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Michael Forrest
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Eli Fieldsteel ist ein Komponist, der sich auf Musik Technologie spezialisiert hat und ist der Direktor des Experimental Musikstudios an der Universität von Illinois in Urbana Champagner
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https://www.youtube.com/watch?v=HqaFwaT9_VY
https://www.youtube.com/watch?v=FowpUxND6QM
https://onpolishmusic.com/category/music-post-1937/jazz/
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Matmos ist eine experimentelle Band aus San Francisco, die 1995 von den Musikern M.C.Schmidt und Drew Daniel (solo als The Soft Pink Truth) gegründet wurde. Der Name Matmos bezieht sich auf eine lebende Flüssigkeit aus dem 1968er Science-Fiction-Film Barbarella. Sie veröffentlichen vor allem auf dem Label Matador Records.
Als Produzenten zeichnen Matmos für das Album Vespertine von Björk mitverantwortlich.[1] Auch für ihr Folgealbum Medúlla produzierten Matmos einige Songs.
Industrial – Noise ??
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Eine neue Ausstellung beleuchtet die übersehene Geschichte der elektronischen Musik. El Hunt spricht mit der Pionierin Suzanne Ciani und Newcomern wie Ela Minus.
In der elektronischen Musik hält eine ruhige, aber wichtige Revolution Einzug. Jahrzehnte nach der Geburt des Synthesizers und der Tanzmusik erhält eine ganze Bewegung vergessener Künstler – allesamt Frauen, von denen viele in den Bereichen Forschung, Werbung und kommerzielles Sounddesign tätig sind – endlich die Anerkennung, die sie verdienen.
In den späten 1950er Jahren war elektronischer Sound ein völlig neues Konzept – und viele Menschen fürchteten es sogar. Die Mitarbeiter des BBC Radiophonic Workshop (der experimentellen Soundeffekt-Einheit des Senders) durften dort zunächst nur maximal drei Monate arbeiten, wenn sie sich unwohl fühlten. Die Komponistin Delia Derbyshire, die ankam, nachdem Decca Records ihr mitgeteilt hatte, dass sie keine Frauen in ihren Studios beschäftigten, war die erste, die gegen diese Regel verstieß.
Erst Jahre nach Derbyshires Tod im Jahr 2001 begannen ihre Zeitgenossen, sie zu entdecken. Suzanne Ciani, eine Vorreiterin der elektronischen Musik, sagt gegenüber NME: ‚Ich bin seit den 60er Jahren in der elektronischen Musik tätig und wusste erst [viel später] von Delia Derbyshire.‘ Als Cianis Konzerte von 1975 im Jahr 2016 veröffentlicht wurden, nannte das Plattenlabel Finders Keepers sie ‚Delia Derbyshire der Atari-Generation‘, was zur Entdeckung führte.
Ela Minus: Ein elektronisches Orchester für eine Frau, das Techno-Pop zum Soundtrack einer Rebellion macht
Der in Bogotá geborene Multiinstrumentalist aus Brooklyn kreiert ‚helle Musik für dunkle Zeiten‘.
Kelly Lee Owens sagt, sie habe in ihrer Single ‚On‘ ‚einen Teil von Keith Flint gechannelt‘.
Der Track hatte den Arbeitstitel ‚Spirit Of Keith‘
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(hebräisch יהושוע לקנר; deutsch Jehoschua Lakner; * 24. April 1924 in Bratislava; † 5. Dezember 2003 in Zürich) war ein israelisch-schweizerischer Komponist.
Der Computer hat mich befreit. Ich muss nicht mehr schreiben.
Lakner dachte in Prozessen. Der ganze Bereich der Prozessinformatik mit u.a. auch dem der parallelen Verarbeitung, Concurrent DOS (1994), Echtzeit, Scheduler, Dispatcher, dezentral, all dieses Denken und Tun war in seiner Arbeit zu sehen und zu Hören. Aufgetragen über der Zeit.
Heute: Visuals etc.!!
Gestaltung in drei Dimensionen Bild-Klang und Zeit!
Mit diesen grafisch-musikalischen Stücken, die er AVZGs (Audio-Visuelle Zeit-Gestalten) nannte, bestritt er Konzerte und nahm an Ausstellungen teil (London 1991, Tel Aviv 1993, Basel 1994, Zürich 1996). 1999 kam sein „Segante“-Projekt über den Schweizer Maler Giovanni Segantini in Zürich, Mailand und Bratislava zur Aufführung.
Er arbeitete vorwiegend mit dem C 64.
Eigentlich wurde der Chip dazu benutzt Computerspiele zu unterstützen. Das interessieret Lakner nicht, er nutzte den Computer für schöpferische Programmierarbeit. Er führte einen Dialog mit der Maschine.
Aus Lakners früherer Zeit stammen Instrumental- und Vokalwerke, die sich recht frei zwischen den zeitweise unversöhnlichen Positionen des Neoklassischen und des Seriellen bewegen. Seine Toccata for Orchestra (1958) erhielt den Engel-Preis der Stadt Tel-Aviv. Für die avantgardistischen Theateraufführungen der 1960er-Jahre in Maria von Ostfeldens Theater an der Winkelwiese Zürich schuf er aus Tonbandmontagen eine Art Musique concrète als abstrakte Bühnenmusik.
Eine Wandlung nahm seine kompositorische Tätigkeit durch den Erwerb eines Commodore-64-Computers zu Beginn der 1980er-Jahre. Er begann mit Algorithmen zu experimentieren, die zugleich Klänge aus dem Lautsprecher und grafische Elemente auf dem Bildschirm erzeugten. Unbeirrt von Kollegen, die ihn belächelten, blieb er bei diesem Gerät, das durch den technologischen Fortschritt schnell zu einer Art historischem Musikinstrument geworden war, und verfasste sein musikalisches Lebenswerk in der Programmiersprache BASIC ausschliesslich für den C64. – Manchmal sind diese Abläufe genau festgelegt, manchmal werden sie durch den integrierten Zufallszahlengenerator oder die Tastatur beeinflusst.
Mit diesen grafisch-musikalischen Stücken, die er AVZGs (Audio-Visuelle Zeit-Gestalten) nannte, bestritt er Konzerte und nahm an Ausstellungen teil (London 1991, Tel Aviv 1993, Basel 1994, Zürich 1996). 1999 kam sein „Segante“-Projekt über den Schweizer Maler Giovanni Segantini in Zürich, Mailand und Bratislava zur Aufführung.
Seit seinem Tod widmet sich eine Stiftung seinem Werk.
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https://www.youtube.com/watch?v=TDT8ncukm24&feature=emb_logo
Um diesen Podcast zu starten, war es für mich interessant, einen Schweizer Musiker zu treffen, der in der Schweiz aufgewachsen ist und eine internationale Karriere geführt hat. Ich dachte schnell an Nik Bärtsch, von dem ich schon lange ein Fan bin. Nik ist ein unglaublicher Pianist. Einerseits ist seine Musik äußerst schön und berauschend, andererseits ist sein künstlerischer Weg auch wirklich inspirierend, hingebungsvoll und tief verwurzelt in einer kollektiven Dynamik (ich denke hier an Montags, einen wöchentlichen Workshop, der Musiker zusammenbringt im Zürcher Club Exil). Es gibt in der Tat viele andere Gründe, warum ich ihn gebeten habe, seine Erfahrungen zu teilen und die Schwierigkeiten beim Export seiner Musik zu diskutieren.
Im ersten Teil unseres Treffens diskutieren wir seine musikalische Reise von der Kindheit bis zu seinen frühen Erfahrungen auf der Zürcher Bühne (05: 40-09: 06), sein Treffen mit Kaspar Rast (als er noch sehr jung war) und seine Befragung des ‚Klischees‘ der Schweizer Identität, während seine Gruppe Ronin allmählich in die Reihen der europäischen Jazzgruppen aufstieg, die die Schweiz ‚repräsentieren‘ (09: 07-22: 45). Die Sitzung endet mit dem schrittweisen Export seiner Musik und der daraus gezogenen Lektion: Geduld und Leidenschaft waren für die Entwicklung des Projekts von wesentlicher Bedeutung. Ich finde es besonders interessant zu sehen, inwieweit die Rolle der Medien bei der Förderung seiner Karriere eine Rolle gespielt hat.
In diesem zweiten Teil frage ich Nik nach der Entwicklung, wie Schweizer Musik zwischen ihren Anfängen Ende der 90er Jahre und heute im Ausland wahrgenommen wurde.
‚Alle Musik ist politisch‘, sagte Nik vor einiger Zeit. Dieser Podcast war eine gute Gelegenheit, ihn zu bitten, diese Idee zu entwickeln (00: 30- 05:02).
Abschließend erwähnen wir das Montags-Projekt und die nächste Generation von Jazzmusikern, insbesondere in der Schweiz (05: 03-13: 27).
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Nicolas Sordet (* 1958 in Genf) ist ein Schweizer Improvisationsmusiker (Piano, Synthesizer) und Komponist elektroakustischer Musik.
Pierre Walder – Giovanni Panzera
Jacques Guyonnet (geboren 20. März 1933 in Genf;[1] gestorben 18. Mai 2018[2] ebenda) war ein Schweizer Komponist, Dirigent und Schriftsteller.
https://www.youtube.com/watch?v=2ZhjjakZMHw&feature=emb_logo
Centre de Recherches Sonores
Von 1963 bis 1970 arbeitete Kaegi am Centre de Recherches Sonores, dem Studio für elektroakustische Musik von Radio Suisse Romande in Genf. Dort begann er, elektronische Musik und Tonbandmusik zu komponieren, darunter Stücke wie Suisse vigilante (1963), Éclipses (1964) und Entretiens (1965). Am C.R.S. schuf Kaegi mehrere radiophonische Werke, wie La Porte Noire (1964) und Zéa (1965).
Jean Balissat (* 15. Mai 1936 in Lausanne; † 16. September 2007 in Corcelles-le-Jorat) war ein Schweizer Komponist, Musikpädagoge, Musiker und Dirigent.
Michael Jarrell (* 8. Oktober 1958 in Genf) ist ein Schweizer Komponist.
Geneviève Calame (geboren am 30. Dezember 1946; gestorben am 8. Oktober 1993) war eine schweizerische Pianistin, Lehrerin und Komponistin.
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James McCartney
https://www.audiosynth.com/
Edited by Scott Wilson, David Cottle and Nick Collins
Foreword by James McCartney
SuperCollider ist eine der wichtigsten domänenspezifischen Audioprogrammiersprachen mit potenziellen Anwendungen, die Echtzeitinteraktion, Installationen, elektroakustische Stücke, generative Musik und audiovisuelle Medien umfassen. Das SuperCollider-Buch ist die wesentliche Referenz zu dieser leistungsstarken und flexiblen Sprache und bietet Studenten und Fachleuten eine Sammlung von Tutorials, Aufsätzen und Projekten. Mit Beiträgen von Top-Akademikern, Künstlern und Technologen, die Themen von der Einführung bis zum Fach abdecken, wird es ein wertvolles Quellenbuch sowohl für Anfänger als auch für fortgeschrittene Benutzer sein. SuperCollider, zuerst von James McCartney entwickelt, ist eine zugängliche Mischung aus Smalltalk, C und weiteren Ideen aus einer Reihe von Programmiersprachen. Kostenlos, Open Source, plattformübergreifend und mit einer vielfältigen und unterstützenden Entwicklergemeinschaft ist es oft die erste Programmiersprache, die Klangkünstler und Computermusiker lernen. Das SuperCollider-Buch ist die lang erwartete Anleitung zum Design, zur Syntax und zur Verwendung der SuperCollider-Sprache. Die ersten Kapitel bieten eine Einführung in die Grundlagen, einschließlich eines freundlichen Tutorials für absolute Anfänger, das dem Leser Fähigkeiten vermittelt, die als Grundlage für weiteres Lernen dienen können. In späteren Kapiteln werden fortgeschrittenere Themen und bestimmte Themen der Computermusik behandelt, einschließlich Programmierung, Beschallung, Räumlichkeit, Mikrosound, GUIs, maschinelles Hören, alternative Abstimmungen und Nicht-Echtzeit-Synthese. praktische Anwendungen und philosophische Einsichten aus Sicht des Komponisten und Künstlers; und ‚unter der Haube‘ die Sicht des Entwicklers auf das Innenleben von SuperCollider. Eine dem Buch beigefügte Website bietet Code, Links zur Anwendung selbst und ihren Quellcode sowie eine Vielzahl von Extras, Erweiterungen, Bibliotheken und Beispielen von Drittanbietern .
James McCartney demoes his new language „Sound as Pure Form“
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Evan Shaw Parker (* 5. April 1944 Bristol) ist ein britischer Saxophonist (Tenor- und Sopransaxophon). Ausgehend vom Free Jazz hat er sich zu einem der angesehensten europäischen Improvisationsmusiker entwickelt.
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Derek Bailey (* 29. Januar 1930 in Sheffield; † 25. Dezember 2005 in London) war ein britischer Gitarrist und Improvisationsmusiker. Er gehörte als „kompromissloser Avantgardist“ zu den ersten europäischen Musikern, die sich mit formfreier, auch thematisch ungebundener Improvisation beschäftigten und die Improvisationsmusik hin zur elektronischen Musik öffneten.[1]
https://www.youtube.com/watch?v=aN297tANlpI
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Andre Bartetzki, geboren 1962 in Berlin, studierte Tonmeister an der Hochschule für Musik „Hanns Eisler“ Berlin. Noch während des Studiums begann er dort mit der Einrichtung eines Studios für elektroakustische Musik (STEAM), das er bis 2002 leitete. 1999-2004 lehrte er am elektronischen Studio (SeaM) der Weimarer Musikhochschule und an der Bauhaus-Universität Weimar. 2009-2012 leitete er gemeinsam mit Volker Straebel das Elektronische Studio der TU Berlin am Fachgebiet Audiokommunikation. Er gab darüber hinaus Kurse zur Klangsynthese und algorithmischer Komposition u.a. an der TU-Berlin, HU-Berlin, der Hochschule für Musik und Theater Rostock, der Akademie der Künste Berlin, am Podewil Berlin, sowie an Musikhochschulen, Universitäten und anderen Einrichtungen in Bukarest, Prag, Lissabon, Porto, Seoul, Stockholm, Salzburg u.a.
