUCH ACHT
Instrumental Forms Kapitel 1
Vermehrte Angriffe
A. Nomenklatur
B. Quellen der Instrumental-Formen
C. Definition of Instrumental Forms
Kapitel 2
Schichten aus Einem Teil
Kapitel 3
Schichten aus Zwei Teilen
A. Allgemeine Klassifizierung von I (N = 2p)
B. Instrumental Formen der S-2p
Kapitel 4
Schichten von Drei Teilen
A. Allgemeine Klassifizierung von I (N=3p)
B. Entwicklung von Angriffs-Gruppen Mittels der Koeffizienten der Wiederholung
C. Instrumentaler Formen der S-3p
Kapitel 5
Schichten von Vier Teilen
A. Allgemeine Klassifizierung von I (N=4p)
B. Entwicklung von Angriffs-Gruppen Mittels der Koeffizienten der Wiederholung
C. Instrumentaler Formen von S=4p
Kapitel 6
Komposition der Instrumentalen Schichten
A. Identisch Oktave Positionen
B. Akustische Bedingungen für die Einstellung der Bass –
Kapitel 7
Einige Instrumentellen Formen des Begleiteten Melodie
A. Melodie mit Harmonischer Begleitung
B. Instrumental-Formen Duett mit Harmonischen Begleitung
Kapitel 8
Der Einsatz von Richtungs-Einheiten bei Instrumentellen Formen der Harmonie
Kapitel 9
Instrumental Formen der zweiteiligen Kontrapunkt
Kapitel 10
Instrumental-Formen für Klavier-Komposition
A. Position der Hände mit Bezug auf die Tastatur
BUCH NEUN
Allgemeine Theorie der Harmonie: Schichten Harmonie, Kapitel 1
One-Part Harmony
A. Einer Schicht von Einem Teil der Harmonie
Kapitel 2
Zwei Teil-Harmonie A. Einer Schicht von Zwei Teil-Harmonie
B. Ein -, Zwei-Teil Stratum
C. Zwei-Hybrid-Schichten
D. Tabelle der Hybrid-Drei-Teil-Strukturen
E. Beispiele von Hybrid-Drei-Teil-Strukturen
F. Zwei Schichten von Zwei-Teil-Harmonien
G. Beispiele von Reihen in Zwei Schichten
H. Drei Hybrid-Schichten
I. Drei, Vier und Mehr Schichten von Zwei-Teil-Harmonien
J. Diatonische und Symmetrische Grenzen und die Verbindung Sigmae der Zwei-Teil-Schichten
K. Compound Sigmae
Kapitel 3
Drei Teil Harmonie A. Einer Schicht von Drei Teil Harmonie
B. Transformationen von S-3p
C. Zwei Schichten der dreiteiligen Harmonien
D. Drei Schichten der dreiteiligen Harmonien
E. Vier und Mehr Schichten der dreiteiligen Harmonien
F. Die Grenzen der dreiteiligen Harmonien
1. Diatonische Limit
2. Symmetric Limit
3. Zusammengesetzte Symmetrische Grenze
Kapitel 4
Vier Teil-Harmonie
A. Einer Schicht von Vier Teil-Harmonie
B. Transformationen von S-4p
C. Beispiele von Weiterentwicklungen der S-4p
Kapitel 5
Die Harmonie der Viertel
Kapitel 6
Weitere Daten, die auf Vier-Part-Harmony
A. Besondere Fälle der vierteiligen Harmonien, die in Zwei Schichten
1. Hubkolben-Schichten
2. Hybrid-Symmetrischen Schichten
B. Verallgemeinerung der E-2S; S-4p
C. Drei Schichten der vierteiligen Harmonien
D. Vier-und Mehr Schichten der vierteiligen Harmonien
E. Die Grenzen der vierteiligen Harmonien
1. Diatonische Limit
2. Symmetric Limit
3. Zusammengesetzte Symmetrische Grenze
Kapitel 7
Variable Anzahl von Teilen in den Verschiedenen Schichten einer Sigma
A. Bau von Sigmae die Zugehörigkeit zu einer Familie
1. Σ=S
2. 1. Σ=4S
B. Sequenzen mit Variablen Sigma
C. Verteilung der Gegebene Harmonische Kontinuität Durch Schichten
