Diesen Beitrag habe ich von folgender Seite übersetzt. musicaficionado
1970
Notwendigkeit ist die Mutter der Erfindung. Im Fall von Peter Zinovieff war die Notwendigkeit ziemlich konventionell. Sein hochmodernes Studio, das als Forschungseinrichtung für Experimente mit elektronischer Musik fungierte, brauchte dringend Geld. Das Einkommen war knapp, da der Gründer kein Interesse an kommerzieller Musik hatte und die Finanzierung, die hauptsächlich aus den reichlichen Ressourcen seiner berechtigten Frau stammte, nach Jahren des Geldeinbruchs in das Unternehmen nicht zur Verfügung stand. Die Erfindung war jedoch überhaupt nicht konventionell. Zusammen mit seinen beiden Mitarbeitern bei EMS, David Cockerell und Tristram Cary, nutzte Zinovieff ihr umfassendes Wissen über die Klangverarbeitung und entwickelte das erste kommerzielle Produkt des Unternehmens, das ursprünglich für Bildungseinrichtungen gedacht war. Sie wussten nicht, dass ihre Kreation zu einem der berühmtesten Klangerzeuger der Musik der 1970er Jahre werden würde, ein Favorit von Musikern mit progressiver Denkweise, die alles andere als konventionelle Klänge suchten, um ihre Musik zu bereichern. Dies ist die Geschichte des VCS3, eines der einzigartigsten Synthesizer in der Geschichte der elektronischen Musik.
EMS VCS3 synthesizer
s wurden viele Artikel über EMS, das VCS3 und seine drei Erfinder veröffentlicht. Die meisten von ihnen konzentrieren sich auf die Unternehmensgeschichte und die technischen Details des Instruments. Viel weniger gibt es da draußen, mit einem Fokus auf die musikalische Seite dieses Synthesizers und die Auswirkungen, die er auf die Musikwelt während der Blütezeit der analogen Synthesizer hatte. In dieser Artikelserie werde ich versuchen, eine Vielzahl von Beispielen hochtalentierter Musiker zu liefern, von denen einige bekannte populäre Musikstücke sind, andere weniger. Dies ist ebenso eine Wertschätzung für die innovative Musik dieser Musiker wie für das Instrument, das sie ermöglicht hat. Aber zuerst ein bisschen Geschichte.
Peter Zinovieff and wife Victoria Heber-Percy
Peter Zinovieff, Sohn russischer Einwanderer, die der Revolution entkommen waren und sich in London niederließen, wurde für das akademische Leben vorbereitet und promovierte in Geologie an der Universität Oxford.Seine Interessen waren jedoch anderswo im Bereich der experimentellen Musik und schon früh begann er, Bänder zu verwenden, um die Musik, die er auf einem vorbereiteten Klavier aufgenommen hatte, zu verlangsamen und zu beschleunigen. Seine Ehe mit Victoria Heber-Percy und der immense Reichtum ihrer Familie ermöglichten es ihm, seiner Leidenschaft für Musik nachzugehen, und er fing an, an seinem Haus an elektronischen Geräten zu basteln, die er in überschüssigen Geschäften gefunden hatte. 1966 tat er sich mit Delia Derbyshire und Brian Hodgson zusammen und arbeitete dann beim BBC Radiophonic Workshop (den Leuten hinter den berühmten elektronischen Klängen aus der Serie Doctor Who). Gemeinsam gründeten sie die kurzlebige Organisation Unit Delta Plus. Als sie in seinem Heimstudio arbeiteten, strebten sie nach kommerzieller Arbeit und Jingles, aber keiner von ihnen hatte den Geschäftssinn, um Geld von dem kleinen Unternehmen zu bekommen. Stattdessen konzentrierten sie sich auf die Aufführung ihrer eigenen Kompositionen, und ihr Anspruch auf Ruhm war die Teilnahme am Million Volt Light and Sound Rave von 1967, zu dem auch die Wiedergabe des legendären Carnival of Light gehörte, der 14-minütigen Soundcollage von Paul McCartney.
Das Unit Delta Plus Studio Die Dinge wurden scharf besser, als Zinovieff David Cockerell, einen leidenschaftlichen Bastler elektronischer Schaltkreise traf, der in einer Rockgruppe Bass spielte. Zusammen bauten die beiden eines der ersten Studios für elektronische Musik, die mit Computersoftware betrieben wurden. Um dies zu realisieren, verwendeten sie den damals neuen PDP-8, einen DEC-Minicomputer, der Signale von einem rudimentären Programm an eine Bank elektronischer Schaltungen sendete. Ziel war es, aufgenommene Geräusche zu analysieren und neu zu synthetisieren. Betrachten Sie es als den Opa der Sound-Sampler. Alles gut, ersparen Sie sich die Kosten. Dieser Computer war kein Haushaltsgegenstand, und Zinovieff kaufte zwei davon. Später erklärte er, wie er sich diese Kosten leisten konnte: „Ich hatte damals das Glück, eine reiche Frau zu haben, und so verkauften wir ihre Tiara und tauschten sie gegen einen Computer aus. Und dies war der erste Computer der Welt in einem Privathaus. “Peter Zinovieff mit einem PDP-8-Minicomputer und TeletypEs hat Spaß gemacht, solange es dauerte, aber Geld wächst nicht auf Bäumen, und das Geschenk, das immer wieder gibt, hört auf zu geben. Einfach gesagt, die Frau setzte den Fuß ab. Ohne zusätzliche Mittel mussten Zinovieff und Cockerell ihre Gedanken in die Praxis umsetzen. Sie begannen schließlich, über einen Endbenutzer nachzudenken, den sie bedienen sollten, und fügten einen dritten Partner hinzu, den Pionier der elektronischen Musik, Tristram Cary, um an der Gestaltung der Benutzeroberfläche zu arbeiten. Zusammen gründeten die drei eine neue Firma und nannten sie Electronic Music Studios oder besser bekannt als EMS in Putney, südlich der Themse in London.Tristram CaryDavid Cockerell erinnert sich an das erste Produkt des Unternehmens: „Wir haben eine kleine Schachtel für den australischen Komponisten Don Banks hergestellt, die wir VCS1 nannten… und wir haben zwei davon hergestellt… es war eine Sache von der Größe eines Schuhkartons mit vielen Knöpfen, Oszillatoren, Filter.‘ Klingt einfach, beachten Sie jedoch die Verwendung des Ausdrucks „Größe eines Schuhkartons“. Wir sind im Jahr 1969, wohlgemerkt, und die Referenz für die Größe eines Synthesizers stammt aus dem Atlantik in Form von Robert Moogs gigantischem modularem Moog. Der engste Konkurrent ARP Instruments hat gerade mit der Herstellung einer eigenen Synthesizer-Linie begonnen, die etwas kleiner, aber bei weitem nicht so groß wie ein Schuhkarton ist.EMS VCS1 SynthDie drei entschieden, dass der Bildungsmarkt derjenige war, dem man nachgehen sollte. Zinovieff spezifizierte die Funktionen, Cockerell baute die elektronischen Eingeweide und Cary entwarf die Box und die Schnittstelle. Sie arbeiteten weiter an diesem Gizmo, übersprangen v2 und gingen direkt zu VCS3 (Voltage Controlled Studio). Und voila – eine Legende wurde geboren.
Ok, genug Geschichte, lasst uns zu den Musikern und ihrer Musik kommen. Wir beginnen mit einem Künstler, der an der Spitze der Einführung von Synthesizern stand, obwohl seine Band weit davon entfernt war, als elektronisches Musik-Outfit angesehen zu werden. Wir sprechen über Pete Townshend, den ich auch in meinem Artikel über ARP Instruments erwähnt habe. 1968 heiratete Townshend Karen Astley, die Tochter des Komponisten Edwin Astley, dem Mann hinter dem Soundtrack der legendären Mystery-TV-Serie The Saint. Das Brautpaar kam am Sonntag zum Mittagessen in das Haus der Astleys, wo sich die beiden Musiker kurz nach dem Verzehr des Essens zurückzogen, um über neue Entwicklungen bei elektronischen Musikgeräten zu diskutieren. 2007 erzählte Townshend der Zeitschrift Electronic Musician diese Geschichte im Zusammenhang mit dem VCS3: „Ich habe meinen genialen Schwiegervater überredet, ein Paar zu kaufen, und er war ziemlich geschickt darin, sie zu verwenden – ein großartiges Werkzeug für einen so begabten Orchesterkomponisten. Ich habe schnell gesehen, wie effektiv die Synthese verwendet werden kann, um Orchestertexturen zu emulieren. “
Pete Townshend mit einem VCS3Pete Townshend setzte den VCS3 ziemlich schnell ein, als er in seinem Heimstudio an den Demos für ein Projekt namens ‚Lifehouse‘ arbeitete. Die Fortsetzung der Science-Fiction-Rockoper zu Tommy wurde aufgegeben, aber Musikstücke fanden ihren Weg in das 1970er-Album Who’s Next von The Who. Einer von ihnen war, sich nicht noch einmal täuschen zu lassen. Der Song ist aus vielen Gründen ein Klassiker, einschließlich des Gitarrenriffs, Keith Moon’s unerbittlichem Trommeln und dem ‚Yeeeaaaah‘ -Schrei von Roger Daltrey. Der Grund für die Aufnahme in diesen Artikel ist jedoch die eindringliche pulsierende Orgelphrase, die im gesamten Song zu hören ist.
Es ist wichtig anzumerken, dass die Gründer von EMS ihre Erfindung ursprünglich nicht als ein Musikinstrument betrachteten, das live auf der Bühne in einem üblichen westlichen Maßstab gespielt werden sollte, und es daher nicht mit einem Keyboard verpackten. Stattdessen haben sie es mit Audioeingängen für den Synthesizer ausgestattet, um jede eingespeiste Schallquelle zu manipulieren. Dies machte es effektiv zu einer herrlichen Effektbox, und Pete Townsend tat genau das mit Won’t Get Fooled Again. Er steckte seine Lowrey-Orgel in das VCS3 und verwendete sie, um die Helligkeit des Tons, die Tonhöhenverschiebung zwischen den Noten und einen Filter anzuwenden, der den Klang der Orgel beim Spielen von Akkorden ein- und ausschaltete.
Im Wesentlichen schuf er die Grundfunktion eines Sequenzers, bevor Sequenzer auf dem Markt verfügbar waren.
Die mit dem VCS3 verfügbaren Möglichkeiten zur Klangverfälschung zogen die aufstrebende Progressive-Rock-Community mit Künstlern an, die die Regeln der Rockmusik brechen wollten. Ein weiterer früher Anwender war die Band King Crimson, eines der Leitlichter dieser Bewegung. Nachdem sie das Mellotron auf ihren ersten beiden Alben an die Spitze ihrer Arrangements gesetzt hatten, erwarben sie ein VCS3 und begannen, es auf ihrem dritten Album Lizard zu verwenden, das Ende 1970 veröffentlicht wurde. Hier ist ein großartiges Beispiel, wie sie den Synth verwendeten und anwendeten zur absteigenden Synth-Linie sowie zum Gesang (ein Ringmodulator-Effekt) auf dem Track Happy Family:
King Crimson war auch eine der ersten Bands, die den VCS3 auf die Straße brachten. Das Instrument war relativ klein, aber nicht auf Portabilität ausgelegt. Mit seiner seltsamen L-Form konnte es nicht gefaltet werden, und es war schwierig, es mit dem Rest der Ausrüstung der Band zu schleppen. David Cockerell erinnert sich: „Der VCS3 war ziemlich umständlich zu transportieren. Es müsste in einer Schachtel sein, die so groß ist wie eine Teekiste. “
Um die Klangmöglichkeiten in Live-Situationen durch äußere Klänge zu verbessern, wurde das Nicht-Musiker-Mitglied der Band Pete Sinfield mit der Rolle des Sound-Manipulators beauftragt, der das VCS3 mit Live-Feeds vom Mischpult verwendet. Dieses Muster begann 1971 auf ihrer Tour und ist auf einer Reihe von Tracks des Albums Earthbound zu hören. Schlagzeuger Ian Wallace empfand es manchmal als nachteilig für den Sound der Band: „Während dieser gesamten Aufnahme wird eine grobe Maschine namens VCS3-Synthesizer verwendet. Ich wünschte, es wäre jetzt nicht so gewesen, aber zu der Zeit war es auf dem neuesten Stand der Tontechnologie, und fast jeder fand es ziemlich aufregend. Es wird hauptsächlich für den Gesang und Mel’s Flöte und Saxophone sowie für einen Teil meines Schlagzeugsolos verwendet. ‚
Pete Sinfield mit einem VCS3Das VCS3 bot viele interessante Funktionen, die wir später diskutieren werden, aber die vielleicht verführerischste Funktion war der Preis. Zu dieser Zeit hätten die amerikanischen Synthesizer von Moog und ARP Sie viele tausend Dollar gekostet, und noch mehr, wenn Sie sie nach Übersee verschickt hätten. Im scharfen Gegensatz dazu lag der Preis für das EMS VCS3 bei rund 300 GBP. Die EMS-Gründer sahen die Hauptzielgruppe in Schullehrern in akademischen Einrichtungen und nicht in einer Bevölkerung, die extravagante Beträge für Geräte ausgab, um ihre Schüler zu unterrichten. Wie sich herausstellte, waren die wichtigsten Wohltäter dieser Strategie aufstrebende britische Künstler, die nur davon träumen konnten, einen Importsynthesizer zu erwerben (es sei denn, Sie waren Keith Emerson), sich aber strecken konnten, um 300 Pfund auszugeben.
Eine solche Gruppe war Hawkwind, eine Band, die zu dieser Zeit noch in den Kinderschuhen steckte und wenig Geld hatte. Nachdem sie 1970 ein Debütalbum veröffentlicht hatten, kauften sie den einzigen Synthesizer, den sie sich leisten konnten, einen VCS3. Sie fügten auch ihren Roadmanager Del Dettmar zu ihrer Aufstellung hinzu. Zusammen mit dem elektronischen Gerätebastler DikMik erzeugten die beiden alle Arten von Sounds, die die Musik der Band in Weltraum-Rock-Gebiete brachten. Tatsächlich existierte der Name des Genres zum Zeitpunkt der Veröffentlichung ihres zweiten Meilensteinalbums, X In Search Of Space, noch nicht einmal.
Del Dettmar mit einem VCS3Sie erkannten das Potenzial des VCS3 nicht nur als Effektbox, sondern auch als Sound- und Noise-Generator und erzeugten weitläufige windähnliche Sounds um die Gitarrenriffs und Bass- und Drum-Grooves der Band, die den Sound der Band bestimmten. Hier ist ein klassisches Beispiel aus diesem Album:
Ein Jahr später, im Juni 1972, veröffentlichte die Band ihren größten Hit und einen der besten Songs, um den klassischen VCS3-Sound zu demonstrieren. Wir sprechen über die LSD-infundierte Space-Rock-Bonanza Silver Machine. Der Song beginnt mit einem wackeligen Effekt und geht weiter zu dem umwerfenden Sound, der zum Synonym für die Band wurde. Ich habe immer an die Silbermaschine als das eigentliche VCS3 gedacht, das Del Dettmar im Song manipuliert. Die Untergrundzeitung Frend stellte die Band in einer ihrer Ausgaben vor und schrieb: „Es war Del, der langhaarigste Bauarbeiter der Welt, der mit einem Hod auf dem Rücken eintrat. Und in der Hütte eine piepende, zwitschernde, quetschende, lästernde Maschine. ‚Es ist ein Sympathisant‘, erklärte er. „Es muss die Geräusche aus dem Raum gehört und angefangen haben zu sympathisieren. Und jetzt kann ich es nicht aufhalten. ‚
Möglicherweise haben wir bis zu diesem Punkt im Artikel einen Trend bemerkt. Pete Townshend, Pete Sinfield und Del Dettmar, alle auf ihre einzigartige Weise sehr talentiert, aber keiner ist ein Keyboarder. Dies unterstreicht einen der Hauptunterschiede zwischen dem VCS3 und seinen amerikanischen Konkurrenten. Der amerikanische Markt für Synthesizer war auf Studio- und Live-Auftritte von Keyboardern ausgerichtet. Keith Emerson, Wendy Carlos, Rick Wakeman und andere waren die Zielgruppe und sie schufen mit ihren Moogs, ARPs und anderen Keyboard-basierten Synthesizern großartige Musik. Das VCS3 hingegen zog eine andere Bevölkerungsgruppe an, die wenig Geld und musikalische Probleme hatte. Und was Nichtmusiker betrifft, gibt es keinen besseren Befürworter des VCS3 als Brian Eno.
Brian Eno mit einem Synthi AKSEno sah zum ersten Mal einen VCS3 nach einem zufälligen Treffen mit Andy Mackay. Die beiden kannten sich während des Studiums, beide waren Mitglieder von Schulleistungsgruppen und teilten ein Interesse an Avantgarde-Musik. Sie verloren für ein paar Jahre den Kontakt, trafen sich jedoch Ende 1970. Zu diesem Zeitpunkt lud der Oboe- und Saxophonist Eno ein, sein Tonbandgerät zu schleppen und die allerersten Demo-Songs seiner neuen, noch nicht genannten Band aufzunehmen, die später bekannt wurde als Roxy Music.Als Eno im Proberaum ankam, sah er die silberne Maschine, die Andy Mackay gehörte, aber unbenutzt blieb, da der Besitzer keinen einzigen Hinweis darauf hatte, wie man sie benutzt. Zum Zeitpunkt seiner Übernahme war das Gerät mit dem DK1 ausgestattet, einem zusätzlichen Tastaturcontroller, den EMS hinzufügte, um der steigenden Nachfrage nach melodischem Spiel gerecht zu werden. Eno klammerte sich an den fantastisch aussehenden Synthesizer und nahm ihn mit nach Hause, um zu experimentieren. Er hatte wenig Sinn für das Keyboard, erkannte aber schnell das kosmische Potenzial des Synthesizers.Roxy Music mit einem VCS3 hinten links
Enos Ansatz, VCS3 mit Roxy Music zu verwenden, wurde möglicherweise von zwei Personen beeinflusst, die zuvor in diesem Artikel erwähnt wurden. Als er an der Winchester School of Art eingeschrieben war, besuchte er einen Vortrag von Pete Townshendüber die Verwendung von Bandmaschinen durch Nichtmusiker, was Enos Neugier weckte, was er auf dem Gebiet der Musik tun kann. Außerdem war Roxy Music-Produzent auf ihrem Debütalbum kein anderer als Pete Sinfield, dessen Rolle als Mixing- und Sound-Mangler bei King Crimsons Live-Auftritten der von Eno mit Roxy Music sehr ähnlich war.
Im Studio und auf der Bühne wandte Eno die VCS3-Schaltung auf Signale an, die von verschiedenen Quellen stammen, und erzeugte weißes Rauschen vom Instrument selbst. Das Debüt von Roxy Music enthält Beispiele seiner Arbeit mit dem VCS3 in Hülle und Fülle. Hier sind einige großartige Aufnahmen von der Old Grey Whistle Test Show im Jahr 1972, mit einer seltenen frühen Gelegenheit, Nahaufnahmen des VCS3 zu sehen, der von dem damals extravaganten Brian Eno gespielt wurde. Beachte den um 4:20 Uhr, wie Eno Phil Manzaneras Gitarre in einen schizophrenen Alien verwandelt.Brian Ferry bat Eno, sich wie die Mondlandung auf dieser Strecke anzuhören. Neil Armstrong und seine Firma hätten beschlossen, den riesigen Sprung für die Menschheit zu überspringen und beschämt auf die Erde zurückzukehren, wenn der Mond so geklungen hätte.
In einem Interview viele Monde später kommentierte Eno das Debütalbum von Roxy Music: „Ich habe mir diese Platte kürzlich angehört und dachte, Gott, ich kann plötzlich sehen, warum die Leute das für komisch hielten! Aber für mich klang es überhaupt nicht komisch. Tatsächlich hatte ich Angst, dass es zu normal klingt! “
Eno entdeckte früh einen der technischen Vorteile des Synthesizers und bot ihm endlose Möglichkeiten der Klangformung: „Das Besondere an dieser Maschine ist, dass fast alle anderen Synthesizer mit dem EMS einen festen Signalweg haben kann vom Oszillator zum Filter gehen und dann den Filterausgang verwenden, um denselben Oszillator erneut zu steuern. Sie erhalten eine Art Squiging-Effekt. Es wirkt sich auf interessante Weise auf sich selbst aus, da Sie durch den Synthesizer einige sehr komplizierte Kreise ziehen können. “
Das nächste Album der Band, For Your Pleasure, behielt die experimentelle Stimmung des Debüts bei und fügte ein paar hochenergetische Tracks in der besten Tradition des Glam Rock hinzu. Hier ist eines, einschließlich eines schönen Beispiels eines Synth-Solos und anderer Geräusche von Eno um 1:30:
Eno verließ Roxy Music nach ihrem zweiten Album und startete eine gefeierte Solokarriere in der Musik. Das VCS3 hat ihm in den nächsten Jahren bei verschiedenen Projekten weiterhin gute Dienste geleistet. Er sagte über das Instrument: „Das VCS3 war ein ziemlich schwieriges Instrument, obwohl es zu dieser Zeit eine fantastische Sache für jemanden wie mich war, der eigentlich keine herkömmlichen Instrumente spielen konnte. Es gab keine Regeln für das Spielen von Synthesizern, daher konnte mir niemand sagen, dass ich keinen spielen konnte. ‚
1972 wurde Eno eingeladen, das zweite Album von Matching Mole, Little Red Record, mit Verrücktheit zu versehen. Robert Wyatt gründete die Band im vergangenen Jahr, nachdem er Soft Machine verlassen hatte, und dazu gehörte auch der Bassist Bill MacCormick, der Phil Manzaneras Freund war. MacCormick war während der Aufnahmesitzungen für Ladytron anwesend und beobachtete Enos Geschick mit Knöpfen und Schaltern. Er wollte die gleiche Erfindung auf dem Track Gloria Gloom auf Matching Moles Album. Hier ist es – achten Sie auf die ersten 3 Minuten und die letzten 2 Minuten, eine fantastische frühe Ambient-Drohne, bevor Ambient ein Musikgenre war.
The rest of the track is more in line with the jazz-influenced music that Matching Mole played at the time. Eno reflected on that album: “They were very jazz-derived. I was very anti-jazz, in that I thought jazz was a bit easy. I also thought it was a music of faith – and I still do, in some sense. I think, especially with free jazz, how much you enjoy it depends entirely on how much you believe in it.” For his effort he got a credit on the album sleeve: This Summer’s guest Super-Star: Brian Eno: VCS3 Synthesizer.
Eno’s participation on the album was significant for his career, as it connected him with future collaborator Bill MacCormick, together with Phil Manzanera a member of the band 801. Most importantly, this was where he met the album’s producer, none other than Robert Fripp.
Brian Eno mit Robert FrippEno lud Fripp in sein Haus ein, um sein Bandaufzeichnungs- und Looping-Setup auszuprobieren, bei dem zwei Revox A77-Bandgeräte zum Einsatz kamen, von denen eines das Eingangssignal aufzeichnete und das zweite es mit einem Verzögerungssignal zurückspeiste. Auf diese Weise entstand eine scheinbar endlose Schleife, die die Eigenschaften von widerspiegelte das Eingangssignal. Klingt ähnlich wie Frippertronics, sagen Sie. Dafür kam Fripp natürlich auf die Idee für seine eigenen zukünftigen Klangexperimente. Die Technik war nicht einzigartig und wurde bereits in den 1960er Jahren von Terry Riley und Pauline Oliveros angewendet. Aber diese elektronischen Musikleuchten hatten weder Fripp als Eingangssignal noch Eno, der die Bänder steuerte. Das Ergebnis war eine fantastische frühe Ambient-Musik. 1972 brachte eine Session den Track The Heavenly Music Corporation hervor, der nur mit Fripps Gitarre als Input aufgenommen wurde. 1973 wurde in einer weiteren Session auch der VCS3 in das Setup aufgenommen, wodurch eine Schleife über Fripps Gitarre erzeugt wurde, was zu einem kontinuierlich schimmernden Klang führte, den Sie auf dem Track Swastika Girls hören können:Der Titel, der auf dem Album No Pussyfooting veröffentlicht wurde, hat eine Erklärung für seinen Namen, die von Fripp zur Verfügung gestellt wurde: „Als Eno in der Nacht des Mixes in Richtung Studio ging, sah er auf dem Bürgersteig ein Stück Papier aus einer Zeitschrift mit die Überschrift ‚Swastika Girls‘ drauf. Darauf waren diese nackten Mädchen mit Hakenkreuzemblemen auf den Ärmeln. Auf der Rückseite war diese Jungfrau in Knechtschaft… Eno, der ein gewisses Interesse an Knechtschaft hatte, hielt dies für angemessen. Da er mir Seite eins überlassen hat, habe ich ihm Seite zwei überlassen. “1974 begann Eno seine Solokarriere mit dem Debütalbum Here Come the Warm Jets. Er lud eine Reihe exzellenter Musiker ein, auf dem Album zu spielen, darunter John Wetton, Robert Fripp, Simon King von Hawkwind, Bill MacCormick, Chris Spedding und andere. Aber eines der aufregendsten Soli auf dem Album wird von Eno selbst auf dem Track The Paw Paw Negro Blowtorch gespielt, der mit dem VCS3 wie R2D2 klingt, der wahnsinnig geworden ist (3 Jahre vor der Premiere von Star Wars). Hören es um 1:08:
1975 war Eno in der Rockadaption von Prokofjews berühmter Komposition Peter und der Wolf zu sehen. Dies war die Idee von Jack Lancaster (Mitbegründer der Band Blodwyn Pig) und Robin Lumley(Brand X), die Prokofievs Themen umschrieben und eine Besetzung von tausend Rock- und Prog-Stars einluden. Musikalische Größen wie Gary Moore und Stephane Grappelli bildeten das musikalische Äquivalent einer Ente und einer Katze.Was ist mit dem Wolf, fragst du? Hier kommen Eno und sein treuer Begleiter, der VCS3, ins Spiel. Hier ist die Einführung in das abscheuliche Tier, bevor es die unglückliche Ente verzehrt:
Ein letztes Musikstück zum Abschluss dieses Artikels aus einem der berühmtesten Alben von Brian Eno, Another Green World. Das Album wurde wiederholt von vielen Veröffentlichungen in ihren ‚besten All-Time‘ -Listen ausgewählt, und das aus gutem Grund. Es ist eine großartige Sammlung kurzer Musikstücke, die Avantgarde-, Ambient- und andere Klangexperimente für ahnungslose Zuhörer leicht verdaulich machen. Wie üblich wird eine exzellente Auswahl an Musikern angeboten, darunter Phil Collins, Percy Jones, John Cale und – wer sonst? – Robert Fripp. Seltsame Gitarrensounds waren Fripps Spezialität, aber selbst er war beeindruckt von dem Gitarrensound, den Eno auf der Eröffnungsspur erzeugen konnte: „Sky Saw war ein Name für einen bestimmten Sound, der damit zu tun hatte, die Gitarre über einen VCS-Synthesizer und digital zu speisen Feedback. Dies ist ein spezifischer technischer Ansatz, um den Sound zu erhalten. Man kann den Klang oder eine sehr enge Annäherung auf verschiedene Arten erhalten, aber das war der Name, den er sich ausgedacht hat. Er hat sich diesen besonderen Sound ausgedacht.
Der zweite Teil dieses Artikels erscheint in Kürze mit Musik von Pink Floyd, Jean-Michel Jarre, Led Zeppelin und anderen.
Wenn du diesen Artikel gerne gelesen und nach weiteren Artikeln über analoge Vintage-Synthesizer gesucht haben, könnten Ihnen auch diese Artikel gefallen:
2015 gewann er in den Down Beat Kritiker-Polls in der Rising Star Kategorie. 2017 wurde Sorey eine MacArthur Fellowship[1] zugesprochen; 2018 den United States Artists Fellowship.[2]
Rudolf Steiner faszinierte mich schon mit 16-19 Jahren. Ich war auch oft in Dornach mit meinen Eltern.
Mich interessierte er auch vor allem im Zusammenhang der Kunst. Auch im Kontext Joseph Beuys. Erst später konnte ich seine theoretische Arbeit z.B. in der Statik würdigen. In manchen Vorlesungen wurde mir bewusst, dass es gar nicht so wirklich einfach ist etwas ohne rechte Winkel (das steht für mich für typisch „deutsch“) zu berechnen. Damals ohne Computer!!
Auch den Bezug zu Goethe konnte ich immer gut empfinden und später verstehen.
„Zwei Seelen wohnen, ach! in meiner Brust“
Zwei Seelen wohnen, ach! in meiner Brust, Die eine will sich von der andern trennen; Die eine hält, in derber Liebeslust, Sich an die Welt mit klammernden Organen; Die andere hebt gewaltsam sich vom Dust (= Staub) Zu den Gefilden hoher Ahnen.
(Faust I, Vers 1112 1117)
Auch Sting beschäftigte sich mit Rudolf Steiner!
Ich weiß nicht ob das wissenschaftlich sinnvoll ist, aber ich für mich sehe auch einen starken Bezug zu Carl Gustav Jung.
Eine Sibylle (altgriechischσίβυλλαsibylla), fälschlich auch Sybille, ist dem Mythos nach eine Prophetin, die im Gegensatz zu anderen göttlich inspirierten Sehern ursprünglich unaufgefordert die Zukunft weissagt. Wie bei vielen anderen Orakeln ergeht die Vorhersage meistens doppeldeutig, teilweise wohl auch in Form eines Rätsels.
Pythia (altgriechischΠυθία, vergleiche Python) war die Bezeichnung für die amtierende weissagende Priesterin im Orakel von Delphi, die in veränderten Bewusstseinszuständen ihre Prophezeiungen verkündete.[1] Sie saß im Adyton des Apollontempels auf einem Dreifuß über einem Erdspalt (χάσμαchásma). Ein aus diesem Spalt austretendes Gas versetzte die Pythia in eine Art Trance.[2][3] Laut Pausanias glaubte man, dass diese Gase von der nahen Quelle Kassotis stammten, deren Wasser im Untergrund versickerte.[4] Die prophetische Gabe wurde ihr nach damaliger Vorstellung durch die Besessenheit von Gott Apollon verliehen.
das Zuteilwerden eines besonderen religiösen Erlebnisses in Form einer Vision (Visionär) oder einer Erscheinung
zugeschrieben wird.
Trance Visionen
Die Welt ist nun mal so wie Du bist!
Bewusst können wir höchstens ein 55 tausendstel dessen wahrnehmen, was sich tatsächlich gerade um uns ereignet und halten dies für die Wirklichkeit. Wir lassen diesen winzigen Anteil durch unsere Wahrnehmungsfilter, weil er zu uns passt und er eine Geschichte über unser Sosein und das der Welt bestätigt, die wir einstmals wählten zu glauben. Wir leben in einer Wirklichkeits-Trance, die ein ganzes Universum alternativer und eventuell größerer Wirklichkeit ausschließt.
Gäbe es nicht die Chance zweier nennenswerter Auswege aus dieser sich immer von neuem selbst bestätigenden Gedanken- und Wahrnehmungsumlaufbahn, wir blieben für immer darin gefangen.
In diesem Buch geht es sowohl um die Trance bzw. die Beschaffenheit unserer Wirklichkeit, als auch um jene beiden Chancen, die Achtsamkeit und Krise heißen.
Auch der Mythos unserer Kultur ist lediglich eine Story, die wir wählten zu glauben. Wir alle leben in der Trance einer Konsens-Realität, die sehr reale Konsequenzen für unsere natürlichen Lebensgrundlagen hat.