Er wurde Finalist bei Wettbewerben für elektroakustische Musik in Bourges und São Paulo. 2004 erhielt er ein Kompositionsstipendium vom ZKM Karlsruhe, 2007 ein Aufenthaltsstipendium am Künstlerhaus Lukas in Ahrenshoop, 2009 ein Aufenthaltsstipendium für Klangkunst in der Denkmalschmiede Höfgen. 2015 folgte eine Residenz im Visby International Centre for Composers. 2018 Arbeitsstipendium für Neue Musik und Klangkunst der Berliner Senatsverwaltung für Kultur und Europa.
Zwischen 1997 und 2004 war er Mitglied im Vorstand der Deutschen Gesellschaft für elektroakustische Musik (DEGEM) und dort u.a. für die Herausgabe der DEGEM-Mitteilungen verantwortlich.
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Han Bennink
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John Menoud
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Cyril Bondi (* 1980) ist ein Schweizer Jazz– und Improvisationsmusiker (Schlagzeug, Perkussion) und Bandleader
.
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Laurent Peter
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Duo strom
Christian Müller ist Elektronikmusiker und Klarinettist. Seit Beendigung seines Studiums am Konservatorium in Bern arbeitet er als improvisierender Elektronikmusiker, elektroakustischer Klarinettist und konzeptuell arbeitender Komponist, dies insbesondere im Duo Strøm, aber auch in Projekten mit Musikern wie Hans Koch, Martin Schütz, Christian Kobi oder Julian Sartorius.
Mit der Autorin Regina Dürig bildet er das Duo Butterland, welches Live und in Produktionen zeitgenössische Wege der Verbindung von Klang und Text sucht.
Podring Festival
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Claudia Ulla Binder – Margrit Rieben-drums – Sibylla Giger
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Trixa Arnold – drums – turntable
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Flo Kaufmann
Flo Kaufmann nennt sich selber „Bricoleur Universel“, also Universalbastler. Der gelernte Ingenieur realisiert immer wieder raffinierte und schräge Audio-Installationen und ist zudem ein Kenner der Vinyl-Technologie. Das zeigt sich auch in seiner Installation Disk-o-mat: Eine mobile Kabine zur Herstellung von kurzen Vinyl-Platten. Länge 13 Minuten.
https://www.youtube.com/watch?v=EDJ3XAunS2s&feature=emb_logo
https://www.youtube.com/watch?v=qcFQNSNJUU4
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Christoph Hess
SRFhttps://www.youtube.com/watch?v=4A4fKW-8DU8&feature=emb_logo
Strotter – Inst-allation
Strotter – Inst-rument
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(auch Zusaan Kali Fasteau, * 9. März 1947 in Newark, New Jersey; † 20. November 2020 in Monroe (New York)[1]) war eine US-amerikanische Jazzmusikerin (Saxophon, Flöten, Perkussion, Synthesizer, Piano) und Musikwissenschaftlerin.
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(* 9. April 1965) ist eine Schweizer Musikerin der Improvisations– und komponierten Musik (Gesang, Flöte, Live-Elektronik) und Komponistin.
„Elektronik nutze ich meist nur in längerfristiger Zusammenarbeiten und in Projekten mit genügend Vorbereitungszeit!!“
……..da kann ich nur sagen: Hut ab, stand up!!!!
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Elektronik hat mein akustisches Spiel beeinflusst. Ein neuer Bogen wurde entwickelt (Weichbogen), mit ihm kann sie 4 und 8-stimmig spielen. usw. usw….Son-Icons, Raum!!
https://www.youtube.com/watch?v=XOu2ER3ZoYk
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Born 1954, lives in Biel, Switzerland; electric and acoustic cello, sampling, electronics.
Martin Schütz is a cellist and electronic musician, improvisor and composer. He has been a figure on the european scene of improvised music since the late 1980s and has played with a large variety musicians from Europe, USA and elsewhere.
Geboren 1954, lebt in Biel, Schweiz; elektrisches und akustisches Cello, Sampling, Elektronik.
Martin Schütz ist Cellist und elektronischer Musiker, Improvisator und Komponist. Er ist seit den späten 1980er Jahren eine Figur in der europäischen Szene der improvisierten Musik und hat mit einer Vielzahl von Musikern aus Europa, den USA und anderen Ländern gespielt.
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drums!!
Taiko und Gott gehören in Japan zusammen!!
*** Wir alle hinterlassen Spuren auf dieser Welt.
Ich liebe autotelische Menschen.
Autotelisch ist griechisch und setzt sich zusammen aus den Worten “selbst” (autós) und “Ziel” (télos). Damit werden Menschen mit hoher intrinsischer Motivation beschrieben, also Menschen denen die Beschäftigung mit einer Aufgabe selbst genügend ist und die nicht primär interessiert sind an externen Belohnungen wie Geld oder Anerkennung.
Solche Menschen, deren leben autotelisch verläuft, tragen dazu bei, die Entropie im Bewusstsein derer zu verringern, die mit ihnen in Kontakt kommen; diejenigen, die ihre ganze psychische Energie dem Kampf der Ressourcen sowie der Erweiterung ihres Selbst widmen, vermehren die Gesamtsumme der Entropie,
Entropie ?? wird umgangssprachlich häufig dadurch umschrieben, dass sie ein „Maß für Unordnung“ sei.
Allerdings ist Unordnung kein wohldefinierter physikalischer Begriff und hat daher auch kein physikalisches Maß. Richtiger ist es, die Entropie als ein objektives Maß für die Menge an Information zu begreifen, die benötigt würde, um von einem beobachtbaren Makrozustand auf den tatsächlich vorliegenden Mikrozustand des Systems schließen zu können. Dies ist gemeint, wenn die Entropie auch als „Maß für die Unkenntnis der Zustände aller einzelnen Teilchen“ umschrieben wird.
Ein wirklich erfülltes Leben werden wir nur dann führen, wenn wir fühlen, daß wir Teil von etwas sind, das unser Selbst an Göße und Dauer übersteigt!!!!
Dies ist eine Annahme zu der alle Religionen kommen, die dem Leben der Menschen während einer langen Epoche der Geschichte Sinn und Bedeutung zuerkannt haben. Heute, da uns die bedeutenden, duch Wissenschaft und Technik herbeigeführten Fortschritte, das gilt für mich auch in der Musik, verwirren, droht die Gefahr, daß diese Einsicht verlorengeht.
In den USA und den übrigen technologisch fortgeschrittenen Gesellschaften haben Individualismus und Materialismus einen fast vollständigen Sieg über die Verbundenheit mit der Gemeinschaft und der ideelen Werte davongetragen.
Das Gehirn sieht man nicht an der Stirn, aber man fühlt es!!
drums, Trommeln, ….
Rhythmus kann man malen und tanzen.
Er war einer meiner ersten. vor rund 50 Jahren habe ich von ihm in der alten Stadthalle in Lörrach ein Autogramm in meinen Führerschein bekommen. 😉
Das war mit Doldingers Passport.
haben kraft, sind ein mächtiges instrument!
das herz, der schlag des herzens!
haben für viele das leben bestimmt!!
wirkliche trommler schlagen nicht, das ist nich das richtige wort, man sagt besser „play“ – spielen
eine art von sprachersatz!!
sprechen mit der trommel, archaisch und universell.
man kann den rhythmus auch malen.
am schlagzeug sind viele drummer voll im element. sie sind teil des schlagzeugs.
ich spiele mich jung wenn ich spiele.
es gibt mir kraft zurück wenn ich mit technik arbeit!!
alles was man in die trommel als energie hineingibt kommt wieder zurück. das hat aber nichts mit kraft zu tun. gemeint ist psychische energie.
das perfekte trommeln ist schon mehr als nur ein jugendliches gefühl.
spontanes spiel, intuitiv, das ist das was gute drummer ausmacht, also das geübte aus dem gefühl heraus interpretieren. noten müssen immer interpretiert werden in jeder musik!!
das nennt man glaube ich kreativität.
feeling!! technik und intuition. groove, weniger ist mehr!!
wie hier demonstriert.
Click me!!
Taiko (jap. 太鼓, dt. „dicke Trommel“; in Zusammensetzungen auch daiko ausgesprochen) bezeichnet in Japan eine Gruppe von großen, mit Schlägeln geschlagenen Röhrentrommeln und im Westen auch die Spielweise des entsprechenden Trommelensembles.
Asano Taiko
hier werden seit über 400 jahren riessige trommeln gebaut.der bau einer trommel braucht enorm viel zeit!! sie wreden aus zelkoven holz gebaut.
Taiko und Gott gehören in Japan zusammen!! Der Mönch ruft mit der Taiko die Götter an!!
Ethnomusikwissenschaftler
Ich bin Musikforscher. Meine Forschungsschwerpunkte sind:
Feier Musik und Tanz in Westafrika
Rhythmuswahrnehmung und Performance
Kultur und Wahrnehmung
Mein Interesse an Sozial- / Kulturanthropologie und Afrikastudien hat mich in die Bereiche Ethnomusikologie, Musiktheorie, empirische Musikwissenschaft und Musikpsychologie geführt.
Djembe:
Die Djembe hat sich in Mali als das Instrument herausgebildet, das im Nationalballett in der Hauptstadt gespielt wurde, aber auch in den Strassen, wo die Hochzeitsfeste gespielt werden als das Instrument, auf das sich alle einigen konnten und wollten.
Dazu wurden sich Djembe Rhythmen aus allen Landesteilen angeignet.
Festmusik, also Tanz und Musik mit der Djembe hat es in Mali schon immer gegeben. Festgäste stehen im Mittelpunkt, sie tanzen, die Djemebespieler sind nicht im Mittelpunkt.Sie sind Dienstleister.
Tanz ist Rhythmus visualisiert in Bewegung.
Ab den 80igern wurde gesagt, dass die Djembe die afrikanische Trommel sei, was gar nicht der Fall war. Durch die starke Globalisierung und den hohen Erfolg der Djembe ausserhalb Afrikas,hat sich die Djembe aber auich tatsächlich innerhalb der afrikanischen Staaten-gemeinschaft stark verbreitet.
Heute findet man Djembe Trommler in vielen Staaten Afrikas in denen man sie vor 30 Jahren noch nicht fand.
Djembe = Afrika ist also ein Vorurteil. Sie ist ein lokales Instrument, das sich globalisiert hat.
Die Trommel allgemein ist in Afrika sehr populär. Es wird als Attribut des Königs betrachtet, also ein sehr mächtiges Instrument.
Der König zeigt sehr gerne was seine Trommler zu bieten haben.
Sprechtrommel, d.h. die Rhythmen dienen der Kommunikation.
Militärtrommel:
Basel, Schottland, USA, Frankriech.
Deutschland – Parademarsch der Spielleute.
Auch sie hatten eine genaue Sprache.
Es gab auch ein Klavier mit darunter geschraubtem Tambourin.
Trilok Gurtu
einer meiner Lieblinge über runde 40 Jahre.
God is a Drummer, bedeutet dass ohne Bewegung gar nichts passiert. Movement ist alles!!
Gott steckt in Allem, also in mir und auch in der Trommel. Das ist alles. Wenn wir uns selbst beim Trommeln bewegen können, dann können das auch die Zuhörer.
https://www.youtube.com/watch?v=s2Dt9L6NgWY
ohne OM bist du tot.
das ist die Seele.
https://www.youtube.com/watch?v=-HMgaToaEac
In Indien ist immer der Gesang zuerst, er bringt es rüber auf die Tabla.
Rhythmussprache in Idien: eine z.B. Konakol dient quasi als Eselsbrücke um sich ganze Stücke zu merken.
Das heißt man kann nicht einfach nur bedeutungslos spielen. Einfach irgendeteas spielen und sagen ich weiß nicht was ich gemacht habe, das geht nicht in Indien.
Grains!!??
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sein gebrauch an elektronik ist je nach situation unterschiedlich.
Archetti ist seit 1965 in der Schweiz niedergelassen, wo er in Zürich lebt. Er ist tätig als visueller Künstler (Malerei, Zeichnung, Installation, Video) und Musiker (Komposition, Experimentelle Musik, Improvisation, Audio-Elektronische Musik, E-Gitarrist). Er tritt nahezu weltweit mit Projekten und Solo-Performances auf.
ursprüngliche Klangquelle ist immer die E-Gitarre.
Auch im Duo mit Hervé Provini:
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Joke Lanz
(* 1965 in Basel)[1] ist ein Schweizer Noise-Musiker, Turntablist, Performance-Künstler und Sänger im Bereich der elektronischen Independent Szene.
Musikalische Wuzel ist der Punk.
Joke Lanz: vocals, electronics
Christian Weber: bass
Alexandre Babel: drums
„Meine Musik sol aus der Reduktion heraus entstehen, aus der Körperlichkeit und sich nicht in ausufernden Gerätschaften verlieren!!“
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Seine Wurzeln liegen im Punk!!
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Giuseppe Giorgio Englert
„Komponieren ist Programmieren“!!
„Kunst soll nicht Natur nachahmen, sondern etwas vollständig Artifzielles, aber zutiefst Kohärentes synthetisch erzeugen.“!!
Englert nutzte für sein frühes kompositorisches Schaffen vorrangig elektronische Geräte der Elektroakustik und Tonbänder. Seit Mitte der 1970er Jahre verwendete er Synthesizer und Computer. Seit 1975 gab er Synthesizer-Live-Konzerte in Europa und Übersee.
