Russell, dessen Vater Musik-Professor am Oberlin College war, erhielt seine Ausbildung als Schlagzeuger u. a. an der Wilberforce University. 1941 komponierte er sein erstes Werk, New World, für Benny Carter und wurde Mitglied von dessen Band. Nach der Einberufung im Zweiten Weltkrieg bekam er Tuberkulose, weswegen er längere Zeit in Hospitälern verbrachte. Wegen seiner Krankheit musste er auch seine Karriere als Schlagzeuger beenden – er wandte sich dann später dem Klavierspiel zu. Im Krankenhaus begann er sich intensiv mit Musiktheorie zu beschäftigen. Später ging er nach New York City, wo er Kompositionsschüler von Stefan Wolpe wurde und mit Musikern wie Miles Davis, Gerry Mulligan, Max Roach, Johnny Carisi und Charlie Parker zusammenkam. Er erhielt den Auftrag, für Dizzy Gillespies Orchester ein Stück zu komponieren. Es entstand Cubano Be/Cubano Bop, ein Stück, in dem er afro-kubanische Musik mit Jazzmusik verschmolz. Es wurde 1947 in der Carnegie Hall aufgeführt und machte ihn bekannt. 1949 nahm Buddy DeFranco Russells Stück Bird in Igor’s Yard auf, in dem er Einflüsse von Charlie Parker mit denen von Igor Strawinsky verband.
https://www.youtube.com/watch?v=Ry4cDPiqHCk
1953 erschien Russells musiktheoretisches Werk Lydian Chromatic Concept of Tonal Organization, das wesentlich zur Entstehung des modalen Jazz beitrug und wichtige Jazzplatten wie Kind of Blue (Miles Davis, 1959) oder A Love Supreme (John Coltrane, 1965) vorbereitete. Mitte der 1950er Jahre nahm er mit einem Sextett, dem neben Russell auch Bill Evans (über den Russells Theorien auch Miles Davis beeinflussten) und Art Farmer angehörte, The Jazz Workshop, sein erstes Album als Bandleader, auf. Für das Brandeis Jazz Festival schrieb er All about Rosie, New York, New York nach einer Dichtung von Jon Hendricks; es wurde von New Yorker Jazzgrößen wie Bill Evans, Max Roach, John Coltrane, Milt Hinton, Bob Brookmeyer und Art Farmer aufgeführt. Anfang der 1960er Jahre entstand sein Album Ezz-Thetic mit Eric Dolphy, Don Ellis und Steve Swallow. 1961 arrangierte er All About Rosie neu für die Gerry Mulligan Concert Jazz Band.
Daneben trat er mit seinem vierzehn Musiker umfassenden Orchester in den USA und Europa auf. Das Album The African Game von 1985 erhielt zwei Grammy-Nominierungen. Auf Einladung des Contemporary Music Network of the British Council unternahm er 1986 eine Tournee, in deren Gefolge das The International Living Time Orchestra entstand, mit dem Russell seitdem arbeitete. Dem Orchester gehören die Keyboarder Brad Hatfield und Steve Lodder, der Gitarrist Mike Walker, der Bassist Bill Urmson, die Schlagzeuger Billy Ward und Pat Hollenbeck, die Trompeter Stanton Davis, Tiger Okoshi und Stuart Brooks, die Saxophonisten Andy Sheppard und Chris Biscoe, der Klarinettist Pete Hurt und die Posaunisten Dave Bargeron und Richard Henry an.
Seit den späten 1980er Jahren entstand eine Reihe größerer Kompositionen wie Uncommon Ground (auf der CD The London Concert enthalten), An American Trilogy und die dreistündige Symphonie Time Line für Orchester, Jazzband, Chor, Rockmusiker und Tänzer.
Russell starb an den Folgen seiner Alzheimer-Erkrankung.
Von da an arbeitete Parker einerseits mit Musikern von Bill Callahans Band Smog, andererseits mit Fred Anderson. Er gründete weitere Ensembles wie das Aesop Quartett, Tricolor und Vega. 2003 legte er sein Debütalbum Like-coping (Delmark) vor, das er mit dem Bassisten Chris Lopes und dem Schlagzeuger Chad Taylor einspielte. Gemeinsam mit Kevin Drumm und Michael Zerang entstand das Improvisationsalbum, Out Trios, Vol. 2 für Atavistic Records. 2004 folgte das Soloalbum The Relatives. Auch arbeitete er mit Mazurek im Exploding Star Orchestra sowie mit Harris Eisenstadt (The Soul and Gone, 2004), Nicole Mitchell, Mike Reed (About Us, 2009) und Matana Roberts. Seine nächste Aufnahme als Leader veröffentlichte er mit seinem Trio 2011 bei Delmark, Bright Light in Winter.
Nachdem Parker 2013 nach Los Angeles zog, nahm er mit Mazurek das Album Some Jellyfish Live Forever auf. RogueArt veröffentlichte 2015 auch das Debütalbum der Hip-Hop/Jazz-Band Illtet: Auf Gain arbeitete er mit Mike Ladd, High Priest (Antipop Consortium) und Tyshawn Sorey. Auf Parkers Album The New Breed (2016) kam zu einer Orientierung an traditionellem Rhythm and Blues und Soul ein deutlicher Hip-Hop-Einfluss und die Verwendung von Sampling-Techniken hinzu. Später im Jahr veröffentlichte Parker die Solo-LP Slight Freedom auf dem Label Eremite.
2018 schloss er sich für Ran Do mit dem Saxophonisten Kjetil Møster, dem Bassisten Joshua Abrams und dem Schlagzeuger John Herndon zusammen. Später im selben Jahr erschien das Quintett The Diagonal Filter. Auch trug er zu Makaya McCravens Album Universal Beings bei. 2020 veröffentlichte Parker seine Suite for Max Brown mit seiner Gruppe New Breed, in der er nun in wechselnden Besetzungen spielte. Mit dem Chicago Underground Quartet erschien das Album Good Days.
Pål Thowsen has won the Norwegian Grammy twice, in 1977 and 79, he has also been nominated five times for the same price.
In 1985 he was voted in as number 5 on the list of Europe’s best drummers in the German magazine “Jazz Forum.” In 2000 he received The Norwegian lifelong State income guarantee for artists.
He has made eight records in his own name and appeared on approx. ninety records with different artist and toured, played on tv and radio productions both with his own band and other groups. Since his career started in 1973, he has been playing his drums on Jazz festivals in Norway and Europe.
For the past three years he has been playing in the band Dag Arnesen Trio and he is teaching at the Norwegian Musical College. And he plays in the band Metropolitan.
His professional career started at the age of seventeen, playing the drums in Arild Andersen Quartet. And from 1974- 1978 he did four albums with the quartet: “Clouds in my head.” ECM. “Shimry.” ECM. “Green shading into blue.” ECM and “Jazz Jamboree vol.1” Warzava Rec. They toured all over Europe and in Norway playing on festivals and doing concerts. At the same time he also played in the jazz rock group Moose Loose. In 1973 he started his lifelong collaboration with Jon Eberson.
From 1974 to 1990 he made approximately 10 records with Ketil Bjørnstad, and he was the musical adviser for the record “Leve Pantagonia.” Polygram. This also led to several recordings with Ole Paus.
He played on the classic, “Nøkkelen ligger under matta.” (1974) with Finn Kalvik. In 1976 he entered the studio and did a remarkable record with his famous colleague Jon Christensen. For this record, “No time for time”, they received the Norwegian Grammy.