…Afrika sich in Trance trommeln.
die Trommel ist das wichtigste Hilfsmittel des nepalischen Schamanen,urn einen Trancezustand zu induzieren und aufrechtzuerhalten. Die Herstellung der Tromrnel ist ein wichtiger Bestandteil des Initiationsgeschehens, jeder Schritt der Herstellung, das Material, die Verzierung ist voller Bedeutung.
»Ich bin beim Spielen oft in eine Art Trance geraten«
Der legendäre Schlagzeuger Jaki Liebezeit im Interview über die Eigenheiten seines Stils, außereuropäische Rhythmen, seinen Lieblingsdrummer und die ungewöhnliche Arbeitsweise von Can.
„Der Schamane ist Spezialist einer Trance, in der seine Seele den Körper verläßt und gen Himmel fliegt oder in die Unterwelt hinabsteigt“ (Eliade 1975). Es gibt keine allgemein anerkannte Definition dessen, was ein Schamane ist und was er macht. Häufig werden alle nichtwestlichen Heiler als Schamanen bezeichnet, synonym mit Medizinmann, Zauberdoktor, Hexendoktor. Eliade reserviert die Bezeichnung Schamane für die Heiler, die willentlich veränderte Bewußtseinszustände erzeugen können und sie gezielt diagnostisch und therapeutisch nutzen. Schamanistische Therapie, in diesem Sinne verstanden, ist Psychotherapie. Schamanen gibt es in nahezu allen nichtwestlichen Kulturen: Bourguignon (1980) fand, daß in 437 (90% von 488) genauer untersuchten nichtwestlichen Ethnien außergewöhnliche Bewußtseinszustände als wertvoll gelten und institutionalisiert sind. Schamanismus ist nach Auffassung vieler Autoren (z.B. Eliade 1975; Lommel 1965) nicht nur die weltweit am weitesten verbreitete, sondern auch die älteste Psychotherapieform.
Die Grünen – Jeder Mensch ein Künstler ++++++++ Brüderlichkeit, Menschlichkeit,+++++
Als Prophezeiung bezeichnet man in religiösen Kontexten eine Verkündigung von Botschaften durch Propheten, inspiriert von bzw. im Auftrag Gottes bzw. einer Gottheit. Propheten sind Menschen, die sich in diesem Dienst von Gott bzw. einer Gottheit berufen sehen. Im wissenschaftlichen Kontext werden die Phänome Prophet und Prophezeiung in der Regel unter dem Terminus Prophetie behandelt. Prophetie ist der Oberbegriff für gesammelte mündliche oder schriftliche Prophezeiungen, meist einer Einzelperson. Dieser Ausdruck stammt von altgriechischpropheteía‚aussprechen, aussagen oder für jemanden sprechen‘ (φηµίphēmí, deutsch ‚ich spreche‘; pro ‚für, heraus, anstelle‘). Im Kontext der Prophetie können auch die Phänomene Verheißung, Weissagung oder Wahrsagung verortet werden.
Rudolf Steiners wissenschaftliches Schaffen begann in Wien mit der Edition der naturwissenschaftlichen Schriften Johann Wolfgang von Goethes, redaktionellen Arbeiten in Magazinen und Lexika, beziehungsweise Arbeiten als Herausgeber. Nach der Mitarbeit an der Weimarer Ausgabe von Goethes Werken und philosophischen Abhandlungen zur Erkenntnistheorie, (einschließlich Dissertation), verfasste Steiner in Berlin nach 1900 Schriften, die mit ihrer von ihm „geisteswissenschaftlich“ (später „anthroposophisch“) genannten Ausprägung der Theosophie die Grundlagen der Anthroposophie darstellen. Schon zu Beginn seiner Zugehörigkeit zur Theosophischen Gesellschaft, deren deutscher Sektion er seit 1902 vorstand, vertrat Steiner eine eigene Esoterik westlicher Prägung mit Betonung des christlichen Elements. Ab 1907 machte er sich zunehmend unabhängig von der Theosophischen Gesellschaft, deren Hinwendung zu östlichen Religionen er nicht mitgehen wollte. Diese Loslösung fand ihren Abschluss mit der Gründung der Anthroposophischen Gesellschaft im Dezember 1912. Nach der Verlagerung seines Wirkungsortes wurde Dornach in der Schweiz mit dem von ihm als „Hochschule für Geisteswissenschaft“ konzipierten Goetheanum Zentrum seines Wirkens. Es erreichte nach dem Brand des Goetheanums 1922/23 mit der Übernahme der Leitung der 1924 neu gegründeten Anthroposophischen Gesellschaft seinen Höhepunkt.
can = können. und sie konnten. Avantgarde ist für mich ein Hauptmerkmal von Menschen, die nach wirklich neuem suchen.
Manchmal ist für mich schon eine Quinte oder Terz etwas verräterisches.
Schon klar eigentlich wäre „Dose“ richtig, dazu viel mir aber erst später ein, dass in jeder Dose etwas drin ist, das wertvoll ist. z.B. Luft, Essen, ……………sehrgute Musik.
Brian Eno liebt sie, die Red Hot Chilli Peppers verehren sie und Johnny Rotten wollte bei ihnen mitsingen. Trotzdem waren Can aus Köln während ihrer aktiven Phase ab 1968 in Deutschland gar nicht so bekannt. 50 Jahre nach ihrer Gründung hat sich das geändert – aber nur in der Theorie.
„The Real Heart of the European Electronic Tradition was to be found in Cologne.“ Das Herz der elektronischen Musiktradition Europas schlägt in den 1960er Jahren in Köln. So beschreibt es die britische BBC-Dokumentation „Krautrock: The Rebirth of Germany“.
Monster Movie ist das Debütalbum der deutschen Avantgarde-RockbandCan. Das Album wurde im Jahr der Gründung der Band und im Folgejahr (1968/1969) aufgenommen und mit einer Auflage von 500 Stück veröffentlicht.[2]
https://www.youtube.com/watch?v=kGmdYM-ZiXU
Gründer und künstlerischer Kern der Band waren der Keyboarder Irmin Schmidt und der Bassist Holger Czukay. Beide hatten bei Karlheinz Stockhausen an der Musikhochschule Köln Komposition studiert. Sie versammelten Anfang 1968 Musiker mit kontrastierenden musikalischen Hintergründen um sich und bildeten mit ihnen ein Experimentierkollektiv. David C. Johnson war zu diesem Zeitpunkt Dozent für elektronische Musik. Vom Free-Jazz kam der Schlagzeuger Jaki Liebezeit, der zuvor mit Manfred Schoof zusammengearbeitet hatte.[2] Gitarrist Michael Karoli suchte noch nach musikalischer Identität. Zunächst nannte sich die Band Inner Space. Aus einem Konzert vom Juni 1968 wurden zunächst die Singles Agilok & Blubbo (Juli 1968) und Kamasutra (November 1968) veröffentlicht. Das Management übernahm Hildegard Schmidt, Irmin Schmidts Frau.
Holger Czukay – Bass
Michael Karoli – Guitar
Jaki Liebezeit – Drum
Irmin Schmidt – Keyboard
Damo Suzuki – Voice
als lose Zusammenkunft von Trommlern initiiert. Später verkleinerte sich die Gruppe und bestand ab 2000 aus Jaki Liebezeit, Reiner Linke, Maf Retter und Manos Tsangaris.[1]
Die Band entstand als Teil der Stollwerck-Szene. Seit ihrer Gründung vor fast 35 Jahren spielt das Ensemble hauptsächlich in gemeinsamen Sessions; die erste Quartett-Besetzung der Gruppe bestand aus Jaki Liebezeit, Reiner Linke, Manos Tsangaris und Frank Köllges. Nach Köllges‘ Ausscheiden 1995 nahm Gero Sprafke dessen Platz ein, den 2000 wiederum Maf Retter übernahm. Teilweise erweitert sich das Ensemble seit 2006 mit Olek Gelba zum Perkussions-Quintett.[2]
1986 spielte das Ensemble die Musik zum ersten Trailer des Kölner Filmhauses, den Josef Stöhr realisierte. „In dem Animationsfilm blinken die Kölner Straßen, bringen aggressive Pressluftmännlein Kirchen und Kapellen ins Schwingen, passend dazu das Drumming von Drums Off Chaos.“[3] Es eröffnete 1998 das Festival Romanischer Sommer in Köln und trat auch auf dem Festival Mercat de Músicaim spanischen Vic[4], auf dem Kilkenny Arts Festival[5] sowie unter anderem in der Kölner Philharmonie und der Philharmonie Luxembourg auf. Drums Off Chaos haben auch Konzerte mit Maria de Alvear, mit Thomas Kessler und in den letzten Jahren mit Jens-Uwe Beyer und Dominik von Senger gegeben.
Can waren hochkonzentrierte Forscher. Die Hälfte der Band hatte beim Avantgarde-Komponisten Karlheinz Stockhausen studiert und Schlagzeuger Jaki Liebezeits Beats vermieden alle Rock-Assoziationen. Kein Rock also; und „Krauts“, also Deutsche – auf die Sänger traf auch das nicht zu. In den ersten zwei Jahren gehörte der Posten Malcolm Mooney, einem US-Amerikaner, der nicht zum Vietnamkrieg eingezogen werden wollte. Was ihm psychisch nicht gut bekam. Der Legende nach hatte Mooney einen Zusammenbruch, im Zuge dessen er nicht aufhörte, die Worte „upstairs, downstairs“ zu singen. Knapp 30 Jahre später stieß er wieder zur Band. 1970 übernahm der Japaner Damo Suzuki seine Rolle und war bis 1973 auf vier Can-Alben vertreten. Und vielleicht sogar den prägendsten: „Soundtracks“, „Tago Mago“, „Ege Bamyasi“ und „Future Days“ sind Platten, deren Einfluss man bis heute hört. Besonders deutlich vielleicht bei Stereolab.
Sounds wie der Synth in „Vitamin C“ waren prägend für minimalistische elektronische Tanzmusik oder etwa Post-Rock. Selbst Post-Punk, der das Gegenteil von 70er-Rock war, zehrte von Cans Erbe. Womöglich waren Can tatsächlich kein Krautrock – das liegt einzig im BetrachterInnenauge. Keine Ansichtssache hingegen: Cans Einfluss auf die Musik nach 1968 ist nicht zu unterschätzen.
Damo Suzuki wurde am 16. Januar 1950 geboren und wird heute 70 Jahre alt. Er war Sänger der Band Can unter anderem auf dem Album „Ege Bamyasi“ (1972). Von diesem stammt unser heutiger Track des Tages „Vitamin C“. Hört ihn Euch hier an:
https://www.youtube.com/watch?v=iPWqEIiWU9c
(* 16. Januar1950) ist ein Kölner Sänger japanischer Abstammung. Er war Sänger der Gruppe Can von 1970 bis 1973 und ist seit 1983 mit seiner Solo-Karriere beschäftigt, hauptsächlich mit eigenen Projekten, zurzeit dem Damo Suzuki’s Network.
Sein Markenzeichen ist improvisierter Gesang zu psychedelischer Musik.
Damo Suzuki ist in der Präfektur Kanagawa, Japan, geboren und aufgewachsen. Er wurde von den Can-Mitgliedern Holger Czukay und Jaki Liebezeit in München als Straßenmusikant entdeckt und sofort engagiert. Er absolvierte noch am gleichen Abend seinen ersten Auftritt mit der Band. Er blieb vier Jahre Mitglied bei Can und nahm unter anderem das Album Tago Mago, das als das beste der Gruppe gilt, auf. 1974 verschwand er von der Bildfläche.
1983 tauchte er wieder in der Öffentlichkeit auf und spielte bei verschiedenen Bands wie Dunkelziffer oder Phantom Band um Jaki Liebezeit, bevor er die Damo Suzuki Bandgründete. Ab 1990 nannte sich die Band dann Damo Suzuki & Friendsund schließlich Damo Suzuki’s Network. 1997 gründete er sein eigenes Label Damo’s Network, unter dem er eine Reihe Alben veröffentlichte, die ausschließlich Live-Material enthalten. 2004 ging er als Sänger für die Hamburger Band Passierzettel auf eine kleine Deutschland-Tournee.
Seit 1997 geht er immer wieder auf Tournee mit diversen Bands und Interpreten und verdient seinen Lebensunterhalt als Musiker. Seine Musik basiert wie früher schon auf Improvisation. Er reist in die verschiedensten Länder und spielt mit dortigen Musikern – den so genannten „Sound Carriers“.
Michael Karoli wuchs in Straubing auf, das Ende seiner Schulzeit verbrachte er in St. Gallen. Nach seinem Abitur begann er ein Studium der Rechtswissenschaften, das er nie beendete. 1968 wurde er Mitglied der Gruppe Can, der er bis 1978 als Gitarrist angehörte. Anfang 1975 lernte er Shirley Argwings-Kodhek kennen, die er 1981 in Essen heiratete. Mitte der 1980er-Jahre zog Karoli mit seiner Frau nach Nizza, wo auch seine beiden Töchter geboren wurden. Ende 1998 erkrankte er an Krebs. Trotz zweier Operationen verstarb Karoli im November 2001, er wurde bestattet auf dem geschichtsträchtigen Friedhof in Essen-Bredeney.
Michael Karolis musikalisches Selbstverständnis, feinnervig und verletzlich – als hausten in seinem Herzen zugleich Tiger und zahmes Reh – leuchtet ebenfalls aus seinem einzigen, unter Mitwirkung von Sängerin Polly Eltes Soloalbum „Deluge“.
Vor allem die ehemaligen CAN-Mitstreiter Irmin Schmidt und Holger Czukay sorgten durch entsprechende Gastauftritte Karolis oder mittels Verwendung von Samples auf diversen CD-Produktionen dafür, dass der besondere Karoli-Klang weiterhin hörbar wurde.
Abgesehen davon, dass die moderne Sample-Technik hin und wieder „neues“ Material ermöglichen wird, haben interessierte Musikliebhaber die Möglichkeit, den kühnen und hellen Sound jederzeit mit einer Zeitreise durch das imposant berauschende Gitarrensolo auf „Mother Sky“ oder den Songs anderer Can-Alben nachvollziehen zu können.
Der leidenschaftliche Musiker entwickelte als Gründungsmitglied der Avantgarde-Gruppe CANseit 1968 einen ureigenen und unnachahmlichen Gitarren-Stil.Der beeindruckende Teamgeist, in dem alle Bandmitglieder sich individuell einbringen und eine visionäre Kraft entfalten konnten, brachte eine reiche und spannungsgeladene Ernte hervor.
Obwohl die letzte gemeinsame CD der Gruppe im Jahre 1989 erschien, gehört CAN zu den wenigen deutschen Rockformationen mit internationaler Anerkennung, deren beeindruckende Tondokumente auch von Musikfreunden nachfolgender Generationen hoch geschätzt werden.
Die Früchte der Gruppenarbeit bei CAN bieten aber zugleich die Erklärung, weshalb Michael Karoli trotz des spektakulären Stils im allgemeinen Bewusstsein hierzulande keine mit anderen zeitgenössischen Gitarrenhelden vergleichbare Popularität erreichte (obwohl er zweifellos zur Klasse der außergewöhnlichen Gitarristen zählt):
Ihm ging es nie um oberflächliche Posen, Techniken oder sonstige banalen Äußerlichkeiten.
Seine einzigartige Instrumentenbehandlung verschmolz als Werkzeug im Dialog mit den beteiligten Musikern und war stets rein und aufrichtig.
Hildegard Kurt sprach mit Shelley Sacks über die Arbeit am Forschungszentrum für Soziale Plastik an der Brookes University in Oxford und über ein neues Verständnis von Ästhetik.von Hildegard Kurt, Shelley Sacks,
Hildegard Kurt Zum 90. Geburtstag und 25. Todestag von Joseph Beuys gab und gibt es derzeit eine Reihe von Ausstellungen. Beuys selbst sah seinen wichtigsten Beitrag zur Kunst im Erweiterten Kunstbegriff, wofür er die Formel »jeder Mensch ein Künstler« prägte.
Ab den späten 70er Jahren verwendete er synonym den Begriff Soziale Plastik. Shelley, als Beuys-Schülerin und interdisziplinäre Künstlerin hast du Ende der 90er an der Brookes University in Oxford mit dem Social Sculpture Research Unit (SSRU) das weltweit erste Forschungszentrum zur Sozialen Plastik mitbegründet und leitest es seitdem. Es gibt dort einen Master-Studiengang in Sozialer Plastik und die Möglichkeit, auf diesem Feld zu promovieren. Wie hast du es geschafft, dich einerseits von Beuys zu emanzipieren und zugleich zentrale Impulse von ihm weiterzuentwickeln?
Jimmy Boyle, am 9. Mai 1944 in Glasgow geboren, wurde mit 23 Jahren zu lebenslanger Haft verurteilt für einen Mord, den begangen zu haben er bis heute bestreitet. Jahrelang galt Jimmy Boyle als »der gewalttätigste Mann Schottlands« (The Express). 1977 erschien seine Autobiographie A Sense of Freedom, die in Großbritannien zum Bestseller avancierte und als Fernsehserie verfilmt wurde.
1982 wurde Jimmy Boyle aus dem Gefängnis entlassen. 1986 veröffentlichte er seine Gefängnistagebücher The Pain of Confinement, die unter dem Titel The Nutcracker Suite fürs Theater adaptiert wurden. Jimmy Boyle ist heute ein international erfolgreicher Bildhauer. In New York wurde am Off-Broadway das Musical The Hard Man gespielt, das auf Boyles Lebensgeschichte basiert. Schlachtplan ist Jimmy Boyles erster Roman, der in England gleich nach Erscheinen auf die Bestsellerliste schoss und in Großbritannien ebenso wie nach der Publikation in Frankreich ein großes Presseecho hervorrief.
A harrowing tale of a habitual and brutal criminal. Boyle repeatedly resisted attempts by the Prison Service to dampen his temper. He was brutally assaulted many times by Prison Officers. He also assaulted many staff including a brutal attack causing an officer to lose his eye.
Shelley SacksIch kam zu Beuys als wohl noch sehr junge, aber doch ziemlich entwickelte Künstlerin, hatte viele Performances, Installationen, Aktionen gemacht, war aber vollkommen unzufrieden, was deren Wirksamkeit für soziale, politische oder auch ökologische Veränderungen angeht. Damals war ich bereits Vegetarierin, hatte Mishio Kushi gelesen, der schon in den frühen 70ern darauf hinwies, dass jedes Pfund Fleisch acht Pfund Getreide bedeutet. Nach meinen ersten drei Jahren mit Beuys kehrte ich 1975 nach Südafrika zurück, wo sich ein großer Aufstand anbahnte. Und ich fragte mich: Wenn die Idee der Sozialen Plastik wirklich über die Kunstwelt hinaus geht, muss das dann nicht auch für Menschen relevant sein, die nie etwas von Beuys oder Avantgarde-Kunst gehört haben? Wenn wirklich alle das Potenzial haben, »Künstler« zu sein, also die Fähigkeit entwickeln können, Dinge anders zu sehen und sich selbst unter schwierigen Bedingungen neue Lebensformen vorzustellen, wie konnte ich mit solchen Ideen arbeiten? Ein erster Schritt war, beim Aufbau von Kooperativen für alternative Arbeitsformen mitzuwirken. Dabei flossen auch Impulse von Leuten wie Ivan Illich und Paulo Freire ein.
HK Im Master-Studiengang Soziale Plastik kommen die Studierenden nicht nur aus der Kunst, sondern auch aus Bereichen wie Medizin, Psychologie, Bildung, Management und aus NGOs. Es gibt kein vorgegebenes Thema, keinen theoretischen Kanon und auch keine formalen Vorgaben für das, was man während seines Studiums entwickelt. SS Das stimmt nicht ganz. Die Formfrage ist zentral. Sie lautet: Wie finde ich die passende Form, um auf gleich welchem Arbeitsfeld, in gleich welcher Situation angemessen zu gestalten? Wenn du nicht von Anfang an in Dialog und Verbindung mit deinen eigenen Fragen und Themen kommst, wirst du kaum die Libido finden, die es braucht, um sich ausdauernd und wirkungsvoll einer Sache zu widmen. Es war großartig für mich, zu sehen, wie Beuys mit Studenten in Hamburg arbeitete, ohne je Themen oder Projekte vorzugeben. Er wollte die Menschen dazu bringen, mit dem zu arbeiten, was wirklich vorliegt. Man müsse, erklärte er, aus »innerer Notwendigkeit« heraus tätig werden – worauf, wie ich später feststellte, auch Nietzsche und Kandinsky hingewiesen haben. Wie das geschehen kann, blieb bei Beuys allerdings offen.
Es ist ein großer Unterschied, ob du in einer Kunstschule, überhaupt in einem Lernumfeld, Raum für wirkliche Freiheit schaffst oder die Leute nur sich selbst überlässt. Vor diesem Hintergrund habe ich während der letzten gut 30 Jahre das entwickelt, was wir jetzt hier in Oxford als »kreative Strategien« vermitteln: Methoden, um herauszufinden, was im eigenen Lebensfeld vorliegt, sich damit auseinanderzusetzen, in passender Form damit zu gestalten. Eine solche Praxis führt in das, was Beuys die »plastische Theorie« nannte. Denn es geht darum, wie man mit Ungeformtem oder einer gegebenen Situation arbeitet, dem Vorhandenen, Erhärteten, dem, wovon man spürt, dass es verwandelt werden kann und muss. HK Immer wieder staune ich darüber, was daraus entsteht: Helena Fox aus dem Master-Studiengang ist Psychiaterin mit langer Berufspraxis und beginnt nun, neue Formen der Begegnung mit ihren Patienten zu entwickeln. Sarah Thorne bringt das, was sie hier lernt, in ihre Arbeit als Aktivistin für das bedingungslose Grundeinkommen ein. Oder Wilfred Ukpong, ein anerkannter Künstler aus Nigeria mit seinem Promotionsprojekt: Er erkundet Soziale-Plastik-Strategien zur Selbstermächtigung in ökologisch und sozial verelendeten Dörfern im Niger-Delta, einer der größten Ölförderregionen der Welt. Ich wünschte, einen solchen Ansatz gäbe es auch in anderen Studiengängen. Wäre es für angehende Lehrer, Landwirte oder Ökonomen nicht genauso wichtig, sich von der eigenen »inneren Notwendigkeit« aus die nötigen Kenntnisse und Praktiken zu erschließen? Aufschlussreich in diesem Zusammenhang ist auch dein Verständnis von Ästhetik.
SS Ja, 1998 schlug ich auf der UNESCO-Konferenz »Kultur und Entwicklung« in Stockholm vor, Ästhetik neu zu definieren. Gemäß dem griechischen aisthetikos, »wahrnehmend«, sehe ich in Ästhetik das Gegenteil von Anästhesie oder Betäubung – also ein belebtes, verlebendigtes Sein. So verstanden ist Ästhetik die Fähigkeit, sich dem zu nähern, was uns in der Welt, unserem Umfeld und in uns selbst begegnet, berührt, bedrängt, und die Fähigkeit, darauf zu antworten. Damit bildet Ästhetik eine neue Grundlage für »Ver-antwort-ung«, so dass Verantwortung nicht mehr etwas ist, das moralisch per Gebot, Verbot oder als Pflichterfüllung von außen verordnet wird. HK Als wir uns vor etlichen Jahren erstmals begegneten, hatte ich gerade das »Tutzinger Manifest zur Stärkung der ästhetisch-kulturellen Dimension der Nachhaltigkeit« mitinitiiert. Das war ein Appell an die Politik, mehr als bisher Künstler und Kulturschaffende in die Nachhaltigkeitsstrategien einzubeziehen, da sie als Experten für kreativen Wandel Katalysatoren sein könnten. Inzwischen aber erscheint mir die Trennung zwischen Experten für Kreativität einerseits und den »gewöhnlichen« Menschen zunehmend fragwürdig. SS Oft hat man Beuys vorgeworfen, die Idee »jeder Mensch ein Künstler« sei Gleichmacherei und postuliere, alle hätten die gleichen Fähigkeiten. Doch meinte Beuys damit nicht, alle seien gleich, sondern dass jeder das gleiche Recht brauche, verschieden zu sein. Jeder müsse seine Fähigkeiten entfalten, für sich selbst und für den anderen. Und wenn wir jetzt weiterkommen, uns frei verwirklichen wollten, müsse jeder lernen, das eigene Leben verantwortlich zu gestalten. Im Grund sind alle Demokratie-Bewegungen und Bestrebungen, sich von falscher Autorität und Diktatur zu befreien, eben dieser Impuls: herauszufinden, wie wir unser Leben in einer gemeinsamen Welt formen und führen können. HK Bei »Über Lebenskunst«, dem Initiativprogramm der Kulturstiftung des Bundes zum Thema Nachhaltigkeit, scheint es ja auch keine wirkliche Trennung mehr zwischen Kunst und Nicht-Kunst zu geben. Du steuerst dort einen Beitrag mit dem Titel »Nachhaltigkeit ohne Ichsinn ist Unsinn« bei. Was bedeutet das?
SS Um wirklich zukunftsfähig zu werden, braucht es einen Sinn für das Sein aller Lebewesen, so dass wir sehen, fühlen, erkennen, wenn wir in ihr Terrain eindringen, wenn wir sie beeinträchtigen, ausbeuten oder vernichten. Wie können wir dieses aktive, wählende, entscheidende, verantwortliche, zum Antworten fähige Ich herausbilden, das sich im Einvernehmen mit anderen Menschen, anderen Lebewesen, Organismen und den Substanzen dieses Planeten entwickelt? Carl Gustav Jung sprach hier von »Selbst« und »Individuation«, Beuys vom »Ichsinn«.
Für Ökozentrik anstelle von Egozentrik zu plädieren, kann leicht zu einem Verneinen dieses Selbsts führen, weil man es mit Selbstbezogenheit verwechselt. Die Formel »Nachhaltigkeit ohne Ichsinn ist Unsinn« verweist auf die Notwendigkeit, ein seiner selbst bewusstes, selbstreflexives Ich herauszubilden, das, da es seine Wechselbeziehung mit anderen Wesen sieht, sich nicht verneint, sondern sich entwickelt und wandelt. HK Im Frühjahr hast du hier in Oxford eine Veranstaltungsreihe mit dem Titel »Agents of Change and Ecological Citizenship – the Art of Changing One’s Mind(set)« initiiert, was auf große Resonanz stieß. Vielleicht weil dabei die Notwendigkeit, anders zu denken, als eine künstlerische Aufgabe betrachtet wird?
SS Für mich ist in der Tat das Denken der Ort, wo der plastische Prozess – zunächst unsichtbar – beginnt. In dem Buch ATLAS, das aus dem Soziale Plastik-Prozess »Ort des Treffens« in Hannover entstanden ist, habe ich über »Innigkeit« im Gegensatz zu »Innerlichkeit« geschrieben. »Innigkeit« ist ein Raum: ein innerer Raum, wo man sehen kann, was man sieht, hören kann, was man hört, und herausfinden kann, mit welchen Linsen man die Welt betrachtet. Das ist der Ort, wo wir Bewusstsein verändern können. Diese innere Arbeit kann sehr fordernd und anstrengend sein. Es ist eine Art Wärmearbeit, da Verhärtetes und Erstarrtes – Gewohnheiten, Haltungen, Denkmuster, scheinbar Selbstverständliches – durch Hitzezufuhr aus Willenskraft und Vorstellungskraft neu gestaltbar wird. HK Sobald wir Denken als etwas Plastisches betrachten und verstehen, beginnen wir, uns von dem starren, abstrakten, intellektualistischen Denken, wie es vielerorts vorherrscht, zu emanzipieren.
SS Man frage sich nur: Woher kommt eine Tat? Sie kann aus einer automatischen, gewohnheitsmäßigen Reaktion hervorgehen, oder sie kann ein bewusstes Handeln sein. Bei Letzterem gibt es irgendwo eine Bewegung. Und diese beginnt im Denken. Also sind das Denken und die Tat ein Kontinuum. Denken ist ein Handeln, nur das Material ist unsichtbar. Und Handlungen sind manifeste Gedanken. Um anders zu leben, muss uns diese primäre Werkstatt in und zwischen uns bewusst werden. Wir müssen lernen, mit unsichtbaren, aber realen Materialien und Werkzeugen zu arbeiten.
Beuys hat immer betont, dass Soziale Plastik von den unsichtbaren Materialien des Denkens, des Sprechens, des Austauschs mit sich und anderen handelt. Die »Organisation für Direkte Demokratie« und die Honigpumpe mit dem Prozess der »permanenten Konferenz« sind Beispiele dafür. Wenn aber dieses Arbeiten mit unsichtbaren Materialien sich nicht auch mit einem anderen, nicht mehr bloß materialistischen Lebensbild befasst, erschöpft es sich in Debattierclubs in Museen oder anderswo. Diskussionen führen ja keineswegs automatisch zu einem Umdenken und zu zukunftsfähigem Gestalten! Worauf es ankommt, ist zu verstehen, wie das Denken sich zu Form oder zum Handeln verhält und wie die inneren Formen – Denkgewohnheiten etc. – die äußere Welt prägen. HK Angesichts dessen, was derzeit zum Beispiel in Japan passiert, und überhaupt angesichts des Zustands der Welt fühlt man sich mitunter wie gelähmt und fragt sich, woher die Kraft für ein solches Arbeiten kommen soll.
SS Neben dem ökologischen Desaster, das Atomkraft anrichtet, liegt ihre Gefährlichkeit in dieser lähmenden Angst, die sie auslöst. Angst ist eines der größten Hindernisse für das feine und dabei radikale Arbeiten in jener unsichtbaren Werkstatt. Andererseits sind die derzeit sich häufenden Krisen, Desaster und revolutionären Evolutionen – siehe die arabische Welt – eine immense Gelegenheit, bewusster zu werden. Und dafür müssen wir arbeiten.
HK Jedenfalls kann einem im Vergleich mit den jetzigen Auf-, Aus- und Umbrüchen der Fall des Eisernen Vorhangs manchmal fast wie ein Sandkastenspiel vorkommen …
Zuletzt, Shelley, noch kurz zu Exchange Values, einem Soziale Plastik-Projekt von dir, das noch bis zum 21. August im Voegele Kulturzentrum in Zürich zu sehen ist. Kannst du in ein paar Sätzen erklären, was es damit auf sich hat? SS »Exchange Values« wurde ab 1996 mit Bananenbauern aus der Karibik entwickelt und war, bevor es jetzt in Zürich gezeigt wird, schon zehn Mal zu sehen, darunter auch beim Weltgipfel für Nachhaltige Entwicklung 2002 in Johannesburg. Am Beispiel der Banane beleuchtet dieses Projekt Fragen der Weltwirtschaft und des nachhaltigen Konsums. Inmitten einer Installation aus zehntausenden getrockneter Bananenschalen und Tonaufnahmen der Bauern, die von ihren Nöten, Träumen und Ideen erzählen, steht im Zentrum von »Exchange Values« ein großer, runder Tisch. Dort finden für alle offene Gesprächsforen und plastische Prozesse statt, bei denen der Zusammenhang von Imagination und Transformation wahrnehmbar wird und gemeinsam darüber nachgedacht wird, wie wir alle als soziale Künstlerinnen und Künstler eine demokratische und nicht ausbeuterische Welt mitgestalten können. Nach Zürich kann das Projekt an weiteren Orten eingesetzt werden. HK Shelley, hab herzlichen Dank für das schöne Gespräch.