Ständige Erneuerung von Klangkonstellationen durch verschieben der Parameter Lage, Dichte, Farbe und Dynamik.
Mit Vincent Lesbros entwickelte er ein Programm für einen Intel Rechner namens CHNRNG14.
Er hatte auch eigene kompositorische Algorithmen, welche auf dem traditionellen englischen Glockenspiel (Change Ringing) basierten.
6! = 720 Möglichkeiten.
1968 wurde sein Leben verändert. Er ging zwar davon aus, dass die Musik schwächer als das Wort ist, aber gut durchdacht, zumindest den Lauf der Welt spiegeln könne.
1975 kam er zur Elektroakustik.
Wie wenige seiner Kollegen verfolgte er ein kompromissloses Musikdenken!!
Einen VCS-3 setzte er in den 70igern in dem Musiktheaterstück „Maquillage“ ein.
1973 schloss er sich der GAIV an!! Das war folgenreich!!
Die Art and Computing Group wurde 1969 als Teil des Fachbereichs Informatik der Fakultät Vincennes (Universität Paris VIII) in Zusammenarbeit mit den Abteilungen Musik und Bildende Kunst gegründet.
Derzeit entwickelt sich unsere Arbeit in zwei Hauptrichtungen: Arbeit an Plastikobjekten und musikalische Arbeit. Die plastischen Chirurgen der Gruppe arbeiten derzeit viel an einem System, das Mini-Computer und einen Farbfernsehbildschirm kombiniert, der Punkt für Punkt gesteuert werden kann. Dieses von Louis Audoire selbst in Vincennes entwickelte System erhielt den hübschen Namen Colorix. Jeder der 4047 Punkte des Colorix-Bildschirms kann 4096 verschiedene Farbtöne empfangen, die alle von einem Programmiersystem gesteuert werden, das den Benutzern zur Verfügung gestellt wird und das wirklich sehr einfach ist. Die Benutzer von Colorix sind äußerst vielfältig: natürlich und vor allem die bildenden Künstler von Vincennes und alle, die als Künstler in Bereichen in Farbe arbeiten wollen, die je nach Fall die farbige Wahrnehmung, die Bildkomposition oder die Animationskino. Sie sind im Umfang unserer begrenzten IT-Ressourcen willkommen. weil die zweite Klasse von Benutzern, die zahlreichste, die der Studenten ist.
Studierende der Informatik, aber auch der bildenden Kunst und Musik, für die der Fernsehbildschirm (wie musikalische Peripheriegeräte) oft eine große Hilfe ist: Er ermöglicht eine intuitive, unmittelbare und sensible Vorstellung von Konzepten Abstracts, die in der Regel nur im Mathematik- oder Physikunterricht vermittelt werden.
Es bringt plastische Künstler, Musiker, Architekten und Dichter zu einer gemeinsamen Aktivität und gemeinsamen Werkzeugen zusammen: Programmierung und Computer der Fakultät. Dies erklärt eines der grundlegenden Merkmale der Gruppe, nämlich dass die Entwurfs- oder Analysearbeit einerseits und die Programmierarbeit andererseits nicht in verschiedene Hände unterteilt sind: Bei Vincennes gibt es keine , Künstler und Informatiker, aber Computerkünstler, die die Grundlage einer ganz bestimmten Art von Praxis bilden.
Für das Live-Elektronik Stück „!Juralpyroc“ entwickelte er eine Software (1980) mit eigenen Wahrscheinlichkeitsalgorithmen bezüglich Klangverlauf, Dauern, Farbstrukturen und Tonhöhen.
Englert berichtete dem amerikanischen Komponisten und Autor
des Buches «Electric Sound», Joel Chadabe (s.oben), dass er dafür weder musikalische Sequenzen noch Klangereignisse formuliert habe, sondern ausschliesslich Algorithmen, Entscheidungskriterien, Prioritätenlisten für den Konfliktfall und Wahlverfahren innerhalb genau
bestimmter Möglichkeiten programmiert hätte. Somit komponierte der Computer autonom
seine Musik. Solange es aber keine perfekten Programme gebe, sei er als Komponist/Interpret gezwungen, in kritischen Momenten zu intervenieren. Allerdings glaube er an die
Utopie, dass in Zukunft Programme in der Lage seien, so zu denken wie er selber. Dann
würde er als Interpret obsolet; da die Programme selbst keiner Beschränkung eines Erinnerungsvermögens unterliegen würden wie er, müsste eigentliche eine solche Software
origineller sein als er selbst.
Ab 1986 war er auch in der Groupe d’étude et réalisation musicales.
Er schrieb auch ein eigenes MIDI Programm in C++ ==> Metro 3.
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nonlinear music
….nicht lineare Musik beschäftigt mich seit langer Zeit vor allem auch wegen Ableton Live, der DAW die ich verwende, wegen MAX/MSP,
und ganz wesentlich wegen der Nichtlinearität des Internets und damit auch einer anderen Unterrichtsform in der Informatik !!??
Es ensteht eine die Wirklichkeit wiederspiegelnde Musik in meinen Ohren. Anwendungen von Zufall in MAX/MSP und Ableton Live sind unendlich und sehr einfach zu verwirklichen.
Auch in Hochsprachen (C, Java, Matlab, Chuck ) etc. ist dies problemlos und mit dem Arduino als Beispiel (Inline Assembler) auch!!
Chaostheorie, Pseudozufall, all dies erzeugt eine eigene und wunderbare Ordung der Vohersagbarkeit. Wenn, ja wenn die Anzahl der Versuch immer größer wird.
Regentropfen erzeugen die Zahl Pi, erzeugen als Geräusch eine neue Art von Musik mit einem eigenen Rhythmus und einem eigenen Muster.
In der Aufnahme oben, hören wir den natürlichen Klang einer Vielzahl von Stahlkugeln, die sich durch eine Reihe von Pachinko-Maschinen arbeiten. Pachinko ist Japans beliebtestes Flipperspiel. Schätzungen zufolge spielen etwa 10 Millionen Japaner das Spiel regelmäßig in Salons, von denen einige mehrere tausend Maschinen enthalten. Wenn 1000 bis 2000 Maschinen gleichzeitig arbeiten, können ungefähr eine Million Bälle im Umlauf sein. In Verbindung mit der Vielzahl elektronischer Geräusche, die von diesen Maschinen ausgehen, erzeugt ihre Hinzufügung zuweilen einen fast kontinuierlichen Klang.
La Monte Young erzählt die Geschichte, wie er als Junge dem Surren von Telegraphenleitungen in seinem Jugendheim im ländlichen Idaho lauschte und wie aus den leichten Variationen des kontinuierlichen Klangs irgendwie ein imaginärer Rhythmus hervorzugehen schien.
Viele glauben, dass diese Erfahrung zu der musikalischen Form führte, die als Minimalismus bezeichnet wird und schließlich auf der Idee einer scheinbar endlosen Wiederholung sich ständig ändernder Miniaturmuster beruht.
Diese bahnbrechende Aufnahme fordert alle Hörer auf, das Vorhandensein solcher rhythmischen Muster selbst zu erkennen, und legt nahe, dass das Chaos auf ihre verschiedenen unbekannten Arten auch für Kunst, Zeit und Musik gilt.
Hier ein Vortrag zu Musik und Tanz mit demselben Thema.
Dynamik von Karten – zeitdiskreten dynamischen Systemen – und Zustandsraum, Trajektorien, Attraktoren und Becken der Anziehung, Stabilität und Instabilität, Gabelungen und die Feigenbaum-Zahl.
Untersuchung von Strömungen (Durchflussmesser) Kontext zeitkontinuierlicher dynamischer Systeme.
Chaotische Systeme können nicht in geschlossener Form gelöst werden deshalb braucht man numerische Mathematik – Informatik &Computer.
Theorien die man auf reale Daten anwenden kann.
Anwendungen: Kontrolle des Chaos, Vorhersage chaotischer Systeme, Chaos im Sonnensystem und Verwendung von Chaos in Musik und Tanz .
Wir brauchen Papier, Bleistift, Radiergummi und einen klaren Kopf um die Gedanken zu operationalisieren.
mit Ableton Live 2 einfache Anwendungen
Bewegung und Tanz
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Michel Seigner
Sein Hauptinteresse neben der Improvisation (MAX/MSP) galt der nonlinearen Komposition.
* * Spätestens seit den digitalen Formaten kann man einen Song beliebig oft hören, ohne dass ein wirklicher Verschleiß auftritt. MP3, WAV und andere Formate ermöglichen das per- fekt wiederholbare Hörerlebnis. Jede Wiedergabe eines Songs klingt gleich. Es handelt sich um festgelegte Daten; um lineare Musik.Non-linear Music ist hier das Stichwort. Sie ermöglicht Variationen des selben Songs bei erneuter Wiedergabe. Dabei kann es sich z. B. um on-the-fly2 von einem Computer beein- flusste Melodien handeln, oder um vom Künstler vorbereitete Stems3, die bei jedem Abspielen der Datei neu kombiniert werden. Von nur kleinen Änderungen des Songs, bis zu Titeln, die sich komplett neu zusammensetzen, ist alles möglich. Wie sehr sich die Musik bei der Wiedergabe verändern darf, liegt in der Entscheidung des Musikers, der die Regeln dazu in einer Software festlegt.
So weit die Theorie. Praktisch gesehen gibt es momentan keine unkomplizierte Möglichkeit, non-lineare Titel zu produzieren. Zwar bieten DAWs4 wie Ableton non-lineare Werkzeuge, doch kann man diese nur während der Musikkomposition und innerhalb des Projektes nutzen. So bald man Titel in ein konsumierbares Musikformat exportieren will, muss man sich für eine einzige Variante des Materials entscheiden.
Hypothese: Künstler des Bereichs der elektronischen Musik bewerten die kreativen Möglichkeiten non-linearer Produktionen als positiv.
Forschungsgegenstand dieser Arbeit ist die Stimmung von Künstlern in Bezug auf Non-li- near Music, wobei es um den Bereich der elektronischen Musik geht. Es soll herausgefun- den werden, ob sie bereits Kontakt mit generativen Musiksystemen hatten und wie sie Vor- stellungen in Hinsicht auf ein non-lineares Endformat bewerten würden. Arbeiten sie be- reits mit Random-Plug-Ins? Wenn ja, aus welchen Gründen oder weshalb nicht? Verfügen sie bereits über Erfahrung in der Anwendung von zufallsgesteuerten Audio-Elementen bei Live-Auftritten? Glauben sie neue Optionen nutzen zu wollen, die das Exportieren ihrer Songs mit in der Datei enthaltenen Variationen ermöglichen würden? Hierbei wird sich vor allem an die Idee von stembasierten Produktionen herangetastet. Diese könnten durch ein im Hintergrund liegendes generatives System während des Abspielens immer wieder neue Varianten eines Songs kreieren.
Ein Buch das sich lohnt!!
Cello
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Karl ein Karl
:format(jpeg):mode_rgb():quality(90)/discogs-images/A-1768803-1454949501-7862.jpeg.jpg)
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Borbetomagus
Die Gruppe entstand 1979, als die Saxophonisten Jim Sauter und Don Dietrich mit dem Gitarristen Donald Miller zusammentrafen. Das Trio benannte sich eher zufällig nach dem keltischen Namen von Worms. Es erhielt keinen Austausch mit anderen Musikern der New Yorker Noise-Szene, etwa mit John Zorn, nahm aber bereits seit 1980 mit Improvisationsmusikern der europäischen Szene wie Tristan Honsinger, Peter Kowald oder Hugh Davies auf.
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Jacques Widmer
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Günter Müller(* 20. Oktober 1954 in München) ist ein deutscher Improvisationsmusiker und Lehrer für Bildende Kunst und Grafisches Gestalten.
Müller, der seit 1956 in der Schweiz lebt, erlernte das Schlagzeugspiel als Autodidakt. Er kombinierte es seit 1981 mit einem mobilen Tonabnehmer- und Mikrophonsystem und Elektronik. Seit 1998 kommen Minidisc und iPod hinzu.
Er arbeitete auch mit:
:format(jpeg):mode_rgb():quality(90)/discogs-images/A-148030-1422534046-3299.jpeg.jpg)
und er hatte eine enge Verbindung zu dem Gitarristen Richard Jeans besser bekannt als Monsieur Jean.
Seine Arbeit ist kaum dokumentiert.
Autodidakt ja ???
Mit zweijährigem Studium von Kontrapunkt und Harmonie an der Schule von Ribeaupierre in Lausanne im Jahr 1977. Zahlreiche Praktika in ganz Europa, durch das Improvisieren. Das wichtigste für mich:
in Marseille mit Dereck Bailey:
* in Mailand mit Bill Dixon:
* in Biel mit Laurence D. Butch Morris:
° Aktivist des ‚Oeil & Oreille Kollektivs‘; die zwei- bis dreimal im Jahr Konzerte organisiert
weiterhin Ausstellungen und Treffen für Ton und Bild.
Frederick Quennoz – Daniela Grüninger – Steve Donzé – Patrick Donzé
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Conny Plank
Conny Plank begann als Starkstrom-Ingenieur und wollte dann in das Computerfach überwechseln, doch begann er Anfang 1964 als Sendertechniker bei der Europawelle Saar, wo er im Dezember 1966 ausschied.[1] Seiner Meinung nach würde dort Kreativität verhindert.[2] Er wechselte als freier Mitarbeiter zum Rhenus-Tonstudio, das seit 1964 in einer ausgedienten Raffinerie in Köln-Godorf von Karl-Heinz Münchow betrieben wurde. Hier arbeitete er als Praktikant von Electrola-Musikregisseur Wolfgang Hirschmann, der ihn 1969 u. a. als Toningenieur-Assistent bei den Konzerten von Marlene Dietrich einsetzte und ihm die Chance gab, bei einer Duke-Ellington-Session am 27. April 1970 als verantwortlicher Toningenieur zu arbeiten. Im Rhenus-Studio stand er dem WDR als Auftraggeber gegenüber für Karlheinz Stockhausen (Kurzwellen Record 2 Remake, aufgenommen 8./9. April 1969; ohne Plank) und Mauricio Kagel (Der Schall, aufgenommen am 5./6. November 1969, ohne Plank; Acustica, aufgenommen zwischen dem 18. Januar und 31. Januar 1971, ohne Plank) vor, die hier in Auftragsproduktion aufnahmen.
