Wie die meisten guten Musiker hat er es nicht lange bei einem Studium ausgehalten. Studere heißt sich „beschäftigen mit“ mehr nicht!!!
Bei uns dürfte er nicht mal an einer Musikschule unterrichten, weil er kein „Musiklehrer“ ist.
Eines meiner größten Vorbilder!!
Neben dem Schlagzeug lernte Vinnie Colaiuta früher auch Gitarre und Orgel. Er besuchte ein Jahr lang das Berklee College of Music in Boston, danach zog er nachLos Angelesund spielte in Clubs und Bars Schlagzeug. Im April 1978 wurde er nach einem Vorspiel bei Frank Zappa als Studio- und Livedrummer engagiert. Er wirkte für Frank Zappa unter anderem auf den Alben Joe’s Garage, Tinsel Town Rebellion und Shut Up ’N Play Yer Guitar mit, was ihm zum Durchbruch im Musikgeschäft verhalf. Dabei kam ihm zugute, dass er sich in vielen Musikstilen wohlfühlt, beispielsweise in den Bereichen Pop, Rock, Country, Jazz, Blues und Metal. Ein Produzent soll ihm einmal gesagt haben, würfe man Tony Williams und Steve Gadd in eine Mischmaschine, so käme Vinnie Colaiuta heraus.
Published by DATANOM
Edited by Pelle Krøgholt
ISBN 87-988955-0-8
Copyright 2002 by Sangild & DATANOM
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Noise can blow your head out. Noise is rage. Noise is ecstatic. Noise is psychedelic. Noise is often on the edge between annoyance and bliss. Noises are many things. Noise is a difficult concept to deal with.
Some would say that it is no longer meaningful to talk about noise as something special, since we have finally reached a state in which all sounds are equal. That may be so for certain avant-garde artists and advanced listeners, but I will assert that we still hear a difference between noise and more traditional musical sounds. Noises are the sounds which used to be denounced as non-musical. To include noise in music thus still has an effect and bears a certain aesthetic power. That power is the topic of this essay. To give an exhaustive explanation of it, though, is not only beyond the limits of an essay, but seems to be fundamentally impossible due to the evasiveness of the matter.1 There is a constant discrepancy between the essentially indescribable object and the attempt to verbalize and understand it. It is my hope that the following reflections are nevertheless able to sketch out an approach to understanding the important part noise plays in the music of today.
Ich bin Jazzgitarrist, der in Oslo, Norwegen, lebt. Ich bin in Göteborg, Schweden, aufgewachsen, und als ich zwölf Jahre alt war, lieh mir mein Klavierlehrer ein Exemplar von Frank Zappas „Hot Rats“.
Alben waren teuer und Kassettenkopien war noch keine Sache, also hast du ein neues Album gehört, bis es auf dich gewachsen ist. Das tat es. Ich war süchtig und begann, den Rest des Katalogs zu kaufen (oder als Geburtstagsgeschenke zu erhalten). Ich war kein großer Fan der Turtles/Kabarett-Ära, aber ich liebte Schlagzeuger Aynsley Dunbar! Über Schlagzeuger sprechend; Zappa begann auch die Karrieren von Chester Thompson, Terry Bozzio, Vinnie Colaiuta und Chad Wackerman, einige von ihnen unbekannte Teenager zum Zeitpunkt des Beitritts zur Band. Alle seine Schlagzeuger waren hervorragend:Ralph Humphrey, John Guerin (Hot Rats Album), Jimmy Carl Black aus den frühen Jahren.
„Hot Rats“ ist das zweite Soloalbum von Frank Zappa, das im Oktober 1969 veröffentlicht wurde.
Ich begann selbst als Möchtegern-Schlagzeuger und im Nachhinein kann ich sehen, dass meine Plattensammlung es widerspiegelt:Hendrix (Mitch Mitchell), Zeppelin (John Bonham), Purple (Ian Paice), CCR (Doug Clifford – unterschätzt!)und später Fusion-Alben mit Billy Cobham, Lenny White, Mike Clark, Harvey Mason, Nar-A.
Wenn Trommeln nicht toll waren, war ich einfach nicht interessiert.
Vocals könnten aus dem Rahmen fallen und Gitarren schlampig sein, aber ich brauchte Schlagzeug, um sie zu den Besten zu zählen. Bei Zappa passte die Rechnung.
Ein Konzert mit Zappa hatte alles: einige der eingespieltsten, komplexe, geradezu unmöglichen Musik, die man sich vorstellen kann, gepaart mit viel Spontaneität.