HIldegard Kurt (52) ist Kulturwissenschaftlerin, Autorin und praktisch im Sinn der Sozialen Plastik tätig. Sie ist Mitbegründerin des »und. Institut für Kunst, Kultur und Zukunftsfähigkeit«, leitet dessen Berliner Büro, hat in den letzten Jahren vielfach mit Shelley Sacks zusammengearbeitet und unterrichtet derzeit im Master-Studiengang Soziale Plastik an der Oxford Brookes University.
www.und-institut.de
Shelley Sacks (60) ist interdisziplinäre Künstlerin und Leiterin des weltweit ersten Forschungszentrums zur Sozialen Plastik an der Oxford Brookes University. Aufgewachsen in Südafrika und geprägt von mehr als zehn Jahren Zusammenarbeit mit Joseph Beuys, erforscht sie seit den 70er Jahren neue Kunstformen und deren Bedeutung für eine zukunftsfähige Gesellschaft.
www.social-sculpture.org Links, Literatur und Veranstaltungen von und mit Shelley Sacks: Links
www.social-sculpture.org, www.ortdestreffens.de, www.exchange-values.de
Literatur
Shelley Sacks und Wolfgang Zumdick: ATLAS. Zur Sozialen Plastik »Ort des Treffens«. Johannes M. Mayer Verlag, 2009 • Shelley Sacks: Exchange Values. Images of Invisible Lives. FIU-Verlag, 2007
Veranstaltung
Am 16. Oktober 2011 gibt es im Berliner Haus der Kulturen der Welt ein Treffen der Ende Mai gegründeten University of the Trees Berlin mit Shelley Sacks.
Anmeldung: info@universityofthetrees.org oder contact@und-institut.de
Die Diskografie (siehe Weblinks) der unter seinem Namen oder dem Namen einer der Bands, mit denen er spielt, veröffentlichten Alben und jener, die er für andere Musiker produzierte, umfasst bis Mitte des ersten Jahrzehnts des 21. Jahrhunderts bereits weit mehr als 200 Einträge. Seit den 1990ern sind rund ein Dutzend Veröffentlichungen pro Jahr mit ihm als Musiker oder Produzent – oft auch beides – eher die Regel als die Ausnahme.
Seine Rolle bei der Entwicklung insbesondere der elektronischen Musik und des Ambient machte Bill Laswell zu einem einflussreichen Musiker und Produzenten des ausgehenden 20. und beginnenden 21. Jahrhunderts.
Schmidt gründete mit 16 Jahren ein Schulorchester, das er dirigierte. 1956 veranstaltete er in der Aula seines Gymnasiums ein Jazzkonzert. Dann diplomierte er am Konservatorium Dortmund mit Auszeichnung als Klavierlehrer und hatte damit die Voraussetzung, an eine Musikhochschule zu gehen, um Dirigieren und Komposition zu studieren. Zunächst studierte er an der Essener Folkwang Hochschule, wo ihn György Ligeti für Klangfarben sensibilisierte,[1] dann am Mozarteum Salzburg und der Hochschule für Musik Köln. In Köln studierte er von 1964 bis 1966 Kompositionslehre bei Karlheinz Stockhausen.[2] Schmidt war zunächst hauptsächlich als Dirigent tätig und leitete für zahlreiche Konzerte die Bochumer Symphoniker, die Wiener Symphoniker und das 1962 von ihm gegründete Dortmunder Ensemble für Neue Musik. Er erhielt mehrere Dirigierpreise. Weiterhin fungierte er als Kapellmeister am Stadttheater Aachen und war auch als Dozent für Musical und Chanson an der Schauspielschule Bochum tätig. Daneben konzertierte er als Pianist.
Anschließend veröffentlichte er auch immer wieder unter Beteiligung ehemaliger Can-Mitglieder eine Reihe von Soloalben. Irmin Schmidt ist außerdem ein gefragter Film- und Fernsehmusikkomponist. Er war für die Musik von mehr als 40 Film- und Fernsehproduktionen verantwortlich, so z. B. für die TV-Serie Rote Erde.
Nach den Gormenghast-Romanen von Mervyn Peake komponierte Schmidt die Oper Gormenghast (Premiere in Wuppertal am 15. November 1998), die auch andernorts inszeniert wurde. Von der Deutschen Oper am Rhein in Düsseldorf erhielt er den Kompositionsauftrag für das Ballett La Fermosa von Youri Vámos (Uraufführung 2008).
Jah Wobble wuchs in Whitechapel in Londons East End auf, wo er während seiner Zeit an Londons Kingsway College unter anderem auf Sid Vicious und seinen späteren Bandkollegen John Lydon stieß.[1] Nachdem Lydon die Sex Pistols 1978 verlassen hatte, rekrutierte er Wobble für seine neugegründete Post-Punk-Band Public Image Ltd. (PiL), in der Wobble von Mai 1978 bis Juli 1980 Mitglied war. Als Bassist prägte er mit seinen einprägsamen tiefen Bassläufen, die von Reggae und Dub inspiriert waren, den damaligen Sound der Band. Die Herkunft seines Künstlernamens ist etwas ungewiss; nach einer häufig genannten Geschichte[1] bekam er diesen Namen von seinem damaligen engen Freund Sid Vicious, dessen betrunkenes Genuschel von Wobbles bürgerlichem Namen, John Wardle, diesen wie Jah Wobble klingen ließ. Andere Deutungen stellen einen Bezug zwischen seinem Namen und seiner Faszination mit den wobbly Basslinien des Reggae her.
Nach seinem Abschied von PiL begann er eine mehrjährige Kollaboration mit den Musikern Holger Czukay und Jaki Liebezeit der deutschen Band Can, die zu einer Reihe von einflussreichen Veröffentlichungen führte: Wobble war als Gastmusiker auf Czukays On the way to the peak of normal (1981) als auch auf Rome remains Rome (1987) tätig und veröffentlichte mit Czukay und Liebezeit das Album Full Circle (1984). 1983 erschien er zusammen mit Czukay, Liebezeit und U2sThe Edge auf dem kommerziell relativ erfolgreichen Minialbum Snake Charmer, aber aufgrund von Alkoholabhängigkeit und desillusioniert von der zunehmenden Kommerzialisierung der Musikindustrie geriet Wobble künstlerisch zunehmend ins Abseits. Dies führte zu einer zeitweiligen Abwesenheit von der Musikszene, während der er sich unter anderem als Fahrer in der Londoner U-Bahn und als Minicabfahrer verdingte.[2]
Boubacar Traoré (‚Kar Kar‘) (* 1942 in Mali) ist ein malischer Musiker.
Boubacar Traoré (auch Kar Kar), 1942 in Kayes im Nordwesten Malis geboren, fing in den späten 1950er Jahren an Gitarre zu spielen. Beeinflusst wurde er von Kassonké (einer lokalen Spielart), afrokubanischer Musik und amerikanischem Blues. Das Gitarrespielen lehrte ihn sein älterer Bruder, der während der 1950er Jahre in Kuba Musik studierte.
1960/61 verließ Boubacar Traoré Kayes und arbeitete als Schneider in Bamako.
Er gründet die „Pionniers Jazz“.
Berühmt wurde er ab 1963 in Westafrika mit Titeln wie „Mali Twist“, „Kar Kar Madison“ und „Kayes Ba“. Seinen Spitznamen Kar Kar bekam er als Fußballer: ‚karikari‘ sagt man, wenn ein Spieler zu viel dribbelt. Er nahm für ‚Radio Mali‘ insgesamt acht Stücke auf – gesungen auf Französisch und Maninka. Die Ähnlichkeit zwischen dem in den frühen 1960er Jahren in der westlichen Welt populären Musik- und Tanzstil Twist und dem Twist, den Kar Kar nur mit Gitarre und Percussion begleitet sang, ist eher ideell, Traoré imitierte ihn lediglich mit seinem „ta-ra-ra“-Chorus. Boubacar Traoré (Kar Kar) ist der Elvis Presley, der Chuck Berry Malis, er trat oft mit einer schwarzen Lederjacke bekleidet auf und wurde deswegen „Kar Kar, le blouson noir“ genannt.
Der „Mali Twist“ erklang jeden Morgen im Radio und forderte die Bevölkerung auf, das seit 1960 unabhängige Mali mitzugestalten.
Cherry war Mitglied des legendären Quartetts von Ornette Coleman (1957–1961, 1987). Anschließend spielte er mit John Coltrane und Sonny Rollins, bevor er mit Archie Shepp und John Tchicai die New York Contemporary Five bildete. Nach einem Gastspiel in der Gruppe von Albert Ayler bildete er mit Gato Barbieri, Karl Berger und einer europäischen Rhythmusgruppe sein eigenes Quintett. Nach Gesangsunterricht bei PanditPran Nath (gemeinsam mit Terry Riley und La Monte Young) war Cherry einer der großen Verbinder von Jazz und Weltmusik. Nach europäischen Tourneen mit Johnny Dyani, Okay Temiz bzw. Han Bennink, schwedischen Musikern und seiner Frau Moki bildete er Mitte der 1970er wieder Gruppen mit amerikanischen Kollegen, insbesondere Dewey Redman, Charlie Haden und Ed Blackwell (dem Projekt Old and New Dreams), später auch mit Peter Apfelbaum und Carlos Ward. Außerdem wendete er sich der Musik des afrikanischen Kontinents verstärkt zu (Mandingo Griot Society, Gift of the Gnawa) und reflektierte diese auch in seinen Kompositionen. Mit Naná Vasconcelos und Collin Walcott unterhielt er das für viele Einflüsse offene Trio CoDoNa. Die Popgruppe U2 hat auf dem Album Pop seine Stücke gesampelt. Er spielte unter anderem auch mit Lou Reed zusammen, zu hören auf der LP (CD) The Bells.
Das Magazin Rolling Stone wählte sein Album Mu, First Part von 1969 in seiner Liste Die 100 besten Jazz-Alben auf Platz 94.[1]
Auch sein Sohn Eagle-Eye Cherry und seine Stieftochter Neneh Cherry sind als Musiker tätig und haben in Teilen seine Phrasierung auf ihren Gesangsstil übertragen.
Don Cherry war Vorreiter nicht eines, sondern zweier Aufstände, die das Gesicht des Jazz für immer veränderten. Chris May wählt zehn definierende Rekorde aus, die den oft übersehenen Trompeter des Aufstands enthalten oder von ihm angeführt werden.
Don Cherry war ein Pionier sowohl der Free-Jazz-Revolution der späten 1950er und frühen 1960er Jahre als auch der sogenannten ‚World-Jazz‘ -Bewegung der 1970er Jahre. 1957 war er Gründungsmitglied der ikonoklastischen Ornette Coleman-Gruppe, die sich keine bezahlten Auftritte sichern konnte, weil die Clubbesitzer dies für zu weit entfernt hielten, und begann, in der Garage von Kirschs Mutter in Watts, Los Angeles, für Freunde zu spielen.
Ein neuer Blick auf die ‚Organic Music‘ von Moki und Don Cherry
Ab Ende der 1960er Jahre unterrichteten der Textilkünstler und der Trompeter Unterricht, gaben Konzerte und arbeiteten in einem schwedischen Schulhaus. Diese Periode steht im Mittelpunkt einer neuen Feier von Blank Forms.
Don Cherry und sein Sohn Eagle-Eye praktizieren Anfang der 1970er Jahre Musik in Schweden. Kredit … Über das Cherry Archive, den Nachlass von Moki Cherry
Das gemeinsame Projekt der Cherrys in diesen Jahren steht im Mittelpunkt einer beeindruckenden, mehrteiligen Feier von Blank Forms, einer Kunstorganisation in Brooklyn, deren kleine Mitarbeiter jahrelang die bisher nicht gesammelten Stränge von Moki und Don Kirschs Leben zusammensetzten ihrer mittlerweile berühmten Musikerkinder:Eagle-Eye Cherry und Neneh Cherry. (Don Cherry starb 1995 und Moki 2009.)
Ihr Hip-Hop ist immer wieder auch von anderen Stilen beeinflusst, zum Beispiel Soul (Inna City Mamma, 1989), Rock (Trout, 1992, mit Michael Stipe von R.E.M.) oder Weltmusik(7 Seconds).
Neneh Cherry: ‚Jazz can be the way you make love‘
Was Blank Forms hervorgebracht hat – eine Galerieshow, die hauptsächlich Mokis Kunstwerken gewidmet ist, ein 500-seitiges Buch und zwei Archivalben mit Dons Performances aus dieser Zeit – zeigt, wie reich der Musiker in dieser Zeit lebendig geworden war, was oft als Fußnote missverstanden wird zu seiner besser dokumentierten Zeit in der New Yorker Szene, aber wohl als er seine am gründlichsten entwickelte Arbeit machte. Und es erhöht die lange übersehene Kunst von Moki Cherry, die für die unverwechselbare Schöpferin, die sie war, nie vollständig gesehen wurde. (Ihre Arbeit wird später in diesem Jahr Gegenstand einer separaten Ausstellung in Chicago in der Galerie Corbett vs. Dempsey sein.)
https://www.youtube.com/watch?v=2_Ja0L2JdV0
Ab 1967, als er die erste von vielen Entdeckungsreisen durch Afrika, den Nahen Osten und Asien unternahm, förderte Cherry den Jazz weiter und integrierte nicht-westliche Musiktraditionen. Seine Instrumentenauswahl war so vielfältig wie seine Musik. In den Anfangsjahren war er am häufigsten auf der Taschentrompete zu hören, einer miniaturisierten Version des Standardinstruments mit einzigartigen Klangqualitäten. Er spielte auch die Standardtrompete und das Kornett. Als er sich mit „World Jazz“ beschäftigte, übernahm Cherry eine zusätzliche Reihe von Instrumenten, insbesondere das malische Doussn’gouni und die Metallophone, die Teil des indonesischen Gamelans sind.
Infolge all dieser Innovationen und Vielfalt könnte man erwarten, dass das Erbe von Cherry bekannter wird. Aber die Geschichte bevorzugt eher einfache als komplexe Geschichten, und Cherry, der 1995 starb, wird heute weniger gefeiert, als er es verdient.
Diese Auswahl von 10 wichtigen Alben wurde in den letzten Jahren von einer aufgeschlossenen neuen Generation von DJs und Produzenten wie Four Tet, Kaitlyn Aurelia Smith und Mafalda (die frühere hat die Organic Music Society in einem Interview mit FACT als seine Lieblings-Cherry-Platte ausgewählt) wiederentdeckt. Dies ist ein bescheidener Versuch, diese Neubewertung zu ergänzen.
1958 zündeten Cherry und Ornette Coleman mit ihrem gemeinsamen Aufnahmedebüt die Zündschnur der Free-Jazz-Revolution auf Colemans Album Something Else !!!! an. Die eigentliche Explosion kam jedoch ein Jahr später mit dem ersten einer Reihe von Quartettalben ohne Klavier für Atlantic, die das Jazzlexikon unwiderruflich auseinander nahmen und dann rekonstruierten. In ihrer turbulenten Schönheit gibt es wenig zu wählen zwischen der Form des kommenden Jazz, dem Wandel des Jahrhunderts, Dies ist unsere Musik und Ornette!, Und Die Form des kommenden Jazz wird hier nur deshalb herausgegriffen, weil sie Colemans exquisite Klage enthält. ‚Lonely Woman.‘
1965 war Cherry Teil eines anderen aufrührerischen Quartetts, das von Albert Ayler geleitet wurde. Die Gruppe wurde erweitert, um diesen Soundtrack für einen experimentellen Film des Malers und Bildhauers Michael Snow aufzunehmen. In der Geschichte der mittelgroßen bis großen New Yorker Free-Jazz-Ensembles der ersten Hälfte der 1960er Jahre gibt es drei Eckpfeiler-Alben: John Coltranes Ascension, Ornette Colemans Free Jazz, hergestellt von einem Sextett, zu dem Cherry gehörte, und New York Eye Und Earcontroll. Kirschs kristalline Melodiesplitter ergänzen perfekt Aylers Hupen und Schreien und Roswell Rodds Gutbucket-Posaune.
Cherry hat einmal gesagt, dass das Musizieren für ihn keine Karriere, sondern „ein spiritueller Imperativ“ sei. Er war ohne scharfe Ellbogen und es dauerte acht Jahre nach seinem hochkarätigen Debüt mit Ornette Coleman, bis er anfing, Alben unter seinem eigenen Namen zu machen – nachdem er sich bis dahin damit zufrieden gegeben hatte, mit Bands unter der Leitung von Sonny Rollins, Steve Lacy, George Russell, aufzunehmen. Coleman und Ayler. Er debütierte als Leader mit den Blue Note-Alben Complete Communion und Symphony For Improvisers, zwei eigenwilligen und absolut überzeugenden Mischungen aus Free Jazz und Durchkomposition mit Pharoah Sanders und Gato Barbieri an Saxophonen und Karl Berger an Vibes.
Kurz nach den Blue Note-Sessions zog Cherry nach Stockholm, um sich bei der schwedischen Malerin Monika Karlsson niederzulassen. Seine ersten Monate verbrachte er in der Stadt, um Musikinstrumente zu studieren, die vom Ethnografischen Museum gesammelt wurden, und Anfang 1967 machte er sich mit Karlsson und ihrer kleinen Tochter (später bekannt als Sängerin Neneh Cherry) in einem Volkswagen Wohnmobil auf eine ausgedehnte Reise durch Afrika und den Nahen Osten. Der hinreißende Mu: First Part wurde im August 1968 in Paris auf dem Rückweg aufgenommen und weist auf den World-Jazz hin, auf den sich Cherry konzentrieren wollte. Er spielt Bambusflöte, Klavier und Schlagzeug sowie Taschentrompete und wird von Schlagzeuger Ed Blackwell vom historischen Ornette Coleman-Quartett begleitet.
Das erste von Kirschs vollständig geformten World-Jazz-Alben wurde drei Monate nach Mu: First Part bei den Berliner Jazzfestspielen aufgenommen. Cherry spielt Kornett, Gamelan-Instrumente, südasiatische Flöten sowie afrikanische und karibische Percussion und leitet eine Gruppe, zu der auch die Gamelan-Kollegen Jacques Thollot und Karl Berger sowie der Gitarrist Sonny Sharrock gehören. Ein weiteres magisches frühes World-Jazz-Album ist Live In Ankara, das 1969 in der Türkei aufgenommen wurde und auf dem Cherry ein Quartett mit dem Tenorsaxophonisten Irfan Sümer, dem Bassisten Selçuk Sun und dem Schlagzeuger Okay Temiz (später ein häufiger Kollege von Cherry) spielt. Die Okay Temiz In der heutigen vernetzten Welt kann man leicht vergessen, wie bahnbrechend diese Scheiben für ihre Zeit waren.
Bisher nur auf Bootlegs von schlechter Qualität erhältlich, ist Modern Silence’s Limited Edition die erste hochauflösende (wenn auch inoffizielle) Dokumentation eines Konzerts, das Cherry 1975 mit dem minimalistischen Komponisten und Keyboarder Terry Riley in Köln gab. Riley ist hauptsächlich auf der Orgel Cherry zu hören ist auf Standardtrompete und das Paar wird von Kirschs gelegentlichem Mitarbeiter Karl Berger auf Vibes begleitet. Die Musik unter der Regie von Riley ist geräumig und geräumig und entfaltet sich ohne Eile. Cherry produziert Passagen mit lang anhaltenden Tönen, die dem elektrischen Zeitalter von Miles Davis in seiner friedlichsten Form ähneln.
Die Mandingo Griot Society war eine Band, die vom gambischen Koraspieler Foday Musa Suso gegründet wurde, als er 1977 in die USA auswanderte. Suso war bestrebt, senegambische Roots-Musik in einen modernen westlichen Kontext zu transplantieren, und Cherry war eine inspirierte Wahl eines Mitarbeiters – er fällt mühelos hinein der Groove und bringt eine frische harmonische Dimension in die Musik. In den 1980er Jahren war Suso Teil der House-Band für die Avant-Rock- und Avant-Funk-Produktionen des Produzenten / Bassisten Bill Laswell für Celluloid Records, wo er den Umschlag weiter drückte, aber die Mandingo Griot Society war leider seine einzige Zusammenarbeit mit Cherry.
Das zweite und beste von vier Alben, die zwischen 1976 und 1987 von einem Quartett von Ornette Colemans wichtigsten Mitarbeitern der 1960er und frühen 1970er Jahre aufgenommen wurden – Cherry, der Tenorsaxophonist Dewey Redman, der Bassist Charlie Haden und der Schlagzeuger Ed Blackwell -, feierte die akustische Kleingruppe Musik, mit der Coleman sich zum ersten Mal einen Namen gemacht hat. Der größte Teil des Materials wurde von Coleman oder den Mitgliedern der Gruppe für von Coleman geleitete Aufnahmesitzungen geschrieben. Seite eins beginnt mit einer herausragenden 12-minütigen Version von Colemans bereits erwähntem Meisterwerk ‚Lonely Woman‘.
Codona war ein improvisiertes Weltmusik-Trio mit Cherry an Trompeten, Flöten und Doussn’gouni, Collin Walcott an Sitar und Tablas und Naná Vasconcelos an Percussion und Berimbau. Das Trio nahm drei Alben für ECM auf, bevor Walcott bei einem Autounfall auf Tour mit seiner Hauptband Oregon ums Leben kam. Kirschs Liebe zum indischen Raga machte Walcott zu einer idealen Frontfolie, aber Vasconcelos war ein gleichberechtigter Partner des Projekts, und Codonas erhabenes, grenzenloses Vokabular umfasste auch südamerikanische, afrikanische, indonesische und tibetische Musik.
Und hier kamen wir mehr oder weniger ins Spiel. Das letzte Studioalbum, das Cherry aufgenommen hat und das noch nicht auf Vinyl verfügbar ist, ist eine erfolgreiche Erinnerung an das Ornette Coleman-Quartett aus der Atlantik-Ära von 1959 – 1961 – mit den Originalmitgliedern Cherry, dem Bassisten Charlie Haden und dem Schlagzeuger Billy Higgins sowie dem Tenorsaxophonisten James Clay ( die Mitte der 1950er Jahre in verschiedenen Probenbands mit Coleman, Cherry und Higgins in Watts spielten). Das Material enthält drei Coleman-Kompositionen und andere von Cherry, Haden und Higgins, die alle von Rudy van Gelder direkt auf zweispurigem Digitalband aufgenommen wurden. Jetzt brauchen wir nur noch Vinyl-Veröffentlichungen von Multikulti aus den 1990er Jahren und Dona Nostra aus dem Jahr 1994.
William Richard „Bill“ Frisell (* 18. März1951 in Baltimore, Maryland) ist ein US-amerikanischerGitarrist. Er wird meist als Jazz-Musiker kategorisiert, hat aber auch in anderen musikalischen Genres von Pop und Filmmusik bis zur Neuen Musik gearbeitet. Er war neben John Scofield und Pat Metheny einer der bekanntesten und anerkanntesten Gitarristen der 1980er- und 1990er-Jahre und gilt als einer der individualistischsten und innovativsten Gitarristen.
Bill Frisell lernte als Kind Klarinette, bevor er zur Gitarre wechselte. Über die Musik Wes Montgomerys entdeckte er den Jazz. Auf der Berklee School of Music in Boston war Pat Metheny ein Kommilitone. Frisell lernte unter anderem bei Jim Hall. Während eines Aufenthaltes in Europa machte er die Bekanntschaft des Jazzproduzenten Manfred Eicher, der ihn mit Musikern seines Labels ECM wie etwa Jan Garbarek und Paul Motian aufnahm. Mit Motian spielte Frisell bis zu dessen Tod 2011 auf zahlreichen Konzerten und Platten zusammen, vorwiegend mit dem SaxophonistenJoe Lovano. Die Musik dieser Zeit war von einem zarten und schwebenden Klang geprägt.
Den größten Teil der 1980er-Jahre lebte Frisell in New York City und war in der dortigen Downtown-Musikszene aktiv. Er arbeitete in dieser Zeit häufig mit John Zorn zusammen, unter anderem als Mitglied der Band Naked City. Frisell leitete in diesem Zeitraum auch ein eigenes Trio mit Kermit Driscoll (Bass) und Joey Baron (Schlagzeug). Seine Musik entwickelte sich in dieser Zeit mehr zu einem zupackenden, gerade in der Zusammenarbeit mit John Zorn auch oft „lärmenden“ Sound.
Ein besonderes Charakteristikum der Musik Bill Frisells ist sein individualistischer Sound, von Peter Erskine schon früh als „one-in-a-million sound“[1] gerühmt, der in den 1990er-Jahren oft als „singend“ beschrieben wird. Er erweiterte das klangliche Spektrum seines Spiels später jedoch zunehmend, auch mithilfe elektronischer Effekte wie Hall oder Sampling. Inzwischen verfügt er über ein ausgesprochen breites Repertoire von Ausdrucksmöglichkeiten auf seinem Instrument, bleibt aber immer auf Anhieb erkennbar. John Scofield, der ihn als einen seiner Lieblingsgitarristen bezeichnete, meinte dazu: „Er transzendiert die Gitarre. Er beherrscht, was er macht – ein emotionaler und lyrischer Musiker.“[2]
Galland stammt aus einer musikalischen Familie. Im Alter von drei Jahren bekam er sein erstes Schlagzeug. Mit neun Jahren entschied er sich für klassischen Schlagzeugunterricht, den er am Konservatorium von Huy erhielt. Als er elf Jahre alt war, begann er sich für Jazz zu interessieren und mit Freunden wie Eric Legnini und Jean-Pierre Catoul aufzutreten. Später veröffentlichte zwei Alben mit dem Eric Legnini Trio.
1988 traf er den Gitarristen Pierre Van Dormael; mit Fabrizio Cassol und Michel Hatzigeorgiou gründeten sie die Nasa Na Band. Nach einer Afrikareise entstand hieraus ohne von Van Dormael die Band Aka Moon, mit der er international tourte und beinahe 20 Alben einspielte. 2011 gründete er seine Band Lobi mit dem Akkordeonisten Petar Ralchev, Magic Malik, Malcolm Braff, Carles Benavent und dem Perkussionisten Misirli Ahmet, mit der 2012 ein Album entstand.
Jack DeJohnette erhielt vom vierten bis zum vierzehnten Lebensjahr Klavierunterricht und wechselte auf der Highschool ans Schlagzeug; sein musikalisches Vorbild war damals Max Roach. Er studierte am American Conservatory of Music in Chicago. In seinen Chicagoer Anfangsjahren spielte er in einem breiten musikalischen Spektrum, von Rhythm and Blues bis zu Free Jazz. 1966 zog er nach New York und begleitete als Schlagzeug den Organisten John Patton, arbeitete mit Jackie McLean und begleitete die Sängerinnen Betty Carter und Abbey Lincoln. Von 1966 bis 1969 war er an der Seite des jungen Keith Jarrett Mitglied des Charles-Lloyd-Quartetts, was ihn international bekannt machte. Lloyds Gruppe war die erste Jazzband, die auch vor einem Rock-Publikum spielte; mit ihr reiste DeJohnette mehrmals nach Europa sowie in den Fernen Osten. Außerdem trat er in dieser Zeit mit John Coltrane, Thelonious Monk, Freddie Hubbard, Stan Getz, Chick Corea und Keith Jarrett auf, sowie mit Bill Evans (mit letzterem in Montreux 1968). Seit dieser Zeit ist er einer der einflussreichsten Jazz-Schlagzeuger.
Seine musikalische Karriere begann Czukay 1960, als er seine ersten Aufnahmen machte und in einer Amateur-Jazzband spielte. Von 1963 bis 1966 studierte er Komposition bei Karlheinz Stockhausen an der Musikhochschule Köln. In den folgenden zwei Jahren arbeitete er gelegentlich als Musiklehrer, unter anderem war er am Artland-Gymnasium in Quakenbrück unter dem Namen Holger Schüring tätig. In jener Zeit nahm er an Sessions mit der Beatband The Remo Four teil. 1968 gründete er zusammen mit Irmin Schmidt, mit dem er in Köln studiert hatte, die Band Can. 1977 verließ er die Gruppe.
Er veröffentlichte eine Reihe von Soloalben, auch mit Beteiligung ehemaliger Can-Mitglieder, und arbeitete mit internationalen Künstlern zusammen, darunter in den frühen 1980er Jahren mit Jah Wobble, The Edge, den Eurythmics, David Sylvian, Brian Eno, oder auch Phew. 1983 arbeitete er mit der Band Trio. 1987 spielte er die Hauptrolle in dem Experimentalfilm Krieg der Töne, zu dem er auch die gesamte Musik beisteuerte und in dem auch Trio-Sänger Stephan Remmler auftrat. Zu Beginn der 1990er Jahre arbeitete Czukay mit Künstlern wie Peter Gabriel und Annie Lennox; außerdem trat er seitdem oft gemeinsam mit seiner Ehefrau Ursula Schüring geb. Kloss („U-She“/„Ursa Major“)[4] in Erscheinung.
Mitte der 1990er Jahre kam es zu mehreren gemeinsamen Projekten mit Air Liquide beziehungsweise mit dem Air-Liquide-Musiker Dr. Walker alias Ingmar Koch.
Gavin Harrison kommt aus dem Jazzbereich; sein Vater war professioneller Jazzmusiker. Er fing mit 6 Jahren an, an der Hi-Hat zu üben, und bekam mit 11 Jahren sein erstes eigenes Schlagzeug. Er wurde unter anderem beeinflusst von Schlagzeugern wie Jeff Porcaro und Steve Gadd.[3] Sein Spiel wird mit Virtuosität, Progressivität und Weichheit beschrieben.
Gavin Harrison gilt unter Schlagzeugern als der „Psychologe des Rhythmus“, da er Techniken wie Rhythmische Verschiebungen, Metrische Modulationen, Rhythmische Überlagerungen, Synkopen und Polyrhythmiken einsetzt.
Pat Mastelotto – Drums – Jeremy Stacey – Drums – Gavin Harrison drums
Gavin Harrison spielte von Februar 2002 bis zu ihrer Inaktivität seit 2012 hauptsächlich bei der Progressive-Rock-Band Porcupine Tree. Er ersetzte Chris Maitland, nachdem er Steven Wilson, dem Sänger, Gitarristen und Gründer der Band, von Richard Barbieri vorgeschlagen wurde. Anfangs war er nur als Studiomusiker für das 2002 erschienene Album In Absentia vorgesehen, schließlich wurde er aber als festes Mitglied in die Band aufgenommen. 2008 wirkte er als zweiter Schlagzeuger bei King Crimson neben Pat Mastelotto, Robert Fripp, Adrian Belew und Tony Levin auf deren Tour durch die USA mit.[2] 2011 arbeitete er erneut mit Jakszyk, Fripp, Collins – A King Crimson ProjeKct „A Scarcity Of Miracles“ zusammen. Er begleitete die King Crimson Konzerttouren in den Jahren 2014, 2016 und 2019, wo er bei den Bühnenshows mit Pat Mastelotto und Bill Rieflin die Dreifach-Schlagzeugbesetzung bildete.