From 1977 to -79 he was a member of the Radka Toneff Quintet, besides touring they did the significant album, “It don’t come easy.” in 1979. And in 1979 he also won the Norwegian grammy for his own record, “Surprise.”
He played with Terje Rypdal Band from 1981- 84 and with the legendary Jazzpunk ensemble from 1982 to 1997.
In 1983 he also toured all over Scandinavia with “The Scandinavian Today Tour,” led by Palle Mikkelborg. At this time he also worked a lot with Janne Schaffer and Bjôrn J:son Lindh.
With Jon Eberson he has played since the start of his carreer from smaller bands like the Net, and the quartet Halle Eberson Kjellemyr Thowsen, to the Jazzpunkensemble. And since 1998 he has also played concerts and recorded with “The Metropolitan feat. Beate Slettevold Lech.”
He is also playing in a trio with Sinnika Langeland and Bjørn Kjellemyr and for the record “Runoja.” Sinnika received the Edvard price in 2003.
The trio with Dag Arnesen, Thowsen, Gewelt, released the record “Time Enough.” in 2005, They started working together in 2004, and they and their next record will be relased in January 2007. They have toured Norway and played on a Molde Jazzfestival and Bergens Mai Jazz
In the 80´s he released solo albums in the west coast music style and also had a project with the singer Tor Endresen.
Im Allgemeinen wird Rauschen häufig als unerwünschtes Geräusch definiert. Typischerweise kann dies verschiedenes sein.
Maschinengeräusche aus einem Baugebiet, das Geräusch eines Zuges, der in der Nähe Ihres Hauses vorbeifährt, laute Rock’n’Roll-Musik aus der Nachbarschaft, das plötzliche Klingeln eines Telefons in der Nacht. Alle diese Geräusche können als ‚Rauschen‘ bezeichnet werden, dies ist jedoch für unseren Zweck unbefriedigend.
Die Definition von Lärm in Bezug auf die Akustik unterscheidet sich von dieser allgemeinen. Während die allgemeine Definition subjektiv und umständlich ist, ist die akustische objektiv und bedingungslos.
In diesem Kapitel werden die Definitionen in drei Bereichen beschrieben. Der erste und der zweite sind die Zeitbereich bzw. Frequenzbereich, welche die zwei der wichtigsten im
Bereiche der Akustik sind. Die dritte, die musikalische Domänendefinition, beschreibt, wie das Rauschen als akustische Definition als musikalisches Material verwendet wird und wie es sich zu anderen Klänge eines Komponisten unterscheidet. Da die Rolle des Rauschens in einer Musik vom Komponisten abhängt , z.B. als subjektives oder ästhetisches Konzept, sollte man nach der eigenen Definition des Komponisten in seiner oder ihren Arbeiten jenseits der akustischen Definitionen suchen.
Zeitbereichsdefinition
Im Zeitbereich kann Rauschen als Schall definiert werden, bei dem sich die Amplitude über der Zeit ändert und zwar einem gewissen Grad an Zufälligkeit. Wenn der Grad maximal ist, ist das Rauschen vollständig aperiodisch und wird zu einem „perfekten“ Rauschen (sogenanntes weißes Rauschen), bei dem die Amplitude eines beliebigen Momentes in keiner sinnvollen Weise mit einem anderen verbunden ist. Vielleicht existiert dieses „perfekte“ Geräusch gar nicht, weil die meisten Klänge mehr oder weniger Korrelationen in sich haben. Weil der Grad dieser Korrelation oder der Zufälligkeit, das Timbre oder die Farbe des Rauschens variieren lässt.
Der Zeitbereich ist sehr interessant für die Rauschsynthese, insbesondere für die Herstellung eines abstrakten Modells der Rauschsynthese. Die in diesem Artikel beschriebenen Techniken haben ihre eigenen Methoden zur Erzeugung von Rauschen im Zeitbereich.
Diese Domäne ist jedoch bei der Analyse von Schall nachteilig; das heißt, es ist sehr schwierig die Unterscheidung zwischen Rauschen und Nicht-Rauschen durch Betrachten der Zeitbereichs Darstellung zu geben. Es gibt eine Möglichkeit, den Klang im Zeitbereich durch Zeichnen der zu analysieren Amplitudendichteverteilung zu beschreiben. Wir können sagen, dass ein Ton weißes Rauschen ist, wenn die Amplitude der Wahrscheinlichkeitsverteilung des Klangs eine Gaußsche Form hat. Aber das reicht nicht aus etwas über die Eigenschaft des Rauschens auszusagen, weil einige Arten von Rauschen wie ‚binäres Rauschen‘ sehr
unterschiedliche Formen der Amplitudenwahrscheinlichkeitsverteilung haben (Tempelaars 1996).
Frequenzbereichsdefinition
Im Frequenzbereich kann Rauschen als Schall mit kontinuierlicher Leistungsdichte über einen bestimmten Frequenzbereich definiert werden. Wenn die Leistungsdichte aller Frequenzen gleich ist, nennen wir es weißes Rauschen. Die Leistungsdichte von rosa Rauschen aber nimmt mit um 3 dB pro Oktave ab.
Die Frequenz steigt und die des braunen Rauschens nimmt um 6 dB pro Oktave ab
Bild oben: Rauschen im Zeitbereich (links) und deren Dichte im Frequenzbereich
(richtig). (a) Weißes Rauschen, (b) Rosa Rauschen, (c) Braunes Rauschen.
Der Frequenzbereich hat den Vorteil, dass er die Eigenschaften eines Rauschens
ziemlich klar zeigt. Wenn wir sehen, dass die Leistungsdichte über einen bestimmten Frequenzbereich kontinuierlich ist, können wir erkennen, dass der Ton ein Rauschelement hat.
Noise wurde von Komponisten gemäß ihrer Philosophie häufig gemeinsam mit den oben beschriebenen grundlegenden akustischen Definitionen neu definiert. Für Stockhausen ist Lärm jede Art von Klang. Ein perfekt periodischer Sound, wie z.B.
eine Sinuswelle ist somit der Extremfall von Rauschen.
Dies könnte die vernünftigste (und allgemeinste) Definition im musikalischen Bereich, da die meisten Klänge einen Aspekt des Geräusches im Sinne der Akustik beinhalten.
Auch für Xenakis ist Lärm eines der wichtigsten Elemente der Musik. Er überlegte, dass „reine“ elektronische Klänge von Frequenzgeneratoren erzeugt, unnatürlich sind. Er sagte, dass nur wenn sie von anderen „konkreten“ Geräuschen umrahmt werden, die aus der realen Welt aufgenommen wurden, die elektronische Geräusche mächtig werden können. In Koenigs SSP (Sound Synthesis Program) gibt es gar keine Definition von Rauschen, weil der Komponist der sie entwirft nicht die spektralen Komponenten des Klangs, sondern wählt die Regeln für direktes Erzeugen von Klangbeispielwerten im digitalen Zeitbereich verwendet. Der Komponist kann aber natürlich den Grad des Rauschens steuern, indem er verschiedene Funktionen auswählt, welche verschiedene Grade der Zufälligkeit oder Wiederholung besitzen. Die Definition von Rauschen in SSP hängt daher von der Wahrnehmung des Komponisten ab.
Fazit
Rauschkomponenten in einem Sound werden oft von periodischen unterschieden und werden manchmal als nichtmusikalische Elemente betrachtet. Es wurde viel Forschung zur Geräuschreduzierung betrieben (Harris 1957).