Kapitel 8
Allgemeine Theorie der gerichteten Einheiten
A. Directional Einheiten Sp
B. Richtungs-Einheiten S2p
C. Richtungs-Einheiten S3p
D. Richtungs-Einheiten S4p
E. Strata Zusammensetzung von Baugruppen Mit Richtungs-Einheiten
F. Folgende Gruppen von Richtungs-Einheiten
ANWENDUNGEN DER ALLGEMEINEN HARMONIE
Kapitel 9
Zusammensetzung des Melodischen Kontinuität von Schichten
A. Melodie aus einem einzelnen Teil der Schicht
B. Melodie von 2p, 3p, 4p S
C. die Melodie von S
D. Melodie von 2S, 3S
E. Verallgemeinerung der Methode
F. Gemischte Formen
G. Verteilung der Nebenaggregate durch p, S und Σ
H. Variation des ursprünglichen melodischen Kontinuität durch Verzierungen
Kapitel 10
Zusammensetzung der Harmonische Kontinuität von Schichten
A. der Harmonie von einem stratum
B. Harmonie von 2S, 3S
C. die Harmonie von Σ
D. Muster der Verteilung
E. Anwendung von Nebenaggregaten
F. Variation, die durch Nebenaggregate
Kapitel 11
Melodie Mit Harmonischer Begleitung
Kapitel 12
Korreliert Melodien
Kapitel 13
Zusammensetzung der Kanoniker Von Schichten Harmonie
A. Zwei-Teil Continuous Imitation
B. Drei-Teil Continuous Imitation
C. Vier-Teil Continuous Imitation
Kapitel 14
Korreliert Melodien Mit Harmonischer Begleitung
Kapitel 15
Zusammensetzung der Dichte In Seine Anwendungen zu Schichten
A. Technische Prämisse
B. Zusammensetzung von Dichte-Gruppen
C. Permutation sequent Dichte-Gruppen
D. Phasischen Drehwinkel Δ und Δ→
E. Praktische Anwendungen Δ→ Σ→
BUCH ZEHN
Evolution von Ton-Familien (Stil) – Kapitel 1
Pitch-Skalen als eine Quelle der Melodie
Kapitel 2
Harmonie A. Diatonische Harmonie
B. Diatonische-Symmetrischen Harmonie
C. Symmetrischen Harmonie
D. Schichten (Allgemein) Harmony
E. Melodische Figuration
F. die Umsetzung von Symmetrischen Wurzeln der Schichten
G. Compound Sigma
Kapitel 3
Melodization der Harmonie
A. Diatonische Melodization
B. Symmetrische Melodization
C. Fazit
BUCH ELF
Theorie der Zusammensetzung Einführung
Teil I
KOMPOSITION THEMATISCHE EINHEITEN
Kapitel 1
Komponenten von Thematischen Einheiten
Kapitel 2
Zeitliche Rhythmus als Wichtige Komponente
Kapitel 3
Pitch-Skala, Die Als Wichtigen Bestandteil
Kapitel 4
Melodie Als Wichtige Komponente
Kapitel 5
Harmonie Als Wichtige Komponente
Kapitel 6
Melodization Als Wichtige Komponente
Kapitel 7
Kontrapunkt Als Wichtige Komponente
Kapitel 8
Die Dichte Der Wichtigsten Komponente
Kapitel 9
Instrumental Ressourcen Als Wichtige Komponente
A. Dynamics
B. Ton-Qualität
C. Formen des Angriffs
TEIL II
ZUSAMMENSETZUNG DER THEMATISCHEN KONTINUITÄT
Kapitel 10
Musikalische Form
Kapitel 11
Formen der Thematischen Reihenfolge
Kapitel 12
Zeitliche Koordination der Thematischen Reihenfolge
A. Nutzung der Resultants von Störungen
B. Permutations-Gruppen
C. Involution-Gruppen
D. Beschleunigung-Gruppen
Kapitel 13
Integration der Thematischen Kontinuität
A. Transformation der Thematischen Einheiten, die in Thematischen Gruppen
B. die Transformation des Probanden in Ihre Modifizierten Varianten
1. Zeitliche Änderung eines Subjekts
2. Intonational Änderung des Gegenstandes