Jansen spielt seit seinem 15. Lebensjahr Schlagzeug. Er wuchs als eines von fünf Kindern in South London auf. Mit 18 Jahren gründete er zusammen mit seinem Bruder David Sylvian, Mick Karn, Richard Barbieri und Rob Dean die Band Japan.[2] Japan lösten sich 1982 auf dem Höhepunkt ihrer Karriere auf. 1991 kamen die Musiker noch einmal unter dem Projektnamen Rain Tree Crow für die Aufnahme des gleichnamigen Albums zusammen.[3][4]
Nach der Auflösung der Band Japan arbeitete Jansen zunächst als Session-Musiker. Jansen trat mit Sylvian während dessen Livetourneen auf,[5] wo er das Schlagzeugspiel und die Percussion übernahm. Von 1984 bis 1986 war er außerdem Schlagzeuger der australischen Band Icehouse. 1991 gründete Jansen mit seinen ehemaligen Bandkollegen Barbieri und Karn das Label Medium Productions. Unter dem Namen Jansen/Barbieri und als The Dolphin Brothers veröffentlichten sie mehrere Alben auf diesem Label. Mit David Sylvian und Bernd Friedman arbeitete er auch unter dem Projektnamen Nine Horses zusammen.[6]
2007 folgte das erste Soloalbum mit dem Titel Slope.[7] Über den kreativen Prozess und die Aufnahme des Albums sagte Jansen:
„Ich habe bei der Aufnahme versucht die Akkord- und Songstrukturen und die üblichen bekannten kompositorischen Bausteine zu vermeiden. Stattdessen wollte ich die unzusammenhängenden Klänge, Musiksamples, Rhythmen und Ereignisse so zusammensetzen, dass sie von meinen eigenen Vorstellungen als Musiker abzuweichen.“
An dem Album Slope arbeitete er mit Joan Wasser, Anja Garbarek, Sweet Billy Pilgrim, Thomas Feiner und Nina Kinert und David Sylvian zusammen. 2016 veröffentlichte Jansen das zweite Soloalbum mit dem Titel The Tender Extinction, das über Bandcamp veröffentlicht wurde.[9] 2014 gründete Jansen das Musikprojekt Exit North mit den drei schwedischen Musikern Charlie Storm, Ulf Jansson und Thomas Feiner. Exit North veröffentlichten über Bandcamp im Oktober 2018 das Album Book of Romance and Dust und im Dezember 2020 das Album Let Their Hearts Desire.[10]
Während seiner Zeit als Bandmitglied von Japan dokumentierte Jansen als Fotograf die Band und ihren Lebensstil.[11][12] 1982 und 1983 folgten Fotoausstellungen in Tokio und London. Im Oktober 2015 veröffentlichte er über den japanischen Verlag Artes Publishing ein Buch mit seinen Fotografien unter dem Titel Through a Quiet Window.[13]
Trondheim Voices (gegründet 2001 in Trondheim, Norwegen) ist eine norwegische Gesangsgruppe, die vor allem für ihre improvisierten Auftritte im Jazz-Genre bekannt ist.
I
Trondheim Voices begann als Weihnachtskonzert, das 2001 vom Midtnorsk Jazzsenter (MNJ) initiiert wurde, und entwickelte sich anschließend zu einer ständigen Gruppe mit einem konsistenten Vokalensemble und einem speziell angefertigten Repertoire.
Das staatlich unterstützte Ensemble hatte bis zu fünfzehn Sänger. Heute zählt das Ensemble acht bis neun Sänger, und sowohl die Crew als auch die künstlerischen Leiter variieren von Projekt zu Projekt. Unter anderem hatten Live Maria Roggen, Eldbjørg Raknes und Tone Åse zusammen mit «Cirka Teater» ein künstlerisches Verzeichnis für Projekte.
Trondheim Voices ist eine Abteilung mit hoher Priorität am MNJ (Midtnorsk Jazzsenter) mit Tone Åse als künstlerischem Leiter. Beim «Trondheim Kammermusikkfestival» 2004 spielten sie Kompositionen von Live Marie Roggen und Eldbjørg Raknes (ausgestrahlt von NRK P2). Sie traten 2003 beim Moldejazz und 2006 erneut in der Produktion Norwegian Sanctus von Terje Bjørklund in Interaktion mit den Trondheimer Solisten Arve Henriksen und Stian Westerhus auf. Sie haben die Show «Bingo» bei «Olavsfestdagene» 2008 mit Texten von Siri Gjære und Musik von Elin Rosseland,Ståle Storløkken und Live Maria Roggen uraufgeführt. Im Jahr 2010 veröffentlichten sie ihr erstes Album.
Der Pianist und Komponist Jon Balke schrieb ein Auftragswerk für das Vokalimprovisationsensemble Trondheim Voices und die Schlagzeuggruppe Batagraf, das im Moldejazz 2011 aufgeführt wurde.
Kumo entstand 1994, als der Komponist, Produzent, Ingenieur und Arrangeur Jono Podmore seine Arbeit in den Watershed Studios in London aufnahm und mit Plink Plonk Records zwei Schwesterlabels für Plink Plonk gründete: Autoi und Psychomat. Er begann Theremin zu spielen und entwickelte neue Techniken für die Live-Aufführung elektronischer Musik.
Nach einer Reihe von Singles, Remixen, Live-Dates und internationalen DJ-Verpflichtungen als Kumo wurde im März 1997 sein erstes Album Kaminari veröffentlicht, das von der Kritik hoch gelobt wurde.
1997 war auch das Jahr, in dem Kumo vorübergehend nach Frankreich zog, um mit Irmin Schmidt (von Can) an seiner Oper Gormenghast zu arbeiten, die 1998 uraufgeführt und 2004 neu inszeniert wurde. Eine Auswahl aus der Oper wurde auf Spoon/Mute Records in veröffentlicht 2000.
Im Oktober 2000 erschien das zweite Kumo-Album 1 + 1=1 auf Spoon Records.
Nach umfangreichen Tourneen, darunter dem Sonar Festival, dem London Jazz Festival und der Can Solo Projects Tour, wurde 2001 weltweit das erste Album Masters of Confusion von Irmin Schmidt und Kumo veröffentlicht. Später im selben Jahr schufen sie im Rahmen des Elektronik-Festivals die Klanginstallation Flies, Guys and Choirs für das Barbican Center. Die Installation ist jetzt als Klangerlebnis für den öffentlichen Raum verfügbar. Das Duo tritt weiterhin europaweit auf und gibt Workshops zusammen und arbeitet gemeinsam an Film- und Fernsehmusik, einschließlich preisgekrönter deutscher Fernsehserien und Dramen.
Die 4-Track-EP Kumo and Friends wurde Anfang 2003 auf Electric Tones Records veröffentlicht und eine erfolgreiche Zusammenarbeit mit B. J. Cole wurde auf dem Album Trouble in Paradise veröffentlicht.
Schoof studierte von 1955 bis 1957 an der Musikakademie Kassel, von 1958 bis 1963 an der Hochschule für Musik in Köln, wo er Kompositionsschüler von Bernd Alois Zimmermann wurde. Er spielte zunächst bei Fritz Münzer und Gunter Hampel sowie bei Harald Banter. Sein erstes Quintett gründete er 1965; diese nur bis 1967 bestehende Gruppe war richtungsweisend und maßgeblich an der Entwicklung des Free Jazz in Europa beteiligt. „Getragen von einem elaborierten kompositorischen Bezugsrahmen und einer großen Sorgfalt für formale Details“ ist dessen auf drei Alben dokumentierte Musik „durchaus im Gleichgewicht von Konstruktion und kompositorischer Freiheit.“[2] Schoof arbeitete weiterhin mit Künstlern wie Albert Mangelsdorff, Peter Brötzmann, Mal Waldron, Irène Schweizer, Alexander von Schlippenbach, der Kenny Clarke/Francy Boland Big Band, dem Gil Evans Orchester, den German Allstars und dem George Russell-Sextett zusammen. Außerdem wirkt er seit Gründung 1966 im Globe Unity Orchestra mit. Als Arrangeur und Solist war er auch für Kurt Edelhagen tätig.
Als Buchanan zwei Jahre alt war, zog seine Familie nach Pixley in Kalifornien, wo sein Vater Arbeit auf einer Farm gefunden hatte. Mit neun bekam er von seinen Eltern seine erste Gitarre. Trotz mehrerer Jahre Unterricht lernte Buchanan nie Noten zu lesen, sondern spielte nach Gehör. „Seine“ Gitarre war die Fender Telecaster, mit der er (auch ohne zusätzliches Pedal) Wah-Wah-Klänge[2] erzeugte.
Im Alter von zwölf Jahren bekam Buchanan sein erstes Engagement in einer örtlichen Band, den Waw Keen Valley Boys. Mit 16 Jahren zog er zu seinen älteren Geschwistern nach Los Angeles, wo er bei den Heartbeatsspielte, zusammen mit Spencer Dryden, der später bei Jefferson Airplane und The New Riders of the Purple Sage Schlagzeuger war. Höhepunkt der Heartbeats war der Auftritt in dem Film Rock Pretty Baby. Seine nächste Band war Oklahoma Bandstand in Tulsa, bevor er drei Jahre mit Dale Hawkins spielte, der 1958 mit „My Babe“ einen Hit gehabt hatte.[3] Danach war er unter anderem für Ronnie Hawkins, The Coasters, Frankie Avalon und Eddie Cochran tätig.
Er kam des Öfteren mit dem Gesetz in Konflikt und hatte Alkoholprobleme. Am 14. August 1988 wurde Roy Buchanan nach einem schweren Streit mit seiner Frau wegen Trunkenheit festgenommen. Später wurde er tot in seiner Zelle aufgefunden – laut offiziellem Bericht mit dem eigenen T-Shirt erhängt.
Im Food Duo mit dem Saxophonisten Iain Ballamy, erweitert zum Quartett durch Nils Petter Molvær und Christian Fennesz, trat er u. a. auf dem Molde Festival auf. 2010 erschien von ihnen das ECM-Album Quiet Inlet. Unter eigenem Namen legte er 2017 bei ECM das Album Time Is a Blind Guide vor,[1] gefolgt von Lucus (ECM, 2018, mit Ayumi Tanaka, Håkon Aase, Lucy Railton und Ole Morten Vågan); beim selben Label erschien 2019 mit Harmen Fraanje und Mats Eilertsen And Then Comes the Night, gefolgt von Bayou (2021) mit Ayumi Tanaka und Marthe Lea.
Hallo Thomas. Erzählen Sie mir von der neuen CD, die Sie auf ECM veröffentlicht haben.
„Food wird im Januar 2015 seinen 8. Rekord veröffentlichen. Dies wird der dritte auf ECM sein und einen Richtungswechsel der Band feiern. Wir sind seit 1998 weg. Um musikalisch gesund und frisch zu bleiben, müssen wir ab und zu ändern, wer wir sind. Genau wie in jeder anderen Beziehung. Unsere erste Änderung bestand darin, Töne (als Quartett) zu spielen, mehr freie Musik zu spielen und mehr elektronische Geräte hinzuzufügen.Später verwandelten wir uns in ein Duo, das Gäste zur Band einlud. Bei unserer zweiten Aufnahme als Kernduosind wir etwas abgelegen und befinden uns in der offenen und strukturierten Phase. Anstatt alleine zu spielen, versuchen wir eine Umgebung zu schaffen. Anstatt die ganze Zeit zusammen zu spielen, versuchen wir, verschiedene Rollen zu spielen (z. B. verschiedene Winkel in einem Raum zu dekorieren) und uns auf den kollektiven Klang zu konzentrieren, der aus den Lautsprechern kommt. “
„Es schien natürlich, zu einer anderen Plattenfirma zu wechseln, und wir haben einen Vertrag mit ECM Records unterzeichnet. Nachdem ich zwei Aufnahmen auf ECM gemacht hatte, fühlte es sich natürlich an, den Bandsound noch weiter zu entwickeln, und ich wollte ihn in eine strukturiertere Form bringen. Die Aufnahme klingt tonorientiert und mit einer etwas stärkeren Klangmischung. Ulf Holand (der mit David Bowie, Satyricon, A-ha und anderen zusammengearbeitet hat) ist für die Abstimmungen verantwortlich. “
„Ich bin seit sechs Monaten in meinem Studio und arbeite an dieser Platte. Ich freue mich sehr darüber. Es zeigt Iain, mich und Christian Fennesz. (Gitarre / Elektronik). “
Welche Qualitäten und Fähigkeiten würde ich brauchen, wenn ich beim nächsten Food-Album als Gastdarsteller auftreten möchte?
„Es gibt so viele großartige Musiker da draußen.Viele von ihnen können auf irgendeine Weise dazu beitragen, aber um es zu erklären, kann ich sagen, warum wir mit Fennesz gespielt haben. Er trägt eine Stimme, die die Umwelt ergänzt und uns manchmal überrascht. Er hat Autonomie, während er auch genau zuhört, was los ist. Ich finde es toll, dass er es wagt, seinen Ideen zu folgen und nicht immer der Form folgt, die wir spielen (er spielt wahrscheinlich 10 Minuten lang alleine, nachdem wir aufgehört haben, nur weil er etwas zu sagen hat). Ich denke, Sie müssen mutig und herausfordernd sein, aber vor allem das Konzept verstehen. “
Wie ähnelt (oder unterscheidet sich) ein Album Ihrer Live-Performance?
„Wir spielen immer live. Das Studio ist immer eine Live-Situation ohne Publikum, daher basiert das Filmmaterial auf derselben Arbeitsweise. Wenn wir uns eine Platte noch einmal anhören (und das machen wir oft), entscheiden wir, was wir damit sagen wollen. Zum Beispiel wollten wir mit dem Quiet Inlet-Album einen Sound erstellen, der während der Aufnahme erhalten bleibt, anstatt einen Swing, einen Funk und eine Rumba zu haben. Wir wollen niemandem gefallen. Es schmeckt wie eine Schachtel Pralinen mit nur zwei oder drei unserer Favoriten, ABER die nächste Note ist anders. Es wurde weit verbreitet und lebendig…. es wird auch anders sein! “
Was können wir am Mittwoch, dem 10. September, beim Food-Gig im The Komedia in Brighton erwarten?
‚Du musst dort sein. Aber ich kann sagen, dass es die Premiere einer neuen und aufregenden Musik sein wird. Dies wird das erste Konzert sein, das dies ausprobiert, um sich auf unsere bevorstehende Release-Tour in den USA und Kanada vorzubereiten. Ich bin mir nicht sicher, ob es Jazz ist, aber es hat ein improvisatorisches Element. Und Schönheit und Bestien. “
Sie studieren am renommierten Jazzkurs am Trondheimer Musikkonservatorium. Wie war die Erfahrung?
„Ich denke, was auch immer du studierst, Ort, Stadt, Umwelt und Menschen werden eine große Zuneigung für dich haben. Sie sind jung, offen, neugierig und möchten unbedingt herausfinden, was das Leben zu bieten hat. Es war großartig, sechs Jahre in Trondheim zu leben und einige meiner stärksten Musikfirmen zu treffen, mit denen ich immer noch zusammenarbeite. “
„Das didaktische Modell der Jazzakademie (unter der Leitung von John Pål Indreberg und Erling Aksdal) passt sehr gut zu mir.Es bietet viel Freiheit. Für diejenigen, die wissen, was sie wollen, ist das großartig. Einige Musiker, die direkt von der High School kamen, könnten es jedoch als zu große Veränderung ansehen. Zu dieser Zeit waren die Jazzakademien nur zwei Jahre lang (und man konnte sie um zwei Jahre Unterricht oder kompositionsbezogene Komposition erweitern), und einige wachten auf, als ihre Schulzeit vorbei war. “
„Ich habe zuerst 3 Jahre an der Universität studiert, also war ich sehr entschlossen, jeden Morgen um 7 Uhr morgens zur Schule zu gehen, die erste Pause zu machen und um 8 Uhr morgens mit dem Reinigungspersonal Kaffee zu trinken.
Während meiner Jahre in Trondheim blieb ich meistens hinter meinem Schlagzeug. Ich gehe nach Hause und esse die meisten Nachmittage mit meiner Freundin (jetzt meiner Frau) zu Abend und gehe dann wieder zur Schule. Zusätzlich zum Training haben wir jeden Tag zwei oder drei verschiedene Bandübungen. Wenn wir nicht spielen, hören wir Aufnahmen oder Live-Musik. “
„Der größte Teil des Unterrichts basiert auf Gehörbildung, und das trage ich mit mir. Ich wusste nicht, wie wichtig es für mich war, aber zum Glück nahm ich es ernst. (Das solltest du wirklich. Erlings Unterricht ist als Folterkammer bekannt, wenn sie herausfindet, dass jemand nicht die kleinen, aber wichtigen Hausaufgaben macht, die wir haben. ‚
„Die Tatsache, dass die Schule mit nur 6-8 Schülern sehr klein ist, ist wichtig und hält das Niveau sehr hoch. Jetzt sind die Schulen größer und wir haben ähnliche Schulen in den größten Städten Norwegens. “
Lesen Sie auch: Informationen zu Thomas Stronen – Time Is Blind Guide
New Release: ‘Bayou’ by Thomas Strønen, Ayumi Tanaka & Marthe Lea. Strønen: “We always played freely- drifting between elements of contemporary classical music, folk music, jazz, whatever we were inspired by. Sometimes the music was very quiet and minimalistic: playing together generated some special experiences.”
Order and listen to ‘Bayou’ through this link: https://ecm.lnk.to/Bayou.
The Vinyl version will be available on May 28.
Fünf Jahre nach seinem letzten Album mit dem Gondwana Orchestra, „Into Forever“, meldet sich der in Manchester lebende Musiker und Künstler Matthew Halsall mit einer neuen Band zurück. Erneut in der Form reduziert, eröffnet sich reichlich Platz für die einzelnen Instrumente und Musiker.
„Salute To The Sun“ (Gondwana/Groove Attack) entstand über einen langen Zeitraum aus wöchentlichen Sessions. „Es war eine sehr erfüllende Art, gemeinsam zu spielen, und ich denke, diese Energie kann man auf dem neuen Album spüren. Die neue Band besteht aus brillanten jungen Musikern, und ich habe es sehr genossen, zu entdecken, wohin dieser spezielle Mix aus Persönlichkeiten die Musik führen würde“, sagt Halsall.
Das gesamte Album basiert auf Improvisationen der Band, und über sein ohnehin sanftes und wunderschönes Trompetenspiel transportieren sich inspirierende, wahrhaft heilende Melodien.
„So ließ ich mich nicht nur direkt von meiner neuen Band und insbesondere von unseren monatlichen Kellerkonzerten im YES in Manchester inspirieren, sondern ich hörte mir auch Ambient und Field Recordings des Regenwaldes an und tauchte in die Kunst von Henri Rousseau, Peter Doig und Paul Gauguin mit ihren Darstellungen exotischer Paradiese ein.“
Diese Inspirationen setzte er mit perkussiven Elementen sowie Kalimba und Marimba um. Matthew Halsall gelingt es mit seiner Musik, dem Hörer einen Raum für die Flucht aus dem Alltag zu schaffen und gleichzeitig das Bewusstsein für einfache, natürliche Dinge mehr in den Vordergrund zu stellen. Keine andere Form der Therapie oder Meditation ist mehr notwendig. Reflexion ist gut, gerade in diesen eher turbulenten, unsicheren Zeiten.
Der italienische Hybrid-Schlagzeuger, Produzent und DJ Tommaso Cappellato ist ein musikalischer Außenseiter, dessen Fähigkeiten von Freiform-Elektronik über Hip-Hop-Beats bis hin zu Jazz-Improvisation reichen. Seine unorthodoxe Stilbreite basiert auf seiner eigenen musikalischen Entdeckungsreise, angefangen beim Aufbau seiner Jazz-Chops als Schlagzeuger in NYC über Hip-Hop-Exkursionen neben Brooklyn MCs bis hin zur Reise nach Senegal, um sich mit lokalen Musikmeistern zu verbinden, und der Zusammenarbeit mit experimenteller Elektronik und der Technokünstler Rabih Beaini, Pianist, Komponist und Live-Remixer Mark de Clive-Lowe und der visionäre ägyptische Produzent Maurice Louca. Diese gefühlvollen Einflüsse bereichern seine Live-Auftritte mit Collettivo Immaginario, das mit seiner frischen Mischung aus modernen Beats und der 70er-Jahre-Elektronik das Publikum von LA bis Mailand fasziniert.
Tommaso leitet auch sein eigenes preisgekröntes spirituelles Jazzensemble Astral Travel, mit dem er gerade ein neues Album über Hyperjazz veröffentlicht hat, das von der Poesie von Sun Ra inspiriert ist: „Wenn du sagst, dass du von diesem Planeten bist, warum behandelst du ihn so, wie du es tust? ? „ mit Dwight Trible. Dies baut auf seinen früheren gefeierten Veröffentlichungen wie ‚Aforemention‘ (Mashibeats / Ropeadope Records) und ‚Butterflying‘(Mother Tongue Records) auf. Cappellato hat seine Musik einem Publikum auf der ganzen Welt zugänglich gemacht – ob live auf der Bühne im Jazz Cafe in London oder im Low End Theory in LA; als Pädagoge, der seine Meisterklasse über Hybridtrommeln präsentiert; oder als vorgestellter Künstler beim Winter JazzFest in NYC und bei Gilles Petersons Worldwide FM. Er trat als Artist in Residence auf der Biennale von Venedig, Pioneer Works in New York, auf und wurde 2014 im japanischen Radio Inter.fm zum besten neuen Künstler ernannt.
(* 8. Juli 1958 in New York) ist ein New Yorker Roots-Rockgitarrist aus San Francisco, der für die Aufnahme einer Reihe von hauptsächlich instrumentalen Alben bekannt ist. Er ist auch dafür bekannt, mit Norah Jones Mitglied von The Little Willies zu sein.
Campilongo spielt hauptsächlich Fender Telecaster-Gitarren. Er verwendet eine hybride Technik für die rechte Hand, bei der sowohl ein Plektrum als auch seine Finger verwendet werden. Er hält einen Mandolinenpickel zwischen Daumen und Zeigefinger, während er mit dem mittleren und vierten Finger zupft.
Er ist Lehrer und Redakteur für das Guitar Player Magazin.
Jim Campilongo – guitar Nels Cline – guitar Chris Morrisey – bass Josh Dion – drums
Amerikanischer Schlagzeuger.
Er begann seine Karriere in NYC und mit 17 Jahren trat Steve dem Al Cohn / Zoot Sims Quintet bei. Mit 20 Jahren kam Steve für 2 1/2 Jahre zu Sarah Vaughn.
Er arbeitete unter anderem mit den Jazzgrößen Joe Henderson, Eddie Daniels, Monty Alexander, Bob Sheppard, Pete Christlieb und Mike Maineri zusammen.
Später übernahm er den Schlagzeugstuhl bei ‚A Chorus Line‘ in Los Angeles und wurde dann entdeckt und wurde ein bekannter Aufnahmemusiker in Hollywood.
Carl Saunders, trumpet and flugelhorn
Jerry Pinter, tenor saxophone
Ido Meshulam, trombone and bass trumpet
Christian Jacob, piano
Dave Stone, bass
Steve Schaeffer, drums
Steve Schaeffer bemerkte, dass der Hollywood-Musiker seine Karriere in New York City begann. Im Alter von 14 Jahren war Steve Teil der Newport Youth Band von Marshall Brown, einer Band, die sich aus den besten jungen Jazzspielern in New York und den drei Bundesstaaten zusammensetzte. Mit 17 Jahren trat Steve dem Al Cohn / Zoot Sims Quintett bei der berühmten Half Note in NYC bei. Mit 19 Jahren trat Steve dem Doc Severinsons Quintet bei. Mit 20 Jahren trat Steve Sarah Vaughn bei und blieb 2 1/2 Jahre. Diese Band hatte auch Chick Corea als Sarahs Pianistin. Steve arbeitete auch mit den Jazzgrößen Joe Henderson, Eddie Daniels, Monty Alexander, Bob Sheppard, Pete Christlieb und Mike Maineri zusammen, um nur einige Künstler zu nennen.
Weitere Positionen folgten mit Herb Alpert und dem TJB, Roger McGuinn und den Byrds und Dreams mit Randy und Michael Brecker. Nach 12 Jahren unterwegs übernahm Steve den Schlagzeugstuhl mit ‚A Chorus Line‘ am Shubert Theatre in Los Angeles und blieb 2 Jahre. Dort wurde er entdeckt und wurde einer der bekanntesten Musiker Hollywoods. Er hat auf 1000 Spielfilmen und Soundtracks gespielt, darunter:
Jerry Goldsmith (‚LA Confidential‘), (‚Airforce One‘), (‚The Edge‘), (‚Along come a Spider‘), (‚Star Trek‘, ‚Nemesis‘) (‚Looney Tunes: Back in Action‘) ‚).
John Williams, (‚Indiana Jones‘), (‚Close Encounters‘), (‚Amistad‘), (‚Fang mich, wenn du kannst‘), (‚Krieg der Welten‘).
Howard Shore, (‚Big‘), (‚Mrs. Doubtfire‘), (‚Seven‘), (‚Die Wahrheit über Katzen und Hunde‘), (‚The Panic Room‘), (‚The Score‘).
Alan Silvestri (‚Bodyguard‘), (‚Forest Gump‘), (‚Mouse Hunt‘), (‚What Lies Beneath‘), (‚What Women Want‘) und (‚Castaway‘), (‚The Mexican‘) (‚Polarexpress‘).
David Newman (‚Anastasia‘) und (‚Bowfinger‘) (‚Galaxy Quest‘) (‚Ice Age‘) (‚Wie man einen Kerl in 10 Tagen verliert‘) (‚Serenity‘).
James Newton Howard, (‚The Fugitive‘), (‚Outbreak‘), (‚Space Jam‘), (‚King Kong‘)
Babyface (‚Warten auf Ausatmen‘).
Michael Giacchino, (‚Die Unglaublichen‘).
Randy Newman (‚Meet the Fockers‘), (‚Pleasantville‘), (‚Monsters Inc‘), beide (‚Toy Stories‘), (‚Cars‘) und in vielen anderen Filmen mit Bill Conti, Dave Grusin und Patrick Williams und Henry Mancini.
Steve wurde auch in Hunderten von Fernsehshows, Dutzenden von Gold- und Platin-Platten gezeigt, die von Barbra Steisands Broadway-Alben 1 & 2 und Toots Thielmans ‚Brazil 2‘ bis zu GFK-Aufnahmen mit Diane Shurr und Stan Getz (‚Timeless‘) und reichen Harry Connick Jr., Steve hat auch mehr als 12 Grammy Award Shows und Academy Awards Shows gespielt.
Die Percussive Arts Society trauert um einen alten Freund und Hall of Fame-Mitglied, Murray Spivack. Murray, einer der einflussreichsten und angesehensten Schlagzeuglehrer, starb am 8. Mai 1994 nach langer Krankheit. Er war 91 Jahre alt.
Spivack, 1903 in New York City geboren, hatte zwei deutlich unterschiedliche Berufe – den eines professionellen Theater- und Filmschlagzeugers / -lehrers und den eines innovativen Tontechnikers. Seine frühe Karriere in New York beinhaltete Stationen bei den Orchestern von NBC, CBS und dem Strand Theatre. Zu dieser Zeit eröffnete er mit Carl Glassman ein Percussion-Studio im Gaiety Theatre-Gebäude.
Sound Designer
1928 war Murray einer der ersten Schlagzeuger, die für den Dirigenten Josiah Zuro spielten, der zu dieser Zeit Partituren für stille Bilder synchronisierte. 1929 zog Murray nach Hollywood, Kalifornien, wo er die Abteilung für Soundeffekte / Musik in den RKO Studios leitete. In dieser Zeit entwickelte er alle Soundeffekte für den Originalfilm von King Kong. Nachdem King Kong 1933 fertiggestellt war, begann Murray wieder Schlagzeug zu unterrichten, aber die Filmindustrie hielt ihn davon ab, sein eigenes Studio zu eröffnen. Später arbeitete er bei Alfred Newman bei 20th Century Fox, wo er 17 Jahre blieb.
1995 trat er von 20th Century Fox als freiberuflicher Toningenieur zurück. Unter den vielen Bildern, an denen er arbeitete, waren ‚Oklahoma‘, ‚The Alamo‘, ‚Westside Story‘, ‚Sparticus‘, ‚The Sound of Music‘, ‚My Fair Lady‘, ‚Cleopatra‘, ‚Patton‘ und ‚Hello‘ Dolly, ‚für den wir einen persönlichen Oscar gewonnen haben.
Aber für seine mehrjährige Karriere als Lehrer wird er von buchstäblich Tausenden von Schlagzeugern verehrt, darunter Louie Bellson, Remo Belli, David Garibaldi, William Kraft, Joe Morello und viele andere der besten Schlagzeugstars von heute. Für Technik und Handentwicklung war Murray der Mann, den man sehen musste. Nach seinem Rücktritt aus der Filmindustrie eröffnete er 1972 ein eigenes Lehrstudio, in dem er bis zu seinem Tod aktiv blieb.
Als zwei seiner engsten Freunde / Studenten gebeten wurden, ein paar Worte über Murray zu sagen, sagten sie Folgendes über ihn:
‚Murray Spivack war ein artikulierter Gentleman, der immer an Spitzenleistungen glaubte. Er war ein großartiger Klangmann für die Hollywood-Studios und einer der originellsten Schlagzeuglehrer. Er ist für den größten Teil meiner Karriere als Schlagzeuger verantwortlich. Und zuletzt von allen waren wir ergebene Freunde. Ich werde ihn nie vergessen. ‚ – Louie Bellson
‚Murray Spivacks Beiträge zur Welt des Schlagzeugs sind nicht unbedingt nur darauf zurückzuführen, dass er so viele Menschen unterrichtet hat, die als professionelle Musiker sehr erfolgreich wurden. Seine Beiträge auf dem Gebiet der Percussion-Aufnahme sind legendär. Und sein Beitrag zum Ganzen Das Thema Ton und wie es jetzt in Filmen und im Fernsehen beworben wird, war enorm.
Diese Person fand Zeit in einer äußerst geschäftigen Karriere, um vielen interessierten Schlagzeugern eine tiefgreifende Technologie im Schlagzeugspiel beizubringen. Indem er diejenigen unterrichtet hat, die wiederum andere unterrichtet haben, hat er einen Standard gesetzt, der für den Durchschnittsmenschen sehr schwer zu erreichen sein wird. ‚- Remo Belli
Murray Spivack wurde 1991 an der Anaheim PASIC in die Hall of Fame der Percussive Arts Society aufgenommen. Er wird von uns allen vermisst werden.
Dieser Artikel wurde in der Novemberausgabe 1994 der Percussion News veröffentlicht.
MUSIC-N bezieht sich auf eine Familie von Computermusikprogrammen und Programmiersprachen, die von MUSIC abstammen oder von MUSIC beeinflusst wurden, einem Programm, das Max Mathews 1957 in den Bell Labs geschrieben hat.
MUSIC war das erste Computerprogramm zur Erzeugung digitaler Audio-Wellenformen durch direkte Synthese. Es war eines der ersten Programme zum Musizieren (in Wirklichkeit, Ton) auf einem digitalen Computer, und es war sicherlich das erste Programm, das in der Musikforschungsgemeinschaft breite Akzeptanz für diese Aufgabe fand. Die weltweit erste computergesteuerte Musik wurde in Australien vom Programmierer Geoff Hill auf dem CSIRAC-Computer erzeugt, der von Trevor Pearcey und Maston Beard entworfen und gebaut wurde. CSIRAC erzeugte jedoch Ton, indem es rohe Impulse an den Lautsprecher sendete. Es erzeugte kein digitales Standard-Audio mit PCM-Samples wie die MUSIC-Programmreihe.
Alle abgeleiteten MUSIC-N-Programme haben ein (mehr oder weniger) gemeinsames Design, das aus einer Bibliothek von Funktionen besteht, die auf einfachen Signalverarbeitungs- und Syntheseroutinen basieren (geschrieben als ‚Opcodes‘ oder Einheitengeneratoren). Diese einfachen Opcodes werden dann vom Benutzer zu einem Instrument (normalerweise über eine textbasierte Anweisungsdatei, aber zunehmend über eine grafische Oberfläche) zusammengesetzt, das einen Sound definiert, der dann von einer zweiten Datei (Partitur genannt) ‚abgespielt‘ wird, die dies spezifiziert Noten, Dauern, Tonhöhen, Amplituden und andere Parameter, die für die musikalische Informatik des Stücks relevant sind. Einige Varianten der Sprache führen das Instrument und die Partitur zusammen, die meisten unterscheiden jedoch immer noch zwischen Funktionen auf Steuerebene (die mit der Musik arbeiten) und Funktionen, die mit der Abtastrate des erzeugten Audios ausgeführt werden (die mit dem Ton arbeiten). Eine bemerkenswerte Ausnahme ist ChucK, das das Timing von Audiorate und Kontrollrate in einem einzigen Framework vereint und eine beliebig feine Zeitgranularität sowie einen Mechanismus zur Verwaltung beider ermöglicht. Dies hat den Vorteil eines flexibleren und lesbareren Codes sowie die Nachteile einer verringerten Systemleistung.