Zappa war ein CONDUCTOR; mit Handzeichen führte er Regie bei der Musik und interagierte mit dem Publikum. Er wusste, wie man die Band auf Trab hält und sie auf Trab hält. Er war ein zwanghafter Komponist, der speziell für die aktuellen Bandmitglieder schrieb. Als Ruth Underwood in der Band (meine Lieblingsära!) war, enthielten die Kompositionen Teile ihres Aufwärm- / Sound-Check-Bombimba-Spiels, so dass die Musik für sie irgendwie maßgeschneidert war. Als Adrian Belew eine lustige Bob Dylan-Imitation im Tourbus machte, ging es auf die Platte. Es gibt ein großartiges YouTube-Interview mit George Duke, das gesteht, dass er anfangs ein echter Jazz-Snob war, der nicht Doo-Wop-Stil Klavier spielen wollte, nicht den Synthesizer spielen wollte und nicht sang, und wie Zappa ihn allmählich und freundlich in ihn hineinschleuderte (”Ich kaufe einen Synthesizer, der nicht so gut wie ein Süchtiger .
Er hätte die Europa-Touren oben vielleicht verpasst, aber Staffan William-Olsson (Autor) hat Frank Zappa mehrmals gesehen, darunter vier Mal in Göteborg, Schweden: 19. August 1973 – 25. September 1974 – 18. Februar 1977 – 6. März 1979
Adrian Belew, Steve Vai, Jean-Luc Ponty sind weitere prominente Musiker, die Zappa entdeckt und international bekannt gemacht hat. Er war wie Horace Silver oder Art Blakey, ein Führer mit einer starken Vision, für den man ein paar Jahre gearbeitet hat und dann weitergezogen ist und viel gelernt hat. Kein einfacher Kerl, für den man arbeiten kann, aber er bezahlte die Rechnungen und sein Hauptanliegen war immer, dass das Publikum auf seine Kosten kommen sollte. Zappas Gitarrensoli sind von einem nieveaulosen Geschmack (und manchmal hat er sich übergewöhnt), aber ich möchte nicht, dass er anders klingt. Er liebte den Blues, vor allem Johnny ”Guitar“ Watson. Er war kein Fan von generischer Jazzgitarre, aber er drückte viel Liebe zu Wes Montgomery und Allan Holdsworth aus, wobei sein Hauptmerkmal darin bestand, dass sie wie sie selbst klangen, und ihre Virtuosität war nicht da, um jemanden zu beeindrucken. Ich denke, dass er ihren nicht-akademischen Mangel an Vortäuschung erkannt hat, der aus einem bescheidenen Hintergrund stammt. Zappa schrieb eine Menge „high-brow“ Orchestermusik, aber offensichtlich zu seinem eigenen Vergnügen und es war ihm egal, was die Kritiker oder irgendjemand sonst davon dachten.
Frank Zappa war ein großartiger BRAND:der Schnurrbart, der einzigartige Text, die Mischung aus Blues, Doo-Wop, Strawinsky und Varése,sogar sein Name war perfekt und klang wie ein Elektroschock. Er konsumierte keine Drogen, sondern entschied sich, im Laurel Canyon zu leben. Er war in jeder Hinsicht ein Ein-Mann-Genre. Er nahm ALLES auf und viele seiner Musik begannen als lockere Jams, die er dann überspielte. Ich sehe den Sinn in Zappa-Tribut-Bands nicht, weil das Genre mit ihm gestorben ist.Es war so persönlich.
Die Lektionen, die man von ihm lernen kann, sind: Scham nicht, wenn man sowohl Doo-Wop als auch Varése mag, keine Gedanken darüber machen, was andere Leute denken, hart arbeiten und sich um das Geschäft kümmern, und komplexe Musik muss immer noch zu ENTERTAINen, was es mit der richtigen Präsentation tut. Mache eine Show, die Du selbst gerne besuchen möchtest.
Ich empfehle jedes Album mit Ruth Underwood darauf, das Big-Band-Album „The Grand Wazoo“ sowie die Multi-Track-Pionierarbeit auf „Hot Rats“ (Fun-Tatsache: der erste Track „Peaches En Regalia“ enthält einen 15 Jahre alten Shuggie Otis am Bass).
Badou Griot is a family of musicians from Mbour, Senegal. He was taught by his father in the traditions and dominated the various drums such as Djembe, Sabar, bass drums and also The Talking drum (also known as Tama) since childhood.