Jedes Geräusch hat das Potential Musik zu werden!!
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(* 1955 in Zürich) ist ein Schweizer Musiker und Künstler im Bereich Klangkunst und Klangarchitektur. Er gilt als „eine internationale Koryphäe auf seinem Gebiet“.[1]
https://www.youtube.com/watch?v=9SOhZWSDZ58
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:format(jpeg):mode_rgb():quality(90)/discogs-images/A-352830-1361906603-1902.jpeg.jpg)
Musikalische Wurzeln: Jimi Hendrix, Cream, The Beatles – Charlie Parker, John Coltrane – Evan Parker, Derek Bailey
Musiker in Zürich. Audio. Ex-Computer-Music. Ex-Free-Jazz. Ex-Surf-Sludge. Ex-Classical-Guitar.
Click me!!
Wittwers Ziel war es, dem Ideal einer ganz und gar freien Improvisation, so nah wie möglich zu kommen:
der Anspruch dabei, von nichts auszugehen, sich beim Spiel gewissermaßen jedes Mal neu zu erfinden, so dass man nicht in die Falle Tappt, Erfolgserlebnisse wiederholen zu wollen, und stattdessen den Misserfolg immer auch als eine Option akzeptiert.
Auf dieser Doppel-CD handelt es sich um computergenerierte Kompositionen.
„Das Programmieren war trotz aller meiner Erfahrung ein großer Schritt in eine andere Welt.“
Ich kann bei meinen Programmen in das Geschehen eingreifen.
„Ich starte einen Prozess, der ein gewisses Eigenleben hat. Ich strebe an, dass der Ablauf des Prozesses nicht von vornherein bekannt ist. Der Prozess entwickelt sich also wie ein Organismus. Mein Eingreifen ist nicht vordefiniert, es hat also improvisatorischen Charakter…… Das Ergebnis ist ein kontrollierter Kontrollverlust.
Also: Cony Blank
Hierzu: Radu Malfatti_Wittwer möglichst nicht idiomatische Musik
Martin Schütz: Cello Elektronik
fand zur Elektronik über Stephan Wittwer.
verstärkte Computer Arbeit:
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(* 2. Januar 1953 in Mühlehorn[1]) ist ein schweizerischer Künstler und Komponist. Er gilt als einer der Pioniere[2] der elektronischen Musik in der Schweiz. Er arbeitet als Mediakünstler, Komponist, Musiker und Sounddesigner.
„the blue wheel instant composing machine“ 1996
Die blue Wheel Instant Composing Machine wurde 1995 – 96 von Ernst Thoma für die Ansteuerung von Synthesizer Expandern entwickelt und gebaut.
Dieses Gerät ermöglichte eine schnelle und intuitive Eingabe und Generierung von Midi- Steuerdaten. Der Aufbau lies extrem komplexe Klangstrukturierungen zu. Es konnten vorprogrammierte Kompositions – und Klangfragmente aufgerufen und Realtime in weiten Bereichen verändert oder ganz neu gestaltet werden.
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(Möslang/Guhl) füherEinfluss – Gunter Hampel:
Irene Schweizer unterstützte das Duo schon früh!
Norbert Möslang wurde 1952 in St. Gallen geboren und arbeitet als Geigenbauer. Schon früh etablierte er sich als Musiker, Komponist und Klangerfinder. Bekannt wurde er durch seine „Lärmmusik“, die er ab 1972 mindestens 30 Jahre lang als die Hälfte des Duos Voice Crack mit Andy Guhl aufführte. Er nahm billige Unterhaltungselektronik – Taschenlampen, Telefone, einfache Schalter – und beschwor damit erstaunliche und manchmal sehr poetische Klänge. Dieses „Hardware-Hacking“ -Konzept ist in den letzten zehn Jahren bekannter geworden, und Möslang gilt international als einer seiner Pioniere.
Neben Auftritten in Japan und den USA inszenierte er 2011 im Rahmen der Biennale von Venedig eine Klanginstallation in der Santa Stae-Kirche. Für seine Arbeit als Filmkomponist erhielt er mehrere Auszeichnungen, darunter einen Schweizer Filmpreis für den besten Film Partitur im Jahr 2010 und Cinema Eye Honors Award in New York im Jahr 2011, beide für den Soundtrack zu Peter Liechtis Dokumentarfilm „The Sound of Insects“.
Möslang: Die Arbeit mit dem Computer, kam mir bei der Suche einer eigenen Idee sehr zu gute!!
auch signal quintett!!
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Trommler
https://beafifer.com/twentysix.htm
https://de.wikipedia.org/wiki/Laupenkrieg
https://en.wikipedia.org/wiki/Fritz_Berger_(percussionist)
https://wikitia.com/wiki/Alfons_Grieder
https://en.wikipedia.org/wiki/Charles_Wilcoxon
https://en.wikipedia.org/wiki/J._Burns_Moore
https://www.pas.org/about/hall-of-fame/john-s-pratt
https://de.wikipedia.org/wiki/Jim_Chapin
https://de.wikipedia.org/wiki/Sanford_A._Moeller
https://en.wikipedia.org/wiki/Billy_Gladstone
https://de.wikipedia.org/wiki/George_Lawrence_Stone
https://de.wikipedia.org/wiki/Vic_Firth
https://en.wikipedia.org/wiki/Ted_Reed
https://en.wikipedia.org/wiki/Charles_Stewart_Ashworth
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Moers
Kim-Josephine Bode (* 1982 in Oldenburg) ist eine deutsche Musikerin (Blockflöten, Kaval, EWI), die sowohl im Bereich der Alten als auch der Neuen Musik und der Improvisationsmusik auftritt.
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Konzepte der Elektroakustischen Musik
Trivia
3 Konzepte:
A) akusmatisch ==> reines Hören – Klang ohne Ursachenbild – Schaeffer 1966 reduziertes Hören – Tonbandgeräte als pythagoräischer Vorhang – F. Bayle schlug vor Akusmatik = spez. Hörbedingungen
P.Schaeffer: Es geht nicht mehr darum, wie ein subjektives Hören die Realität interpretiert.
F. Bayle: ..wollte eine Komposition mit Klangbildern erstellen, die die fehlenden visuellen Infos einer Lautsprecheraufführung kompensiert.
Akusmonium: Komponist sitzt am Mischpult und gestaltet sein Werk (Interpretation)
Viele Lautsprecher – Komponist verteilt Musik im Raum.
TU Berlin: 
Der Hör- und Veranstaltungssaal WellenFeld H 104 der TU Berlin verfügt über das weltweit größte System zur Wellenfeldsynthese (WFS). Um den gesamten Saal mit einem Fassungsvermögen von rund 640 Plätzen zieht sich auf Kopfhöhe ein Band von über 2700 Lautsprechern im Abstand von 10cm. Diese werden von einem Computer-Cluster mit 832 Audio-Kanälen angesteuert.
Pierre Schaeffer Ing. RDF Paris – Club d’essai.
Kompositionstechnik mit gespeicherten Kängen (Instrumente & Alltagsgeräusche) auch Futurismus – Abgrenzung zur Klassik (12ton & seriell)
Klassik: vom Abstrakten ins Konkrete (Komposition)
Cconcrète: Vom Konkreten (Alltagsgeräusch) wird das Abstrakte durch Klangverfremdung
Und es gab Stress, damals wie heute: Boulez warf Schaeffer vor, dass er kein Musiker sondern ein Bastler sei. Schaeffer war klug und wies dies nicht zurück, er war der Meinung, dass die Geschichte der Musik an sich ein Bastelarbeit war.
Pierre Schaeffer hatte auch eine Liebe zur afrikanischen Musik.
vom Einzelklang zum Musikstück als Ganzes.
https://www.youtube.com/watch?v=mJ08diPUv6A
Tod Dockstader (* 20. März 1932 in Saint Paul, Minnesota; † 27. Februar 2015[1]) war ein US-amerikanischer Komponist elektronischer Musik, insbesondere der Musique concrète.
Arbeiter mit Rhythmen, Frequenzen und Intensitäten.
diese Musik brauchte keine Noten, sie brauchte etwas besseres, anderes als…….
Stockhausen: 1955-56 im Gesang der Jünglinge warewn Sprache – Gesang – &elektronische Klänge gleichberechtigt.
langsam entwickelte sich ein Oberbegriff: – ELEKTRONISCHE MUSIK – daher entsatnd der abgrenzende Begriff „elektroakustische Musik“
1951 übernahm Pierre Henry den Club d’Essai.
Später arbeitete er an der Inovierung der Rockmusik mit elektronischen Einflüßen. Er gilt
als Vater des Techno.
er arbeitete auch mit Spooky Tooth
nebenbei: das war mein erster Song an den drums.
und mit Pierre Henry
dann mit
beeinflusste auch die Noisemusik – Luc Ferraris
C) Studio für elektronische Musik in Köln WDR
Seine Geschichte spiegelt die Entwicklung der elektronischen Musik in der 2. Hälfte des 20ten Jahrhunderts wider.
1951 – Hans Hartmann, Werner Meyer Eppler – Robert Beyer-Fritz Enkel und Herbert Eimert.
Robert Beyer sprach schon 1920 von einer Klangfarbenmusik.
Das Trautorium gilt als Vorgänger des Synthesizers
Olivier Messian hatte zwei Studenten: -Pierre Boulez und Karlheiz Stockhausen
Boulez gründete das IRCAM
Seriell oder Sinuston
Stockhausen wußte dass die Klangfarbe sich der seriellen Organisation entzog.
Fritz Enkel gab ihm Sinusgeneratoren.
Monochord und Melochord waren ab da bei ihm verboten.
Andere Komponisten im Studio:
* Karel Goeyvaerts ,Paul Gredinger, Gottfried Michael Koenig, Henri Pousseur, Bengt Hambraeus und Franco Evangelisti
Jeder Klang wurde aus einzelnen Teiltönen komponiert.
Adorno: elektronische Musik hört sich a, als würde Anton Webern auf einer Wurlitzer Orgel vorgetragen.
Die elektronische Musik aus Köln näherte sich der Musique Concrète aus Paris.
Notation blieb ein Problem!!!
Gottfried Michael Koenig fing bei Null an. Der Sinuston galt als nicht weiter zerlegbares Element der Musik.
????Welle oder Teilchen?? s.apäter Gabor & Roads.
Er sprach von einzelnen Amplitudenwerten die einander folgen – Heute nennt man das Samples.
Rotation der Klänge:
Tempophone: das M in Matthias kann man auf beliebige Dauer verlängert werden.
Tempophon
Mauricio Kagel legte besonderen Wert auf komplexe Schaltungen der Geräte – Rückkopplungen!!
Johannes Fritsch: ließ u.a. einen Verstärker sein eigenes Rauschen verstärken.
Meine Art arbeitslos zu sein: – freischaffender Künstler.
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Das Schillinger-System oder Schillinger System oder Schillinger Kompositionssystem ist ein Kompositionssystem, das insbesondere für Kompositionen Elektronischer Musik sowie für Filmmusik herangezogen werden kann und vom ukrainisch-amerikanischen Musiktheoretiker und Komponisten Joseph Schillinger entworfen wurde. Es ist genreunabhängig und setzt sich deutlich von traditionellen Kompositionsmethoden ab. Schillinger hat dieses System in den 1920er und 1930er Jahren entwickelt. Das Schillinger-System versucht, auf Zusammenhängen von Musik und Zahl aufzubauen.
Lawrence Berk circa 1948 erklärt Schillinger musikalischen system an seine Schüler.
Mingus speaks
Das Schillinger-System ist ein Versuch, eine definitive und verständliche Abhandlung zu den Zusammenhängen von Musik und Zahl zu liefern. Das hat den Nachteil, zu einer langen Abhandlung mit einer weithin elaborierten Begrifflichkeit zu führen (das wird durch den Umfang der betreffenden Veröffentlichungen bestätigt). Indem er Prinzipien der Organisation von Klang durch die wissenschaftliche Analyse aufdeckte, hoffte Schillinger darauf, angehende Komponisten von traditionellen Vorgaben der Musiktheorie zu befreien. Das System übte viel Einfluss auf die Jazzausbildung bis in die heutige Zeit aus.
https://www.youtube.com/user/DrArdejer
Das einflussreiche Berklee College of Music begann seine Existenz als Schillinger House of Music (1945–1954), als es nach Schillingers Tod (1943) vom Schillinger-Schüler Lawrence Berk in Boston gegründet wurde. Es baute auf dem Schillinger-System auf; aus dem Schillinger-System entstand in den 1960er Jahren die sogenannte Berklee Methode, die dort bis in die 1980er Jahre gelehrt und schließlich im Zuge der Entdeckung Digitaler Musikproduktion (vgl. Digital Audio Workstation) wieder aktuell wurde.
Zur Zeit seiner Gründung war das Institut eines der wenigen weltweit, an dem nicht nur klassische Musik unterrichtet wurde, sondern auch Jazz, Jingle-Writing für Radio- und Fernsehwerbung, sowie Theater- und Tanzmusik.
Vielleicht optimal algorhthmische Kompositionen.