Periodische Komponenten eines Klangs stehen typischerweise im Mittelpunkt von Schallanalysetechniken wie z.B. als Fourier-Transformation und McAulay-Quatieri (MQ) -Analyse (McAulay und Quateri 1985). Klangsynthesetechniken wie die additive Synthese und die Frequenzmodulation
konzentriert sich auch auf periodische Komponenten.
Ein interessanter Klang enthält jedoch normalerweise sowohl periodische Komponenten als auch Rauschkomponenten, deren Grad sich im Laufe der Zeit mehr oder weniger ändern. Es hat wenig Sinn, zu behaupten, ein Ton ist Lärm und der andere nicht. Genauer ist, dass ein Ton einen
größerern Grad an Lärm hat als ein anderer.
Daher können Klänge alle möglichen Grade an Zufälligkeit oder Korrelation (oder einfach gesagt, Periodizität) haben, einschließlich Sinuswellen und weißem Rauschen, die man als Musikmaterial verwenden kann.
Eine kurze Geschichte des Rauschens
Wo immer wir sind, hören wir meistens Lärm. Wenn wir es ignorieren, stört es uns. Wenn wir es hören, finden wir es faszinierend. Das Geräusch eines Lastwagens mit 50 km/h. Regen. Statisch zwischen den Stationen. Wir wollen diese Sounds erfassen und steuern, um sie nicht als Soundeffekte, sondern als zu verwenden Musikinstrumente.
John Cage (1967)
Vielleicht ist es schon sehr lange her, dass Menschen die potenzielle Kraft und Schönheit des Lärms fanden.
Bis zum 20. Jahrhundert wurde Lärm jedoch als musikalisches Element abgelehnt oder gelegentlich nur als Soundeffekt verwendet. Anfang des 20. Jahrhunderts, fingen Komponisten an, dem Krach Aufmerksamkeit zu schenken.
Einige Komponisten betonten Rauschelemente in herkömmlichen Instrumenten oder verwendeten sie als extrem dissonante Akkorde in ihrer Arbeit. Es gab auch Komponisten wie Luigi Russolo, die speziell für innovative Geräuschinstrumente komponierten, die er selbst hergestellt hat.
Heute kann jeder mit MAXMSP eigene Instrumente ganz nach Belieben bauen. (Anm. d. Übersetzers)
Die Verfügbarkeit elektronischer Geräte ab etwa 1950 gab den Komponisten mehr
Möglichkeiten, mit Lärm zu arbeiten. Sie konnten ihre eigenen Geräusche komponieren und sie hatten es bessere musikalische Kontrolle über das synthetisierte oder aufgenommene Rauschen. Komponisten wie Pierre Schaeffer haben aufgenommenen Geräuschen aus der realen Welt verwendet. Andere Komponisten wie Stockhausen, synthetisierte verschiedene Geräusche unter Verwendung elektronischer Geräte wie Sinusgeneratoren, Rausch Generatoren, Impulsgeneratoren und Filter.
Zunächst wird jedoch die Definition von Rauschen erörtert. Da die Arten von Geräuschen nahezu unbegrenzt und die ästhetischen Ansätze sehr vielfältig sind, gibt es leider auch zu viele Definitionen derer. Daher werde ich mich auf die Definition und Aspekte von Lärm in akustischer Hinsicht konzentrieren.
Nicht elektronische Geräusche
Nach der Entwicklung der elektronischen Musik um 1950 begann Lärm
eine wichtige Rolle als musikalisches Element in einem musikalischen Werk zu spielen.
Es gab jedoch viele Versuche, neue Klangfarben zu suchen, unter anderem auch musikalische Geräusche, und schon zu Anfang des 20. Jahrhunderts. Erstellen von Geräuschinstrumenten, Hervorheben der Geräuschelemente bei konventionellen Instrumenten, die die Rolle von Schlaginstrumenten erhöhten und auch die Verwendung von extrem dissonanten Akkorden, sind einige Beispiele dieser Zeit.
Die Kunst der Geräusche
Zu Beginn des 20. Jahrhunderts nahm eine Gruppe italienischer Komponisten, Futuristen genannt, verschiedene Geräusche als musikalische Ressource auf. Diese Geräusche waren für Menschen keine neuen Geräusche, sondern Geräusche, die sie aus ihrem täglichen Leben zu hören gewohnt waren. Es war jedoch innovativ, diese Geräusche als musikalische Klänge zu verwenden. Luigi Russolo, einer der futuristischen Gruppen, machte ein Geräuschorchester mit verschiedenen Geräuschen, Instrumente und komponierte einige Stücke mit diesem Orchester. (Die futuristische Bewegung war vor allem literarisch und visuell. Russolo hatte sich dieser Bewegung als Maler und später als malender Musiker angeschlossen.) Die Instrumente heißen Howler, Roarer, Cracker, Gummi, Hummer, Gurgler,
Zischer, Pfeifer, Burster, Croaker und Rustler. Er schrieb in seinem Buch „The Art of Noises“ Erstveröffentlichung 1916; Russolo 1986), dass sein Geräuschorchester die Folge eines Musicals sei, das mit Aktivitäten aus dieser Zeit arbeite: „Um unsere Sensibilität zu erregen und zu wecken, Musik entwickelte sich in Richtung der kompliziertesten Polyphonie und in Richtung der größten Vielfalt von Instrumenten Klangfarben und Farben.
Er hat die komplexesten Folgen dissonanter Akkorde gesucht,
die sich vage auf die Entstehung von Musikgeräuschen vorbereitet haben.
Leider hat er nicht beschrieben, wie die Instrumente gebaut wurden, aber er hat das jeweilige Instrument beschrieben,welches z.B. einen bestimmten Bereich spielbarer Tonhöhen (normalerweise 2 Oktaven) hatte. Diese Instrumente also waren nicht nur Geräuschgeneratoren, sondern echte Instrumente. Seine Kompositionen waren zu innovativ, um von einem Publikum gefeiert zu werden.
Aber dieses Paradigma, die Verschiebung von ihm, hatte wahrscheinlich einen gewissen Einfluss auf zeitgenössische Komponisten.
Perkussions/Schlagzeugmusik
Während Russolo neue Instrumente für Musikgeräusche herstellte, haben viele Komponisten nachgeforscht welche neuen Möglichkeiten es mit konventionellen Instrumenten gibt. Wir können sagen, dass Percussion die Instrumentengruppe war, in der der maximale Grad von Entwicklung und Experiment hat stattgefunden.
Schlaginstrumente, die man in einem Orchester meistens für Effekte verwendete, wurden, wenn auch als nicht intonierend bezeichnet, als musikalische bewertet.
Als die Rolle des Schlagzeugs sich zu erweitern schien, haben Komponisten verschiedene Größen und Typen (Metall, Holz, Stoff, Glas) von Schlägeln für die herkömmlichen Schlaginstrumente verwendet, um damit mit neuen Klangfarben zu experimentieren. Es wurden auch exotische oder ausländische Instrumente eingesetzt. Auch verschiedene Spiel-
techniken und neue Bewertungen wurden entwickelt. Die Zunahme des musikalischen Einsatzes von Percussion führte schließlich zu Kompositionen für Schlagzeugensemble wie Edgard Varèses Ionisation (1931).
In diesen Arbeiten, verwendet er als wichtigste strukturelle Rolle (im großen oder kleinen Maßstab) nicht die Melodie oder die Änderung der Tonhöhe, wie dies konventionell der Fall war, sondern die Änderungen der Klangfarbe.
Dies könnte als Beginn derTechniken zum „Komponieren von Lärm“ bezeichnet werden.