MUSIC-N und abgeleitete Software sind meist als eigenständige Programme verfügbar, die verschiedene Arten von Benutzeroberflächen haben können, von textbasierten bis zu GUI-basierten. In dieser Hinsicht haben sich Csound und RTcmix inzwischen zu effektiven Softwarebibliotheken entwickelt, auf die über eine Vielzahl von Frontends und Programmiersprachen wie C, C ++, Java, Python, Tcl, Lua, Lisp, Schema usw. zugegriffen werden kann. sowie andere Musiksysteme wie Pure Data, Max/MSP und Plugin-Frameworks LADSPA und VST.
In MUSIC und seinen Nachkommen werden eine Reihe sehr origineller (und bis heute weitgehend unangefochtener) Annahmen implementiert, wie man am besten Sound auf einem Computer erzeugen kann. Viele der Implementierungen von Mathew (z. B. die Verwendung vorberechneter Arrays für die Wellenform- und Hüllkurvenspeicherung, die Verwendung eines Schedulers, der in Musikzeit und nicht mit Audiorate ausgeführt wird) sind heutzutage die Norm für die meisten Hardware- und Softwaresynthese- und Audio-DSP-Systeme.
Huey „Sonny“ Simmons (August 4, 1933 – April 6, 2021) is an American jazz musician.
Simmons wurde in Sicily Island, Louisiana geboren. Er wuchs in Oakland, Kalifornien, auf, wo er anfing, Englischhorn zu spielen (Simmons und Vinny Golia gehören zu den wenigen Musikern, die das Instrument im Jazzkontext spielen). Mit 16 Jahren nahm er das Altsaxophon auf, das sein Hauptinstrument wurde. Simmons spielt hauptsächlich im Avantgarde-Stil und beschäftigt sich oft mit Free Jazz.
Seine damalige Frau Barbara Donald spielte Trompete auf mehreren seiner frühen Platten, darunter auf seinen ESP-Disk-Titeln Staying on the Watch und Music from the Spheres; Arhoolie Manhattan Egos und die zeitgenössischen Titel Rumasuma und das Doppelalbum Burning Spirits.
Simmons war auch Partner von Prince Lasha bei mehreren Aufnahmen, von denen zwei – The Cry! (1963) und Firebirds (1968) – wurden von Contemporary veröffentlicht.
Persönliche Probleme beeinträchtigten sowohl seine Musikkarriere als auch sein Privatleben und führten zu Scheidung und Obdachlosigkeit. Er war viele Jahre auf den Straßen von San Francisco unterwegs, bis er Anfang der neunziger Jahre seine Karriere wiederbelebte und wieder in Nachtclubs spielte.
Sein Wiederaufleben Mitte der neunziger Jahre war geprägt von zwei Alben, Ancient Ritual und American Jungle, für Quincy Jones ‚Qwest Records sowie Auftritten bei europäischen Jazzfestivals wie dem Moers Festival und dem Saalfelden Jazz Festival. Seitdem ist er regelmäßig auf europäischen Festivals aufgetreten.
Seit 2000 ist er Co-Leader von The Cosmosamatics mit dem Reed-Spieler Michael Marcus.
Hol begann mit dem Saxophon, aber im Alter von elf Jahren begann er Gitarre zu spielen, inspiriert von den Rolling Stones, Jimi Hendrix und Led Zeppelin. Später entdeckte er den Jazz und studierte von 1999 bis 2005 am Konservatorium in Rotterdam. 2003 gewann er einen Sena Guitar Award und nahm auch eine Mini-CD auf. Er studierte in New York City bei Wayne Krantz, Hiram Bullock und Steve Cardenaz.
2007 veröffentlichte er sein erstes Album und gewann den Amersfoort Jazz Talent Award. Er hat in den Gruppen Bachelor Beats (Aufnahmen 2009), Kernkoppen (Aufnahmen 2009), Michael Varekamp, Teus Nobel und Pieter Douma (sein Bguti-Orchester 2012) gespielt. Er spielt auch in der Gruppe von Michiel Borstlap (mit der er beim North Sea Jazz Festival auftrat) und zum Beispiel in der Band von Hans Dulfer. Sein Gitarrensound zeichnet sich durch einen ’soliden Heavy Metal Sound‘ aus (Bio auf der Website Jerôme Hol).
Tintinnabuli (lateinischtintinnabulum‚Klingel, Schelle‘) ist ein Kompositionsstil des estnischen Komponisten Arvo Pärt, den er erstmals in seinem Stück Für Alina (1976) und später in Spiegel im Spiegel (1978) verwendete. Dieser einfache Stil ist von der mystischen Erfahrung des Komponisten mit Kirchengesang geprägt. Musikalisch ist Pärts Tintinnabuli-Musik von zwei Stimmen bestimmt: die erste (auch „Tintinnabuli-Stimme“ genannt) umfasst einen Dreiklang, der in Arpeggien gebrochen wird, die zweite bewegt sich in diatonischen Schritten.[1]Die Werke sind oft langsam und meditativ im Tempo und minimalistisch in Notation und Aufführungspraxis. Seit 1970 hat sich Pärts Kompositionsweise etwas erweitert, aber im Großen und Ganzen bleibt der Effekt derselbe.
Tintinnabuli Mathematica ist ein Experiment zur Programmierung der Tintinnabuli-Kompositionsmethode von Arvo Pärt. Der Prozess besteht aus zwei Phasen. Zunächst wird ein melodischer Part (oder eine M-Stimme) durch Generieren einer Reihe von Noten und Timings erstellt. Dann werden harmonische Tintinnabuli-Parts (T-Stimmen) erzeugt, indem Transformationsregeln auf die Melodie angewendet werden.
Um eine Melodie zu erzeugen, wurde ein Programm geschrieben, um Noten von einer Skala auszuwählen, die in diesem Fall ein natürliches Moll ist, d.h. alle weißen Noten auf einem Klavier ab A.
Zwei Arten von generativen Methoden werden verwendet: Zufallsauswahl und serienbasiert auf ganzzahligen Sequenzen (z.B. der Fibonacci-Sequenz oder der Reihe von Primzahlen). Die Zufallsmethoden umfassen eine gleichgewichtete Wahl der Tonhöhe und der Dauer, die über die gesamte Skala verstreute Noten erzeugt, und eine Zufallsmethode, die wandernde Melodien mit engen Tonhöhen erzeugt, deren Nähe je nach maximaler Intervallgröße variiert.
Bei der Random-Walk-Methode wird die Skala als zyklisch behandelt, sodass die Noten, wenn sie vom unteren Rand der Skala abweichen, oben wieder erscheinen und umgekehrt. Das Erzeugen von Notizen basierend auf Zahlenfolgen (entwickelt mit Hilfe der wunderbaren Online-Enzyklopädie der ganzzahligen Sequenzen) erzeugt eine Vielzahl von Mustern – von denen viele ziemlich vorhersehbar oder sich wiederholend sind, während andere fraktal und einige unregelmäßig sind, z.B. die Primzahlen. Eines der Probleme bei diesen Zahlenfolgen ist, dass viele von ihnen gegen unendlich tendieren, was schnell außerhalb der Reichweite des Instruments und unseres Hörbereichs liegen würde. In diesen Fällen enthält das Programm eine Modulo-Operation, die auf der Skalenlänge basiert, um die Zahlen im Bereich zu halten. Pärt verwendet manchmal algorithmische Muster in seiner Musik, ein klares Beispiel dafür ist Für Alina, wobei die Anzahl der Noten pro Phrase in einer Reihe von 1 bis 8 Noten und zurück wechselt.Cantus in Erinnerung an Benjamin Britten hat eine fraktale Struktur. Es besteht aus Schichten ähnlicher absteigender Parts mit unterschiedlichen Temporaten und Tonhöhenbereichen, die mit immer langsameren Raten und niedrigeren Bereichen gespielt werden. Matt Keils Analyse des Cantus zeigt, dass diese Technik als Messkanon bekannt ist, eine mittelalterliche Form der Komposition.
Das folgende Bild gibt einen Teil des Programmcodes wieder und zeigt ein Muster, das auf den Unterschieden zwischen aufeinanderfolgenden Primzahlen basiert. Da alle Primzahlen ungerade sind (außer 2), sind die Unterschiede alle gerade (außer der ersten). Die Unregelmäßigkeit der Primsequenz spiegelt sich auch in diesem Muster wider. Wie bei anderen Sequenzen tendiert dies schließlich zur Unendlichkeit, so dass es wie zuvor bei einer Modulo-Operation eingeschränkt wird.
Mathematica code to create an M-voice part by generating an integer sequence (the difference between consecutive prime numbers) and mapping the sequence onto pitches in a given scale.
Dies mit MAXMSP zu verwirklichen stellt kein wirkliches Problem dar.
Mit der Einbindung von Native sind unendliche viele Klangräume möglich.
Der zweite Teil des Prozesses besteht darin, eine Harmonie (T-Stimme) unter Verwendung der Tintinnabuli-Methode zu erzeugen. Ich hörte nicht nur die Musik von Arvo Pärt, sondern lernte auch diesen Prozess, indem ich Paul Hilliers Buch über Pärt las und die Partituren in der ECM-Sonderausgabe von Tabula Rasa studierte.
Es gibt sechs mögliche unterschiedliche T-Stimmen (ohne Oktavtransposition). Die T-Stimme wird durch einen strengen Prozess der Transponierung der M-Stimme erzeugt: Sie nimmt eine der drei Noten in der Dreiklang-Triade (ACE) auf, dh die nächste, nächstnächste oder am weitesten von der M-Stimme entfernte Note, entweder oben oder darunter. Somit gibt es sechs grundlegende Möglichkeiten, eine T-Stimme zu erzeugen, die wir als +1, +2, +3, -1, -2 und -3 bezeichnen können. Paare dieser Stimmen sind ähnlich und haben dasselbe Muster, außer wenn die M-Stimme eine der Noten der Triade belegt. Nach Hilliers Analyse verwendet Pärt nur vier der möglichen sechs T-Stimmen (+ 1, + 2, -1 und -2), wodurch unisono und Oktavtranspositionen vermieden werden. Pärt verwendet auch abwechselnde T-Voice-Muster.
Die Tintinnabulation in Pärt ‚Musik erfolgt in verschiedenen Formen: als einzelne harmonische Begleitung oder in Kombination auf demselben oder verschiedenen Instrumenten, gespielt als Solo, Duett oder mehr. Eine einzelne T-Stimme kann Variationen und Kombinationen der Transpositionsmethoden verwenden – beispielsweise durch Abwechseln über und unter der M-Stimme (+ 1, -1, + 1, -1,…), wodurch ein komplexeres harmonisches Muster erzeugt wird . Christophe Franco-Rogelio wies hilfreich darauf hin, dass es in Miserere arpeggierte Tintinnabuli-Stimmen gibt.
In diesen Stücken werden verschiedene Kombinationen der sechs grundlegenden T-Stimmen verwendet. Die Stimmen werden nicht immer gleichzeitig gespielt, sondern auch arpeggiert. Wenn Sie die Stimmen nacheinander versetzen, wie z. B. M, T + 1, T + 2, T + 3, wird ein aufsteigendes Arpeggio von T-Stimmen erzeugt, das der M-Stimme folgt.
Das Programm gibt MIDI-Dateien aus, die mit Synth1 und XILS 3 als synthetisierte Klingeltöne gesprochen werden. Einige der frühen Stücke sind auf SoundCloud verfügbar:
Diese Stücke stellen frühe Experimente mit diesem Prozess dar und die Ergebnisse sind relativ einfach und unraffiniert, zeigen aber auch eine Entwicklung im Laufe der Zeit.
Das erste Stück (TM1) enthält einen Fehler, da das Timing der drei Stimmen nicht synchronisiert wurde,obwohl sie auf demselben Satz von Tonhöhen basierten, was zu einer recht angenehmen, aber unbeabsichtigten losen Kohärenz führt.
Es gibt einen allgemeinen Fortschritt in Richtung größerer Komplexität, sowohl innerhalb jedes Stücks, während sich die Stimmen entfalten, als auch über die Reihe von Tracks hinweg.
Die Experimente dauern an, verfeinern den Algorithmus, manipulieren die Geräusche und schauen, wie die Methode erweitert werden kann. Ziel ist es nicht, Pärt ‚Musik zu emulieren, sondern seine Methode zu erkunden, indem ich sie selbst ausprobiere. Dieser Prozess könnte von Hand durchgeführt werden (ich habe es zuvor getan), aber ein Teil meines Interesses besteht darin, die Beziehung zwischen dieser Musiksprache und einer Programmiersprache zu untersuchen.
Zum Programmieren braucht es nur: Bleistift, ein Blatt Papier, Radiergummi und einen klaren Kopf!!
Die Tintinnabuli-Methode von Arvo Pärt ist eine Form der generativen Musikkomposition und hat daher eine natürliche Affinität zur Computerprogrammierung.
Tintinnabuli Mathematica vol.I – Album über Bandcamp erhältlich:
Obgleich Autodidakt wurde er mit acht Jahren professioneller Musiker mit der Havana Jazz Band unter Leitung von Tomás González. Er spielte mit seinem Vater, der ebenfalls Musiker war, dann mit einer jungen Band la Pandilla de los Cabezas de Perros, und im Alter von elf Jahren trat er der Band Cuba Mambo unter Leitung von Rolando García bei. Diese Band spielte in Guanabacoa, in der Nähe von Havanna, wo Changuito heute lebt.
1969 gründete er gemeinsam mit Juan FormellLos Van Van, wo er den Songo einführte, bei dem die Kombination von Perkussionsinstrumenten (Timbales, Cowbells, woodblocks, elektronische Trommeln und Becken) und die Schlagtechnik mit den Händen charakteristisch sind. Er blieb 22 Jahre bei der Gruppe, mit der er viele Alben aufnahm. Seit den 1990er Jahren begann er eine Solokarriere und nahm Alben unter eigenem Namen auf, von denen das Album Ritmo y Candela 1996 für den Grammy Award for Best Latin Jazz Album nominiert wurde. Er wirkte an Roy Hargroves Album Habana mit, das 1998 einen Grammy erhielt. Weiter spielte er Aufnahmen mit Cal Tjader, Hilario Durán, Flora Purim und Airto Moreira ein; auch war er am Album Lágrimas negras von Bebo Valdés und Diego el Cigala beteiligt, das 2004 einen Grammy erhielt.
Russell, dessen Vater Musik-Professor am Oberlin College war, erhielt seine Ausbildung als Schlagzeuger u. a. an der Wilberforce University. 1941 komponierte er sein erstes Werk, New World, für Benny Carter und wurde Mitglied von dessen Band. Nach der Einberufung im Zweiten Weltkrieg bekam er Tuberkulose, weswegen er längere Zeit in Hospitälern verbrachte. Wegen seiner Krankheit musste er auch seine Karriere als Schlagzeuger beenden – er wandte sich dann später dem Klavierspiel zu. Im Krankenhaus begann er sich intensiv mit Musiktheorie zu beschäftigen. Später ging er nach New York City, wo er Kompositionsschüler von Stefan Wolpe wurde und mit Musikern wie Miles Davis, Gerry Mulligan, Max Roach, Johnny Carisi und Charlie Parker zusammenkam. Er erhielt den Auftrag, für Dizzy Gillespies Orchester ein Stück zu komponieren. Es entstand Cubano Be/Cubano Bop, ein Stück, in dem er afro-kubanische Musik mit Jazzmusik verschmolz. Es wurde 1947 in der Carnegie Hall aufgeführt und machte ihn bekannt. 1949 nahm Buddy DeFranco Russells Stück Bird in Igor’s Yard auf, in dem er Einflüsse von Charlie Parker mit denen von Igor Strawinsky verband.
https://www.youtube.com/watch?v=Ry4cDPiqHCk
1953 erschien Russells musiktheoretisches Werk Lydian Chromatic Concept of Tonal Organization, das wesentlich zur Entstehung des modalen Jazz beitrug und wichtige Jazzplatten wie Kind of Blue (Miles Davis, 1959) oder A Love Supreme (John Coltrane, 1965) vorbereitete. Mitte der 1950er Jahre nahm er mit einem Sextett, dem neben Russell auch Bill Evans (über den Russells Theorien auch Miles Davis beeinflussten) und Art Farmer angehörte, The Jazz Workshop, sein erstes Album als Bandleader, auf. Für das Brandeis Jazz Festival schrieb er All about Rosie, New York, New York nach einer Dichtung von Jon Hendricks; es wurde von New Yorker Jazzgrößen wie Bill Evans, Max Roach, John Coltrane, Milt Hinton, Bob Brookmeyer und Art Farmer aufgeführt. Anfang der 1960er Jahre entstand sein Album Ezz-Thetic mit Eric Dolphy, Don Ellis und Steve Swallow. 1961 arrangierte er All About Rosie neu für die Gerry Mulligan Concert Jazz Band.
Daneben trat er mit seinem vierzehn Musiker umfassenden Orchester in den USA und Europa auf. Das Album The African Game von 1985 erhielt zwei Grammy-Nominierungen. Auf Einladung des Contemporary Music Network of the British Council unternahm er 1986 eine Tournee, in deren Gefolge das The International Living Time Orchestra entstand, mit dem Russell seitdem arbeitete. Dem Orchester gehören die Keyboarder Brad Hatfield und Steve Lodder, der Gitarrist Mike Walker, der Bassist Bill Urmson, die Schlagzeuger Billy Ward und Pat Hollenbeck, die Trompeter Stanton Davis, Tiger Okoshi und Stuart Brooks, die Saxophonisten Andy Sheppard und Chris Biscoe, der Klarinettist Pete Hurt und die Posaunisten Dave Bargeron und Richard Henry an.
Seit den späten 1980er Jahren entstand eine Reihe größerer Kompositionen wie Uncommon Ground (auf der CD The London Concert enthalten), An American Trilogy und die dreistündige Symphonie Time Line für Orchester, Jazzband, Chor, Rockmusiker und Tänzer.
Russell starb an den Folgen seiner Alzheimer-Erkrankung.
Von da an arbeitete Parker einerseits mit Musikern von Bill Callahans Band Smog, andererseits mit Fred Anderson. Er gründete weitere Ensembles wie das Aesop Quartett, Tricolor und Vega. 2003 legte er sein Debütalbum Like-coping (Delmark) vor, das er mit dem Bassisten Chris Lopes und dem Schlagzeuger Chad Taylor einspielte. Gemeinsam mit Kevin Drumm und Michael Zerang entstand das Improvisationsalbum, Out Trios, Vol. 2 für Atavistic Records. 2004 folgte das Soloalbum The Relatives. Auch arbeitete er mit Mazurek im Exploding Star Orchestra sowie mit Harris Eisenstadt (The Soul and Gone, 2004), Nicole Mitchell, Mike Reed (About Us, 2009) und Matana Roberts. Seine nächste Aufnahme als Leader veröffentlichte er mit seinem Trio 2011 bei Delmark, Bright Light in Winter.
Nachdem Parker 2013 nach Los Angeles zog, nahm er mit Mazurek das Album Some Jellyfish Live Forever auf. RogueArt veröffentlichte 2015 auch das Debütalbum der Hip-Hop/Jazz-Band Illtet: Auf Gain arbeitete er mit Mike Ladd, High Priest (Antipop Consortium) und Tyshawn Sorey. Auf Parkers Album The New Breed (2016) kam zu einer Orientierung an traditionellem Rhythm and Blues und Soul ein deutlicher Hip-Hop-Einfluss und die Verwendung von Sampling-Techniken hinzu. Später im Jahr veröffentlichte Parker die Solo-LP Slight Freedom auf dem Label Eremite.
2018 schloss er sich für Ran Do mit dem Saxophonisten Kjetil Møster, dem Bassisten Joshua Abrams und dem Schlagzeuger John Herndon zusammen. Später im selben Jahr erschien das Quintett The Diagonal Filter. Auch trug er zu Makaya McCravens Album Universal Beings bei. 2020 veröffentlichte Parker seine Suite for Max Brown mit seiner Gruppe New Breed, in der er nun in wechselnden Besetzungen spielte. Mit dem Chicago Underground Quartet erschien das Album Good Days.
In Scott-Herons Musik vereinen sich Elemente ausFunk, Jazz, Soul und lateinamerikanischer Musik. Er arbeitete in seinen Stücken häufig mit Sprechgesang (Spoken Word) und gilt daher als einer der wichtigsten Wegbereiter der Hip-Hop– und Rap-Musik. Seine Texte sind meist von politischen oder sozialen Inhalten geprägt.
Zu seinen bekanntesten Stücken gehören The Revolution Will Not Be Televised, The Bottle,Johannesburg, Angel Dust und Lady Day and John Coltrane.
The Revolution Will Not Be Televised (auf Deutsch: Die Revolutionwird nicht im Fernsehen übertragen werden) ist ein Gedicht und ein Lied von Gil Scott-Heron (1949–2011), das er etwa 1969/70 verfasste. Die Titelzeile ist seit ihrer Veröffentlichung zu einem geflügelten Wortgeworden.
Der Text kritisiert die materialistische und konsumorientierte Prägung der Gesellschaft in den Vereinigten Staatenund im Speziellen das Fernsehen als das wichtigste Medium, das diese Lebensweise propagiert. Im Geist der US-amerikanischen Bürgerrechtsbewegung ist es ein Appell an die Afroamerikaner, sich aus der passiven Rolle des Medien- und auch Drogenkonsumenten zu lösen und selbst tätig zu werden, um den damals noch tiefer in der US-amerikanischen Gesellschaft verankerten Rassismus und die Rassentrennung zu bekämpfen, zu überwinden und die eigenen Lebensumstände zu verbessern.
Zur Zeit des ersten Albums Where the Ragged People Go, in der die junge norwegische Jazz-Szene vom Nu Jazz dominiert wurde, kam Shining eine hohe Aufmerksamkeit zu, da sie modernen und energischen, akustischen Jazz spielten. Der von John Coltrane und Ornette Coleman beeinflusste Sound der Band wurde auf Sweet Shanghai Devil weiter entwickelt. Die Musik wurde freier und die Band ließ mehr Einflüsse von außerhalb der Jazz-Musik einfließen, blieb aber gleichzeitig eine Akustik-Jazz-Band.
Der Stil des Albums Blackjazz kann als Progressive Metal mit starkem Jazz-Einfluss beschrieben werden. Der Gesang ist meist geschrien.
Shining ist eine norwegische experimentelle Band, die 1999 als akustisches Jazzquartet in Oslo gegründet wurde. Mit der Zeit änderte sich der Stil der Band unter Einflüssen aus der Metal-Musik, des Progressive Rock sowie der klassischen Musik des 19. und 20. Jahrhunderts in eine experimentellere und extremere Richtung.
Beuys setzte sich in seinem umfangreichen Werk mit Fragen des Humanismus, der Sozialphilosophie und Anthroposophie auseinander. Dies führte zu seiner spezifischen Definition eines „erweiterten Kunstbegriffs“[2] und zur Konzeption der Sozialen Plastik als Gesamtkunstwerk, indem er Ende der 1970er Jahre ein kreatives Mitgestalten an der Gesellschaft und in der Politik forderte. Er gilt weltweit als einer der bedeutendsten Aktionskünstler des 20. Jahrhunderts und ist laut Biograf Reinhard Ermen als „idealtypischer Gegenspieler“ zu Andy Warhol zu sehen.[3]
Joseph Beuys gilt als einer der wichtigsten deutschen Künstler der Nachkriegszeit. Er entwickelte das Konzept der „Sozialen Plastik“, einer gesellschaftsverändernden Kunst, und ist bekannt für seinen „erweiterten Kunstbegriff“, mit dem er die Trennung von Kunst und Gesellschaft aufheben und Kunst demokratisieren wollte. Der Aktionskünstler und Bildhauer erregte zudem mit ungewöhnlichen Materialien wie Fett, Honig oder Filz Aufsehen. Als richtungsweisende Performance gilt I Like America and America likes Me (1974), für die der in Filz eingewickelte Künstler drei Tage mit einem von amerikanischen Ureinwohnern als heilig verehrten Kojoten in den Räumen einer New Yorker Galerie verbrachte. Geboren am 12. Mai 1921 in Krefeld, meldete sich Beuys im Zweiten Weltkrieg freiwillig zur deutschen Luftwaffe und wurde 1944 bei einem Flugzeugabsturz auf der Krim verwundet. Ein Jahr nach Kriegsende, im Jahr 1946, wurde er an der Kunstakademie Düsseldorf aufgenommen und studierte bis 1952 Malerei und Bildhauerei. Im Jahr 1961 wurde Beuys dort Professor für monumentale Bildhauerei. Elf Jahre später wurde Beuys allerdings fristlos entlassen, weil er zuvor abgelehnte Studenten in seine Klasse aufgenommen hatte, ein Protest gegen traditionelle Aufnahmeverfahren. Zusammen mit Nam June Paik und George Maciunas gehörte Beuys in den 1960er Jahren der Kunstbewegung Fluxus an. Seit 1964 nahm er regelmäßig an der Kasseler documenta teil. Beuys starb am 23. Januar 1986 im Alter von 64 Jahren in Düsseldorf.
Banks wurde als erstes Kind von John und Nora Banks geboren. Er hat vier Geschwister. Zuerst spielte er Geige, dann lernte er Klavier und brachte sich selbst das Gitarrespielen bei. Im September 1963 kam er zum Oration Quarter auf die Charterhouse School in Godalming, wo er sich schnell mit dem ebenfalls künstlerisch veranlagten Peter Gabriel anfreundete, was einen Grundstein für die spätere Band Genesis legen sollte. Zusammen mit Schlagzeuger Chris Stewart gründeten sie zunächst die Schülerband The Garden Wall, Anfang 1967 taten sie sich mit der konkurrierenden Schulband Anon rund um Richard MacPhail, Anthony Phillips und Mike Rutherford zusammen.
Ab 1968 studierte er Chemie an der University of Sussex in Brighton, wechselte aber schnell zu Philosophie (Logik) und Physik. Seit Sommer 1969 widmete er sich dem gemeinsamen Bandprojekt und ist professioneller Musiker.
Er gründete Genesis, er veränderte den Einsatz von Keyboards in der Rock-Musik nachhaltig, er wurde 2015 ganz offiziell zum Prog God gekürt: Tony Banks war vielleicht nie die Stimme von Genesis. Aber sehr wohl das Gehirn. Eine Gratulation in Anekdotenform.
Der Hexer an den Tasten
Das Keyboard hatte noch nie den Ruf, ein cooles Instrument zu sein. Banks sieht das anders. Er regiert ein Reich, in dem Hammonds, Mellotrone, ARP Pro Soloists und Yamaha-Synthesizer den Ton angaben. Und bringt eine klassische Eleganz in den Sound einer Rock-Band, die man zuvor nicht für möglich gehalten hätte. Ohne seine elaborierten Arrangements und Keyboard-Soli in Stücken wie Firth of Fifth, The Cinema Show oder Watcher Of The Skies wäre Genesis dieser verwunschene, bisweilen fast schon mittelalterlich anmutende Zauber verloren gegangen. Und ohne den wären Werke wie Selling England By The Pound oder Foxtrot halt auch nur anständige britische Prog-Rock-Werke. Der Musikhistoriker Wayne Studer hält ihn deswegen für den „geschmackvollsten Keyboarder des Prog Rock“.
Jonathan Barber begann mit fünf Jahren Schlagzeug zu spielen; erste Auftritte hatte er in der irchengemeinde seiner Eltern. Während seiner Highschoolzeit wurde er Mitglied des Artists Collective in Hartford, einer Initiative, die Jackie und Dollie McLean gegründet hatten. Dort hatte er Unterricht bei René McLean, der ihn mit dem Jazz und afrikanischen Rhythmen vertraut machte. Nach der Entscheidung, Musiker zu werden, setzte er dann seine Studien an der University of Hartford, der Hartt School of Music (Unterricht bei Eric McPherson) und am Jackie McLean Institute of Jazz fort, wo er mit Auszeichnung den Bachelor of Arts in Music Performance (Jazz Studies) erwarb.
Pål Thowsen has won the Norwegian Grammy twice, in 1977 and 79, he has also been nominated five times for the same price.
In 1985 he was voted in as number 5 on the list of Europe’s best drummers in the German magazine “Jazz Forum.” In 2000 he received The Norwegian lifelong State income guarantee for artists.
He has made eight records in his own name and appeared on approx. ninety records with different artist and toured, played on tv and radio productions both with his own band and other groups. Since his career started in 1973, he has been playing his drums on Jazz festivals in Norway and Europe.
For the past three years he has been playing in the band Dag Arnesen Trio and he is teaching at the Norwegian Musical College. And he plays in the band Metropolitan.
His professional career started at the age of seventeen, playing the drums in Arild Andersen Quartet. And from 1974- 1978 he did four albums with the quartet: “Clouds in my head.” ECM. “Shimry.” ECM. “Green shading into blue.” ECM and “Jazz Jamboree vol.1” Warzava Rec. They toured all over Europe and in Norway playing on festivals and doing concerts. At the same time he also played in the jazz rock group Moose Loose. In 1973 he started his lifelong collaboration with Jon Eberson.
From 1974 to 1990 he made approximately 10 records with Ketil Bjørnstad, and he was the musical adviser for the record “Leve Pantagonia.” Polygram. This also led to several recordings with Ole Paus.
He played on the classic, “Nøkkelen ligger under matta.” (1974) with Finn Kalvik. In 1976 he entered the studio and did a remarkable record with his famous colleague Jon Christensen. For this record, “No time for time”, they received the Norwegian Grammy.
From 1977 to -79 he was a member of the Radka Toneff Quintet, besides touring they did the significant album, “It don’t come easy.” in 1979. And in 1979 he also won the Norwegian grammy for his own record, “Surprise.”
He played with Terje Rypdal Band from 1981- 84 and with the legendary Jazzpunk ensemble from 1982 to 1997.
In 1983 he also toured all over Scandinavia with “The Scandinavian Today Tour,” led by Palle Mikkelborg. At this time he also worked a lot with Janne Schaffer and Bjôrn J:son Lindh.
With Jon Eberson he has played since the start of his carreer from smaller bands like the Net, and the quartet Halle Eberson Kjellemyr Thowsen, to the Jazzpunkensemble. And since 1998 he has also played concerts and recorded with “The Metropolitan feat. Beate Slettevold Lech.”
He is also playing in a trio with Sinnika Langeland and Bjørn Kjellemyr and for the record “Runoja.” Sinnika received the Edvard price in 2003.
The trio with Dag Arnesen, Thowsen, Gewelt, released the record “Time Enough.” in 2005, They started working together in 2004, and they and their next record will be relased in January 2007. They have toured Norway and played on a Molde Jazzfestival and Bergens Mai Jazz
In the 80´s he released solo albums in the west coast music style and also had a project with the singer Tor Endresen.
(* 23. August1947 in Oslo) ist ein norwegischerGitarrist und Komponist und ein Mitglied der skandinavischen Jazz-Szene. Mit seinem oft verzerrtenE-Gitarrenspiel hat er Klänge in den modernen Jazz eingebracht, die üblicherweise eher im Rock zu finden waren. Er hat in zahlreichen Formationen mitgewirkt, seine klassischen Kompositionen umfassen unter anderem sechs Symphonien, zwei Opern und kammermusikalische Werke.