Seit einiger Zeit häufen sich Anfragen in Blogs und Foren, wie das Schillinger-System in Computeranwendungen und Programmiersprachen umgesetzt werden kann. Ansätze gibt es bisher für algorithmische und interaktive Komposition, zum Beispiel in Csound. Walter Birg vom Zentrum für Elektronische Musik in Freiburg empfiehlt Komponisten, die sich mit algorithmischer Komposition befassen, explizit die Auseinandersetzung mit dem Schillinger-System. Mit Stratasynch ist auch ein GNU / Linux-basiertes Schillinger-Kompositionstool mit DAW-Implementation in ABC als Freeware erhältlich. Die Kapitel aus Schillingers Veröffentlichungen zu seinem System, die bei der Umsetzung des Tools eine Rolle spielten, sind dokumentiert.
https://www.capsces.com/stratasynch
Bereits in den 1930er Jahren hatte Schillinger sich dafür eingesetzt, dass es an der Wissenschaft sei, alte Kompositionspraktiken zu beseitigen. Nach seiner Emigration nach Amerika 1928 wurde Schillingers System in New York schnell populär. Schillinger besetzte an der New School in New York City ein Professorat und war Kompositionslehrer von so illustren Musikern wie George Gershwin, Benny Goodman, Stan Kenton, Glenn Miller, Paul Lavalle, Oscar Levant, Tommy Dorsey, Earle Brown, Toshiko Akiyoshi, Vic Mizzy, John Barry, Leith Stevens, Charles Previn, Vernon Duke und Carmine Coppola.
Große Teile der vorherigen Musikgeschichte, Kompositionslehre und des Instrumentenbaus verwarf er öffentlich als fehlerhafte Trial-and-Error-Versuche, die am fehlenden wissenschaftlichen Anspruch ihrer Macher gescheitert wären. Von diesen Urteilen nahm er weder berühmte Instrumentenbauer noch Komponisten wie Johann Sebastian Bach oder Ludwig van Beethoven aus. Zum Beispiel beschuldigte er Beethoven, kompositorische Vorgaben nicht stringent genug beachtet zu haben. Ludwig van Beethoven In dieser Zeit schrieb er Porgy and Bess und konsultierte Schillinger mehrfach hinsichtlich Fragen zur Oper und Orchestrierung.
Die Grundannahme hinter Schillingers System ist, dass Musik (entsprechend Eduard Hanslicks in den Musikwissenschaften vielfach anerkannter Definition von 1854) „tönend bewegte Form“ zum Inhalt hat. Für Schillinger bedeutete das, dass jede physische Aktion, jeder physische Prozess eine Entsprechung im musikalischen Ausdruck hat. Bewegung und Musik hielt er auf Grundlage des damaligen wissenschaftlichen Stands für verstehbar. Schillinger glaubte, dass bestimmte Motive (Patterns) Anspruch auf Universalität erheben könnten und in der Musik wie im Nervensystem des Menschen angelegt sind.
Das Vorwort zum postum 1946 erschienenen Referenzwerk Schillinger System of Musical Composition stammt von Henry Cowell. Er betont dort, dass das Schillinger-System im Unterschied zu konventionellen Kompositionsschulen keine Kompositionsregeln aufstelle, sondern stattdessen dem Komponisten eine Wahlfreiheit ermögliche.
Zofia Helman: „Vom aristotelischen Grundsatz ars imitatae naturae ausgehend entwickelt Schillinger die These, dass ästhetische Qualitäten der Musik auf geometrische Relationen ihrer Komponenten zurückgebracht werden können und dass Musik immer Gesetze der mathematischen Logik verwirklicht.“] 1953 propagierte Werner Meyer-Eppler den Parameterbegriff (Parametrisierung der Musik), den Schillinger in seiner postumen Veröffentlichung The Mathematical Basis of Arts (1948) in die Musik einbringen wollte: „Das Tonhöhen-, Zeit- und Klangkontinuum soll nach Schillinger parametrisiert und die Parameter [sollen] nun mit mathematischen Methoden transformiert und variiert werden.“
Das System enthält Theorien zu Rhythmus, harmonischer und melodischer Gestaltung, Kontrapunkt, Form und auch einer Semantik der Musik (zum Beispiel in Bezug auf Emotive (gefühlsbetont), wie sie in der auftragsabhängigen Filmmusik erzielt werden sollen). Der Ansatz bietet eine systematische und genreunabhängige Betrachtungsweise zu musikalischer Analyse und Komposition. Das Vorgehen Schillingers ist dabei eher deskriptiv als präskriptiv. Dazu entwickelte er unter anderem ein neues System der Musiknotation. Dabei war Schillingers System selbst nicht vollständig ausgearbeitet. Seine Theorie des Kontrapunkts deckt zum Beispiel nur den einfachen und den doppelten, nicht aber den mehrfachen Kontrapunkt ab. Studenten wie Jerome Walman erweiterten die Technik auf eine Vielzahl melodischer Kombinationen, was dazu führte, dass Walman schließlich ein eigenes System entwarf.
BUCH 1
Theorie des Rhythmus – Kapitel 1
Notation System
A. Grafik-Musik
B. Formen der Periodizität
Kapitel 2
Störungen von Periodizitäten
A. Binäre Synchronisation
B. Gruppierung
Kapitel 3
Die Techniken der Gruppierung
Kapitel 4
Die Techniken der Fraktionierung
Kapitel 5
Zusammensetzung von Gruppen von Paaren
Kapitel 6
Nutzung von Drei oder Mehr Generatoren
A. Die Technik der Synchronisation
Kapitel 7
Resultants Angewendet Instrumental Forms
A. Instrumental Rhythm
B. die Anwendung der Grundsätze der Störung der Harmonie
Kapitel 8
Koordination von Zeit-Strukturen
A. Verteilung der Dauer-Gruppe
B. die Synchronisierung eines Angriffs-Gruppe
C. Verteilung einer Synchronisierten Dauer-Gruppe
D. die Synchronisierung von einer Instrumentalgruppe
Kapitel 9
Homogene und Gleichzeitigkeit von Kontinuität (Variationen)
A. Allgemeine und Zirkulären Permutationen
Kapitel 10
Verallgemeinerung der Variante Techniken
A. Permutationen der Höheren Ordnung
Kapitel 11
Zusammensetzung Homogener Rhythmische Kontinuität
Kapitel 12
Distributive Befugnisse
A. die Kontinuität der Harmonischen Kontraste
B. Zusammensetzung der Rhythmischen Counterthemes
Kapitel 13
Entwicklung des Rhythmus-Stile (Familien)
A. Swing-Musik
Kapitel 14
Rhythmen der Variable Geschwindigkeiten
A. Beschleunigung in Einheitliche Gruppen
B. Beschleunigung in Non-uniform Gruppen
C. Rubato
D. Fermate
BUCH ZWEI
Theorie der Pitch-Skalen Kapitel 1
Pitch-Skalen und gleichstufige Stimmung
Kapitel 2
Die erste Gruppe von Pitch-Skalen: Diatonische und Verwandte Skalen
A. One-Einheit Skaliert. Null Abständen
B. Zwei-Einheit Skaliert. Ein Intervall,
C. Drei-Einheit Skaliert. Zwei Intervalle
D. Vier-Einheit Skaliert. Drei Intervallen
E. Skalen aus Sieben Einheiten.
Kapitel 3
Evolution von Ton-Skala Styles
A. in Bezug Pitch-Skalen durch die Identität der Intervalle.
B. in Bezug Pitch-Skalen durch die Identität des Pitch-Einheiten
C. Weiterentwickelt Pitch-Skalen durch die Auswahl von Intervallen.
D. Weiterentwickelt Pitch-Skalen durch die Auswahl von Intervallen.
E. Historische Entwicklung von Skalen.
Kapitel 4
Melodische Modulation und Variable Pitch Achsen
A. Primäre Achse
B. Key-Achse
C. Vier Formen der Achse-Beziehungen
D. die Modulation durch Gemeinsame Einheiten
E. Modulation durch Chromatische Veränderung
F. Modulation durch Identische Motive
Kapitel 5
Pitch-Skalen: Die Zweite Gruppe: die Waage in der Erweiterung
A. Methoden der Klanglichen Erweiterung
B. Übersetzung der Melodie in die Verschiedenen Erweiterungen
C. Variable Pitch Achsen (Modulation)
D. Technik der Modulation in der Waage der Zweiten Gruppe
Kapitel 6
Die symmetrische Verteilung der Pitch-Einheiten
Kapitel 7
Pitch-Skalen: Die Dritte Gruppe: Symmetrische Skalen
A. Tabelle der Symmetrischen Systemen Innerhalb 12/2
B. Tabelle der Arithmetischen Werte
C. Zusammensetzung des Melodischen Kontinuität in der Dritten Gruppe
Kapitel 8
Pitch-Skalen: Die Vierte Gruppe: Symmetrische Skalen, die von Mehr Als Einer Oktave Bandbreite
A. Melodische Kontinuität
B. Richtungs-Einheiten
Kapitel 9
Melodie-Harmonie-Beziehung in eine Symmetrische Systeme
BUCH DREI
Variationen der Musik mit Hilfe der Geometrischen Projektion Kapitel 1
Geometrische Inversionen
Kapitel 2
Geometrische Erweiterungen
BUCH VIER
Theorie der Melodie Kapitel 1
Einführung
A. Semantik
B. Semantik von Melodie
C. Vorsätzliche Biomechanischen Prozesse
D. Definition von Melodie
Kapitel 2
Vorläufige Diskussion der Notation
A. die Geschichte der Musikalischen Notation
B. Mathematische Notation, Allgemeine Komponente
1. Notation der Zeit
C. Spezielle Komponenten
1. Notation der Tonhöhe
2. Notation der Intensität
3. Notation und Qualität
D. Relativen und den Absoluten Standards
E. Geometrischen (Graph) – Notation
Kapitel 3.
Die Achsen der Melodie
A. Primäre Achse der Melodie
B. Analyse der Drei Beispiele
C. Sekundäre Achsen
D. Beispiele von Axial-Kombinationen
E. Selektive Kontinuität der Axial-Kombinationen
F. Zeit-Verhältnisse der Sekundären Achsen
G. Pitch-Ratios der Sekundären Achsen
H. Korrelation von Zeit und Pitch-Ratios der Sekundären Achsen
Kapitel 4
Melodie: Höhepunkt und Widerstand
A. die Formen des Widerstands Angewendet Melodischen Trajektorien
B. Verteilung der Höhepunkte in Melodischen Kontinuität
Kapitel 5
Überlagerung von Tonhöhe und Zeit an den Achsen
A. Sekundäre Achsen
B. Formen der Trajectorial Motion
Kapitel 6
Zusammensetzung des Melodischen Kontinuität
Kapitel 7
Zusätzliche Melodische Techniken
A. Nutzung der Symmetrischen Skalen
B. Technik des Zeichnens-Modulationen
Kapitel 8
Die Verwendung von Organischen Formen in der Melodie
BUCH FÜNF
Spezielle Theorie der Harmonie, Kapitel 1
Einführung
Kapitel 2
Die Diatonischen System der Harmonie
A. Diatonischen Progressionen (Positive Form)
B. Historische Entwicklung der Zyklus Stile
C. Transformationen von S(5)
D. Voice-Leading
E. Wie mit Zyklen und Transformationen verbunden sind
F. Die Negative Form
Kapitel 3
Die Symmetrischen System der Harmonie
A. Strukturen der S(5)
B. Symmetrischen Verläufen. Symmetrische Null Zyklus (C0)
Kapitel 4
Die Diatonisch-Symmetrischen System der Harmonie (Typ II)
Kapitel 5
Die Symmetrischen System der Harmonie (Typ III)
A. Zwei Tonics
B. Drei Tonics
C. Vier Tonics
D. Sechs Tonics
E. Zwölf Tonics
Kapitel 6
Variable Verdoppelungen in Harmonie
Kapitel 7
Inversionen des S(5) – Akkord
A. Verdoppelungen von S(6)
B. Kontinuität der S(5) and S(6)
Kapitel 8
Gruppen Mit Übergabe Akkorde
A. Weitergabe Sechsten Akkorde
B. Kontinuität G6
C. Verallgemeinerung G6
D. Kontinuität der Verallgemeinerten G6
E. Verallgemeinerung der Übergabe Dritte
F. Anwendungen der G6 auf der Diatonischen-Symmetrischen (Typ II) und Symmetrischen (Typ III) Progressionen
G. Übergeben Vierten-sechsten Akkorde: S(6/4)
H. Zyklen und Gruppen Gemischt
Kapitel 9
Der Septakkord
A. Diatonische System
B. Die Auflösung von S(7)
C. Mit Negativen Zyklen
D. S(7) in der Symmetrischen Null Zyklus (C0)
E. Hybrid-Five-Part Harmony
Kapitel 10
Der Neunte Akkord
A. S(9) in das Diatonische System
B. S(9) in der Symmetrischen System
Kapitel 11
Die Elfte Akkord
A. S(11) in das Diatonische System
B. die Vorbereitung der S(11)
C. S(11) in der Symmetrischen System
D. In-Hybrid Four-Part Harmony
Kapitel 12
Verallgemeinerung von Symmetrischen Reihen
A. Generalisierte Symmetrische Progressionen, Angewandt auf Probleme Modulation
Kapitel 13
Die Chromatische System der Harmonie
A. Operationen aus dem S3 – (5) und S4(5) Grundlagen
B. Chromatische Veränderungen von der Siebten
C. Parallel Double Chromatik
D. Dreibett-und Vierbettzimmer Parallel Chromatik
E. Enharmonische Behandlung von die Chromatische System
F. Überlappende Chromatische Gruppen
G. Zeitgleich Chromiatic Gruppen
Kapitel 14
Modulationen in der Chromatische System
A. Indirekte Modulationen
Kapitel 15
Die Weitergabe Siebten Generalisierte
A. Generalisierte Vorbei Siebte in der Progression von Typ III
B. Verallgemeinerung der Weitergabe Chromatische Töne
C. Veränderte Akkorde
Kapitel 16
Automatische Chromatische Kontinuitäten
A. In Vier Teil-Harmonie
Kapitel 17
Hybrid Harmonic Kontinuitäten
Kapitel 18
Linking Harmonische Kontinuitäten
Kapitel 19
Eine Diskussion der Pedal-Punkte
A. Klassische Pedal-Point
B. Diatonische Pedal Point
C. Chromatische (Modulation) – Pedal Point
D. Symmetrische Pedal Point
Kapitel 20
Melodische Figuration; Vorläufige Untersuchung der Techniken
A. es werden Vier Arten der Melodischen Figuration
Kapitel 21
Suspensionen, Vorbei Töne und Vorgriffe
A. Arten der Aufhängung
B. Weitergabe Töne
C. Vorgriffe
Kapitel 22
Verzierungen
Kapitel 23
Neutral und Thematische Melodische Figuration
Kapitel 24
Kontrapunktische Variationen der Harmonie
BUCH SECHS
Der Zusammenhang von Harmonie und Melodie, Kapitel 1
Die Melodization der Harmonie
A. Diatonische Melodization
B. Mehr als einen Angriff in der Melodie pro H
Kapitel 2
Komponieren Melodic Attack-Gruppen
A. Wie die Dauer, die für den Angriff-Gruppen der Melodie Komponiert