C. Axial Synthese von Thematischen Kontinuität
Kapitel 14
Die Planung einer Komposition
A. Uhr-Dauer einer Komposition
B. Zeitliche Sättigung einer Komposition
C. Auswahl der Anzahl der Themen und Thematische Gruppen
D. Auswahl der Thematischen Reihenfolge
E. Zeitliche Verteilung der Thematischen Gruppen
F. die Realisierung der Kontinuität in Bezug auf t und t‘
G. Komposition Thematische Einheiten
H. Zusammensetzung der Thematischen Gruppen
I. Zusammensetzung des Key-Achsen
J. Instrumentale Komposition
Kapitel 15
Monothematischen Zusammensetzung
A. „Lied“ aus „Die Erste Airphonic Suite“
B. „Mouvement Electrique et Pathetique“
C. „Trauermarsch“ für Klavier
D. „Study in Rhythm I“ für Klavier
E. „- Studie, die im Rhythmus II“ für Klavier
Kapitel 16
Polythematic Zusammensetzung
TEIL III
SEMANTISCHE (DEUTEN) ZUSAMMENSETZUNG
Kapitel 17
Semantische Grundlage der Musik
A. Entwicklung des Sonic-Symbole
B. Konfigurations-Orientierung und die Psychologische Zifferblatt
C. Erwartung-Erfüllung-Muster
D. Übersetzen Reaktions-Mustern in Geometrischen Konfigurationen
E. Komplexe Formen des Stimulus-Response-Konfigurationen
F. Spatio-Temporal Associations
Kapitel 18
Zusammensetzung der Sonic-Symbole
A. Normal (Kreis mit Uhr Seite 12) Gleichgewicht und Ruhe
B. Oberen Quadranten der Negativen Zone (Kreis mit 9 bis 12-Quadranten-dunkel) Unzufriedenheit, Depression und Despari
C. Oberen Quadranten der Positiven Zone (Kreis mit 12 zu 3-Quadranten-dunkel -) Zufriedenheit, Stärke und Erfolg
D. Unteren Quadranten der Beiden Zonen (Kreis mit 3 bis 9 halb dunkel) Assoziation durch Kontrast: Der Humorvolle und Fantastisch
Kapitel 19
Zusammensetzung der Semantischen Kontinuität
A. Modulation der Sonic-Symbole
1. Zeitliche Modulation
2. Intonational Modulation
3. Configurational Modulation
B. die Koordination der Sonic-Symbole
C. Klassifizierung von Reiz-Reaktions-Mustern
′′Ich habe einen lebenslangen Freund verloren und einen Musiker, den ich seit dem ersten Mal, als ich ihn hörte, sehr bewundert hatte. Wir waren so froh und stolz, ihn so früh in unserem Programm präsentieren zu dürfen.“
https://www.youtube.com/watch?v=cRqecpoYHFg
THE SINGING FROM THE DEEP
One of the strongest jazz recordings of the last decades shows this: ‚God Bless The Child‘ with the Keith Jarrett Trio from January 1983. A sad song by singer Billie Holiday about the hardships of childhood, here animated by gospel and blues influences Instrumental version: How Gary Peacock reacts with the bass to the pianist’s solo with lots of little counter-melodies, picks up motifs and integrates them into a groove that is as strong as it is flexible – that is always captivating when you listen to the recording again.
But how he then replaces the pianist as a soloist and turns a bluesy phrased improvisation into a poignant lament from the depths – that always makes you hold your breath. It is no coincidence that the drummer Jack DeJohnette emphasized that Peacock’s playing had a special ‚tension‘. This is exactly what can be seen again and again in the recordings of this trio.