Rypdal begann sich als Sohn eines Militärkappellenleiters und Klarinettisten früh für Musik zu interessieren. Ab seinem fünften Lebensjahr erhielt er Klavierunterricht und wechselte drei Jahre später zur Trompete. Mit zwölf Jahren lernte er dann als Autodidakt Gitarre spielen.
https://www.youtube.com/watch?v=43abPBBaIJA
https://www.youtube.com/watch?v=AxbRtnr_Oqs&t=42s
Noch als Teenager wurde er Mitglied der norwegischen Instrumentalrockband Vanguards, mit der er es in die lokalen Popcharts schaffte. Dann entdeckte er die Musik von Jimi Hendrix und gründete 1967 die psychedelische Rockband Dream, wo er Jan Garbarek kennenlernte. Beeinflusst durch die Musik von György Ligeti entschied er sich, Musiker und Komponist zu werden.[1] Während seines Musikstudiums an der Universität Oslo und am Konservatorium, unter anderem bei Finn Mortensen, wurde er zwischendurch Orchesterleiter bei der norwegischen Inszenierung des Musicals Hair.
Ende der 1960er Jahre wandte Rypdal sich mehr und mehr dem Jazz zu, zunächst auf seinem ersten Album unter eigenem Namen Bleak House (1968, unter anderen mit Garbarek und Jon Christensen)[2], anschließend im Garbarek-Quartett und im Sextett sowie der Bigband von George Russell. Ein internationaler Durchbruch war für ihn 1969 das von Joachim Ernst Berendt produzierte Free Jazz Meeting Baden-Baden des Südwestfunks, wo er in einer von Lester Bowie geleiteten Band auftrat und mit kleineren Combos eigene Kompositionen präsentierte.
Elephant9 ist ein norwegisches Instrumentaltrio, das Musik an der Schnittstelle von Jazz und Rock macht.
Die Gruppe wurde 2006 von Torstein Lofthus (Schlagzeug), Nikolai Hængsle Eilertsen (E-Bass) und Ståle Storløkken (Keyboards) in Oslo unter dem Namen Storløkken / Eilertsen / Lofthus gegründet. Im folgenden Jahr änderte das Trio seinen Namen in Elephant9. Die Band ist bekannt für ihre instrumentale Fusion von Jazz und Progressive Rock mit Elementen der Psychedelia, und Kritiker haben den Begriff in den 1970er Jahren als eine Mischung aus Deep Purple und Miles Davis beschrieben. Storløkken, Eilertsen und Lofthus sind auch aus Bands wie Humcrush, Shining, The National Bank und Supersilent bekannt.
Elephant9 debütierte mit dem Album Dodovoodoo (2008) auf Rune Grammofon, um die Kritiken einer internationalen Musikpresse mit Uncut und Mojo an der Spitze zu schwärmen, und folgte 2010 mit Walk the Nile, das im selben Jahr den Spellemann-Preis in der Jazzklasse gewann. Beide Alben wurden live auf analogen Geräten im Grand Sport Studio in Oslo aufgenommen, wodurch der warme und organische Ausdruck entstand, der allmählich zum Markenzeichen des Trios geworden ist.
Im November 2010 trat Elephant9 mit Motorpsycho in London auf und besuchte gleichzeitig die BBC im Rahmen der Programmreihe ‚Jazz on 3‘. Im folgenden Jahr wurde das Radiokonzert als Live bei der BBC in einer limitierten Auflage auf LP veröffentlicht.
Im September 2012 erschien das Album Atlantis, das das Ergebnis einer Zusammenarbeit mit der schwedischen Gitarristin Reine Fiske war, die von der Band Dungen bekannt ist. Das Album erhielt gute Kritiken und wurde 2012 in der Jazzklasse für den Spellemann-Preis nominiert. Elephant9 und Fiske haben seitdem mehrere Male zusammengearbeitet, unter anderem auf den Alben Psychedelic Backfire I und Psychedelic Backfire II (beide 2019).
Das Hedvig Mollestad Trio, das die Gitarristin und Sängerin mit der Bassistin Ellen Brekken und Schlagzeuger Ivar Loe Bjørnstad 2009 gründete, ist in Norwegen recht erfolgreich und operiert zwischen einem Psychedelic–Stoner-Rock und gitarrenlastigem Free Jazz.
Jazz oder Rock? Stonerswing? Oder vielleicht Doomjazz? Für jede neue Platte des Hedvig Mollestad Trios versuchen die Kritiker, einen passenden Genre-Namen für ihre bezaubernde, kompromisslose und einfühlsame Musik zu finden. Am ehesten kam das Musikmagazin Classic Rock dem entgegen: Jazz Sabbath. Die vielseitige Mischung der Einflüsse der Band reicht von Black Sabbath und Jimi Hendrix bis John Coltrane und zeitgenössischer Jazz- und Metal-Musik. Dies hat sich als Erfolgsrezept erwiesen: Das Hedvig Mollestad Trio hat eine stetig wachsende internationale Fangemeinde.
Hedvig Mollestad Thomassen gründete 2009 das Hedvig Mollestad Trio, und die noch bestehenden Mitglieder sind Hedvig Mollestad Thomassen – guitar, Ellen Brekken – bass, Ivar Loe Bjørnstad – drums. Die Gruppe wurde von Thomassen gegründet, nachdem sie bei Molde Int. mit dem Preis „the young jazz talent of the year“ ausgezeichnet wurde. Im folgenden Jahr tourten sie durch Norwegen, nahmen ihr Material auf und erhielten einen Plattenvertrag auf dem hochgelobten Plattenlabel Rune Grammofon.
Ob Ihr Herz im Jazz steckt oder Sie die heftigen Beats des guten alten Rock’n’Roll lieben, das Trio ist zu einem Live-Favoriten geworden und hat alles gespielt, von schmutzigen kleinen Clubs auf der ganzen Welt über noble Konzertsäle, die für John McLaughlin eröffnen, bis hin zu großen Metall- und Musikfestivals wie Roadburn, SXSW, Tons of Rock, Berlin Jazz Festival, London Jazz Festival, Tampere Jazz Happening und Øyafestivalen.
Das Hedvig Mollestad Trio ist seit acht Jahren unterwegs, spielt Jazz wie Rock oder Rock wie Jazz, jedenfalls gerne laut. Immer mit Ellen Brekken am treibenden Bass, der auch mal ein Kontrabass sein kann. Ivor Loe Bjørnstad pusht zusätzlich hinter dem Schlagzeug. Sie lassen es ganz schön krachen, psychedelische Feedbacks wie bei Jimi Hendrix und eine Intensität wie bei Sonny Sharrock. Triomusik zwischen Pyrotechnik, Hardrock und Metal, Donnergrollen und zuckenden Blitzen. Himmlisch abgefahren.
Ivar Loe Bjørnstad (born 1981 in Surnadal, Norway) is a Norwegian jazz and rock musician (drums), brother of the dancer Marit Loe Bjørnstad (1983) and the singer Ingebjørg Loe Bjørnstad (1978).
Dominik Schürmann ist der Sohn des Jazzpianisten Niggi Schürmann. Er kam sehr früh mit Musik und vor allem mit Jazz in Berührung. Im Alter von sechs Jahren nahm Schürmann Klavierunterricht. Im Alter von 18 Jahren wechselte er zum Kontrabass, nahm Unterricht bei Roman Dyląg und Isla Eckinger. Schnell war er fester Bestandteil der Schweizer Jazzszene. Er arbeitete mit Musikern wie Karl Ratzer, George Gruntz, Oscar Klein und David Klein, Adrian Mears, Adam Taubitz, Titi Winterstein, Kurt Weil, Jim Galloway, John Serry, Luis Diego Bonilla, Bonnie Jeanne Taylor, Miguel de la Cerna, Othella Dallas, Andreas Herrmann, Markus Hauser, Colette Greder, Mario Schneeberger, Vince Benedetti, Sam Burckhardt und vielen mehr. Er hat Auftritte in zahlreichen Jazzclubs und an Jazzfestivals im In- und Ausland. Seit 1998 ist er Mitglied von Thomas Moeckel’s Centrio. Mehrere eigene Projekte folgten, so die von Schweizer Radio SRF 2 produzierten Aufnahmen French Classics mit dem Schweizer Trompeter Claudio Bergamin, die schweizerisch-deutsche Aufnahmeproduktion Jazz meets Pop mit dem deutschen Saxophonisten Jürgen Hagenlocher und die CD-Publikation Tales of Day and Night mit seinem Vater Niggi Schürmann und Mario Schneeberger am Altsaxophon. 2017 gründete er zusammen mit Christian Gutfleisch und Elmar Frey das Jazz-Piano-Trio Gutfleisch-Schürmann-Frey.
Im Allgemeinen wird Rauschen häufig als unerwünschtes Geräusch definiert. Typischerweise kann dies verschiedenes sein.
Maschinengeräusche aus einem Baugebiet, das Geräusch eines Zuges, der in der Nähe Ihres Hauses vorbeifährt, laute Rock’n’Roll-Musik aus der Nachbarschaft, das plötzliche Klingeln eines Telefons in der Nacht. Alle diese Geräusche können als ‚Rauschen‘ bezeichnet werden, dies ist jedoch für unseren Zweck unbefriedigend.
Die Definition von Lärm in Bezug auf die Akustik unterscheidet sich von dieser allgemeinen. Während die allgemeine Definition subjektiv und umständlich ist, ist die akustische objektiv und bedingungslos.
In diesem Kapitel werden die Definitionen in drei Bereichen beschrieben. Der erste und der zweite sind die Zeitbereich bzw. Frequenzbereich, welche die zwei der wichtigsten im
Bereiche der Akustik sind. Die dritte, die musikalische Domänendefinition, beschreibt, wie das Rauschen als akustische Definition als musikalisches Material verwendet wird und wie es sich zu anderen Klänge eines Komponisten unterscheidet. Da die Rolle des Rauschens in einer Musik vom Komponisten abhängt , z.B. als subjektives oder ästhetisches Konzept, sollte man nach der eigenen Definition des Komponisten in seiner oder ihren Arbeiten jenseits der akustischen Definitionen suchen.
Zeitbereichsdefinition
Im Zeitbereich kann Rauschen als Schall definiert werden, bei dem sich die Amplitude über der Zeit ändert und zwar einem gewissen Grad an Zufälligkeit. Wenn der Grad maximal ist, ist das Rauschen vollständig aperiodisch und wird zu einem „perfekten“ Rauschen (sogenanntes weißes Rauschen), bei dem die Amplitude eines beliebigen Momentes in keiner sinnvollen Weise mit einem anderen verbunden ist. Vielleicht existiert dieses „perfekte“ Geräusch gar nicht, weil die meisten Klänge mehr oder weniger Korrelationen in sich haben. Weil der Grad dieser Korrelation oder der Zufälligkeit, das Timbre oder die Farbe des Rauschens variieren lässt.
Der Zeitbereich ist sehr interessant für die Rauschsynthese, insbesondere für die Herstellung eines abstrakten Modells der Rauschsynthese. Die in diesem Artikel beschriebenen Techniken haben ihre eigenen Methoden zur Erzeugung von Rauschen im Zeitbereich.
Diese Domäne ist jedoch bei der Analyse von Schall nachteilig; das heißt, es ist sehr schwierig die Unterscheidung zwischen Rauschen und Nicht-Rauschen durch Betrachten der Zeitbereichs Darstellung zu geben. Es gibt eine Möglichkeit, den Klang im Zeitbereich durch Zeichnen der zu analysieren Amplitudendichteverteilung zu beschreiben. Wir können sagen, dass ein Ton weißes Rauschen ist, wenn die Amplitude der Wahrscheinlichkeitsverteilung des Klangs eine Gaußsche Form hat. Aber das reicht nicht aus etwas über die Eigenschaft des Rauschens auszusagen, weil einige Arten von Rauschen wie ‚binäres Rauschen‘ sehr
unterschiedliche Formen der Amplitudenwahrscheinlichkeitsverteilung haben (Tempelaars 1996).
Frequenzbereichsdefinition
Im Frequenzbereich kann Rauschen als Schall mit kontinuierlicher Leistungsdichte über einen bestimmten Frequenzbereich definiert werden. Wenn die Leistungsdichte aller Frequenzen gleich ist, nennen wir es weißes Rauschen. Die Leistungsdichte von rosa Rauschen aber nimmt mit um 3 dB pro Oktave ab.
Die Frequenz steigt und die des braunen Rauschens nimmt um 6 dB pro Oktave ab
Bild oben: Rauschen im Zeitbereich (links) und deren Dichte im Frequenzbereich
(richtig). (a) Weißes Rauschen, (b) Rosa Rauschen, (c) Braunes Rauschen.
Der Frequenzbereich hat den Vorteil, dass er die Eigenschaften eines Rauschens
ziemlich klar zeigt. Wenn wir sehen, dass die Leistungsdichte über einen bestimmten Frequenzbereich kontinuierlich ist, können wir erkennen, dass der Ton ein Rauschelement hat.
Noise wurde von Komponisten gemäß ihrer Philosophie häufig gemeinsam mit den oben beschriebenen grundlegenden akustischen Definitionen neu definiert. Für Stockhausen ist Lärm jede Art von Klang. Ein perfekt periodischer Sound, wie z.B.
eine Sinuswelle ist somit der Extremfall von Rauschen.
Dies könnte die vernünftigste (und allgemeinste) Definition im musikalischen Bereich, da die meisten Klänge einen Aspekt des Geräusches im Sinne der Akustik beinhalten.
Auch für Xenakis ist Lärm eines der wichtigsten Elemente der Musik. Er überlegte, dass „reine“ elektronische Klänge von Frequenzgeneratoren erzeugt, unnatürlich sind. Er sagte, dass nur wenn sie von anderen „konkreten“ Geräuschen umrahmt werden, die aus der realen Welt aufgenommen wurden, die elektronische Geräusche mächtig werden können. In Koenigs SSP (Sound Synthesis Program) gibt es gar keine Definition von Rauschen, weil der Komponist der sie entwirft nicht die spektralen Komponenten des Klangs, sondern wählt die Regeln für direktes Erzeugen von Klangbeispielwerten im digitalen Zeitbereich verwendet. Der Komponist kann aber natürlich den Grad des Rauschens steuern, indem er verschiedene Funktionen auswählt, welche verschiedene Grade der Zufälligkeit oder Wiederholung besitzen. Die Definition von Rauschen in SSP hängt daher von der Wahrnehmung des Komponisten ab.
Fazit
Rauschkomponenten in einem Sound werden oft von periodischen unterschieden und werden manchmal als nichtmusikalische Elemente betrachtet. Es wurde viel Forschung zur Geräuschreduzierung betrieben (Harris 1957).
Periodische Komponenten eines Klangs stehen typischerweise im Mittelpunkt von Schallanalysetechniken wie z.B. als Fourier-Transformation und McAulay-Quatieri (MQ) -Analyse (McAulay und Quateri 1985). Klangsynthesetechniken wie die additive Synthese und die Frequenzmodulation
konzentriert sich auch auf periodische Komponenten.
Ein interessanter Klang enthält jedoch normalerweise sowohl periodische Komponenten als auch Rauschkomponenten, deren Grad sich im Laufe der Zeit mehr oder weniger ändern. Es hat wenig Sinn, zu behaupten, ein Ton ist Lärm und der andere nicht. Genauer ist, dass ein Ton einen
größerern Grad an Lärm hat als ein anderer.
Daher können Klänge alle möglichen Grade an Zufälligkeit oder Korrelation (oder einfach gesagt, Periodizität) haben, einschließlich Sinuswellen und weißem Rauschen, die man als Musikmaterial verwenden kann.
Eine kurze Geschichte des Rauschens
Wo immer wir sind, hören wir meistens Lärm. Wenn wir es ignorieren, stört es uns. Wenn wir es hören, finden wir es faszinierend. Das Geräusch eines Lastwagens mit 50 km/h. Regen. Statisch zwischen den Stationen. Wir wollen diese Sounds erfassen und steuern, um sie nicht als Soundeffekte, sondern als zu verwenden Musikinstrumente.
John Cage (1967)
Vielleicht ist es schon sehr lange her, dass Menschen die potenzielle Kraft und Schönheit des Lärms fanden.
Bis zum 20. Jahrhundert wurde Lärm jedoch als musikalisches Element abgelehnt oder gelegentlich nur als Soundeffekt verwendet. Anfang des 20. Jahrhunderts, fingen Komponisten an, dem Krach Aufmerksamkeit zu schenken.
Einige Komponisten betonten Rauschelemente in herkömmlichen Instrumenten oder verwendeten sie als extrem dissonante Akkorde in ihrer Arbeit. Es gab auch Komponisten wie Luigi Russolo, die speziell für innovative Geräuschinstrumente komponierten, die er selbst hergestellt hat.
Heute kann jeder mit MAXMSP eigene Instrumente ganz nach Belieben bauen. (Anm. d. Übersetzers)
Die Verfügbarkeit elektronischer Geräte ab etwa 1950 gab den Komponisten mehr
Möglichkeiten, mit Lärm zu arbeiten. Sie konnten ihre eigenen Geräusche komponieren und sie hatten es bessere musikalische Kontrolle über das synthetisierte oder aufgenommene Rauschen. Komponisten wie Pierre Schaeffer haben aufgenommenen Geräuschen aus der realen Welt verwendet. Andere Komponisten wie Stockhausen, synthetisierte verschiedene Geräusche unter Verwendung elektronischer Geräte wie Sinusgeneratoren, Rausch Generatoren, Impulsgeneratoren und Filter.
Zunächst wird jedoch die Definition von Rauschen erörtert. Da die Arten von Geräuschen nahezu unbegrenzt und die ästhetischen Ansätze sehr vielfältig sind, gibt es leider auch zu viele Definitionen derer. Daher werde ich mich auf die Definition und Aspekte von Lärm in akustischer Hinsicht konzentrieren.
Nicht elektronische Geräusche
Nach der Entwicklung der elektronischen Musik um 1950 begann Lärm
eine wichtige Rolle als musikalisches Element in einem musikalischen Werk zu spielen.
Es gab jedoch viele Versuche, neue Klangfarben zu suchen, unter anderem auch musikalische Geräusche, und schon zu Anfang des 20. Jahrhunderts. Erstellen von Geräuschinstrumenten, Hervorheben der Geräuschelemente bei konventionellen Instrumenten, die die Rolle von Schlaginstrumenten erhöhten und auch die Verwendung von extrem dissonanten Akkorden, sind einige Beispiele dieser Zeit.
Die Kunst der Geräusche
Zu Beginn des 20. Jahrhunderts nahm eine Gruppe italienischer Komponisten, Futuristen genannt, verschiedene Geräusche als musikalische Ressource auf. Diese Geräusche waren für Menschen keine neuen Geräusche, sondern Geräusche, die sie aus ihrem täglichen Leben zu hören gewohnt waren. Es war jedoch innovativ, diese Geräusche als musikalische Klänge zu verwenden. Luigi Russolo, einer der futuristischen Gruppen, machte ein Geräuschorchester mit verschiedenen Geräuschen, Instrumente und komponierte einige Stücke mit diesem Orchester. (Die futuristische Bewegung war vor allem literarisch und visuell. Russolo hatte sich dieser Bewegung als Maler und später als malender Musiker angeschlossen.) Die Instrumente heißen Howler, Roarer, Cracker, Gummi, Hummer, Gurgler,
Zischer, Pfeifer, Burster, Croaker und Rustler. Er schrieb in seinem Buch „The Art of Noises“ Erstveröffentlichung 1916; Russolo 1986), dass sein Geräuschorchester die Folge eines Musicals sei, das mit Aktivitäten aus dieser Zeit arbeite: „Um unsere Sensibilität zu erregen und zu wecken, Musik entwickelte sich in Richtung der kompliziertesten Polyphonie und in Richtung der größten Vielfalt von Instrumenten Klangfarben und Farben.
Er hat die komplexesten Folgen dissonanter Akkorde gesucht,
die sich vage auf die Entstehung von Musikgeräuschen vorbereitet haben.
Leider hat er nicht beschrieben, wie die Instrumente gebaut wurden, aber er hat das jeweilige Instrument beschrieben,welches z.B. einen bestimmten Bereich spielbarer Tonhöhen (normalerweise 2 Oktaven) hatte. Diese Instrumente also waren nicht nur Geräuschgeneratoren, sondern echte Instrumente. Seine Kompositionen waren zu innovativ, um von einem Publikum gefeiert zu werden.
Aber dieses Paradigma, die Verschiebung von ihm, hatte wahrscheinlich einen gewissen Einfluss auf zeitgenössische Komponisten.
Perkussions/Schlagzeugmusik
Während Russolo neue Instrumente für Musikgeräusche herstellte, haben viele Komponisten nachgeforscht welche neuen Möglichkeiten es mit konventionellen Instrumenten gibt. Wir können sagen, dass Percussion die Instrumentengruppe war, in der der maximale Grad von Entwicklung und Experiment hat stattgefunden.
Schlaginstrumente, die man in einem Orchester meistens für Effekte verwendete, wurden, wenn auch als nicht intonierend bezeichnet, als musikalische bewertet.
Als die Rolle des Schlagzeugs sich zu erweitern schien, haben Komponisten verschiedene Größen und Typen (Metall, Holz, Stoff, Glas) von Schlägeln für die herkömmlichen Schlaginstrumente verwendet, um damit mit neuen Klangfarben zu experimentieren. Es wurden auch exotische oder ausländische Instrumente eingesetzt. Auch verschiedene Spiel-
techniken und neue Bewertungen wurden entwickelt. Die Zunahme des musikalischen Einsatzes von Percussion führte schließlich zu Kompositionen für Schlagzeugensemble wie Edgard Varèses Ionisation (1931).
In diesen Arbeiten, verwendet er als wichtigste strukturelle Rolle (im großen oder kleinen Maßstab) nicht die Melodie oder die Änderung der Tonhöhe, wie dies konventionell der Fall war, sondern die Änderungen der Klangfarbe.
Dies könnte als Beginn derTechniken zum „Komponieren von Lärm“ bezeichnet werden.
Eine besonders auffällige Ergänzung ist die Verwendung der Bremstrommel.
Die Tatsache, dass ein Teil von einem Auto Mitglied der Percussion-Familie (Klasse) wird, zeigt die Möglichkeit, dass jedes Objekt musikalisch verwendet werden kann.
Heute kann man diese Sounds und auch alles andere per Software verwenden. Die hat weniger Gewicht, aber auch andere Nachteile.
Schallmasse
Es gab Komponisten, die Geräusche nur mit den herkömmlichen Techniken der Instrumente erzeugen wollten. Sie haben versucht, mit starken dissonanten Akkorden musikalische Geräusche zu machen. Henry Cowell schlug in den 1920er Jahren vor, Akkorde mit Dur- oder Moll-Sekunden zu bauen.
Er hat sogar vorgeschlagen Akkorde mit engeren Intervallen, die aus dem 16. Teilton abgeleitet werden können als natürlich vorkommendes Fundament zu verwenden. Er benutzte Dur- und Moll-Sekunden, um Akkorde zu bauen und entwickelte Spieltechniken wie das Drücken aller weißen oder schwarzen Tasten oder beider in bestimmte Reichweite auf dem Klavier mit der Handfläche oder dem Unterarm des Interpreten.
Ein solcher Akkord wird von benanntCowell selbst als ‚Ton-Cluster‘ (Cowell 1930).
Einige Komponisten haben mithilfe von Polytonalität oder Akkorden Effekte erzeugt, die Tonclustern ähneln die die Eigenschaften der Polytonalität haben.
Strawinsky zum Beispiel in seiner Arbeit Le Sacre du Printemps (1913) machte ein faszinierendes Geräusch für den harten Rhythmus, indem er zwei Akkorde Eb7 und Fb addierte.
Diese Techniken haben es größtenteils geschafft, musikalische Geräusche zu erzeugen, indem sie Tonhöhe und Harmonie minimierten mit gleichzeitiger Maximierung der Textur, durch Veränderung der Klangfarbe und des Rhythmus ganz bestimmter Passagen.
Diese Techniken wurden kontinuierlich von vielen Komponisten verwendet.
Wir können Beispiele hören in
Luigi Nonos Chorstücke wie Il canto sospeso (1956),
Pendereckis Threnodie für die Opfer von Hiroshima (1960),
Góreckis Sconti (1960),
György Ligetis Atmosphéres (1961) und so weiter.
Neue Instrumentaltechniken
Wir haben bereits neue Techniken für Schlaginstrumente gesehen. Viele Techniken für andere Instrumente wurden aber ebenfalls entwickelt.
Für Streichinstrumente sind möglicherweise herkömmliche Techniken wie Zupfen (Pizzicato) impliziert für neue Möglichkeiten. Neue Techniken wie das Klopfen der Saiten oder des Körpers für einen perkussiven Effekt, Streichen auf der Brücke oder zwischen Brücke und Saitenhalter, Streichen mit sehr starkem Druck um ein Geräusch zu machen, die höchste Note spielen oder zupfen, mit unregelmäßigem Tremolo spielen, wurden erstellt.
Pendereckis Threnodie für die Opfer von Hiroshima (1960) ist ein gutes Beispiel.
Bei Holzblasinstrumenten kann man beispielsweise auf die Tasten tippen, ohne zu blasen
für einen Perkussiven-Effekt, Multiphonics für neues Timbre usw. wurden entwickelt.
Die Multiphon-Technikdient zum gleichzeitigen Erzeugen von zwei oder mehr Tönen, wo man durch eine starke Kraft Obertöne erzeugt auch durch Veränderung der Fingersätze, des Lippendrucks und der Position sowie des Luftdrucks (Bartolozzi 1971).
Der Klang, den wir mit dieser Technik erhalten, ist keine klare Harmonie, sondern eine ziemlich laute Klangfarbe.
Bild oben: Eine der Multiphonics, die die Flöte produzieren kann. Der obere Teil
stellt den Fingersatz dar und die Noten sind das, was tatsächlich klingt. Dies
Akkord, der Mikrotöne enthält, ist nicht klar, erzeugt aber ein dissonantes Timbre.
Neue Techniken für Blechbläser, Schlagzeug, Tasteninstrumente und Gesang wurden ebenfalls eingeführt entwickelt (David Cope 1993).
David Cope, der 2021 seinen 80. Geburtstag begeht, ist Komponist und ein Pionier im Experimentieren mit Künstlicher musikalischer Intelligenz und Kreativität. Bereits in den 1980er-Jahren entwickelte er Programme zum Komponieren von Musik.
Für Keyboards finden wir die präparierte Klaviertechnik, für das Ändern des Piano-Timbres (Klangfarbe) durch Platzieren von Objekten wie Clips, Gummi, Muttern und Steinen auf und zwischen den Saiten, in Kompositionen wie John Cages Sonaten und Zwischenspielen
(1946-48).
Für die Stimme wurden Geräusche wie Lachen, Sprechen und Zischen als Musik hinzugefügt
Ausdrücke (zum Beispiel in Ligetis Aventures (1962)).
Fazit
Die oben beschriebenen Versuche hatten nichts mit den Techniken der Elektronischen Musik zu tun. Es ist jedoch immer noch interessant, neuere Instrumentale-Timbres (Kangfarben) zu erforschen und mit ihnen zu komponieren, wenn es uns die Möglichkeit gibt, neue und interessante musikalische Formen zu schaffen.
Musique Concrète
Kurz vor 1950 begannen die französischen Komponisten Pierre Schaeffer und Pierre Henry elektronische Medien zum Komponieren von Musik zu verwenden. Dies mit verschiedensten Geräuschen. Während Russolo die Instrumente baute, simulierten Schaeffer und Henry, die Geräusche aus der realen Welt und verwendeten diese Geräusche für elektronische Aufzeichnungen und Bearbeitungen.
Frühe Aufnahmetechnologie
Erst seit den 1920er Jahren setzen Musiker elektronische Aufnahmetechnologie ein. Komponisten wie Darius Milhaud, Paul Hindemith und Ernst Toch experimentierten mit variabler Geschwindigkeit Phonographen im Konzert (Ernst 1977). In John Cages Imaginary Landscape No.1 (1939) hat der Komponist zwei Phonographen mit unterschiedlicher Geschwindigkeit verwendete für Aufzeichnungen, die Töne enthielten. Solche Aufzeichnungs- und Wiedergabesysteme waren jedoch zu teuer, zu schwer zu transportieren und wurden deshalb bis zum Ende des Zweiten Weltkriegs nicht verwendet.
Erst ab etwa 1950 begann das Tonbandgerät allgemein verfügbar zu werden. Es war einfach zu bedienen und billiger. Das Tonbandgerät machte es schließlich Schaeffer und Henry möglich Russolos Nutzungskonzept anzugehen und mithilfe elektronischer Medien
Alltagsgeräusche als musikalische Elemente zu simulieren, obwohl nicht klar ist, ob und wie sie von beeinflusst wurden von Russolo.
(* 30. September1961 in Offenburg) ist ein deutscher Jazzmusiker (Kontrabass, Komposition). Nach Wolf Kampmann liegt seine Bedeutung weniger in seinen herausragenden spielerischen Fähigkeiten als in den von ihm gefundenen Wegen, Jazz und europäische Melodien „unprätentiös“ zu vereinen.
Haffner wuchs als Sohn eines Orgelbauers und einer Kirchenmusikerin auf und erlernte das Schlagzeug– und Klavier-Spielen ab dem Alter von sieben Jahren; unter anderem erhielt er Unterricht bei Evert Fraterman.[2] 1983 war er mit Konstantin Wecker auf Tour.[3] Zwischen 1984 und 1989 war Haffner Mitglied des deutsch-französischen Jazzensembles; später spielte er unter anderem in der Bigband von Peter Herbolzheimer, bei Chaka Khan (1994–1995) und Klaus DoldingersPassport (1989–2000). Des Weiteren spielte er auch in der NDRBigband und der hr-Bigband Schlagzeug. Daneben ist er Studio- und Livemusiker, zudem komponiert und produziert er für andere Künstler, unter anderem für die isländische Band Mezzoforte auf einigen derer Veröffentlichungen er auch als Schlagzeuger zu hören ist.
Sein Album Kind of Cool (ACT 2015) kam sowohl als CD als auch auf Vinyl heraus. Zur All-Star-Besetzung gehörten Jan Lundgren, Christopher Dell, Dan Berglund, Dusko Goykovich und Jukka Perko. Bereits vor Erscheinen gab der Bandleader bundesweit Konzerte mit dem Material des Albums.[6]
Der Name des Kind-of-Spain-Albums erklärt sich daraus, dass der Musiker bis vor kurzem auf der spanischen Insel Ibiza seinen Hauptwohnsitz hatte, bevor er kürzlich nach Deutschland zurückzog. Die CD 4 Wheel Drive, die er gemeinsam mit Nils Landgren, Michael Wollny und Lars Danielsson verantwortete, kam 2019 auf Platz 1 der Media Control Jazz-Jahrescharts und gilt somit als bestverkauftes Jazzalbum des Jahres in Deutschland.
Vasconcelos spielte bereits mit zwölf Jahren in der Band seines Vaters, eines Gitarristen, die Bongos und die Maracas. Er wurde in den kommenden Jahren mit den unterschiedlichen Rhythmen der Musik Nordbrasiliens vertraut, erlernte das Spielen aller relevanten brasilianischen Perkussionsinstrumente und spezialisierte sich seit den 1960er Jahren auf das Berimbau, das er virtuos beherrschte und „dessen Spieltechnik er weit über die traditionelle Linie hinaus entwickelt hat“ (Martin Kunzler). Er stieg später auf das Schlagzeug um und ging nach Rio de Janeiro. Dort arbeitete er seit 1967 zunächst in der Bossa Nova mit dem Sänger Agostinho dos Santos und ab 1969 mit Milton Nascimento, aber auch mit Luiz Bonfá und Gal Costa. In Rio entdeckte ihn Gato Barbieri, der ihn als Perkussionisten in seine Band aufnahm. Vasconcelos trat mit ihm 1971 in New York City auf, wo er auch mit Oliver Nelson und Leon Thomas aufnahm. 1972 trat er mit Barbieri beim Montreux Jazz Festival und einer sich anschließenden Europatournee auf. Im Anschluss an die Gastspielreise blieb Vasconcelos in Paris, wo er mit Jean-Luc Ponty spielte, als Musiktherapeut arbeitete und wo sein erstes Album, Africa Deus, entstand. Auch war er an Aufnahmen von Rolf Kühn beteiligt und arbeitete in Schweden mit Don Cherry.