B. Unmittelbare Zusammensetzung der Dauer der Korrelation von Melodie und Harmonie
C. Chromatische Variante der Diatonischen Melodization
D. Symmetrische Melodization: Die Σ Familien
E. die Chromatische Variation des Symmetrischen Melodization
F. Chromatische Melodization der Harmonie
G. Statistische Melodization Chromatische Progressionen
Kapitel 3
Die Harmonisierung der Melodie
A. Diatonische Harmonisierung einer Diatonischen Melodie
B. Chromatische Harmonisierung einer Diatonischen Melodie
C. Symmetrische Harmonisierung einer Diatonischen Melodie
D. Symmetrische Harmonisierung einer Symmetrischen Melodie
E. die Chromatische Harmonisierung der Symmetrischen Melodie
F. Diatonische Harmonisierung einer Symmetrischen Melodie
G. Chromatische Harmonisierung der Chromatischen Melodie
H. Diatonische Harmonisierung der Chromatischen Melodie
I. Symmetrische Harmonisierung der Chromatischen Melodie
BUCH VII
Theorie des Kontrapunktes Kapitel 1
Die Theorie der Harmonischen Intervalle
A. Einige Akustische Täuschungen
B. Klassifikation der Harmonischen Intervalle In der gleichstufigen von Zwölf
C. Auflösung der Harmonischen Intervalle
D. Auflösung der Chromatischen Intervalle
Kapitel 2
Die Korrelation von Zwei Melodien
A. Two-Part Counterpoint
B. CP/CF = a
C. Formen der Harmonische Korrelation
D. CP/CF = 2a
E. CP/CF = 3a
F. CP/CF = 4a
G. CP/CF = 5a
H. CP/CF = 6a
I. CP/CF = 7a
J. CP/CF = 8a
Kapitel 4
Die Zusammensetzung der Kontrapunktischen Kontinuität
Kapitel 5
Korrelation der Melodischen Formen in der zweiteiligen Kontrapunkt
A. Nutzung-Monomial Achsen
B. Binomial-Achsen-Gruppen
C. Trinomial Axial-Kombinationen
D. Polynom Axial-Kombinationen
E. Die Entwicklung Von Axial-Beziehungen, Die Durch Angriff-Gruppen
F. Störungen der Achse-Gruppen
G. Korrelation von Pitch-Zeit-Verhältnisse der Achsen
H. Komposition ein Kontrapunkt zu einer Gegebenen Melodie Mittels der Axial-Korrelation
Kapitel 6
Two-Part Counterpoint Mit Symmetrischen Skalen
Kapitel 7
Kanonen und Kanonischen Imitationen
A. Zeitliche Struktur der Kontinuierliche Imitation
1. Zeitliche Strukturen zusammengesetzt aus den teilen des resultants
2. Zeitliche Strukturen zusammengesetzt aus komplett resultants
3. Zeitliche strucres entwickelt mit Hilfe von Permutationen
4. Zeitliche Strukturen bestehend aus synchronisierten involution-Gruppen
5. Zeitliche Strukturen zusammengesetzt aus Beschleunigung-Gruppen und deren Umkehrungen
B. Kanonen, die in Alle Vier Arten der Harmonischen Wechselbeziehung
C. Zusammensetzung des Kanonischen Kontinuität durch Geometrische Inversionen
Kapitel 8
Die Kunst der Fuge
A. Die Form der Fuge
B. Formen der Imitation sich im Laufe der Vier Quadranten
C. Schritte in der Komposition einer Fuge
D. die Zusammensetzung des Themas
E. Vorbereitung auf die Ausstellung
F. Zusammensetzung der Exposition
G. Vorbereitung des Interludes
H. Nicht-Modulierende Interludes
I. Modulation Interludes
J. Montage der Fuge
Kapitel 9
Zwei-Teil Kontrapunktisch Melodization einer Bestimmten Harmonische Kontinuum
A. Melodization der Diatonischen Harmonie durch Zwei-Teil Diatonische Kontrapunkt
B. Chromatization Zwei-Teil Diatonische Melodization
C. Melodization der Symmetrischen Harmonie
D. Chromatization einer Symmetrischen Harmonie
E. Melodization Chromatische Harmonie durch Zwei-Teil Kontrapunkt
Kapitel 10
Angriff-Gruppen Für Zwei-Teil Melodization
A. Zusammensetzung von Dauer
B. Unmittelbare Zusammensetzung von Dauer
C. Zusammensetzung der Kontinuität
Kapitel 11
Harmonisierung der zweiteiligen Kontrapunkt
A. Diatonische Harmonisierung
B. Chromatization der Harmonie, mit Zwei-Teil Diatonische Kontrapunkt (Typen I und II)
C. Diatonische Harmonisierung der Chromatische Kontrapunkt, deren Herkunft Diatonische (Typen I und II)
D. Symmetrische Harmonisierung der Diatonischen Two-Part Counterpoint (Typen I, II, III, und IV)
E. Symmetrische Harmonisierung der Chromatischen zweiteiligen Kontrapunkt
F. Symmetrische Harmonisierung der Symmetrischen Zwei-Teil Kontrapunkt
Kapitel 12
Melodische, Harmonische und Kontrapunktische Ostinato
A. Melodische Ostinato (Basso)
B. Harmonische Ostinato
C. Kontrapunktischen Ostinato
BUCH ACHT
Instrumental Forms Kapitel 1
Vermehrte Angriffe
A. Nomenklatur
B. Quellen der Instrumental-Formen
C. Definition of Instrumental Forms
Kapitel 2
Schichten aus Einem Teil
Kapitel 3
Schichten aus Zwei Teilen
A. Allgemeine Klassifizierung von I (N = 2p)
B. Instrumental Formen der S-2p
Kapitel 4
Schichten von Drei Teilen
A. Allgemeine Klassifizierung von I (N=3p)
B. Entwicklung von Angriffs-Gruppen Mittels der Koeffizienten der Wiederholung
C. Instrumentaler Formen der S-3p
Kapitel 5
Schichten von Vier Teilen
A. Allgemeine Klassifizierung von I (N=4p)
B. Entwicklung von Angriffs-Gruppen Mittels der Koeffizienten der Wiederholung
C. Instrumentaler Formen von S=4p
Kapitel 6
Komposition der Instrumentalen Schichten
A. Identisch Oktave Positionen
B. Akustische Bedingungen für die Einstellung der Bass –
Kapitel 7
Einige Instrumentellen Formen des Begleiteten Melodie
A. Melodie mit Harmonischer Begleitung
B. Instrumental-Formen Duett mit Harmonischen Begleitung
Kapitel 8
Der Einsatz von Richtungs-Einheiten bei Instrumentellen Formen der Harmonie
Kapitel 9
Instrumental Formen der zweiteiligen Kontrapunkt
Kapitel 10
Instrumental-Formen für Klavier-Komposition
A. Position der Hände mit Bezug auf die Tastatur
BUCH NEUN
Allgemeine Theorie der Harmonie: Schichten Harmonie, Kapitel 1
One-Part Harmony
A. Einer Schicht von Einem Teil der Harmonie
Kapitel 2
Zwei Teil-Harmonie
A. Einer Schicht von Zwei Teil-Harmonie
B. Ein -, Zwei-Teil Stratum
C. Zwei-Hybrid-Schichten
D. Tabelle der Hybrid-Drei-Teil-Strukturen
E. Beispiele von Hybrid-Drei-Teil-Strukturen
F. Zwei Schichten von Zwei-Teil-Harmonien
G. Beispiele von Reihen in Zwei Schichten
H. Drei Hybrid-Schichten
I. Drei, Vier und Mehr Schichten von Zwei-Teil-Harmonien
J. Diatonische und Symmetrische Grenzen und die Verbindung Sigmae der Zwei-Teil-Schichten
K. Compound Sigmae
Kapitel 3
Drei Teil Harmonie
A. Einer Schicht von Drei Teil Harmonie
B. Transformationen von S-3p
C. Zwei Schichten der dreiteiligen Harmonien
D. Drei Schichten der dreiteiligen Harmonien
E. Vier und Mehr Schichten der dreiteiligen Harmonien
F. Die Grenzen der dreiteiligen Harmonien
1. Diatonische Limit
2. Symmetric Limit
3. Zusammengesetzte Symmetrische Grenze
Kapitel 4
Vier Teil-Harmonie
A. Einer Schicht von Vier Teil-Harmonie
B. Transformationen von S-4p
C. Beispiele von Weiterentwicklungen der S-4p
Kapitel 5
Die Harmonie der Viertel
Kapitel 6
Weitere Daten, die auf Vier-Part-Harmony
A. Besondere Fälle der vierteiligen Harmonien, die in Zwei Schichten
1. Hubkolben-Schichten
2. Hybrid-Symmetrischen Schichten
B. Verallgemeinerung der E-2S; S-4p
C. Drei Schichten der vierteiligen Harmonien
D. Vier-und Mehr Schichten der vierteiligen Harmonien
E. Die Grenzen der vierteiligen Harmonien
1. Diatonische Limit
2. Symmetric Limit
3. Zusammengesetzte Symmetrische Grenze
Kapitel 7
Variable Anzahl von Teilen in den Verschiedenen Schichten einer Sigma
A. Bau von Sigmae die Zugehörigkeit zu einer Familie
1. Σ=S
2. 1. Σ=4S
B. Sequenzen mit Variablen Sigma
C. Verteilung der Gegebene Harmonische Kontinuität Durch Schichten
Kapitel 8
Allgemeine Theorie der gerichteten Einheiten
A. Directional Einheiten Sp
B. Richtungs-Einheiten S2p
C. Richtungs-Einheiten S3p
D. Richtungs-Einheiten S4p
E. Strata Zusammensetzung von Baugruppen Mit Richtungs-Einheiten
F. Folgende Gruppen von Richtungs-Einheiten
ANWENDUNGEN DER ALLGEMEINEN HARMONIE
Kapitel 9
Zusammensetzung des Melodischen Kontinuität von Schichten
A. Melodie aus einem einzelnen Teil der Schicht
B. Melodie von 2p, 3p, 4p S
C. die Melodie von S
D. Melodie von 2S, 3S
E. Verallgemeinerung der Methode
F. Gemischte Formen
G. Verteilung der Nebenaggregate durch p, S und Σ
H. Variation des ursprünglichen melodischen Kontinuität durch Verzierungen
Kapitel 10
Zusammensetzung der Harmonische Kontinuität von Schichten
A. der Harmonie von einem stratum
B. Harmonie von 2S, 3S
C. die Harmonie von Σ
D. Muster der Verteilung
E. Anwendung von Nebenaggregaten
F. Variation, die durch Nebenaggregate
Kapitel 11
Melodie Mit Harmonischer Begleitung
Kapitel 12
Korreliert Melodien
Kapitel 13
Zusammensetzung der Kanoniker Von Schichten Harmonie
A. Zwei-Teil Continuous Imitation
B. Drei-Teil Continuous Imitation
C. Vier-Teil Continuous Imitation
Kapitel 14
Korreliert Melodien Mit Harmonischer Begleitung
Kapitel 15
Zusammensetzung der Dichte In Seine Anwendungen zu Schichten
A. Technische Prämisse
B. Zusammensetzung von Dichte-Gruppen
C. Permutation sequent Dichte-Gruppen
D. Phasischen Drehwinkel Δ und Δ→
E. Praktische Anwendungen Δ→ Σ→
BUCH ZEHN
Evolution von Ton-Familien (Stil) – Kapitel 1
Pitch-Skalen als eine Quelle der Melodie
Kapitel 2
Harmonie
A. Diatonische Harmonie
B. Diatonische-Symmetrischen Harmonie
C. Symmetrischen Harmonie
D. Schichten (Allgemein) Harmony
E. Melodische Figuration
F. die Umsetzung von Symmetrischen Wurzeln der Schichten
G. Compound Sigma
Kapitel 3
Melodization der Harmonie
A. Diatonische Melodization
B. Symmetrische Melodization
C. Fazit
BUCH ELF
Theorie der Zusammensetzung Einführung
Teil I
KOMPOSITION THEMATISCHE EINHEITEN
Kapitel 1
Komponenten von Thematischen Einheiten
Kapitel 2
Zeitliche Rhythmus als Wichtige Komponente
Kapitel 3
Pitch-Skala, Die Als Wichtigen Bestandteil
Kapitel 4
Melodie Als Wichtige Komponente
Kapitel 5
Harmonie Als Wichtige Komponente
Kapitel 6
Melodization Als Wichtige Komponente
Kapitel 7
Kontrapunkt Als Wichtige Komponente
Kapitel 8
Die Dichte Der Wichtigsten Komponente
Kapitel 9
Instrumental Ressourcen Als Wichtige Komponente
A. Dynamics
B. Ton-Qualität
C. Formen des Angriffs
TEIL II
ZUSAMMENSETZUNG DER THEMATISCHEN KONTINUITÄT
Kapitel 10
Musikalische Form
Kapitel 11
Formen der Thematischen Reihenfolge
Kapitel 12
Zeitliche Koordination der Thematischen Reihenfolge
A. Nutzung der Resultants von Störungen
B. Permutations-Gruppen
C. Involution-Gruppen
D. Beschleunigung-Gruppen
Kapitel 13
Integration der Thematischen Kontinuität
A. Transformation der Thematischen Einheiten, die in Thematischen Gruppen
B. die Transformation des Probanden in Ihre Modifizierten Varianten
1. Zeitliche Änderung eines Subjekts
2. Intonational Änderung des Gegenstandes
C. Axial Synthese von Thematischen Kontinuität
Kapitel 14
Die Planung einer Komposition
A. Uhr-Dauer einer Komposition
B. Zeitliche Sättigung einer Komposition
C. Auswahl der Anzahl der Themen und Thematische Gruppen
D. Auswahl der Thematischen Reihenfolge
E. Zeitliche Verteilung der Thematischen Gruppen
F. die Realisierung der Kontinuität in Bezug auf t und t‘
G. Komposition Thematische Einheiten
H. Zusammensetzung der Thematischen Gruppen
I. Zusammensetzung des Key-Achsen
J. Instrumentale Komposition
Kapitel 15
Monothematischen Zusammensetzung
A. „Lied“ aus „Die Erste Airphonic Suite“
B. „Mouvement Electrique et Pathetique“
C. „Trauermarsch“ für Klavier
D. „Study in Rhythm I“ für Klavier
E. „- Studie, die im Rhythmus II“ für Klavier
Kapitel 16
Polythematic Zusammensetzung
TEIL III
SEMANTISCHE (DEUTEN) ZUSAMMENSETZUNG
Kapitel 17
Semantische Grundlage der Musik
A. Entwicklung des Sonic-Symbole
B. Konfigurations-Orientierung und die Psychologische Zifferblatt
C. Erwartung-Erfüllung-Muster
D. Übersetzen Reaktions-Mustern in Geometrischen Konfigurationen
E. Komplexe Formen des Stimulus-Response-Konfigurationen
F. Spatio-Temporal Associations
Kapitel 18
Zusammensetzung der Sonic-Symbole
A. Normal (Kreis mit Uhr Seite 12) Gleichgewicht und Ruhe
B. Oberen Quadranten der Negativen Zone (Kreis mit 9 bis 12-Quadranten-dunkel) Unzufriedenheit, Depression und Despari
C. Oberen Quadranten der Positiven Zone (Kreis mit 12 zu 3-Quadranten-dunkel -) Zufriedenheit, Stärke und Erfolg
D. Unteren Quadranten der Beiden Zonen (Kreis mit 3 bis 9 halb dunkel) Assoziation durch Kontrast: Der Humorvolle und Fantastisch
Kapitel 19
Zusammensetzung der Semantischen Kontinuität
A. Modulation der Sonic-Symbole
1. Zeitliche Modulation
2. Intonational Modulation
3. Configurational Modulation
B. die Koordination der Sonic-Symbole
C. Klassifizierung von Reiz-Reaktions-Mustern
BUCH ZWÖLF
Theorie der Orchestrierung
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Harald Bode
Harald Bode (* 19. Oktober 1909 in Hamburg; † 15. Januar 1987 in New York City) war ein deutscher Ingenieur und Pionier in der Entwicklung elektronischer Musikinstrumente.