Eine besonders auffällige Ergänzung ist die Verwendung der Bremstrommel.
Die Tatsache, dass ein Teil von einem Auto Mitglied der Percussion-Familie (Klasse) wird, zeigt die Möglichkeit, dass jedes Objekt musikalisch verwendet werden kann.
Heute kann man diese Sounds und auch alles andere per Software verwenden. Die hat weniger Gewicht, aber auch andere Nachteile.
Schallmasse
Es gab Komponisten, die Geräusche nur mit den herkömmlichen Techniken der Instrumente erzeugen wollten. Sie haben versucht, mit starken dissonanten Akkorden musikalische Geräusche zu machen. Henry Cowell schlug in den 1920er Jahren vor, Akkorde mit Dur- oder Moll-Sekunden zu bauen.
Er hat sogar vorgeschlagen Akkorde mit engeren Intervallen, die aus dem 16. Teilton abgeleitet werden können als natürlich vorkommendes Fundament zu verwenden. Er benutzte Dur- und Moll-Sekunden, um Akkorde zu bauen und entwickelte Spieltechniken wie das Drücken aller weißen oder schwarzen Tasten oder beider in bestimmte Reichweite auf dem Klavier mit der Handfläche oder dem Unterarm des Interpreten.
Ein solcher Akkord wird von benanntCowell selbst als ‚Ton-Cluster‘ (Cowell 1930).
Einige Komponisten haben mithilfe von Polytonalität oder Akkorden Effekte erzeugt, die Tonclustern ähneln die die Eigenschaften der Polytonalität haben.
Strawinsky zum Beispiel in seiner Arbeit Le Sacre du Printemps (1913) machte ein faszinierendes Geräusch für den harten Rhythmus, indem er zwei Akkorde Eb7 und Fb addierte.
Diese Techniken haben es größtenteils geschafft, musikalische Geräusche zu erzeugen, indem sie Tonhöhe und Harmonie minimierten mit gleichzeitiger Maximierung der Textur, durch Veränderung der Klangfarbe und des Rhythmus ganz bestimmter Passagen.
Diese Techniken wurden kontinuierlich von vielen Komponisten verwendet.
Wir können Beispiele hören in
Luigi Nonos Chorstücke wie Il canto sospeso (1956),
Pendereckis Threnodie für die Opfer von Hiroshima (1960),
Góreckis Sconti (1960),
György Ligetis Atmosphéres (1961) und so weiter.
Neue Instrumentaltechniken
Wir haben bereits neue Techniken für Schlaginstrumente gesehen. Viele Techniken für andere Instrumente wurden aber ebenfalls entwickelt.
Für Streichinstrumente sind möglicherweise herkömmliche Techniken wie Zupfen (Pizzicato) impliziert für neue Möglichkeiten. Neue Techniken wie das Klopfen der Saiten oder des Körpers für einen perkussiven Effekt, Streichen auf der Brücke oder zwischen Brücke und Saitenhalter, Streichen mit sehr starkem Druck um ein Geräusch zu machen, die höchste Note spielen oder zupfen, mit unregelmäßigem Tremolo spielen, wurden erstellt.
Pendereckis Threnodie für die Opfer von Hiroshima (1960) ist ein gutes Beispiel.
Bei Holzblasinstrumenten kann man beispielsweise auf die Tasten tippen, ohne zu blasen
für einen Perkussiven-Effekt, Multiphonics für neues Timbre usw. wurden entwickelt.
Die Multiphon-Technikdient zum gleichzeitigen Erzeugen von zwei oder mehr Tönen, wo man durch eine starke Kraft Obertöne erzeugt auch durch Veränderung der Fingersätze, des Lippendrucks und der Position sowie des Luftdrucks (Bartolozzi 1971).
Der Klang, den wir mit dieser Technik erhalten, ist keine klare Harmonie, sondern eine ziemlich laute Klangfarbe.
Bild oben: Eine der Multiphonics, die die Flöte produzieren kann. Der obere Teil
stellt den Fingersatz dar und die Noten sind das, was tatsächlich klingt. Dies
Akkord, der Mikrotöne enthält, ist nicht klar, erzeugt aber ein dissonantes Timbre.
Neue Techniken für Blechbläser, Schlagzeug, Tasteninstrumente und Gesang wurden ebenfalls eingeführt entwickelt (David Cope 1993).
David Cope, der 2021 seinen 80. Geburtstag begeht, ist Komponist und ein Pionier im Experimentieren mit Künstlicher musikalischer Intelligenz und Kreativität. Bereits in den 1980er-Jahren entwickelte er Programme zum Komponieren von Musik.
Für Keyboards finden wir die präparierte Klaviertechnik, für das Ändern des Piano-Timbres (Klangfarbe) durch Platzieren von Objekten wie Clips, Gummi, Muttern und Steinen auf und zwischen den Saiten, in Kompositionen wie John Cages Sonaten und Zwischenspielen
(1946-48).
Für die Stimme wurden Geräusche wie Lachen, Sprechen und Zischen als Musik hinzugefügt
Ausdrücke (zum Beispiel in Ligetis Aventures (1962)).
Fazit
Die oben beschriebenen Versuche hatten nichts mit den Techniken der Elektronischen Musik zu tun. Es ist jedoch immer noch interessant, neuere Instrumentale-Timbres (Kangfarben) zu erforschen und mit ihnen zu komponieren, wenn es uns die Möglichkeit gibt, neue und interessante musikalische Formen zu schaffen.
Musique Concrète
Kurz vor 1950 begannen die französischen Komponisten Pierre Schaeffer und Pierre Henry elektronische Medien zum Komponieren von Musik zu verwenden. Dies mit verschiedensten Geräuschen. Während Russolo die Instrumente baute, simulierten Schaeffer und Henry, die Geräusche aus der realen Welt und verwendeten diese Geräusche für elektronische Aufzeichnungen und Bearbeitungen.
Frühe Aufnahmetechnologie
Erst seit den 1920er Jahren setzen Musiker elektronische Aufnahmetechnologie ein. Komponisten wie Darius Milhaud, Paul Hindemith und Ernst Toch experimentierten mit variabler Geschwindigkeit Phonographen im Konzert (Ernst 1977). In John Cages Imaginary Landscape No.1 (1939) hat der Komponist zwei Phonographen mit unterschiedlicher Geschwindigkeit verwendete für Aufzeichnungen, die Töne enthielten. Solche Aufzeichnungs- und Wiedergabesysteme waren jedoch zu teuer, zu schwer zu transportieren und wurden deshalb bis zum Ende des Zweiten Weltkriegs nicht verwendet.
Erst ab etwa 1950 begann das Tonbandgerät allgemein verfügbar zu werden. Es war einfach zu bedienen und billiger. Das Tonbandgerät machte es schließlich Schaeffer und Henry möglich Russolos Nutzungskonzept anzugehen und mithilfe elektronischer Medien
Alltagsgeräusche als musikalische Elemente zu simulieren, obwohl nicht klar ist, ob und wie sie von beeinflusst wurden von Russolo.
Haffner wuchs als Sohn eines Orgelbauers und einer Kirchenmusikerin auf und erlernte das Schlagzeug– und Klavier-Spielen ab dem Alter von sieben Jahren; unter anderem erhielt er Unterricht bei Evert Fraterman.[2] 1983 war er mit Konstantin Wecker auf Tour.[3] Zwischen 1984 und 1989 war Haffner Mitglied des deutsch-französischen Jazzensembles; später spielte er unter anderem in der Bigband von Peter Herbolzheimer, bei Chaka Khan (1994–1995) und Klaus DoldingersPassport (1989–2000). Des Weiteren spielte er auch in der NDRBigband und der hr-Bigband Schlagzeug. Daneben ist er Studio- und Livemusiker, zudem komponiert und produziert er für andere Künstler, unter anderem für die isländische Band Mezzoforte auf einigen derer Veröffentlichungen er auch als Schlagzeuger zu hören ist.