In Senegal, Badou led a dance and drumming group with 30 people and often played for tourists. In Germany and Europe he plays in various African and other music groups, such as SAF-SAP and the RITMO jazz group and Afrigal.
In collaboration with various music groups and artists, Badou brings the traditions of Africa to Europe.
The Griot
The Griot is the traditional storyteller in parts of West Africa. His task is not only to preserve cultural knowledge, but also to be a poet, speaker, singer, consultant and musician. He accompanies the community with music and dance and plays an important role in the tradition of Africa.
Badou Sene stammt aus einer Griot-Familie (Musikerfamilie) aus Mbour im Senegal. Er wurde von seinem Vater in den Traditionen unterrichtet und beherrscht die verschiedenen Trommeln wie Djembe, Sabar, die Basstrommeln und außerdem die Talking-Drum (auch als Tama bekannt) schon seit seiner Kindheit.
Im Senegal leitete Badou Sene eine Tanz- und Trommelgruppe mit 30 Leuten und spielte oft für Touristen. In Deutschland und Europa spielt er in verschiedenen afrikanischen und anderen Musikgruppen , wie SAF-SAP und der Ritmo Jazz Group und Afrigal.
In Zusammenarbeit mit verschiedenen Musikgruppen und Künstlern bringt Badou Sene die Traditionen Afrikas nach Europa.
Der Griot
Der Griot ist der traditionelle Geschichtenerzähler in Teilen Westafrikas. Seine Aufgabe ist nicht nur das Bewahren des kulturellen Wissens, sondern er ist gleichzeitig Lyriker, Redner, Sänger, Berater und Musiker. Er begleitet die Gemeinschaft mit Musik und Tanz und spielt eine wichtige Rolle in der Tradition Afrikas.
Pade wurde am Kongelige Danske Musikkonservatorium in Kopenhagen als Pianistin ausgebildet. Komposition studierte sie zunächst bei Vagn Holmboe und später bei Jan Maegaard, von dem sie Zwölftonmusik lernte.
Als Bassist der Krautrocker Can wurde Holger Czukay bekannt. Ohne die Band produzierte er 1979 mit „Movies“ ein brillantes Soloalbum, das als Klassiker der Sampling-Kunst gilt und jetzt neu aufgelegt wurde.
German experimental rock group Can, from left to right; Holger Czukay, Michael Karoli, Damo Suzuki, Irmidt Schmidt and Jaki Leibzeit, during the ‚Tago Mago‘ period. (Photo by Keystone/Getty Images)
Brecht, Turing and Cage discuss the web, boasting about their ideas of the 1930s.
Says Brecht: I promised a revolutionary public audo communication system. Here it is.
Says Turing: I Promised an incredible, intelligent machin Here it is.
Says Cage: I promised musi. Here it is.
1932: Brecht schlug vor, das junge Medium Radio zu einem interaktiven Kommunikationsappat zu machen
1936 veröffentlichte Alan Turing sein Konzept einer Universalmaschine, die jedes denkbare System emulieren kann und dann wird daraus ein Matrix vernetzter Einzelsysteme.
1937: John Cage trägt seinen Text „The Future of Music vor
George E. Lewis (* 14. Juli1952 in Chicago, Illinois) ist ein amerikanischer Posaunist aus dem Bereich des Avantgarde-Jazz und Edwin-H.-Case-Professor für Musik an der Columbia University in New York. Lewis ist auch als Komponist im Bereich der Computermusik tätig, spielt elektronische Instrumente, Sousaphon und Tuba und ist an Kunst-Installationen beteiligt.
am Moers Festival!!
Ich habe es bis heute (2021) nicht verstanden wieso so wenige Jazzmusiker sich für den Bereich „Interaktive Musik“ mit z.B. MAXMSP, Puredata,…usw. Interessieren.
Gerade MAX ist für den Jazz eigentlich die Software mit der man Interaktive Musik komponieren kann, und ausserdemdie Technik und Ästhetik zu verbinden weiß
Möglichkeiten und eine erste Definition der interaktiven Musik: eine Musikkomposition oder Improvisation, bei der Software live interpretierte Musik, die von Computern erzeugt oder modifiziert wird, beeinflusst.
MAXMSP und dann natürlich auch Pd gibt uns musikalische Konzepte und Programmiertechniken, präsentiert aber gleichzeitig auch Einblicke in die Entwicklungs- und Forschungsbemühungen, die zu diesem immer beliebter werdenden Bereich der Computer-musik.