Das lässt mein Herz höher schlagen.
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Nach dem Abschluss des Studium an der Universität Hamburg im Jahre 1934 begann er schon bald seine wegweisenden Arbeiten zur Entwicklung elektronischer Musikinstrumente. Er arbeitete am Heinrich-Hertz-Institut für Schwingungsforschung der Technischen Universität in Berlin als Forscher in der Signalverarbeitung. 1954 wanderte er in die USA aus, wo er seine Entwicklungen bei mehreren Firmen und auch privat weiterführte. Es bestanden auch weiterhin berufliche Kontakte nach Deutschland. In Zusammenarbeit mit dem Studio für Elektronische Musik des WDR modifizierte er sein Melochord.[1]
1961 schrieb Bode einen Artikel, in dem er die Vorteile der neu aufgekommenen Transistortechnik gegenüber den althergebrachten Elektronenröhren untersuchte. Seine Ideen wurden von Robert Moog, Donald Buchla und anderen aufgegriffen. In den frühen 1970er-Jahren wurde Bode Chefingenieur in Moogs Synthesizer-Firma.[1][2]
Mit seinen Geräten war er auch künstlerisch tätig. Nach seiner Pensionierung (1974) komponierte er in den USA z. B. für TV-Werbespots und gab Livekonzerte.
Das Melochord stand auch im Studio für elektronische Musik in Köln.
Hohner Multimonica II von 1951, entwickelt von Harald Bode (erstes Modell bereits 1940).
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Das Bode-Diagramm ist zwar auch interessant im Bereich elektronische Musik und Audiodesign, stammt aber von einem anderen.
Nämlich von:
Hendrik Wade Bode (* 24. Dezember 1905 in Madison, Wisconsin; † 21. Juni 1982 in Cambridge (Massachusetts)) war ein US-amerikanischer Elektrotechniker. Bode führte wichtige, noch heute in der Regelungstechnik genutzte Analyseverfahren für elektrische Netzwerke ein.
![BODE-Diagramm: Definition, Darstellung und Beispiel · [mit Video]](https://blog.studyflix.de/wp-content/uploads/2018/12/Pic1_SEO-7-1024x576.jpg)
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Johannes Fritsch (* 27. Juli 1941 in Auerbach (Bensheim); † 29. April 2010 in Bonn) war ein deutscher Komponist und zugleich Verleger, Studiobetreiber, Zeitschriftenherausgeber und Autor. Seit 1984 war er Professor für Komposition an der Hochschule für Musik und Tanz Köln.
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Christian Dimpker
https://www.youtube.com/watch?v=dYNyxjnV6ts
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Francis Dhomont
Kern seines Verständnisses der elektroakustischen Musik ist das Spiel mit Klangspektren sowie die Verbindung eines Sounds mit den Bildern, die beim Hörer hervorgerufen werden.
Seine Kompositionen verwenden sowohl natürliche als auch synthetische Klänge, die er mit analogen und digitalen Instrumenten erzeugt und bearbeitet. Auch Alltagsklänge sowie eigenes, älteres Klangmaterial werden eingesetzt.
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elektroakustische musik
Ludger Brümmer (* 11. August 1958 in Werne/Nordrhein-Westfalen) ist ein deutscher Komponist instrumentaler und elektroakustischer Musik sowie Leiter des Hertz-Labor am Zentrum für Kunst und Medien in Karlsruhe.[1]
Ein zentraler Aspekt seiner Kompositionsstrategie ist die Verwendung algorithmischer Operationen in Verbindung mit multimedialen Elementen.
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elektroakustische Musik
Bayle wuchs auf Madagaskar und den benachbarten Komoreninseln auf, bevor er in Bordeaux die Schule besuchte. Nach der anfänglichen Komposition von Instrumentalwerken wandte sich der Komponist, der musikalisch entscheidend von Pierre Schaeffer geprägt wurde, nahezu vollständig der elektroakustischen Musik zu.[1] Im Jahr 1958 trat er der Groupe de recherches musicales (kurz: GRM) bei und studierte 1959 bei Olivier Messiaen und darüber hinaus von 1961 bis 1962 auch bei Karlheinz Stockhausen im Rahmen der Darmstädter Internationalen Ferienkurse für Neue Musik.
François Bayle (*1932) ist ein französischer Komponist für elektroakustische Musik und eine Betonung, der auf Madagaskar geboren wurde und auf den Vecinas-Inseln der Komoren, bevor er für 14 Jahre nach Frankreich kam. Seine wissenschaftliche Tätigkeit und sein künstlerisches Schaffen konzentrieren sich auf die Akustik.
1958 trat Bayle der Groupe de recherches musicales (GRM) bei und studierte Ende der 1950er und Anfang der 1960er Jahre bei Olivier Messiaen, Pierre Schaeffer und Karlheinz Stockhausen. Nachdem er zunächst Instrumentalwerke komponiert hatte, widmete er sich später fast ausschließlich der elektroakustischen Musik.
1966 übernahm Bayle die Position des Direktors der Groupe de recherches musicales und war in der Folge maßgeblich an der Integration des Instituts in das Institut national de l’audiovisuel (INA) beteiligt. 1974 entwarf er das Lautsprecherorchester Acousmonium, das akustisch differenzierte und klanglich und optisch vielfältige Lautsprecher zu einem räumlichen Ensemble verband, und 1992 gründete er die Acousmathèque, eine Institution, die mehr als 2.000 seit 1948 entstandene elektronische Kompositionen der Öffentlichkeit zugänglich macht 1997 verließ Bayle GRM, um sein eigenes Studio (Magison) zu betreiben. Im Laufe seiner Karriere hat er zur Entwicklung und Weiterentwicklung verschiedener Technologien (Syter, GRM-Tools, Acousmograph) beigetragen.
Acousmonium
Bayle konzentriert seine gesamte Arbeit auf die Musique Acousmatique („akusmatische Musik“, ein Begriff, den er selbst fördert), zu deren Entwicklung er auf kompositorischem, theoretischem und organisatorischem Gebiet maßgeblich beigetragen hat und weiterhin beiträgt.
1974 schlug Bayle vor, die besonderen Hörbedingungen für Musik, die ausschließlich über einen Tonträger wiedergegeben wird, mit dem Begriff Akustik zu beschreiben. Nach seinem Verständnis sind in der Akusmatik klangliche Ursache und Wirkung elektroakustischer Musik verborgen, da in Analogie zu Pythagoras, dessen Schüler hinter einem Vorhang am Unterricht teilnahmen, ohne visuelle Informationen zu erhalten die Mittel der Klangerzeugung nicht wahrnehmbar oder identifizierbar sind. Es ist die Rede von einer Situation des „reinen Ohrs“. Daher kann akusmatische Musik nur durch eine Klangunterstützung wiedergegeben werden.
Für das Klangbild seiner Kompositionen bezieht sich Bayle auf seine Kindheitserlebnisse im afrikanischen Dschungel, die ihn „sehr bald auf die Spur der Naturgesetze führten, die Konflikte schlichten und die Myriaden von Klängen, Insekten, Vögeln, von Rhythmen organisieren“.
Bayle versteht seine Arbeit als akustisches Experiment:
„Das Interessante an einer Erfahrung ist zunächst einmal die Abwesenheit von Vorurteilen:
Man weiß nicht, was eine Erfahrung sein wird, man muss nur ‚die Erfahrung machen‘ Gehen Sie davon aus, dass eine Erfahrung ein Essay ist, ein Test von Empfindungen. Es ist kein Gedankenwerk, sondern vor allem ein Gefühlswerk“. Entsprechend der Doppelbedeutung des französischen Substantivs expérience bezieht es sich sowohl auf das Experiment, mit dem der Komponist akustische Grundlagenforschung betreibt, als auch auf die akustische Erfahrung, die er empirisch sucht und an der die Zuhörer durch die Rezeption des Werks teilhaben können.
Kompositionen wie Vibrations Composées (1973) und Grande Polyphonie (1974), die in AGP 125 enthalten sind, wurden in einer „akusmatischen Weise“ geschrieben, die sich im Vergleich zu den radikalen Aufbruchsjahren des Komponisten durch größere Gelassenheit auszeichnete.
AGP 139
AGP 139 ist eine 24-Bit-Transkription von Grande Polyphonie, die 1978 auf dem INA-GRM-Label auf dem Vinyl-Album mit der Nummer AM 727.04 veröffentlicht wurde (siehe AGP 125 für eine 16-Bit-Transkription von CD).
Dazu bemerkte der ursprüngliche Schöpfer der AGP-Serie: „AGP 125 enthält eine 16-Bit-Transkription dieses Werks, das von einer CD stammte, aber es kam mir in den Sinn, meine Vinylkopie in 24-Bit- und 44-Bit-WAV zu transkribieren Dateien, 1 kHz, um zu sehen, ob es in dieser Arbeit einen Unterschied in der Auflösung der komplexen Klänge geben würde. Ich habe nicht versucht, A und B blind zu vergleichen, aber ich habe den Eindruck, dass die akustischen Klänge in den 24 präsenter sind -Bit-Version und dass sie auf der LP nur sehr leicht verzerrt sind, weiß ich nicht, wie hörbar das auf Mittelklasse-Geräten sein wird, und natürlich benötigen Sie einen D/A-Wandler, der 24-Bit-Quantisierung kann, sonst werden Sie nur eine auf 16 Bit reduzierte Version hören, aber ich biete diese Dateien an, um Ihnen die bestmögliche Version dieses hervorragenden Werks zur Verfügung zu stellen.“
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1993 entdeckte er die improvisierte Musik und die Neue Improvisationsmusik für sich. Er begann dabei zunächst als Schlagzeuger verlagerte den Schwerpunkt seiner Arbeit aber immer mehr auf die Live-Elektronik.
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B.E.A.M
Basel Electronic Art Messengers
Mitglieder:
Wolfgang Heiniger
Thomas Kessler
Sylvia Nopper (Mezzosopran)
Matthias Würsch (Schlagzeug)
Echt!Zeit Festival
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Evan Woodle
drummer
An integral part of the Pacific Northwest jazz and creative music scene, drummer Evan Woodle serves as a driving force behind several diverse bands while maintaining a healthy reputation as a first-call performer, recording artist, and private instructor locally and nationally.
C U R R E N T W O R K
Friends & Heroes
Quintet led by Haley Freedlund (trombone), with Tom Varner (French horn), James Falzone (clarinet), and Abbey Blackwell (bass).