Sein Album Kind of Cool (ACT 2015) kam sowohl als CD als auch auf Vinyl heraus. Zur All-Star-Besetzung gehörten Jan Lundgren, Christopher Dell, Dan Berglund, Dusko Goykovich und Jukka Perko. Bereits vor Erscheinen gab der Bandleader bundesweit Konzerte mit dem Material des Albums.[6]
Der Name des Kind-of-Spain-Albums erklärt sich daraus, dass der Musiker bis vor kurzem auf der spanischen Insel Ibiza seinen Hauptwohnsitz hatte, bevor er kürzlich nach Deutschland zurückzog. Die CD 4 Wheel Drive, die er gemeinsam mit Nils Landgren, Michael Wollny und Lars Danielsson verantwortete, kam 2019 auf Platz 1 der Media Control Jazz-Jahrescharts und gilt somit als bestverkauftes Jazzalbum des Jahres in Deutschland.
(* 2. September 1953 in New York City, USA) ist ein US-amerikanischer Avantgarde-Komponist, Arrangeur, Plattenproduzent, Saxophonist und Multiinstrumentalist. Zorns aufgenommene Ausgabe ist mit Hunderten von Album-Credits als Performer, Komponist oder Produzent produktiv. Seine Arbeit hat eine breite Palette von Musikgenres berührt, oft innerhalb einer einzigen Komposition, aber er ist bekannt für seine Avantgarde, Jazz, improvisierte und zeitgenössische klassische Musik. Zorn leitete die Punk-Jazz-Band Naked City, das von Klezmer beeinflusste Quartett Masada, komponierte die dazugehörigen ‚Masada Songbooks‘, schrieb Konzertmusik für klassische Ensembles und produzierte Musik für Film und Dokumentarfilm. Zorn hat erklärt: ‚Ich habe eine unglaublich kurze Aufmerksamkeitsspanne. Meine Musik ist vollgepackt mit Informationen, die sich sehr schnell ändern … Alle verschiedenen Stile sind organisch miteinander verbunden. Ich bin eine additive Person – die Das gesamte Lager meines Wissens informiert über alles, was ich tue. Die Leute sind so besessen von der Oberfläche, dass sie die Zusammenhänge nicht sehen können, aber sie sind da. ‚
1938 wurde Kuti als Olufela Olusegun Oludotun Ransome-Kuti als viertes von fünf Kindern geboren.[1] Sein Vater war protestantischer Pastor und begeisterter Pianist. Seine Mutter, Funmilayo Ransome-Kuti, war eine führende Frauenrechtlerin Nigerias. Somit spielten Musik und Politik schon früh eine wichtige Rolle in seinem Leben.[2]
1958 zog Ransome-Kuti nach London, wo er auf Wunsch seiner Eltern Medizin studieren sollte. Stattdessen schrieb er sich am Trinity College of Music ein und studierte vier Jahre lang Klavier, Komposition und Musiktheorie. 1961 gründete er seine erste Band, die Koola Lobitos. Mit ihr entwickelte er den Highlife-Jazz, eine Mischung aus Jazz und dem westafrikanischen Highlife.[2] Er spielte damals fast ausschließlich Trompete.[3]
„Im Moment machen wir keine Musik, wenn wir nicht zusammen im selben Raum sind. Musik wird NUR zwischen Männern und Frauen in EINEM Raum, EINEM Feld oder in EINEM Gebäude zwischen Räumen über Lautsprecher- und Mikrofonübertragung gemacht. Die Musik, die wir machen, beschränkt uns die ganze Zeit auf EINEN ORT-Situationen. NUR für unsere eigene Struktur empfänglich, während wir sie herstellen … Langstreckenmusik entwickelt Gelegenheiten, in denen Grenzen von ONE PLACE-Situationen verschwinden und Räume, die zeitlich voneinander entfernt sind, zeitlich zusammenbringen. “ – Maryanne Amacher
Maryanne Amacher (1938 – 2009) war eine Installationskünstlerin und Komponistin, die bemerkenswerte Beiträge zur Welt der Klangkunst und der elektronischen Musik leistete. Sie ist am bekanntesten für ihre Arbeit, die die psychoakustischen Effekte von Differenztönen und auditorischen Verzerrungsprodukten untersucht und untersucht, wie Klang eine Art Architektur vermitteln kann. Während ihrer Karriere begann sie drei große Klanginstallationen – „City-Links“ (1967-1988), „Music for Sound Joined Rooms“ (1980-) und „Mini Sound Series“ (1985-) -, um die verschiedenen zu erkunden Möglichkeiten, wie Schall den Raum durchqueren kann, und die verschiedenen Arten, wie er wahrgenommen und sogar geformt werden kann.
Diese erste Serie mit dem Titel „City-Links“ bestand aus 22 verschiedenen Projekten, die sich über einen Zeitraum von 19 Jahren von 1967 bis 1988 erstreckten. Mit diesen Projekten versuchte Amacher, die Klänge verschiedener Räume durch Live-Übertragungen zu verbinden, um zu veranschaulichen, dass Musik nicht nur durch die Zeit reisen kann, sondern auch durch den Raum. Die Serie begann 1967 in Buffalo, wo sie acht Mikrofone in verschiedenen Teilen der Stadt aufstellte und den Ton über offene Hochfrequenz-Telefonleitungen übertragen ließ, wo sie 28 Stunden lang über Live-Radio übertragen wurden. Während dieser Projekte begann Amacher, neue Elemente einzuführen, darunter das Live-Mischen des aus diesen abgelegenen Räumen übertragenen Audios, das Einfügen von aufgezeichnetem Material aus der aktuellen oder früheren Stadt und schließlich das Hinzufügen von Live-Instrumentalimprovisation. Ihr Ziel war es, die natürlichen Geräusche eines Gebiets wirklich zu verstehen und sie bewusst zu machen, wobei sie sich oft darauf konzentrierte, ihre Resonanzfrequenzen zu entdecken. Nach Buffalo arbeitete sie in anderen Großstädten wie Boston, Chicago, Minneapolis, New York und Miami und arbeitete mit namhaften Musikern wie George Lewis,John Cage und Eberhard Blum zusammen.
Der Jazzmusiker Lennie Tristano hatte schon in den Jahren um 1950 seine Konzerte mit „Lennie Tristano and his Intuitive Music“ plakatiert, doch kam der Begriff Intuitive Musik in Europa erst durch Karlheinz Stockhausen in das Bewusstsein eines größeren Publikums und wurde dabei zum Indiz eines gewandelten Selbstverständnisses einer jungen Generation von innovativ eingestellten Musikern. In seinem Stück „Aus den sieben Tagen“ (1968) erhielten die Musiker als einzige Anleitung kurze Textfragmente zum Einstimmen, um dann aus der Intuition heraus zu spielen.[3] Die damit verbundene Freiheit bei der Realisation sollte nicht als Freibrief für zufällige Interpretationen verstanden werden. Stockhausen suchte nicht „Unbestimmtheit“, sondern „intuitive Bestimmtheit“, aus welcher eine schöpferische Musik organisch entstehen soll. Für ihn ist die intuitive Musik des Spielers sehr eng mit dessen Selbstkontrolle und Selbstkritik verbunden.[4]
.ist Musik, die ganz aus der Intuition und aus dem Moment herausentsteht. Mit dem Begriff wird jene Art von Musik bezeichnet, welche darauf abzielt, prä-rationale Erfahrungen und Erlebensweisen hörbar werden zu lassen und die sich auf Grund dieser Zielsetzung einer Einordnung in die traditionellen Kategorien von Musik entzieht. Vielfach wird auch jene Improvisationsmusik, bei der keine vorgefertigten Konzepte oder Regeln befolgt werden, als intuitive Musik angesehen, insbesondere bei der freien Improvisation, wie sie im Free Jazz gepflegt wird (doch zielen die beiden Begriffe eher auf verschiedene Stile von Musik ab und sollten folglich nicht synonym verwendet werden).