Lewis hat mehr als 120 Kompositionen veröffentlicht. Er führte seine „interdisziplinären Kompositionen“ und seine „interactive music videos“, die unterschiedliche Ausdrucksformen des Theaters mit den Möglichkeiten der Videokunst und der Technik der Computermusik verbinden, in Ost- und West-Europa, Nordamerika und Japan auf. Zu seinen Kompositionen für Computer improvisiert Lewis zum Teil auf der Posaune. Seine Intermedia-Installationen wurden in der Randolph Street Gallery in Chicago und im Pariser Musee de la Villette ausgestellt. Auf der 6. Internationalen Konferenz New Interfaces for Musical Expression (die im Juni 2006 im IRCAM, Paris, stattfand) hielt Lewis einen der Hauptvorträge.
Jazzkolumne **: Experimentell ist keine Kategorie**
Der Posaunist und Komponist George Lewis ist zum Leiter des „Center for Jazz Studies“ in New York berufen worden. Ein Porträt.
George Lewis ist mit der Koto-Spielerin Miya Masaoka verheiratet und hat mit ihr einen Sohn.
Im Wohnzimmer (taz) gab es ein Wandklappbett, das Haus befand sich in einer Sackgasse nahe der Gleise von Illinois Central. In der Schule war George Lewis eines jener Chicagoer Kinder, die Unterricht in Halbtagsschichten erhielten, um die Überfüllung der Schule zu verschleiern und die Segregation aufrechtzuerhalten, während die Klassenräume in den benachbarten weißen Schulen nahezu leer waren. Der Verweis auf Segregationserfahrungen kann heute einen sehr negativen Beigeschmack haben: Er könne eine fragwürdige Authentizität im musikalischen Kontext befördern oder einem sozialen Voyeurismus den Weg ebnen, der als sehr unseriös zu bezeichnen ist, sagt Lewis beim Interview in seiner New Yorker Wohnung. Hier, unweit der Columbia University direkt am Central Park, wohnt der 1952 in Chicago geborene Posaunist, Komponist, Professor und Computer-Installations-Künstler zusammen mit seiner Frau, der Koto-Spielerin Miya Masaoka, und dem gemeinsamen kleinen Sohn in einer geräumigen Wohnung mit Konzertflügel und Ausblick. Lewis, der an der Columbia University Musiktheorie und -geschichte lehrt, könnte viel dazu sagen, wie die freie Improvisation die akuten gesellschaftlichen Probleme spiegelt, doch bezogen auf seine eigene Musik interessiert ihn gerade das nicht.
Tatsächlich ging George Lewis noch auf segregierte Schulen – zunächst eine öffentliche nur für Schwarze, später eine Privatschule, die zu 98 Prozent weiß war. Er wurde an der South Side Chicagos geboren, im Cook County Hospital, das allen afroamerikanischen Chicagoern seiner Generation ein Begriff ist, weil sie entweder dort oder im schwarzen Krankenhaus Provident zur Welt kamen. Seine Eltern waren mit dem großen Exodus aus den Südstaaten nach Chicago gekommen, sein Vater fand einen Job bei der Post.
Man müsse heute damit umgehen können, dass die Situationen, in die sich freie Improvisatoren begeben, grundsätzlich unstabil sind, sagt George Lewis. Das Patriarchentum sei aus dem Jazz verschwunden, und auch wenn viele traurig und verärgert darüber waren, dass es so kam, hebt Lewis die Vorteile seiner Generation hervor. Den Jazzkonservativen sagt Lewis eine harte Zeit voraus, für jene jedoch, die an Netzwerke, Zirkulation, Offenheit und Verschiedenheit glauben, sei heute der beste aller möglichen Momente.
Seine ersten Schulerfahrungen könnten fast wortwörtlich aus dem Buch von Jawanza Kunjufu, „Countering the Conspiracy to Destroy Black Boys“, entnommen sein, berichtet Lewis: Kunjufu beschreibt darin, wie schwarze Jungs im Alter von fünf bis neun, die in der Grundschule als sehr lebendig auffielen, in Klassen für geistig Behinderte gesteckt wurden. Als der Schulpsychiater Lewis als „vom Kindergarten gelangweilt“ bezeichnete, versetzte man ihn zwar in eine höhere Altersstufe, doch Gelder für fortgeschrittene Klassen in schwarzen Schulen gab es kaum, und so wies ein afroamerikanischer Lehrer seine Eltern auf Schülerstipendien für die Laboratory Schools an der University of Chicago hin. Obwohl die Schulkosten trotz des Stipendiums immer noch hoch waren, kam er auf diese Schule und gehörte nun zu dem sehr überschaubaren Anteil schwarzer Schüler. Zweimal täglich musste er den Grünstreifen überqueren, der „the Midway“ genannt wurde und den Campus von dem Ort trennte, wo er wohnte: „das Ghetto“.