Die Reduktionsanalyse versucht, das vordergründige Notenbild auf einen tragenden Satz im Hintergrund zurückzuführen. Im Graphen, der dies zum Ausdruck bringt, fehlen rhythmische und motivische Bewegungen des Vordergrunds. Gleichwohl hat Schenker die Bedeutung des Motivs nicht bestritten und beispielsweise motivische Parallelismen zwischen verschiedenen Schichten der Stimmführungsanalyse herausgearbeitet. Damit fasste er den Begriff anders als die traditionelle Formenlehre, wie er auch die Bedeutung der Begriffe „Harmonielehre“ und „Kontrapunkt“ zu reformieren suchte.
(* 2. September 1953 in New York City, USA) ist ein US-amerikanischer Avantgarde-Komponist, Arrangeur, Plattenproduzent, Saxophonist und Multiinstrumentalist. Zorns aufgenommene Ausgabe ist mit Hunderten von Album-Credits als Performer, Komponist oder Produzent produktiv. Seine Arbeit hat eine breite Palette von Musikgenres berührt, oft innerhalb einer einzigen Komposition, aber er ist bekannt für seine Avantgarde, Jazz, improvisierte und zeitgenössische klassische Musik. Zorn leitete die Punk-Jazz-Band Naked City, das von Klezmer beeinflusste Quartett Masada, komponierte die dazugehörigen ‚Masada Songbooks‘, schrieb Konzertmusik für klassische Ensembles und produzierte Musik für Film und Dokumentarfilm. Zorn hat erklärt: ‚Ich habe eine unglaublich kurze Aufmerksamkeitsspanne. Meine Musik ist vollgepackt mit Informationen, die sich sehr schnell ändern … Alle verschiedenen Stile sind organisch miteinander verbunden. Ich bin eine additive Person – die Das gesamte Lager meines Wissens informiert über alles, was ich tue. Die Leute sind so besessen von der Oberfläche, dass sie die Zusammenhänge nicht sehen können, aber sie sind da. ‚
Über Jahrhunderte wurde der Tod als Vollendung des Lebens gesehen. Heute klaffen Leben und Tod auseinander. Der Tod wird als Feind wahrgenommen und mit allen Mitteln bekämpft. In seinem Vortrag plädiert Joachim-Ernst Berendt für einen anderen Umgang mit dem Tod. Der Vater der Weltmusik hat wie kein zweiter den „Klangcharakter der Welt“ erforscht – darunter auch die Musik der Totenrituale rund um den Globus. Trotz aller Unterschiede entdeckte er erstaunliche Gemeinsamkeiten in den jeweiligen Visionen und Ritualen. Gibt es also ein intuitives Wissen über Sterben und Tod? An Musikbeispielen veranschaulicht Berendt diese archetypischen Gemeinsamkeiten. Was verbindet z.B. die tibetischen Yamantaka-Totengesänge mit dem „Requiem“ von Mozart? In der östlichen wie in der westlich-christlichen Tradition tauchen ähnliche Bilder und Symbole auf: z.B. das Motiv der Vergebung, der Befreiung oder der Wiedergeburt. Berendt zeigt auf eindrückliche Weise: Leben und Tod sind zwei Seiten ein und der selben Medaille.
Für mich war er der erste, der mich wirklich zum Jazz brachte.
Ich kann es nicht verstehen, wenn heutige junge Jazzmusiker nichts von „Gott“ bessser von Spiritualität wissen oder hören wollen. Wahrscheinlich sind sie auch Ekklesiogen geschädigt wie soviele andere auch heute noch!!
Als Ekklesiogene Neurosen wurden in den 1950er Jahren von einzelnen Medizinern religiös bzw. kirchlich verursachte psychische Störungen bezeichnet. Heute wird der Ausdruck häufig metaphorisch und nicht im medizinisch engeren Sinne verwandt.
Der Begriff wurde 1955 vom Frauenarzt und Psychoanalytiker Eberhard Schaetzing in einem Beitrag für die Zeitschrift „Wege zum Menschen“ geprägt. Er behauptete, dass die „in gewissen pietistischen Kreisen“ übliche triebfeindliche Erziehung Frigidität und Impotenz zur Folge habe. Rasch verselbständigte sich der Begriff und gab ein universelles Deutungsmuster für sexuelle Störungen ab.
Nach der erfolgreichen Japan-Tournee von Guru Guru 1996 wurde Mani Neumeier als erster deutscher Musiker im Wachsfigurenmuseum von Tokio aufgestellt. Neumeier lebt in dem baden-württembergischen Ort Hilsenhain im Odenwald und Japan.
Als Produzent.
Mit Nada Brahma – die Welt ist Klang schrieb Berendt über die Welt des Hörbaren und der magnetischen, elektrostatischen und sonstigen physikalischen Schwingungen. Sein Werk wird häufig dem Bereich des New Age zugeordnet, auch wenn der ehemalige Physikstudent Berendt für seine Thesen eine Vielzahl namhafter Wissenschaftler zitiert. Peter Sloterdijk, ebenso Bhagwan/Osho-Anhänger wie Berendt, hat den philosophischen Tiefgang des Werks gewürdigt und sowohl dessen metaphysische These (Universum als Musikinstrument) wie auch dessen epistemologische These (Individuum als Manifestation des Universums) ausführlich besprochen: Auch wenn Berendt in die Fußstapfen des Pythagoras getreten sei, so habe er sich als „Ptolemäer“ bemüht, dessen individuumfeindliche Implikationen zu vermeiden und den von anderen Philosophien und Ideologien ausgehobenen Graben zwischen Individuum und Welt zuzuschütten.[8] Berendt wandte sich vom Jazz ab, um Musik in einem erweiterten Sinne zu erforschen. Musik verstand er in seinen späteren Jahren eher als Ausdruck der menschlichen Existenz an sich, jeweils begreifbar im Kontext des gesellschaftlichen und auch religiösen Zusammenhangs.
Als Produzent – Donaueschingen.
Seine Hinwendung zum Philosophischen und Spirituellen mit seinen Meditationen unter anderem beim japanischen Zen-Buddhismus und beim indischen Mystiker Osho[9] ist von manchen seiner Leser bedauert, von anderen dagegen sehr begrüßt worden. Ebenso umstritten war auch Berendts späte Neigung, den Jazz zu „überschreiten“. Er wandte sich damit nicht gegen den Jazz an sich, sondern wünschte sich eine Weiterentwicklung in andere Richtungen:
„Überschreiten heißt nicht: den Jazz hinter sich zu lassen; es bedeutet: noch einen weiteren Schritt tun. Viele Jazzfreunde haben mir diese Schritte übelgenommen, sie wollten den reinen (ein fragwürdiger Begriff, auf den ich im Kapitel über Weltmusik eingehe) Jazz.“
1938 wurde Kuti als Olufela Olusegun Oludotun Ransome-Kuti als viertes von fünf Kindern geboren.[1] Sein Vater war protestantischer Pastor und begeisterter Pianist. Seine Mutter, Funmilayo Ransome-Kuti, war eine führende Frauenrechtlerin Nigerias. Somit spielten Musik und Politik schon früh eine wichtige Rolle in seinem Leben.[2]
1958 zog Ransome-Kuti nach London, wo er auf Wunsch seiner Eltern Medizin studieren sollte. Stattdessen schrieb er sich am Trinity College of Music ein und studierte vier Jahre lang Klavier, Komposition und Musiktheorie. 1961 gründete er seine erste Band, die Koola Lobitos. Mit ihr entwickelte er den Highlife-Jazz, eine Mischung aus Jazz und dem westafrikanischen Highlife.[2] Er spielte damals fast ausschließlich Trompete.[3]
Hauptinstrumente des im Alter von zwei Jahren erblindeten Musikers waren das Tenorsaxophon sowie zwei historische Varianten des Saxophons, nämlich Manzello (eigentlich ein umgebautes King-Saxello) und Stritch (eigentlich ein Buescher-Es-Altsaxophon in gerader Bauform, ausgestattet mit Extraklappen für sein Einhandspiel und vergrößertem Schalltrichter). Diese drei spielte er häufig gleichzeitig.
Jeff Healey starb am Abend des 2. März 2008 im Alter von 41 Jahren im Krankenhaus St. Joseph’s Health Centre in seiner Geburtsstadt Toronto an den Folgen des Retinoblastoms. Er litt zeit seines Lebens unter der Erkrankung, sie führte auch zu seiner frühen Erblindung (siehe oben). In Healeys letzten Lebensjahren metastasierte der Tumor in seinen Lungen und Beinen. Healey hinterließ eine Ehefrau und zwei Kinder.[1]
„Im Moment machen wir keine Musik, wenn wir nicht zusammen im selben Raum sind. Musik wird NUR zwischen Männern und Frauen in EINEM Raum, EINEM Feld oder in EINEM Gebäude zwischen Räumen über Lautsprecher- und Mikrofonübertragung gemacht. Die Musik, die wir machen, beschränkt uns die ganze Zeit auf EINEN ORT-Situationen. NUR für unsere eigene Struktur empfänglich, während wir sie herstellen … Langstreckenmusik entwickelt Gelegenheiten, in denen Grenzen von ONE PLACE-Situationen verschwinden und Räume, die zeitlich voneinander entfernt sind, zeitlich zusammenbringen. “ – Maryanne Amacher
Maryanne Amacher (1938 – 2009) war eine Installationskünstlerin und Komponistin, die bemerkenswerte Beiträge zur Welt der Klangkunst und der elektronischen Musik leistete. Sie ist am bekanntesten für ihre Arbeit, die die psychoakustischen Effekte von Differenztönen und auditorischen Verzerrungsprodukten untersucht und untersucht, wie Klang eine Art Architektur vermitteln kann. Während ihrer Karriere begann sie drei große Klanginstallationen – „City-Links“ (1967-1988), „Music for Sound Joined Rooms“ (1980-) und „Mini Sound Series“ (1985-) -, um die verschiedenen zu erkunden Möglichkeiten, wie Schall den Raum durchqueren kann, und die verschiedenen Arten, wie er wahrgenommen und sogar geformt werden kann.
Diese erste Serie mit dem Titel „City-Links“ bestand aus 22 verschiedenen Projekten, die sich über einen Zeitraum von 19 Jahren von 1967 bis 1988 erstreckten. Mit diesen Projekten versuchte Amacher, die Klänge verschiedener Räume durch Live-Übertragungen zu verbinden, um zu veranschaulichen, dass Musik nicht nur durch die Zeit reisen kann, sondern auch durch den Raum. Die Serie begann 1967 in Buffalo, wo sie acht Mikrofone in verschiedenen Teilen der Stadt aufstellte und den Ton über offene Hochfrequenz-Telefonleitungen übertragen ließ, wo sie 28 Stunden lang über Live-Radio übertragen wurden. Während dieser Projekte begann Amacher, neue Elemente einzuführen, darunter das Live-Mischen des aus diesen abgelegenen Räumen übertragenen Audios, das Einfügen von aufgezeichnetem Material aus der aktuellen oder früheren Stadt und schließlich das Hinzufügen von Live-Instrumentalimprovisation. Ihr Ziel war es, die natürlichen Geräusche eines Gebiets wirklich zu verstehen und sie bewusst zu machen, wobei sie sich oft darauf konzentrierte, ihre Resonanzfrequenzen zu entdecken. Nach Buffalo arbeitete sie in anderen Großstädten wie Boston, Chicago, Minneapolis, New York und Miami und arbeitete mit namhaften Musikern wie George Lewis,John Cage und Eberhard Blum zusammen.
Der Jazzmusiker Lennie Tristano hatte schon in den Jahren um 1950 seine Konzerte mit „Lennie Tristano and his Intuitive Music“ plakatiert, doch kam der Begriff Intuitive Musik in Europa erst durch Karlheinz Stockhausen in das Bewusstsein eines größeren Publikums und wurde dabei zum Indiz eines gewandelten Selbstverständnisses einer jungen Generation von innovativ eingestellten Musikern. In seinem Stück „Aus den sieben Tagen“ (1968) erhielten die Musiker als einzige Anleitung kurze Textfragmente zum Einstimmen, um dann aus der Intuition heraus zu spielen.[3] Die damit verbundene Freiheit bei der Realisation sollte nicht als Freibrief für zufällige Interpretationen verstanden werden. Stockhausen suchte nicht „Unbestimmtheit“, sondern „intuitive Bestimmtheit“, aus welcher eine schöpferische Musik organisch entstehen soll. Für ihn ist die intuitive Musik des Spielers sehr eng mit dessen Selbstkontrolle und Selbstkritik verbunden.[4]
.ist Musik, die ganz aus der Intuition und aus dem Moment herausentsteht. Mit dem Begriff wird jene Art von Musik bezeichnet, welche darauf abzielt, prä-rationale Erfahrungen und Erlebensweisen hörbar werden zu lassen und die sich auf Grund dieser Zielsetzung einer Einordnung in die traditionellen Kategorien von Musik entzieht. Vielfach wird auch jene Improvisationsmusik, bei der keine vorgefertigten Konzepte oder Regeln befolgt werden, als intuitive Musik angesehen, insbesondere bei der freien Improvisation, wie sie im Free Jazz gepflegt wird (doch zielen die beiden Begriffe eher auf verschiedene Stile von Musik ab und sollten folglich nicht synonym verwendet werden).
Generell kann jede Art von Musik als Tätigkeit bzw. Produkt kreativer Menschen gefasst werden, die auf Intuition basiert. „Was erfahre ich, wenn ich meinen Blick nach innen wende, in mich hineinlausche und in mich hineinspüre“, ist nach Thomas Gonschior dabei die Grundfrage.[1] Intuition gilt als eine zentrale Voraussetzung für das Entstehen jeglicher Art von Kunst, wobei im Fall der Musik einschränkend gesagt werden muss, „dass der Intuitionsbegriff, der ja auf Einfühlung gerichtet ist, in erster Linie einer der Interpretationskultur ist“.[2] Wenn beispielsweise ein Pianist ein Werk von Beethoven spielt, so ist seine Intuition dem Geist des Werkes bzw. des Komponisten gegenüber gefordert. „Der Interpret … muss die Inspiration des Komponisten in seinem Vortrag intuitiv umsetzen. Und man darf nicht vergessen, dass das intuitive Moment auch zudemjenigen gehört, der die Musik hört.“.[2]
Die Holografie ist auch aufgrund der faszinierenden räumlichen Darstellung in der Kunst verbreitet. Lloyd Cross war im Jahre 1971 Mitbegründer der ersten Schule für Holografie in Kalifornien. Im Jahr 1978 schuf Steven A. Benton wohl eines der prägendsten Regenbogen-Transmissionshologramme der damaligen Zeit. Es trägt den Titel „Rind II“ und zeigt in Anlehnung an M. C. Escher einen menschlichen Kopf, der aus einem flachen Band entsteht. Es entstanden Museen wie beispielsweise in Deutschland das Holarium[34] in Esens (Niedersachsen) und das Museum für Holografie[35] in Nordrhein-Westfalen. Das von Matthias Lauk gegründete Museum für Holografie in Pulheim war über viele Jahre Zentrum der deutschen Holografie-Szene. Mittlerweile ist die ehemalige „Sammlung Lauk“ im LVR-Landesmuseum Bonn beheimatet, wo sie aus konservatorischen Gründen nur noch gelegentlich gezeigt wird. Bereits in den 1980er Jahren gründete der Holograph Detlev Abendroth die AKS-Holographie Galerie in Essen.[36]
Unter Holografie (auch Holographie, von altgriechischὅλοςholos, deutsch ‚ganz‘, ‚vollständig‘ und -grafie) fasst man Verfahren zusammen, die den Wellencharakter des Lichts ausnutzen (und zwar seine Interferenz– und Kohärenz-Möglichkeiten), um systematisch anschauliche Darstellungen zu erzielen, die über die Möglichkeiten der klassischen Fotografie hinausgehen (mathematisch gesehen wird ein dreidimensionaler Gegenstand aus einem zweidimensionalen Abbild seiner Fouriertransformierten rekonstruiert, wobei der Blickwinkel wichtig ist). Die Motive scheinen bei der Betrachtung frei im Raum zu schweben. Bei seitlichen Bewegungen kann dabei auch um ein Objekt herumgesehen werden und bei beidäugiger Betrachtung entsteht ein vollständig dreidimensionaler Eindruck.
Holografische Verfahren werden zunehmend auch in der Messtechnik eingesetzt, zum Beispiel in der Elektronenmikroskopie. Als Hologramm (altgriechischγράμμαgramma, deutsch ‚Geschriebenes‘, ‚Botschaft‘), auch Speicherbild, bezeichnet man eine mit holografischen Techniken hergestellte fotografische Aufnahme, die nach Ausarbeitung und Beleuchtung mit kohärentem Licht ein echtes dreidimensionales Abbild des Ursprungsgegenstandes wiedergibt.
Die entscheidenden Ideen zur Holografie einschließlich des Begriffs wurden 1947 von dem ungarischen IngenieurDennis Gábor geprägt, der einen Weg zur Verbesserung von Elektronenmikroskopen suchte, zu einem Zeitpunkt, als kohärente Strahlungsquellen nicht einfach herzustellen waren, da der Laser noch nicht existierte. Für seine Arbeiten erhielt Gábor 1971 den Nobelpreis für Physik.
Mwamba lernte mit elf Jahren zunächst Keyboard und sang in einem Kinderchor in Derby. Durch die Musik von Jessica Williams im Radio kam er zum Jazz. Er besuchte das College in Southampton und spielte in der College-Jazzband Schlagzeug. Anschließend studierte er an der Birmingham University Chemie; an der University of Derby erwarb er schließlich den Bachelor of Science in Chemie und Musik.
Für eine Expertenmeinung zu Coltrane sollten Sie sich anhören, was Musiker, die mit ihm gespielt oder seine Arbeit ausgiebig studiert haben, dazu zu sagen haben/hatten
.Dieser Artikel ist eine Ergänzung zum Artikel „Musik und Geometrie“ und enthält nur die Informationen über den Coltrane Tone Circle und die Beziehung zwischen einigem seiner Musik und der Geometrie. Thelonious Monk sagte einmal: „Alle Musiker sind unbewusst Mathematiker“. Musiker wie John Coltrane waren sich der Mathematik der Musik sehr bewusst und wandten sie bewusst auf ihre Werke an. Der „Coltrane Circle“ ist (für mich) ein Beweis dafür in Coltranes Fall …
Quelle: roelhollander
Die Rechts im Artikel verweisen direkt auf seine Seite.
Ich habe den Artikel von obigem Link übersetzt. Weil mich Coltrane auch schon seit rund 45 Jahren begleitet – A Love Supreme. Er starb jung wie Jimi, Jaco, uva. spielte ständig…. und trotzdem hinterließ er etwas großartiges. Da steckt eine Leistung dahinter, die kann man nicht mal schnell an einer Jazz & Rockschule abholen.
Das ist nicht wertend gemeint!!
Vielleicht hilft er jüngeren Kollegen einen einfachen Einstieg in die Welt von Joahn Coltrane zu finden und daraus einen eigenen Weg in die Improvisationsmusik zu finden. Es gibt kein richtig und falsch.
ist wie eine normale Uhr in 12 Schritte unterteilt.
Ein Tonkreis ist eine geometrische Repäsentation der Beziehungen zwischen den 12 Tonhöhenklassen (oder Tonhöhenintervallen) der chromatischen Skala im Tonhöhenklassenraumdt. (Kreis). Die häufigsten Tonkreise in der westlichen Musik sind der „Chromatische Kreis“ und der „Kreis der Quinten/Quarten“ (Bild rechts). èQuintenzirkel/Quartenzirkel In der westlichen Musiktheorie gibt es 13 Intervalle von der Prime (unisono) bis zur Oktave. Diese Intervalle sind:Unison, Minor Second, Major Second, Minor Third, Major Third, Fourth, Tritone, Fifth, Minor Sixth, Major Sixth, Minor Seventh, Major Seventh und Octave. Also: Prime,kl.Sekunde,gr.Sekunde,kl.Terz,gr.Terz,Quarte,Tritonus,Qinte,kl.secte, gr.Sexte, kl.Septime, gr.Septime und Oktave. Wenn wir uns diese Intervalle (oder Tonhöhenklassen) und ihre Beziehung zueinander in den musikalischen Tonkreisen ansehen, erscheinen einige schöne geometrische Formen. Wichtiger Hinweis: Wenn Sie an einer esoterisch-philosophischen Perspektive der Intervalle interessiert sind, lesen Sie den Artikel: „Die Funktion der Intervalle“ über Roels Welt.
COLTRANE’S TONE CIRCLE
Eine interessante Variante des ‚Circle of Fifths/Fourths‘ ist der ‚Coltrane Circle‘, der vom Saxophonisten John Coltrane kreiert wurde (möglicherweise beeinflusst und basierend auf dem Joseph Schillinger System der musikalischen Kompositionund/oder Nicolas Slominksys Thesaurus der Skalen und musikalischen Muster?). und wurde von Yusef Lateef für seine Arbeit „Repository of Scales and Melodic Patterns“ (1981-als pdef-vorhanden) verwendet.Stephon Alexander schrieb in seinem Buch „Der Jazz der Physik“als Buch vorhanden) Die geheime Verbindung zwischen Musik und der Struktur des Universums“, dass er versuchte, Jusef Lateef anzurufen, und fragte, als ihm mitgeteilt wurde, dass Jusef Lateef nicht verfügbar sei: „Könnte ich ihm eine Nachricht hinterlassen? über das Diagramm, das John Coltrane ihm ’61 zum Geburtstag geschenkt hat?“ Dann war er doch da!! Das Jahr 1961 würde den Tonkreis ein Jahr nach der Veröffentlichung des bahnbrechenden Albums „Giant Steps“ „datieren“, im selben Jahr wie die Veröffentlichung der Alben: „Coltrane Jazz„, „My Favourite Things„, „Olé Coltrane“ und „Africa/Brass“ und einige Jahre zuvor einzigartige Alben wie zum Beispiel „A Love Supreme“ (1965) und „Ascension“ (1966).Laut Lucas Gonze erwähnte Jusef Lateef: „Coltrane haben immer solche Dinge gezeichnet. Diese besondere Zeichnung war etwas, was Coltrane zwischen den Pausen bei einem Auftritt gemacht hat, den sie zusammen gemacht haben. Coltrane hat es Lateef bei diesem Auftritt gegeben. “Dies ist ein faszinierender Gedanke, wenn Coltrane immer „solche Dinge“ gezeichnet hat, könnte dies bedeuten, dass sich möglicherweise mehr Versionen dieses Tonkreises (oder eines anderen) irgendwo in einer Schachtel oder einem Ordner in einem Museum befinden, in der Residenz eines Verwandten oder im Archiv der Musiker, mit denen John Coltrane auch zusammengearbeitet hat?Hat John Coltrane es gezeichnet, um eine bestimmte Komposition auszuarbeiten? Hat er in dieser Zeit versucht, einen neuen Ansatz für seine Soli zu finden? Ich konnte keine klaren Quellen finden, die eine klare Antwort auf diese Fragen geben könnten.
Ein Pentagramm und Pentagon erscheinen zwischen denselben Tönen im Coltrane Circle “(im Original und Wiedergabe mit dem Ton C), wenn sie durch eine Linie verbunden sind.
KREISVERSIONENEs gibt zwei Versionen des Kreises, die online geteilt werden. Eine „detaillierte“ Version und eine „saubere“ Version mit nur eingekreisten Tönen. Es ist wichtig darauf hinzuweisen, dass dies zwei getrennt gezeichnete Kreise sind, wie Sie in der „Überlagerung“ in der Mitte unten sehen können. Ich habe den Buchstaben „C“ beider Zeichnungen ausgerichtet. Das blaue Overlay ist die „saubere“ Version (die erste wird unten angezeigt):
Wenn wir genauer hinschauen, sehen wir zwei weitere Unterschiede:(Abb.1) Links ein Ausschnitt aus der „sauberen“ Version, rechts ein Ausschnitt aus der „detaillierten Version“.
(Abb.1):In beiden Versionen wurde [A] (Tonmitte) „quadriert“. In der „sauberen“ Version wird A♭ notiert, in der „detaillierten“ Version wird G♯ notiert. èDie „detaillierte“ Version rechts zeigt auch einen Fehler. Anstatt beide Töne, die das [A] chromatisch umschließen, zu umkreisen, wurden die Töne, die das G♯ chromatisch umrunden, eingekreist. (Abb.2) Links ein Ausschnitt aus der „sauberen“ Version, rechts ein Ausschnitt aus der „detaillierten Version“.
(Abb.2):In beiden Versionen wurde das [E] „quadriert“. In der „sauberen“ Version wird E♭ notiert, in der „detaillierten“ Version wird D♯ notiert.
Wir fragen uns vielleicht, welcher Kreis zuerst gezeichnet wurde?
Nun, am logischsten ist es anzunehmen, dass die „detailliertere“ Version zuerst gezeichnet wurde. Warum? Es enthält einen Fehler im Kreis der benachbarten Töne des Tonzentrums [A] und es scheint logisch, dass dieser Fehler in einer nächsten Version korrigiert worden wäre, sodass die „saubere“ Version (ohne den Fehler) nur an zweiter Stelle gekommen wäre Anzeige des wichtigsten Aspekts des Kreises, der 12 „Tonzentren“ und der eingekreisten Nachbartöne. Aber ich vermute hier.Was ist mit diesen Zahlen und Zeilen?
Es gab einige Spekulationen darüber, ob die in der „detaillierten“ Version des Coltrane Circle gezeichneten Linien und Zahlen von Coltrane selbst gezeichnet wurden oder ob sie später von jemand anderem hinzugefügt wurden? Wir könnten die im Coltrane Circle gezeichneten Zahlen mit denen aus Kopien seiner Partituren vergleichen.
Für diesen Vergleich habe ich das Leadsheet von Love Supreme und verschiedene Leadsheets von Recordmecca verwendet.
Unten sehen wir die Zahlen in verschiedenen Partituren neben den Zahlen des Coltrane Kreis-Bildes:
Nun bin ich aber kein Experte für Graphoanalyse, daher beschreibe ich nur, was mir aufgefallen ist:Auch in allen Partituren im Tonkreis sehen wir eine gewisse Inkonsistenz beim Schreiben der Zahlen.Die „1“ wird manchmal als einzelne Zeile geschrieben, manchmal mit zusätzlichen horizontalen Zeilen. Die 7 wird manchmal mit einer horizontalen Linie in der Mitte geschrieben, manchmal ohne. Die „4“ ist manchmal offen und ein anderes Mal oben geschlossen. Die „2“ hat in einigen Fällen eine kleine „Schleife“, in anderen nicht. èEs scheint jedoch, dass das Schreiben in den Partituren schneller erledigt wurde, eher wie Kritzeln, als dies beim Coltrane Circle der Fall zu sein scheint. Dies ist jedoch keine Überraschung, insbesondere bei Last-Minute-Arrangements sehen die Ergebnisse oft wie Kritzeleien aus.
Nun zu den verwendeten Partituren zum Vergleich mit dem Coltrane Tone Circle:
Ein Gedanke, den Musiker online teilen, ist, dass das Schreiben der Zahlen (und Linien) in der „detaillierten“ Version des Tonkreises möglicherweise von jemand anderem gezeichnet worden sein könnte. Jusef Lateef scheint der am meisten „Verdächtige“ zu sein, schließlich teilte er die Zeichnung in seinem Buch
Ich hoffe, es kann jemand etwas Licht ins Dunkel bringen. Ich bin dankbar, dass ich wenigstens eine Antwort bekommen habe, schrieb Ayesha Lateef:
„Bruder John hat Yusef Lateef den“ Ton-Kreis „geschenkt, während der Inhalt beider Bücher das Ergebnis von Yusefs eigenen Forschungen ist.“
Als ich speziell fragte, ob die Zahlen und Linien im Kreis von Yusef Lateef gezeichnet worden sein könnten, antwortete sie:
„Soweit ich weiß, stammt das Ganze von Bruder John.“
Mehr über die Zahlen und ihre mögliche Bedeutung/Funktion später in diesem Artikel.
Unten links sehen wir eine gescannte Kopie einer Originalzeichnung des „Coltrane Circle“. Rechts ein besser lesbares Exemplar (von Roel modifiziertes) Bild von Corey Mwambaaus seinem Artikel „Coltrane’s Way Of Seeing“:
In der Zeichnung sind einige #Töne notiert, die in seinen Zeichnungen durch Corey Mwamba mit ihren
Enharmonischen-Äquivalenten (C♯ = D♭ und F♯ = G♭) ersetzt wurden.
Die Kreise auf Seite 15 mögen etwas seltsam erscheinen, aber wenn wir den Kreis „vereinfachen“, werden die Dinge viel klarer.
Wir sehen einen Kreis mit zwei konzentrischen Ringen.
Der äußere Ring zeigt die Skala „Hexatonisch“ (6-Ton) oder „Ganzton-Skala“ von C aus
(C – D – E – G – A – B – C) an.
Der innere Ring zeigt die hexatonische Skala von B.
(B – D – E – F – G – A – B).
Wenn wir im „zick-zack“ und Uhrzeigersinn zwischen den Tönen dieser hexatonischen Skalen der konzentrischen Ringe (die 12 „Tonzentren“) stellt sich heraus, dass es sich um den„ Kreis der Quarten 5 HTS “handelt (und damit gegen den Uhrzeigersinn um den„ Kreis der Quinten 7 HTS“).:
C – F – B♭ – E♭ – A♭ – D♭ – G♭ – B – E – A – D – G – C
Nun, was ist dann mit all diesen Tönen dazwischen?
Die kleineren Räume (hellgrau) zwischen den größeren („Haupt“) „Tonzentrum“ -Räumen (dunkler grau) der hexatonischen Skala (Ganztonskala) von C (äußerer Ring):
C – D – E – G ♭ –A♭ –B♭ – C) und
B (innerer Ring):
B – D – E – E♭ – F – G – A – B
enthalten 4 Töne, die – in Kombination mit den „Tonalen Zentrum“ -Räumen (Tonhöhenklassen) – 6x dieselbe hexatonische (Ganzton) Skala innerhalb desselben Rings bilden, nur jeder wechselt einen Ton.
Interessant ist auch, dass die hexatonischen Skalen, die mit den Tönen in den kleineren Räumen gebildet werden, in entgegengesetzter Richtung fortschreiten wie die hexatonischen Skalen aus den Räumen „Tonales Zentrum“ der Ringe. Die hexatonische Skala von C im Uhrzeigersinn ist
C-D-E-G♭ -A♭ -B♭ -C.
Wenn wir bei C beginnen und gegen den Uhrzeigersinn gehen, erhalten wir dieselbe Skala in „Rückwärts“: C-B B -A♭ -G♭ -E-D-C.