Generell kann jede Art von Musik als Tätigkeit bzw. Produkt kreativer Menschen gefasst werden, die auf Intuition basiert. „Was erfahre ich, wenn ich meinen Blick nach innen wende, in mich hineinlausche und in mich hineinspüre“, ist nach Thomas Gonschior dabei die Grundfrage.[1] Intuition gilt als eine zentrale Voraussetzung für das Entstehen jeglicher Art von Kunst, wobei im Fall der Musik einschränkend gesagt werden muss, „dass der Intuitionsbegriff, der ja auf Einfühlung gerichtet ist, in erster Linie einer der Interpretationskultur ist“.[2] Wenn beispielsweise ein Pianist ein Werk von Beethoven spielt, so ist seine Intuition dem Geist des Werkes bzw. des Komponisten gegenüber gefordert. „Der Interpret … muss die Inspiration des Komponisten in seinem Vortrag intuitiv umsetzen. Und man darf nicht vergessen, dass das intuitive Moment auch zudemjenigen gehört, der die Musik hört.“.[2]
Die Holografie ist auch aufgrund der faszinierenden räumlichen Darstellung in der Kunst verbreitet. Lloyd Cross war im Jahre 1971 Mitbegründer der ersten Schule für Holografie in Kalifornien. Im Jahr 1978 schuf Steven A. Benton wohl eines der prägendsten Regenbogen-Transmissionshologramme der damaligen Zeit. Es trägt den Titel „Rind II“ und zeigt in Anlehnung an M. C. Escher einen menschlichen Kopf, der aus einem flachen Band entsteht. Es entstanden Museen wie beispielsweise in Deutschland das Holarium[34] in Esens (Niedersachsen) und das Museum für Holografie[35] in Nordrhein-Westfalen. Das von Matthias Lauk gegründete Museum für Holografie in Pulheim war über viele Jahre Zentrum der deutschen Holografie-Szene. Mittlerweile ist die ehemalige „Sammlung Lauk“ im LVR-Landesmuseum Bonn beheimatet, wo sie aus konservatorischen Gründen nur noch gelegentlich gezeigt wird. Bereits in den 1980er Jahren gründete der Holograph Detlev Abendroth die AKS-Holographie Galerie in Essen.[36]
Unter Holografie (auch Holographie, von altgriechischὅλοςholos, deutsch ‚ganz‘, ‚vollständig‘ und -grafie) fasst man Verfahren zusammen, die den Wellencharakter des Lichts ausnutzen (und zwar seine Interferenz– und Kohärenz-Möglichkeiten), um systematisch anschauliche Darstellungen zu erzielen, die über die Möglichkeiten der klassischen Fotografie hinausgehen (mathematisch gesehen wird ein dreidimensionaler Gegenstand aus einem zweidimensionalen Abbild seiner Fouriertransformierten rekonstruiert, wobei der Blickwinkel wichtig ist). Die Motive scheinen bei der Betrachtung frei im Raum zu schweben. Bei seitlichen Bewegungen kann dabei auch um ein Objekt herumgesehen werden und bei beidäugiger Betrachtung entsteht ein vollständig dreidimensionaler Eindruck.
Holografische Verfahren werden zunehmend auch in der Messtechnik eingesetzt, zum Beispiel in der Elektronenmikroskopie. Als Hologramm (altgriechischγράμμαgramma, deutsch ‚Geschriebenes‘, ‚Botschaft‘), auch Speicherbild, bezeichnet man eine mit holografischen Techniken hergestellte fotografische Aufnahme, die nach Ausarbeitung und Beleuchtung mit kohärentem Licht ein echtes dreidimensionales Abbild des Ursprungsgegenstandes wiedergibt.
Die entscheidenden Ideen zur Holografie einschließlich des Begriffs wurden 1947 von dem ungarischen IngenieurDennis Gábor geprägt, der einen Weg zur Verbesserung von Elektronenmikroskopen suchte, zu einem Zeitpunkt, als kohärente Strahlungsquellen nicht einfach herzustellen waren, da der Laser noch nicht existierte. Für seine Arbeiten erhielt Gábor 1971 den Nobelpreis für Physik.
ist ein Teil der Künstlerischen Fotografie. Sie betont das Spielerische, Abstrahierende und Experimentelle. Die Abbildung der Realität oder Dokumentation, wie sie die klassische Fotografie vertritt, ist bewusst nicht ihr Anliegen. Ihre Ziele sind das Erforschen der fotografischen Möglichkeiten[1] und der Wirkung des Zusammenspiels von Blende, Licht und Verschlusszeit; von absichtlicher Bewegung der Kamera bis hin zu Verfremdung im Labor durch klassische Labortechniken bzw. mit Bildbearbeitungsprogrammen am Computer. Es geht dem Fotografen um das Neue, das Unerwartete, das Überraschende.
Klonen kann mit Hilfe eines Blitzgerätes realisiert werden. Eine Person oder ein Objekt wird an der zuvor konzipierten Stelle oder entsprechend den gewünschten Bewegungsphasen im völlig dunklen Raum mehrfach eingeblitzt, während der Verschluss der Kamera geöffnet bleibt. Auch die Umsetzung von Motiven in Äquidensiten-Technik, der Einsatz von Effektnegativen, die Crossentwicklung, das Ausnützen der vielen Tontrennungs-, Misch- und Kopiermöglichkeiten vom Negativ zum Positiv zählen zum Genre.
Die fotografische Umsetzung von Dynamik kann auch ein Thema sein: Das Mitziehen einer Kamera (Motion-Blur-Fotografie bzw. Panning) um ein unscharfes Foto zu erhalten, zählt mit zu den Methoden gezielter Bewegungsunschärfe.
Brian Melvin, geboren am 1. November 1958 in San Francisco, Kalifornien, ist ein US-amerikanischer Jazz-Schlagzeuger. Er war Schlagzeuger von Jaco Pastorius war, mit denen er 5 Alben aufgenommen hat.
Als bunter Musiker hat er mit Joe Henderson, Mike Stern, John Scofield, Michael Brecker, Randy Brecker, Joe Lovano, Bobo Stenson, Toots Thielemans, Richard Bona und Bob Weir zusammengearbeitet
Diese energiegeladene Formation aus London verleiht der Jazzformel von Klavier, Bass und Schlagzeug eine futuristische Note. ‚Eine Killer-Live-Band‘ (The Guardian).
Alles und jeder im Universum ist miteinander verbunden: Dies ist, was Phronesis mit dem Album We Are All kommunizieren möchte, dem aktuellen Höhepunkt ihres Oeuvres nach de Volkskrant. Der Dreier aus London wurde bei (Jazz-) Festivals zu einem großen Namen, dank seines aufregenden Ensemblespiels, manchmal eng miteinander verbunden und manchmal desorientiert, aber immer im Gleichgewicht.