Lewis lernte schon in der Schule Deutsch, und Französisch während seiner Forschungsjahre am Ircam (dem Institut de Recherche et Coordination Acoustique/Musique) in Paris, er studierte Philosophie, seit 2004 ist er Professor an der Columbia University in New York. 2002 wurde er mit dem mit 500.000 Dollar dotierten MacArthur-Preis für kreative Leistungen ausgezeichnet, dem „Genius Grant“. Seit 1. Juli leitet George Lewis nun das „Center for Jazz Studies“ an der Columbia in New York. Und im Rahmen des „World Leaders Forum“ lädt Lewis für Ende September zu seinem ersten Event als neuer Direktor: dem „Columbia/Harlem Festival of Global Jazz“. Neben vielen Konzerten steht auch eine Konferenz auf dem Programm, am 29. September diskutiert eine internationale Expertenschar das Thema „Jazz in the Global Imagination“.
Er fühle sich zwar als experimenteller Musiker, das sei aber keine Kategorie. Doch ohne Jazz gäbe es keine europäische improvisierte Musik, keine AACM (Association for the Advancement of Creative Musicians), nicht den John Cage, wie man ihn heute kennt – alles wäre anders, sagt Lewis. Die meisten Jazzmusiker wollten nicht als Jazzmusiker bezeichnet werden, weil Jazz als Limitierung benutzt wurde, um diese Musiker auf einer überschaubaren Plantage zu halten. Die gezielte Vorenthaltung von Möglichkeiten sei lange Zeit ein wesentliches Merkmal der Kategorie Jazz gewesen, glaubt er. In seinem Fall nutzte man sie, um seine Arbeit mit Computern herabzusetzen. Jazz sei wohl der Ort, von dem er komme, doch wer wisse schon, wo es ihn noch hinführe.
Will Calhoun wuchs im New Yorker Stadtteil Bronx auf. Nach dem Schulabschluss zog er nach Boston, wo er am Berklee College of Music einen Bachelor in „Music Production and Engineering“ erlangte. Für herausragende Leistungen am Schlagzeug erhielt er den prestigeträchtigen Buddy Rich Jazz Masters Award.
1986 stieg er bei Living Colour ein. Bis zur Auflösung 1994 veröffentlichte die Band drei Studioalben und eine EP, Höhepunkt war der zweimalige Gewinn des Grammy Award for Best Hard Rock Performance. Calhoun trägt mit einer Melange aus Impro- und Hardrock-Drumming zum Sound der Band bei. Daneben ist er Co-Komponist zahlreicher Songs und schrieb die Titel Pride und Nothingness. Seit Wiedervereinigung der Band im Jahr 2002 entstanden drei weitere Alben.
Als Solokünstler veröffentlichte Will Calhoun bislang fünf Studioalben, auf denen er, beeinflusst von Genregrößen wie Tony Williams und Billy Cobham,[2] überwiegend Jazz interpretiert, aber auch Einflüsse aus World, Funk und R&B verarbeitet. Sein neuestes Werk Celebrating Elvin Jones widmet sich Schlagzeuglegende Elvin Jones und erschien 2016 beim Label Motéma.
oben:KHW Trio. Es besteht aus den Musikern Harald Kimmig, Violine, Sascha Henkel, E-Gitarre und Christian Weber Kontrabass. Die Musik des Trios entsteht durch freie Improvisation – im Spannungsfeld zwischen individuellem Ausdruck der einzelnen Musiker, der Fähigkeit zu spontaner musikalischer Kommunikation untereinander und dem Gesamtklang des resultierenden musikalischen Prozesses. Die Musik ist tief in den jeweiligen musikalischen Hintergründen und Prägungen verwurzelt, die musikalischen Erfahrungen der Musiker nähren sich aus unterschiedlichsten Quellen. Die jeweils um ein Jahrzehnt versetzten Geburtsjahre spielen dabei sicher ebenso eine Rolle, wie die diversen musikalischen Szenen und klanglichen Forschungsgebiete, in denen die drei Musiker aktiv waren und sind.
Das KHW Trio hat bereits in seinen ersten 6 Monaten seine eigene Sprache formuliert und präzisiert. Im Zentrum der Musik steht eine klangliche Synthese, die durch aktives, intensives Hören und Musizieren entsteht.
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