Alle hexatonischen Skalen innerhalb desselben Rings verwenden genau die gleichen 6 Töne, aber jeder dieser Töne kann als Tonika einer hexatonischen Skala verwendet werden. Siehe folgende Tabelle:
THE 6 HEXATONIC (6-TONE) SCALES OF THE OUTER RING
C
D
E
G♭
A♭
B♭
C
B♭
C
D
E
G♭
A♭
B♭
A♭
B♭
C
D
E
G♭
A♭
G♭
A♭
B♭
C
D
E
G♭
E
G♭
A♭
B♭
C
D
E
C
D
D
E
G♭
A♭
B♭
THE 6 HEXATONIC (6-TONE) SCALES OF THE INNER RING
B
D♭
E♭
F
G
A
B
A
B
D♭
E♭
F
G
A
G
A
B
D♭
E♭
F
G
F
G
A
B
D♭
E♭
F
E♭
F
G
A
B
D♭
E♭
B
D♭
D♭
E♭
F
G
A
„Doppelte Kraft“ – Spiritualität
Wir wissen, dass Coltrane einen recherchierenden Geist und ein tiefes Interesse an Mathematik, Philosophie, Okkultismus und Religion hatte. Zu Beginn dieses Artikels sahen wir schon, dass Coltrane Pentagramme in seinen Kreis gezeichnet hat. Nun haben wir uns die hexatonische Natur des Tonkreises angesehen.
Wir können auch ein Hexagramm zwischen den Tönen der hexatonischen Skala des äußeren Rings zeichnen.
Symbol der doppelten Kraft
„Wie oben, so unten“ ist eine beliebte moderne Paraphrase des zweiten Verses der Smaragdtafel (ein kompakter und kryptischer hermetischer Text, der erstmals in einer arabischen Quelle aus dem späten 8. oder frühen 9. Jahrhundert bezeugt wurde), wie er in seiner meisten Form erscheint weit verbreitete mittelalterliche lateinische Übersetzung:
Quod est superius est sicut quod inferius, et quod inferius est sicut quod est superius.
Was oben ist, ist wie unten, und unten ist genau das, was oben ist.
Was erscheint, wenn wir das Pentagramm und das Hexagramm kombinieren, ist èdas Symbol der „doppelten Kraft“. Als Symbol der „doppelten Kraft“ oder der Einheit von Pentagramm und Hexagramm symbolisiert es die „mystische Ehe“ von Mikro und Makrokosmen. Die innere und äußere Welt. “As Above, So Below“.
Unten sehen wir links den Coltrane Circle. In diesem Fall gehe ich statt einzelner Töne in Akkorden vor. Diejenigen unter uns, die mit Coltranes Musik vertraut sind, werden direkt bemerken, dass die farbigen Abschnitte des Kreises die Akkordfolgen von bilden Giant Steps (in “concert pitch“).
Wenn wir die Dreiecke zusammenführen, die mit den Akkorden Minor 7th und Dominant 7th (II und V) gebildet wurden, wird ein Hexagramm gebildet. èDas Hexagramm kann als 2D-Version des 3D angesehen werden Star Tetrahedron, also known as “Merkaba“.
3D
„Mer-ka-ba“ bedeutet „Licht-Geist-Körper„. Die Merkaba repräsentiert das innerste Gesetz der physischen Welt: die untrennbare Beziehung zwischen den beiden komplementären Hälften – der positiven und der negativen, der manifestierten und der unmanifestierten-, die ein perfektes Gleichgewicht bilden. In der Schöpfung regieren sie als zwei entgegengesetzte Gesetze: das Gesetz des Geistes und das Gesetz der Materie.
Als Manifestation wird das Sichtbarwerden oder Sich-offenbaren von Dingen aller Art bezeichnet, die vorher unsichtbar bzw. gestaltlos oder gar nicht-existent waren.
Die Merkaba wird auch als das „göttliche Lichtfahrzeug“ bezeichnet, das angeblich von aufgestiegenen Meistern verwendet wird, um sich mit jenen zu verbinden und diese zu erreichen, die mit den höheren Bereichen im Einklang stehen, dem Geist/Körper, der von gegenläufigen Lichtfeldern umgeben ist (Räder in Rädern).
Der Okkultismus und die Religion scheinen für manche etwas weit hergeholt zu sein. Aber wenn wir uns einige Titel seiner Kompositionen ansehen (“Ascension“, “Ascent“, “Sun Ship“, “Cosmos”, “Interstellar Space“, “Spiritual”, et cetera) dann scheint es mehr als klar zu sein, dass Musik, Okkultismus/Religion und Geometrie/Mathematik für Coltrane miteinander verbunden waren.
Weitere Informationen zu Giant Steps finden wir im Artikel
Es ist nicht ganz klar, warum Coltrane diese Töne umkreiste, er hat es nie notiert. Die eingekreisten Töne sind die Dur Sept oder “Leading Tone“, die Tonika and Moll Sekunde or “Supertonic” (siehe Bild unten).
Vielleicht wollte Coltrane visualisieren, wie chromatische Nachbartöne zu benachbarten Nachbartönen/Tonzentren führen?
Jede Dur Sept (oben erwähnt) ist die Dur-Terz der Tonart (Tonmitte-tonales Zentrum) eine Quinte höher (nächste Tonmitte gegen den Uhrzeigersinn). [Vorschlag von Mark Rossi]
Beispiel: Das zusammen mit dem C eingekreiste B (Tonmitte) ist das Haupt-Terz von G (nächstes Tonzentrum gegen den Uhrzeigersinn im Coltrane-Kreis).
Jede Moll-Sekunde ist auch die Dur-Terz der parallelen Dur Tonart der relativen Moll-Tonart des durch Kreise verbundenen Tonzentrums. [Vorschlag von Mark Rossi]
Beispiel: Das zusammen mit dem C (Tonzentrum) eingekreiste D♭ ist die Dur-Terz von A-Dur, der parallele Dur-Tonart von a-Moll, die relative Moll-Tonart von C-Dur (Tonmitte).
Der C-verminderte Sept Akkord ist C – E♭ – G♭ – A. Um daraus eine verminderte Tonleiter zu machen, müssen wir einen weiteren verminderten Sept Akkord hinzufügen, der einen Halbton höher ist: D♭ – E – G – B♭ oder niedriger: B – D – F – A♭.
Ergebnisse:
C – D – E – E – G – G – A – B – C.
&
C – D – E – F – G – A – A – B – C.
Es ist allgemein bekannt, dass Coltrane gerne die verminderte Tonleiter (oder „Double Diminished“, wie es genannt wurde, weil sie aus zwei verminderten Sept Akkorden besteht) verwendet hat. Ein Beispiel dafür ist sein Solo in „Moment’s Notice“ (in Takt 74, wo er ein Bb7-verkleinertes Skalenmuster spielt).
Ein weiteres Beispiel ist sein Solo in „Epistrophy“ während der Live-Aufführung in der Carnegie Hall mit Thelonious Monk.
ALTERED DOMINANT (ALT DOM) CHORDS Jazz-Gitarrist, Komponist und Musiktheoretiker Mark Rossiteilte eine andere Sichtweise auf die eingekreisten Töne.
Ein Alt-Dom-Akkord ist ein dominanter Akkord (zentriert um die Quinte der Tonart), jedoch mit einer Moll-7. oben (wodurch ein dominanter Sept Akkord. erzeugt wird) und der Quinte. und None. des Akkords, die entweder um einen halben Schritt erniedrigt oder erhöht werden. Dies gibt uns wiederum entweder eine b5 oder eine #5 anstelle einer natürlichen 5 sowie eine b9 und #9.
Wenn wir die 3 verminderten Sept Akkorde zu einer Tabelle hinzufügen, erhalten Sie das folgende Ergebnis:
G
A♭
A
B♭
B
C
D♭
D
Eb
E
F
G♭
B♭
B
C
D♭
D
E♭
E
F
G♭
G
A♭
A
D♭
D
E♭
E
F
G♭
G
A♭
A
B♭
B
C
E
F
G♭
G
A♭
A
B♭
B
C
D♭
D
E♭
5
←
♭6 or 7
→
8
3
←
4 or 2
→
♭3
B♭
←
B
→
C
B♭
←
B
→
C
D♭
←
D
→
E♭
D♭
←
D
→
E♭
E
←
F
→
Gb
E
←
F
→
G♭
G
←
A♭
→
A
G
←
A♭
→
A
NATABHAIRAVI-CHARUKESI (NATURAL MINOR + MELODIC MAJOR) „COMPOUND“ -SKALA
Corey Mwamba teilte eine alternative Interpretation über die Bedeutung der eingekreisten Töne. Er glaubt, dass sie eine so genannte „zusammengesetzte Skala“ bilden könnten.
Diese zusammengesetzte Tonleiter besteht aus der Kombination der „natürlichen“Moll -Skala (Natabhairavi) und der „melodischen Dur“ -Skala (Charukesi), einem für die nordindische Musik charakteristischen Halbton.
Corey schreibt: „Wir können sehen, dass die beiden Skalen zwei Enharmonpunkte haben; eine auf der Terz jeder Skala und eine auf der Sexte. Wenn wir Natabhairavi in d transliterieren (buchstabengetreue Übertragung von Wörtern aus einer Schrift in eine andere..) und es mit Charukesi kombinieren, das von c abgebildet wird, können wir einen Schnittpunkt sehen, der e und a enthält.
èNatabhairavi ist die oberste Linie, blau eingekreist; Charukesi ist rot eingekreist.
Er fährt fort: „Die erste, vierte und siebte Stufe von Natabhairavi sind in chromatischer Reihenfolge in einer Weise mit den Stufen von Charukesi ausgerichtet, die dem Segment 3–4 im Originaldiagramm entspricht.“
èMit dem „Originaldiagramm“ bezieht sich Corey auf den Coltrane Circle mit dem darin gezeichneten Pentagramm.
In dieser Version des Kreises sind die 5 Segmente nummeriert.
Ein All-Intervall-Tetrachord ist ein Tetrachord, eine Sammlung von vier Tonhöhenklassen, die alle sechs Intervallklassen enthalten. Es gibt nur zwei mögliche Tetrachorde für alle Intervalle, wenn sie in Primform ausgedrückt werden. In der Mengenschreibweise sind dies {0146} und {0137} (ihre Inversionen: {0256} und {0467}).
Von der Tonika C würden wir erhalten:
C-Db-E-Gb {0146} und C-Db-Eb-G {0137}
(ihre Inversionen: C-D-F-Gb {0256} und C-E-Gb-G {0467}). Wie wir sehen können, enthalten die {0146} -Mengen nur Töne, die auf dem Coltrane-Kreis (C-Db-E-Gb) eingekreist sind, wenn wir dem Kreis von C aus im Uhrzeigersinn folgen.
ALL-TRICHORD HEXACHORD
Dies ließ mich jedoch fragen, ob ein anderer „Ton-Serie“ besser mit der Reihe der eingekreisten Töne übereinstimmen würde oder mehr Töne enthalten würde:
Der All-Trichord-Hexachord.
Der All-Trichord-Hexachord ist ein einzigartiges Hexachord, das alle zwölf Trichorde enthält oder von dem alle zwölf möglichen Trichorde abgeleitet werden können.
Die Hauptform dieser Mengenklasse ist {012478}
Vom Tonic C würden wir erhalten: C-Db-D-E-F-Gb.
Alle außer der 2. Tonhöhenklasse (D), die in diesem All-Trichord-Hexachord verwendet wird, sind am Coltrane-Kreis eingekreist, wenn wir im Kreis von C aus im Uhrzeigersinn folgen.
WAS BEDEUTEN DIE ZAHLEN IN DER ZEICHNUNG?
„Was bedeuten diese Zahlen?“
Nun, die 5 Zahlen außerhalb des Kreises 1-5 sind am einfachsten zu erklären. Sie markieren die 5 Oktaven, die dieser Tonkreis abdeckt.
Nicht per se verwandt oder beabsichtigt, sondern 5 Oktaven = 5 x 12 Töne = 60 Töne. Es gibt 60 Sekunden in einer Minute und 60 Minuten in einer Stunde.
Vielleicht würden einige diesen Kreis deshalb als „Uhr“ bezeichnen. In dieser Zeichnung gibt es jedoch nichts, was darauf hindeutet, dass dies einer der Gründe für die Gestaltung dieses Kreises ist.
Innerhalb des Kreises sehen wir eine Folge von Zahlen 7-6-5-4-3-2-1-2-3-4-5-6-7 und umgekehrt 1-2-3-4-5-6-7- 6-5-4-3-2-1,
Anscheinend zeigt es uns die chromatische (Halbton-) Beziehung zwischen den im Innen- und Außenring aufgelisteten Tönen, wenn sie in einem kombiniert werden. Die 1 (C) und 7 (F#) sind ein Tritonus (sechs „Leerzeichen“ zwischen den Linien) voneinander entfernt. Dies könnte auf eine sogenannte „Tritonsubstitution“ hindeuten.
Eine Tritonus-Substitution ist eine der häufigsten Akkord- chord substitutions die im Jazz verwendet wird und ist die Grundlage für komplexere Substitutionsmuster wie Coltrane Changes. Andere Beispiele für die Tritonsubstitution (in der klassischen Welt als bekannt augmented sixth chord) kann in der klassischen Musik seit der Renaissance gefunden werden.
Die Tritonus-Substitution kann durchgeführt werden, indem ein dominanter Sept-Akkord gegen einen anderen dominanten Sept-Akkord ausgetauscht wird, der ein Tritone davon entfernt ist.
Im Coltrane Circle sehen wir eine Sequenz von 1-7, beginnend mit C (oben im Kreis) bis F#, sowohl im Uhrzeigersinn als auch gegen den Uhrzeigersinn. Könnte dies auf eine Substitution von C7 durch F#7 hindeuten?
Wenn du eine andere (vielleicht bessere) Vorstellung von dieser Sequenz haben, melde diese
JOHN COLTRANES MUSIK & GEOMETRIE
Wenn du diesen Artikel interessant findest, kannst du auch den Artikel von Roel’s World lesen “John Coltrane’s Music & Geometry”. In diesem Artikel schreibe ich etwas mehr über die Beziehung zwischen Coltranes Musik und ihrer mathematisch/geometrischen Interpretation.
Zum Abschluss dieses Artikels möchte ich ein „Musikvideo“ von Coltranes Stück „11383“ mit dem Coltrane Tone Circle teilen, der als Basis/ Inspiration für die Visualisierung dient.
WichtigerHinweis:
Die Visualisierung des Coltrane Circle folgt nicht genau der Musik – wie später im Video deutlich wird-, ist aber dennoch ein schönes „Kunstwerk“.
Sein Solo-Debüt hatte Brecker 1987 mit einer schlicht Michael Brecker benannten Platte, auf der auch Pat Metheny, Jack DeJohnette und Charlie Haden zu hören sind und die von den Lesern der Jazz-Zeitschrift Down Beat zum „Album des Jahres“ gewählt wurde. Mit seinem zweiten Solo-Album Don’t Try This At Home gewann er seinen ersten von insgesamt elf Grammys. 1990 folgte Now You See It … (Now You Don’t), dessen Titelstück eine raffinierte musikalische „Adaption“ der Malerei von M.C. Escher darstellt, in dem ein Rhythmus ohne hörbare „Nahtstelle“ in einen anderen übergeht. Ebenfalls 1990 arbeitete Michael Brecker an dem Album „The Rhythm Of the Saints“ von Paul Simon mit, welches Brecker als sein ‚absolutes Lieblingsalbum‘ bezeichnete. Es folgten eineinhalb Jahre Tournee mit Paul Simon.
1992 wurden die Brecker Brothers wiederbelebt, die 1994 Out of the Loop herausbrachten. 1995 und 1996 kam es zu einer Zusammenarbeit mit Herbie Hancock, 1997 spielte Brecker dann auf den Tales From the Hudson wieder mit Pat Metheny, Dave Holland und Jack DeJohnette. 1998 wurde Two Blocks From the Edge dann mit der Tournee-Band eingespielt. Auf Time Is of the Essence, programmatisch drei Schlagzeugern gewidmet, fanden sich dann neben Pat Metheny erstmals Elvin Jones und die Hammond-B-3-OrgelLarry Goldings.
Brecker spielte im Laufe seines Musikerlebens auf 900 Alben und gewann elf Grammy Awards. 2007 wurde ihm in der Kategorie Best Jazz Instrumental Solo für sein Solo auf dem Album Some Skunk Funk posthum der zwölfte Grammy verliehen. Posthum erhielt sein Album Pilgrimage 2007 den Jahrespreis der deutschen Schallplattenkritik.
Stephon Alexander is a theoretical physicist, cosmologist, musician, and author who blends the worlds of theoretical physics and jazz music.[1][2][3][4]
Alexander is a scientist and a jazz saxophonist who ponders links, including sound, between small and big things in the universe that go beyond Einstein’s curved space-time and big bang theory.[7][8]
Der Physiker und Saxophonist Stephon Alexander hat in seinen zahlreichen öffentlichen Vorträgen und seinem Buch The Jazz of Physics argumentiert, dass Albert Einstein und John Coltrane ziemlich viel gemeinsam hatten. Insbesondere Alexander macht uns auf den sogenannten „Coltrane-Kreis“ aufmerksam, der dem ähnelt, was jeder Musiker als „Kreis der Fünftel“ erkennt, aber Coltranes eigene Innovationen enthält.
Coltranes Mandala
Coltrane gab die Zeichnung 1967 an den Saxophonisten und Professor Yusef Lateef weiter, der sie in seinen wegweisenden Text Repository of Scales and Melodic Patterns aufnahm. Während Lateef, wie er in seiner Autobiografie schreibt, Coltranes Musik als eine „spirituelle Reise“ betrachtet, die „die Anliegen einer reichen Tradition autophysiopsychischer Musik aufgreift“, sieht Alexander „dasselbe geometrische Prinzip, das Einsteins“ Quantentheorie motiviert hat.
Keine der Beschreibungen scheint fehl am Platz zu sein. Der Musiker und Blogger Roel Hollander bemerkt: „Thelonious Monk hat einmal gesagt:“ Alle Musiker sind unbewusst Mathematiker. „Musiker wie John Coltrane waren sich der Mathematik der Musik jedoch sehr bewusst und wandten sie bewusst auf seine Werke an.“
Coltrane war sich auch Einsteins Arbeit sehr bewusst und sprach gern häufig darüber. Der Musiker David Amram erinnert sich an das Genie der Riesenstufen und sagte ihm, er habe „versucht, so etwas in der Musik zu machen“.
Hollander zerlegt sorgfältig Coltranes Mathematik in zwei theoretischen Aufsätzen, einen allgemein über Coltranes „Musik & Geometrie“ und einen speziell über seinen „Tonkreis“.Coltrane selbst hatte öffentlich wenig zu sagen über die intensive theoretische Arbeit hinter seinen berühmtesten Kompositionen, wahrscheinlich weil er lieber für sich selbst sprechen möchte. Er zog es vor, sich philosophisch und mystisch auszudrücken, wobei er sich gleichermaßen auf seine Faszination für die Wissenschaft und für spirituelle Traditionen aller Art stützte. Coltranes poetische Art zu sprechen hat seinen Musikern eine Vielzahl von Möglichkeiten eröffnet, seinen Kreis zu betrachten, wie der Jazzmusiker Corey Mwamba herausfand, als er informell mehrere andere Spieler auf Facebook befragte. Der Klarinettist Arun Ghosh zum Beispiel sah in Coltranes „mathematischen Prinzipien“ ein „Musiksystem, das mit dem Göttlichen verbunden ist„. Es ist ein System, meinte er, das sich für mich „ziemlich islamisch anfühlt“.
Lateef stimmte zu, und es mag nur wenige geben, die Coltranes Methode besser verstanden haben als er. Er hat jahrelang eng mit Coltrane studiert und ist seit seinem Tod im Jahr 2013 als Peer und sogar als Mentor in Erinnerung geblieben, insbesondere in seiner ökumenischen Umarmung von Theorie und Musik aus der ganzen Welt. Lateef argumentierte sogar, dass Coltranes spätes Meisterwerk A Love Supreme möglicherweise den Titel „Allah Supreme“ erhalten hätte, wenn nicht aus Angst vor „politischen Rückschlägen“. Einige mögen die Behauptung als tendenziös empfinden, aber was wir in den vielfältigen Antworten auf Coltranes Musiktheorie sehen, die in der obigen Zeichnung so gut zusammengefasst sind, ist, dass seine Anerkennung der „Strukturen der Musik“, wie Lateef schreibt, ebenso gut möglich war für ihn über wissenschaftliche Entdeckungen als religiöse Erfahrung. Beides waren für ihn intuitive Prozesse, die „entstanden“ sind, schreibt Lateef, „im Kopf des Musikers durch Abstraktion von der Erfahrung“.
Dr. Yusef Lateef, 93; UMass professor embraced world music
Während einiger ruhiger Momente, bevor er im November 1972 die Bühne des
Jazz-Workshops betrat, saß Yusef Lateef in einer von seinen Instrumenten umgebenen
Ecke und las ein Buch mit dem Titel "Symbolic Logic". Als Performer und Pädagoge
studierte er für eine Promotion und nutzte jeden verfügbaren freien Moment.
Wie bei seinen vielen anderen Auftritten konzentrierte er sich an diesem Abend auf
der Bühne schnell auf die Art von Musik, die die meisten Leute Jazz nannten,
ein Begriff, den er bald aufgeben würde.
"Der Dekan der Manhattan School of Music hat mich gebeten, den Begriff 'Jazz'
zu untersuchen, als ich dort studierte, und die vielfältigen Mehrdeutigkeiten
und negativen Bedeutungen, die ich gefunden habe, haben mich zu einem neuen
Begriff geführt", sagte Dr. Lateef 1999 gegenüber Globe.
Er wählte das Wort autophysiopsychisch, das "sich auf Musik bezieht,
die aus dem physischen, mentalen und spirituellen Selbst stammt".
Als meisterhafter Musiker für Tenorsaxophon, Flöte und Oboe verwendete er
Tonleitern und Instrumente aus Afrika, Asien und dem Nahen Osten. Vor
vier Jahrzehnten führte er das Publikum in die heutige Weltmusik ein,
bevor der Begriff in die kritische Sprache kam.
„Autophysiopsychische Musik ermöglicht es dem Künstler,
seine Botschaft zu übermitteln oder zu sagen, was er
musikalisch zu sagen hat. Wenn seine Seele auf andere Seelen a
bgestimmt ist, kann er tiefe und weitreichende Erfahrungen machen.
Wenn der Musiker in Harmonie mit sich selbst und der Menschheit
ist, können große spirituelle Höhen erreicht werden.
Ihr Ausdruck wird
ein kontinuierlicher Kreislauf des Ausgießens
von Herz und Seele sein.“
Heidepriem ist Träger des Jazzpreis Baden-Württemberg 1987. Er war Dozent an der Hochschule für Musik in Stuttgart (seit 1987), seit 1993 auch in Frankfurt.
ist ein US-amerikanischer Schlagzeuger, Komponist und bildender Künstler mit Sitz in New York City. Bekannt für seinen komplexen und komplizierten Schlagzeugstil sowie für die Schaffung von Klanginstallationen mit Pianodraht und anderen Mechanismen, die seine Live-Auftritte begleiten, umfassten seine Shows visuelle Elemente wie Keszlers Zeichnungen, Diagramme, Siebdrucke und Schriften. Im Jahr 2012 schrieb Pitchfork: „Keszler verdient die jüngste Aufmerksamkeit für seine großformatigen Klangkunstinstallationen, die nicht nur musikalische Ideen zur Interaktion mit einer akustischen Umgebung zwingen, sondern auch dazu, dass Musiker aus Fleisch und Knochen mit beiden interagieren.“
Keszler tourte oder arbeitete mit Künstlern wie Tony Conrad, Jandek, Loren Connors, dem Iceland Symphony Orchestra und Oneohtrix Point Never zusammen und veröffentlichte seit 2008 mehrere Soloalben. Das jüngste Album, Alps, war 2014 eine Zusammenarbeit mit dem Gitarristen Oren Ambarchi. 2012 debütierte Keszler in einem Soundinstallationsprojekt, bei dem er Drähte mit einer Länge von bis zu 800 Fuß von der Manhattan Bridge montierte. Er hatte Ausstellungen seiner visuellen Arbeiten, Installationen und Performances in Museen und Galerien wie dem Victoria & Albert Museum, der Küche, der South London Gallery, der LUMA Foundation, dem Tectonics Festival in Reykjavik, dem Centraal Museum in Utrecht und dem Boston Center for the Arts . Er und David Grubbs debütierten kürzlich im MIT List Center.
„Was an John Coltranes Soli auch heute noch fasziniert, ist seine große melodische Gestaltungskraft, die Art und Weise, wie er sich souverän abwechselnd innerhalb und außerhalb der üblichen Akkord-Folge bewegt. Anders als andere Musiker seiner Zeit war ihm nicht daran gelegen, sich als jemand zu inszenieren, der etwas des reinen Spiels wegen dekonstruiert. Er hatte so viel an Kreativität und Einfallsreichtum zu verschwenden, daß er damit alles – jeden Ton, jede Akkordfolge, jede Fremdkomposition – mit neuer Bedeutung aufladen konnte.“ Harry Lachner[Lachner 1]
Coltrane liebte Einstein und war von seinen Ideen fasziniert. Einstein experimentierte mit Gedankenexperimenten. Einerseits setzte Einstein auf mathematische Strenge, andererseits auf Kreativität und Intuition.
John Coltrane schenkte dieses Diagramm Yusef Lateef1961 zum Geburtstag.
mehr s. extra Seite!!
https://www.youtube.com/watch?v=x2HZQ70hpbU&t=2s
https://www.youtube.com/watch?v=IsBbM5PIAHk&t=98s
https://www.youtube.com/watch?v=ryMLO7Ed4d8
Ich werde manches sicherlich nie verstehen!!
https://www.youtube.com/watch?v=FFcKjok4ZZ4
JOHN COLTRANES MUSIK & GEOMETRIE
Wenn Sie diesen Artikel interessant finden, können Sie auch den Artikel von Roel’s World „John Coltranes Musik & Geometrie“ lesen. In diesem Artikel schreibe ich etwas mehr über die Beziehung zwischen Coltranes Musik und ihrer mathematisch / geometrischen Interpretation.
Zum Abschluss dieses Artikels möchte ich ein „Musikvideo“ von Coltranes Stück „11383“ mit dem Coltrane Tone Circle teilen, der als Basis / Inspiration für die Visualisierung dient. Hinweis: Die Visualisierung des Coltrane Circle folgt nicht genau der Musik – wie später im Video deutlich wird -, ist aber dennoch ein schönes „Kunstwerk“.
Ab 1942 wirkte er an den legendären Jamsessions im Monroe’s und im Minton’s Playhouse in Harlem mit, wo er gemeinsam mit Dizzy Gillespie und Thelonious Monk entscheidende Grundlagen für den Modern Jazz legte. Er spielte dabei, für damalige Verhältnisse, kühne Dissonanzen und rhythmische Verschiebungen, die aber allesamt von seinem Gefühl für melodische Schlüssigkeit geprägt waren. Auch in sehr schnellen Stücken vermochte er prägnant und stimmig mit hoher Intensität zu improvisieren.[2] Anfang der 1950er-Jahre verschlechterte sich der gesundheitliche Zustand des Saxophonisten, der seit seiner Jugend drogensüchtig war. Seinen letzten Auftritt hatte er am 5. März 1955 in dem nach ihm benannten New Yorker Jazzclub Birdland.
Zeitgenossen beschreiben Parker als hoch sensiblen und leidenschaftlichen, aber äußerst sprunghaften, zerrissenen und zu extremem Verhalten neigenden Menschen. Parkers ganzes Leben war von seiner Heroinabhängigkeit beeinflusst, die letztlich auch zu seinem frühen Tod führte. Er unternahm mehrere Selbstmordversuche, einen davon 1952 mit Jodtinktur nach dem frühen Tod seiner Tochter Pree. Durch seine Abhängigkeit konnte er seine Karriere als professioneller Musiker oft nicht kontrollieren: Gelegentlich verkaufte er die Rechte an Plattenaufnahmen noch vor der Aufnahme für den Gegenwert einer Dosis Heroin. Seinem Dealer Emry Bird setzte er mit dem Stück Moose The Mooche, das nach dessen Spitznamen betitelt war, ein musikalisches Denkmal.
Pepe Lienhard gründete bereits in der Schule eine Band unter dem Namen „The College Stompers“. Nach der Schule studierte er Jura. Das Studium brach er jedoch 1969 ab und gründete ein Profi-Sextett, mit dem er zahlreiche Schallplatten aufnahm. Ihr erster Erfolg war Sheila Baby. 1977 nahm die Gruppe (mit dem Alphornvirtuosen Mostafa Kafa’i Azimi) mit dem Titel Swiss Lady (Musik + Text: Peter Reber) für die Schweiz am Eurovision Song Contest teil und erreichte Platz 6.
Am Anfang war es ein höfliches Publikum, eine Verstärkeranlage mit Tücken und kalte Finger. Doch die sechs MAGOG-Leute überspielten diese Anfangsschwierigkeiten im Lörracher Jazztone in kurzer Zeit und vermittelten jene intensive Stimmung, die in Montreux für sie den Durchbruch bedeutet hatte. Gespielt wurden drei Sets von Kompositionen von Andy Scherrer, Hans Kennel und Klaus Koenig („die andern sind zu faul“), darunter die MAGOG-Suite. Der Sound liegt im Trend der Integration von Mainstream, Free und Jazzrock, doch ist er jenseits aller modischen Vorbilder. Unerschöpflich sind die musikalischen und rhythmischen Ideen, sowohl was die Arrangements betrifft, als auch in den Soli. Obwohl Klaus Koenig lieber am akustischen Klavier spielt, kommt seine Sensitivität, die ein fast transzendentales Gefühl vermittelt, auch am Elektropiano zu Ausdruck…..Sanft und warm waren die Trombone-Soli von Paul Haag, fast das Gegenstück zu den mit nervöser Spannung und Verspieltheit vollgepackten eines Hans Kennel an Trompete und Flügelhorn. Peter Schmidlin an den Drums und Peter Frei am Bass scheinen sich längst über die Tücke des Objekts, d. h. über die technische Schwierigkeit ihrer Instrumente hinweggesetzt zu haben. Da werden gleichsam nur noch die Ideen umgesetzt. Statt des erkrankten Andy Scherrer hat die Band im Argentinier Hugo Heredia einen vollwertigen Ersatz gefunden. Sowohl seine Bop-Phrasierung auf dem Tenorsaxophon als auch seine kompromisslos jazzige Flöte überzeugen. Dynamik und musikalische Spannung kennzeichnen den Lörracher Auftritt. So wunderte es niemanden, dass etliche Besucher mit der MAGOG-Platte aus Montreux unter dem Arm den Heimweg antraten. Und übrigens: auch ganz simplen, unarrangierten Blues können sie spielen, gleichsam als kleines Geschenk an alte Jazztone-Hasen, denen es bei den MAGOG-Arrangements nicht mehr ganz wohl war. (National-Zeitung, 11. 12. 1973).
Andrea del Castagno: Sibylle von Cumae,um 1450
:format(jpeg):mode_rgb():quality(90)/discogs-images/A-372672-1440693973-9278.jpeg.jpg)
:format(jpeg):mode_rgb():quality(40)/discogs-images/A-92183-1591881036-2283.jpeg.jpg)
Trondheim Voices (gegründet 2001 in Trondheim, Norwegen) ist eine norwegische Gesangsgruppe, die vor allem für ihre improvisierten Auftritte im Jazz-Genre bekannt ist.
:format(jpeg):mode_rgb():quality(90)/discogs-images/A-278927-1168268252.jpeg.jpg)
:format(jpeg):mode_rgb():quality(90)/discogs-images/A-319908-1260088617.jpeg.jpg)
BIO
:format(jpeg):mode_rgb():quality(90)/discogs-images/A-19275-1554616463-2514.jpeg.jpg)
:format(jpeg):mode_rgb():quality(40)/discogs-images/A-894194-1397510981-4490.jpeg.jpg)
3D