Die Kompositionen liefern der Kontrabassist Jasper Høiby, der Pianist Ivo Neame und der Schlagzeuger Anton Eger.
„Regie führen, stören und alles zu einem guten Abschluss bringen. Dies ist, was Phronesis, gegründet von dem in London ansässigen, in Dänemark geborenen Bassisten Jasper Høiby, seit dem ersten Tag tut. Der lange blonde Frontmann spielt intensiv seinen Kontrabass als Bogenschütze und zupft die Saiten, als würde er Pfeile schießen. Zusammen mit seinem erfinderischen Trio ruft er immer wieder neue und andere Atmosphären hervor “(NRC)
Eger studierte Jazz am Kopenhagener Rytmisk Musikkonservatorium bei Django Bates. Er spielte auf Bates’ Album Spring is Here (Shall We Dance?) (2008).[1] Mit dem skandinavischen Quintett JazzKamikaze veröffentlichte er seit 2005 mehrere Alben[2] und spielte auf internationalen Festivals wie Kongsberg Jazzfestival, Moldejazz, North Sea Jazz Festival, Bangkok Jazz Festival und sogar zur Eröffnung des Karnevals in Rio de Janeiro.[3][4]
Høiby hatte zunächst Kontrabass-Unterricht in Dänemark, bevor er 2000 nach London zog, wo er bis 2004 an der Royal Academy of Music studierte[1] und in der dortigen Jazzszene spielte. Er war Mitglied des Loop Collective, woraus die Zusammenarbeit mit Ivo Neame resultierte. Er arbeitete außerdem mit Jim Hart, Mark Lockheart und Julia Biel.[2] 2005 gründete Høiby das Trio Phronesis; 2007 legte er mit diesem Trio, das damals aus Magnus Hjorth und Anton Eger bestand, das Album Organic Warfare vor, dem bis 2020 – nun mit Ivo Neame und Anton Eger – weitere Produktionen folgten. Als Musiker und Komponist arbeitete er ferner mit Jez Franks‚ Compassionate Dictatorship, dem Kairos 4tet (mit Adam Waldmann, Ivo Neame, Jon Scott) und der Sam Crowe Group. Im Bereich des Jazz war er zwischen 2001 und 2019 an 26 Aufnahmesessions beteiligt, u. a. auch mit Mark Lockheart, Jim Hart, Marius Neset.[3] An der Royal Academy bekleidet er eine der Professuren für Jazzbass.[1]
Auf den Tag genau zwei Jahre vor Jim Morrison starb Brian Jones am 3. Juli 1969 auf seinem Anwesen Cotchford Farm in englischen East Sussex. Zwischen ihnen ließen auch Janis Joplin und Jimi Hendrix ihr Leben. Rasch entwickelte sich die Legende des Club 27, der tragische Kreis weltbekannter Rockstars, die allesamt mit nur 27 Jahren Abschied von der Welt nahmen. Allen gemein war ein Leben, das von Drogen, Alkohol und den Lasten des Ruhms geprägt war. Die Art Ikone, die bei Elvis ihren Ursprung findet, forderte in den Jahren zwischen 1969 und 1971 mehrere Opfer, die diesem Leben nicht gewachsen waren. Der erste von ihnen war Brian Jones.
ungefähr 1960
Ich sehe eine rote Tür
Und ich möchte, dass sie schwarz gestrichen wird
Keine Farben mehr
Ich möchte, dass sie schwarz werden
Ich sehe die Mädchen vorbeigehen
In ihren Sommerkleidern bekleidet
Ich muss meinen Kopf drehen
Bis meine Dunkelheit weg geht
Ich sehe eine Reihe von Autos
Und sie sind alle schwarz gestrichen
Mit Blumen und meiner Liebe
Beide werden niemals zurückkommen
Ich habe gesehen, wie Leute den Kopf gedreht haben
Und schau schnell weg
Wie ein Neugeborenes
Es passiert einfach jeden Tag
Ich schaue in mich hinein
Und sieh, mein Herz ist schwarz
Ich sehe meine rote Tür
Ich muss sie schwarz streichen lassen
Vielleicht verblasse ich dann
Und sich nicht den Tatsachen stellen müssen
Es ist nicht einfach, nach oben zu schauenWenn deine ganze Welt schwarz ist
Mein grünes Meer wird nicht mehr sein
Geht in ein tieferes Blau
Ich konnte dieses Ding nicht vorhersehen
Das passiert dir einfach
Wenn ich genau hinschaue
In die untergehende Sonne
Meine Liebe wird mit mir lachen
Bevor der Morgen kommt
Ich sehe eine rote Tür
Und ich möchte, dass sie schwarz gestrichen wird
Keine Farben mehrIch möchte, dass sie schwarz werden
Ich sehe die Mädchen vorbeigehen
In ihren Sommerkleidern gekleidetIch muss meinen Kopf drehen
Bis meine Dunkelheit geht
Ich möchte es gemalt sehen
Schwarz lackiert
Schwarz wie die Nacht
Schwarz wie KohleIch will die Sonne sehen
Vom Himmel getilgt
Ich möchte es gemalt, gemalt, gemalt sehen
Schwarz lackiert, ja
Entdecken Sie den gebürtigen Zürcher Pianisten und Komponisten, der sich für die japanische Kultur begeistert. Nik Bärtsch überträgt Sonnenenergie live vom A Vaulx Jazz Festival. Greifen Sie mit France.tv überall und jederzeit auf das Beste der Kultur per Video zu!
Um diesen Podcast zu starten, war es für mich interessant, einen Schweizer Musiker zu treffen, der in der Schweiz aufgewachsen ist und eine internationale Karriere geführt hat. Ich dachte schnell an Nik Bärtsch, von dem ich schon lange ein Fan bin. Nik ist ein unglaublicher Pianist. Einerseits ist seine Musik äußerst schön und berauschend, andererseits ist sein künstlerischer Weg auch wirklich inspirierend, hingebungsvoll und tief verwurzelt in einer kollektiven Dynamik (ich denke hier an Montags, einen wöchentlichen Workshop, der Musiker zusammenbringt im Zürcher Club Exil). Es gibt in der Tat viele andere Gründe, warum ich ihn gebeten habe, seine Erfahrungen zu teilen und die Schwierigkeiten beim Export seiner Musik zu diskutieren.
Im ersten Teil unseres Treffens diskutieren wir seine musikalische Reise von der Kindheit bis zu seinen frühen Erfahrungen auf der Zürcher Bühne (05: 40-09: 06), sein Treffen mit Kaspar Rast (als er noch sehr jung war) und seine Befragung des ‚Klischees‘ der Schweizer Identität, während seine Gruppe Ronin allmählich in die Reihen der europäischen Jazzgruppen aufstieg, die die Schweiz ‚repräsentieren‘ (09: 07-22: 45). Die Sitzung endet mit dem schrittweisen Export seiner Musik und der daraus gezogenen Lektion: Geduld und Leidenschaft waren für die Entwicklung des Projekts von wesentlicher Bedeutung. Ich finde es besonders interessant zu sehen, inwieweit die Rolle der Medien bei der Förderung seiner Karriere eine Rolle gespielt hat.
In diesem zweiten Teil frage ich Nik nach der Entwicklung, wie Schweizer Musik zwischen ihren Anfängen Ende der 90er Jahre und heute im Ausland wahrgenommen wurde.