Heatwarmer
“World Mixtape” trio with Luke Bergman and Aaron Otheim. “Fun music by some American doggos with great faces for radio.”
Masada Band
The music of John Zorn’s Masada with Wayne Horvitz (keyboards), James Falzone (clarinet), Darren Loucas (guitar), and Geoff Harper (bass).
…………………
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Basler Trommeln
Auch in Frankreich und Schottland entwickelte sich im 16. und 17. Jahrhundert
eine hochstehende Trommelkultur. Im 17. Jahrhundert begannen die Engländer
damit, Kolonien an der amerikanischen Ostküste zu gründen. In dieser Zeit wurde
das „Rudimental Drumming“, wie man die Kunst des Snare-Drum-Spielens heute
nennt, nach Amerika gebracht.
Hyroglyphenschrift – veraltet.
Dr. Berger Schrift von Ihm habe ich seit runden 45 Jahren beide Bände.
Zündstoffschrift wie bei Garry Chaffee oben rechts unten links.
Die heute am meisten angewendete Trommelnotenschrift der Schweizer Tambouren
heisst Zündstoffschrift. Den Namen erhielt sie mit dem neu eingeführten Lehrmittel
„Zündstoff für Trommler“ des STV 1983.
Claus Hessler
https://www.youtube.com/watch?v=bo4gkysxIuU
https://www.youtube.com/watch?v=EoaOgQq9tMg
Links:
Schweizerische Armee; Tambor-Ordonnanz; 1987; Reglement 53.52 df
Schweizerischer Tambourenverband; Zündstoff für Trommler; 1983; by STV; Naters
Schweizerischer Tambourenverband; Tambouren und Pfeifer der Schweiz; 1990;
Rotten-Verlag; Brig
Schweizerischer Tambourenverband; Schweizer Trommelkompositionen Band 2;
1992, by STV; Naters
Schweizerischer Tambourenverband; Wirbel; 2001; by STV; Freiburg
Schweizerischer Tambourenverband; Schweizer Trommelkompositionen Band 4;
2003; Visp
Und auch schon uralt:
Wilcoxon, Charley; Modern Rudimental Swing Solos for the Advanced Drummer;
1941; Ludwig Music Publ. Co; Cleveland, Oh
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Gottfried Michael Koenig (* 5. Oktober 1926 in Magdeburg) ist ein deutscher Komponist.
Von 1954 bis 1964 war er Mitarbeiter im Studio für Elektronische Musik des NWDR (später WDR) in Köln und arbeitete mit Karlheinz Stockhausen und vielen anderen in- und ausländischen Komponisten zusammen. In diese Periode fallen auch Lehraufträge an der Musikhochschule Köln (elektronische Musik, Komposition, Analyse) und die Komposition von elektronischer Musik (Klangfiguren I/II, Essay, Terminus 1) und Instrumentalwerken (Klavierstücke, Holzbläserquintett, Streichquartett).
Von 1964 bis 1986 war er künstlerischer Leiter des Studios für elektronische Musik (später „Institut für Sonologie“) der Universität Utrecht (Niederlande) und hielt unzählige Vorträge im In- und Ausland.
Interview mit Curtis Roads1978b
In dem obigen Interview findet man die Geschichte u.a. zu Ableton Live, Computer Music, MAXMSP und überhaupt mit Curtis Roads zur elektronischen Musik.
Darmstadt
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(* 8. November 1976 in Houston) Texas ist ein US-amerikanischer Jazz-Schlagzeuger.
Neben der Führung seiner eigenen Gruppe ist Harland Mitglied des Quartetts von Dave Hollands Prism, James Farm mit Joshua Redman und Taylor Eigsti Trio.
Er war auch Mitglied des Quartetts von , des Standards Trio von K
urt Rosenwinkel, des Trios von Aaron Goldberg, Julian Lages Trio, Chris Potter Trio und Terence Blanchards Quintett, anderem. Er war von 2005 bis 2012 Mitglied des SFJAZZ Collective.
Harland veröffentlichte Ende 2010 sein Debütalbum Voyager: Live by Night. Es zeigt Walter Smith III, Julian Lage, Taylor Eigsti und Harish Raghavan.
Aufnahmen: Let’s Get Lost und Wandering Moon (Terence Blanchard), Back East (Joshua Redman) und Land of Giants (McCoy Tyner) für die Grammy Awards nominiert. Mit Blanchard und Spike Lee hat Harland in 18 Filmmusiken aufgeführt, darunter The Caveman’s Valentine, Original Sin, People I Know und Dark Blue.
Harland tourte und nahm mit Mark Turner, Larry Grenadier, Ravi Coltrane, Wynton Marsalis, Betty Carter, Joe Henderson, Walter Smith III, Aaron Parks, John Patitucci, Zakir Hussain und anderen auf.
1994 erhielt er von der International Association for Jazz Education ein spezielles Citation for Outstanding Musicianship. Während eines Workshops in der High School ermutigte Wynton Marsalis Harland, in New York City zu studieren.
https://www.allmusic.com/artist/eric-harland-mn0000159325
Nach dem Abschluss besuchte Harland die Manhattan School of Music mit einem Vollstipendium in ihrem Musikprogramm. Nach der Musikschule studierte er Theologie an der Houston Baptist University (College of Biblical Studies) und wurde anschließend zum Minister geweiht.
Im April 2017 eröffnete Harland ein hochmodernes Aufnahmestudio in New York City namens GSI Studios mit seinen Partnern Daniel Rovin und Austin White
In der 65. jährlichen Leserumfrage wurde Harland zusammen mit Elvin Jones und Roy Haynes auf die kurze Liste der bekanntesten Schlagzeuger der Welt aufgenommen. Er gewann auch die Umfragen 2008 und 2009 für Rising Star on the Drums. Harland war in den September 2002 und November 2009 Ausgaben von Modern Drummer zu sehen.
https://www.instagram.com/ericharland
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Toshinori Kondō (* 15. Dezember 1948 in Imabari, Japan; † 17. Oktober 2020) war ein Trompeter der Jazzavantgarde und der Fusionsmusik.
Kondōs erste Einflüsse im Jazz waren Charlie Parker, Dizzy Gillespie und Miles Davis. In den 1970er-Jahren kam er von Japan nach New York, wo er mit den Mitgliedern der Downtown-Szene zusammenarbeitete, so mit Bill Laswell und John Zorn. 1978 spielte er mit Derek Bailey. Sein erstes Soloalbum entstand 1979. Im gleichen Jahr trat er mit Eugene Chadbourne auf dem Total Music Meeting auf. 1981 war er erstmals Mitglied in einem Projekt von Peter Brötzmann. 1982 trat er mit Paul Lovens und mit dem Globe Unity Orchestra auf. In den 1980er-Jahren kehrte er nach Japan zurück und gründete die Gruppe IMA, mit der er recht erfolgreich war. Daneben spielte er im Jam Rice Sextet (mit Yōsuke Yamashita, Akira Sakata, Gerald Ohshita, Hideaki Mochizuki und Shōta Koyama), das 1986 das Album Jam Rice Relaxin’ live einspielte. Seit 1992 gehörte er zum Die Like a Dog-Quartett Brötzmanns und später auch zu dessen Chicago-Tentett. Er spielte mit Tristan Honsinger und ließ sich schließlich in Amsterdam nieder, wo er weiterhin lebte. 2002 organisierte er in Hiroshima ein großes Friedensfestival für den Dalai Lama.
Bekannt wurde Kondō vor allem für seine Fusion von Free-Jazz‑, Noise- und elektronischer Musik. Hier arbeitete er mit Musikern wie DJ Krush und Tom Cora zusammen. Er wurde zu Aufnahmen der United Future Organization, aber auch der Jazzkantine herangezogen. Daneben hat er auch Musik für japanische Kriminalfilme verfasst. 2017 spielte er mit Peter Brötzmann und der amerikanischen Pedal-Steel-Gitarristin Heather Leigh in einem Trio.
| Fotogalerie: Toshinoro Kondo mit Heather Leigh und Peter Brötzmann in Schorndorf
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Gary Peacock
′′Ich habe einen lebenslangen Freund verloren und einen Musiker, den ich seit dem ersten Mal, als ich ihn hörte, sehr bewundert hatte. Wir waren so froh und stolz, ihn so früh in unserem Programm präsentieren zu dürfen.“
https://www.youtube.com/watch?v=cRqecpoYHFg
THE SINGING FROM THE DEEP
One of the strongest jazz recordings of the last decades shows this: ‚God Bless The Child‘ with the Keith Jarrett Trio from January 1983. A sad song by singer Billie Holiday about the hardships of childhood, here animated by gospel and blues influences Instrumental version: How Gary Peacock reacts with the bass to the pianist’s solo with lots of little counter-melodies, picks up motifs and integrates them into a groove that is as strong as it is flexible – that is always captivating when you listen to the recording again.
But how he then replaces the pianist as a soloist and turns a bluesy phrased improvisation into a poignant lament from the depths – that always makes you hold your breath. It is no coincidence that the drummer Jack DeJohnette emphasized that Peacock’s playing had a special ‚tension‘. This is exactly what can be seen again and again in the recordings of this trio.
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Keith Jarrett
Was ist Improvisation?
Keiner wusste es vielleicht besser als er. Er spielte mit Altem, das dann zu Neuem wurde.
Musik als Abenteuer wird nicht nur von Geistesgegenwart und Schlagfertigkeit angeleitet, sondern auch durch Vorwissen und Virtuosität und sicherlich keiner Angst zu versagen. Wer
Neues sucht muss es auch wagen, nicht von allen verstanden und/oder geliebt zu werden.
Das war schon immer so.Man tut es oder man tut es eben nicht, besser vielleicht man muss
es tun und er tat es wie kein anderer.
Aus gesundheitlichen Gründen, werden wir ihn vielleicht nicht mehr hören.?!
What is improvisation?
Perhaps no one knew better than he did. He played with the old, which then became the new.
Music as an adventure is guided not only by presence of mind and repartee, but also by prior knowledge and virtuosity and certainly not a fear of failure. who seeking new things must also dare not to be understood and/or loved by everyone.
It has always been like that: you either do it or you don’t do it, better maybe you have to
do it and he did it like no other.
For health reasons, we may not hear him anymore.?!
Keith Jarrett ist der älteste von fünf Söhnen einer christlich geprägten Familie. Er hatte seit dem dritten Lebensjahr Klavierunterricht und stand als Siebenjähriger zum ersten Mal auf der Bühne. Als „Wunderkind“ spielte er weitere Konzerte. Seine Mutter und er schlugen ein Angebot zur Ausbildung bei Nadia Boulanger in Paris aus. Jarrett verbrachte ein Jahr am Berklee College of Music in Boston, dem er aber – außerordentlich begabt und spieltechnisch versiert – wenig abgewinnen konnte. Schon zuvor begann er als Barpianist seine Laufbahn als Live-Musiker.
Ab 1963 spielte er für längere Zeit mit Art Blakey zusammen. 1966 engagierte ihn der Saxofonist Charles Lloyd für seine Band, mit der er mehrere Europatourneen und auch Auftritte beim Monterey Jazz Festival und im Fillmore West absolvierte. Mitte 1968 gründete er mit dem Bassisten Charlie Haden und dem Schlagzeuger Paul Motian ein eigenes Trio, das er von 1971 bis 1976 um den Saxofonisten Dewey Redman ergänzte, das sogenannte amerikanische Quartett.
Der Durchbruch jedoch gelang Jarrett als Mitglied der Jazzrockformationen von Miles Davis, wo er zwischen 1969 und 1971 vor allem E-Piano und Orgel spielte. Erst im Anschluss trat er auch als Solokünstler auf und spielte Soloplatten ein. Bis zum Jahr 1975 spielte er rund 50 Solo-Konzerte in aller Welt.
Mit Jack De Johnette wurde er zu einem meiner Lieblingsmusiker!!
Gary Peacock
https://www.youtube.com/watch?v=lBnwDTAoAC8
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https://www.youtube.com/watch?v=2naCknp0kvE
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Walter Murch (* 12. Juli 1943 in New York) ist ein US-amerikanischer Filmeditor, Regisseur, Drehbuchautor und Tonmeister (Sound Designer).
https://www.youtube.com/watch?v=vBNR44lnjOI
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Udo Matthias Covid 19
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wurde am 25. Oktober 1943 in Luzern geboren. An der Lucerne Jazz School studierte er Klavier, Notation und Komposition. 1973 gründete er die legendäre Band Shivananda. Bis Mitte der achtziger Jahre hatte diese Band einen großen Einfluss auf die europäische Fusion-Jazz-Szene: Viele ausgedehnte Tourneen, fünf Alben und zahlreiche Inter-
nationale Festival- und TV-Auftritte trugen dazu bei
zum einzigartigen Ruf der Band.
Curt Cress & Steve Gadd drums!!
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Linda-Philomène (Philo) Tsoungui (* 6. Oktober 1992 in Plauen) ist eine deutsche Schlagzeugerin, Percussionistin und Produzentin. Sie ist bekannt als Drummerin von Mine, Fatoni und Chefket.
https://soundcloud.com/weitesfeld/8-linda-philomene-tsoungi-tourlife-social-media-disziplin-eigene-meinung-zukunft-der-klassik
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Shawn Crowder
….it is a difficult undertaking with the whole range
to find a drummer who often hits the spot to explain something new and interesting in a way that motivates you to experience something new again. or so!!
he hits it !!
Die Zukunft der Musik liegt in unseren Händen.
s.a. Peter Giger
oder hier auch jemanden den ich mag.
Afrika
und zurück
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ORGAN²/ASLSP
as slow as possible
John Cage
Bei einem Orgelsymposium im Jahr 1997 in Trossingen entstand die Idee, die Angabe as slow as possible noch wörtlicher als bei der Uraufführung zu nehmen.
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Marysia Lewandowska
Click me!!
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Paris
Click me!!
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