‚Alle Musik ist politisch‘, sagte Nik vor einiger Zeit. Dieser Podcast war eine gute Gelegenheit, ihn zu bitten, diese Idee zu entwickeln (00: 30- 05:02).
Abschließend erwähnen wir das Montags-Projekt und die nächste Generation von Jazzmusikern, insbesondere in der Schweiz (05: 03-13: 27).
Flo Kaufmann nennt sich selber „Bricoleur Universel“, also Universalbastler. Der gelernte Ingenieur realisiert immer wieder raffinierte und schräge Audio-Installationen und ist zudem ein Kenner der Vinyl-Technologie. Das zeigt sich auch in seiner Installation Disk-o-mat: Eine mobile Kabine zur Herstellung von kurzen Vinyl-Platten. Länge 13 Minuten.
Der Solothurner Turntable Künstler Christoph Hess aka Strotter inst. Realisiert für die DVD und Publikation „Home Made Sound Electronics“, Basel 2006 Merian Verlag. Länge 6 Minuten.
SRF
ein teilchenbeschleuniger im wahrsten sinne, verwendet man denn die grains damit…..teilechen oder welle??
SuperCollider (SC) ist eine Integrierte Entwicklungsumgebung und Programmiersprache für Echtzeit-Klangsynthese undalgorithmische Komposition. Sie wurde seit 1996 von James McCartney entwickelt und im Jahr 2002 vom Autor unter der GNU GPL freigegeben. Seitdem hat sie sich zu einem System weiterentwickelt, das sowohl von Künstlern und Komponisten als auch von Wissenschaftlern in den Bereichen Klang, Musik, elektronische Klangmusik, experimentelle Musik, usw.
SuperCollider wurde 1996 von James McCartney (nicht zu verwechseln mit dem Sohn des Fab Four Bassisten) entwickelt und veröffentlicht. Damals war es nur auf dem Mac verfügbar und musste bezahlt werden. Seit 2002 ist SuperCollider eine freie Software unter der GNU License und wird mittlerweile von einer riesigen Community gepflegt und weiter entwickelt.
Auch wenn SuperCollider flexibel, effektiv und schon ziemlich mächtig ist, ist es nicht wirklich intuitiv. Schon gar nicht für den 0815-Computer User, der in der Regel an nette GUIs gewöhnt ist. In SuperCollider muss er Code schreiben. Wie in jeder Software für Audiokrams muss er außerdem natürlich noch über gewisse Kenntnisse in Soundsynthese und algorithmischer Komposition verfügen.
Günter Müller(* 20. Oktober1954 in München) ist ein deutscher Improvisationsmusiker und Lehrer für Bildende Kunst und Grafisches Gestalten.
Müller, der seit 1956 in der Schweiz lebt, erlernte das Schlagzeugspiel als Autodidakt. Er kombinierte es seit 1981 mit einem mobilen Tonabnehmer- und Mikrophonsystem und Elektronik. Seit 1998 kommen Minidisc und iPod hinzu.
und er hatte eine enge Verbindung zu dem Gitarristen Richard Jeans besser bekannt als Monsieur Jean.
Seine Arbeit ist kaum dokumentiert.
Autodidakt ja ???
Mit zweijährigem Studium von Kontrapunkt und Harmonie an der Schule von Ribeaupierre in Lausanne im Jahr 1977. Zahlreiche Praktika in ganz Europa, durch das Improvisieren. Das wichtigste für mich:
in Marseille mit Dereck Bailey:
* in Mailand mit Bill Dixon:
* in Biel mit Laurence D. Butch Morris:
° Aktivist des ‚Oeil & Oreille Kollektivs‘; die zwei- bis dreimal im Jahr Konzerte organisiert
weiterhin Ausstellungen und Treffen für Ton und Bild.
(* 2. Januar1953 in Mühlehorn[1]) ist ein schweizerischer Künstler und Komponist. Er gilt als einer der Pioniere[2] der elektronischen Musik in der Schweiz. Er arbeitet als Mediakünstler, Komponist, Musiker und Sounddesigner.
Die blue Wheel Instant Composing Machine wurde 1995 – 96 von Ernst Thoma für die Ansteuerung von Synthesizer Expandern entwickelt und gebaut.
Dieses Gerät ermöglichte eine schnelle und intuitive Eingabe und Generierung von Midi- Steuerdaten. Der Aufbau lies extrem komplexe Klangstrukturierungen zu. Es konnten vorprogrammierte Kompositions – und Klangfragmente aufgerufen und Realtime in weiten Bereichen verändert oder ganz neu gestaltet werden.
Das Schillinger-System oder Schillinger System oder Schillinger Kompositionssystem ist ein Kompositionssystem, das insbesondere für Kompositionen Elektronischer Musik sowie für Filmmusik herangezogen werden kann und vom ukrainisch-amerikanischen Musiktheoretiker und Komponisten Joseph Schillinger entworfen wurde. Es ist genreunabhängig und setzt sich deutlich von traditionellen Kompositionsmethoden ab. Schillinger hat dieses System in den 1920er und 1930er Jahren entwickelt.Das Schillinger-System versucht, auf Zusammenhängen von Musik und Zahl aufzubauen.
Lawrence Berk circa 1948 erklärt Schillinger musikalischen system an seine Schüler.
Mingus speaks
Das Schillinger-System ist ein Versuch, eine definitive und verständliche Abhandlung zu den Zusammenhängen von Musik und Zahl zu liefern. Das hat den Nachteil, zu einer langen Abhandlung mit einer weithin elaborierten Begrifflichkeit zu führen (das wird durch den Umfang der betreffenden Veröffentlichungen bestätigt). Indem er Prinzipien der Organisation von Klang durch die wissenschaftliche Analyse aufdeckte, hoffte Schillinger darauf, angehende Komponisten von traditionellen Vorgaben der Musiktheorie zu befreien. Das System übte viel Einfluss auf die Jazzausbildung bis in die heutige Zeit aus.
Das einflussreiche Berklee College of Music begann seine Existenz als Schillinger House of Music (1945–1954), als es nach Schillingers Tod (1943) vom Schillinger-Schüler Lawrence Berk in Boston gegründet wurde. Es baute auf dem Schillinger-System auf; aus dem Schillinger-System entstand in den 1960er Jahren die sogenannte Berklee Methode, die dort bis in die 1980er Jahre gelehrt und schließlich im Zuge der Entdeckung Digitaler Musikproduktion (vgl. Digital Audio Workstation) wieder aktuell wurde.
Zur Zeit seiner Gründung war das Institut eines der wenigen weltweit, an dem nicht nur klassische Musik unterrichtet wurde, sondern auch Jazz, Jingle-Writing für Radio- und Fernsehwerbung, sowie Theater- und Tanzmusik.
Vielleicht optimal algorhthmische Kompositionen.
Seit einiger Zeit häufen sich Anfragen in Blogs und Foren, wie das Schillinger-System in Computeranwendungen und Programmiersprachen umgesetzt werden kann. Ansätze gibt es bisher für algorithmische und interaktive Komposition, zum Beispiel in Csound. Walter Birg vom Zentrum für Elektronische Musik in Freiburg empfiehlt Komponisten, die sich mit algorithmischer Komposition befassen, explizit die Auseinandersetzung mit dem Schillinger-System. Mit Stratasynch ist auch ein GNU / Linux-basiertes Schillinger-Kompositionstool mit DAW-Implementation in ABCals Freeware erhältlich. Die Kapitel aus Schillingers Veröffentlichungen zu seinem System, die bei der Umsetzung des Tools eine Rolle spielten, sind dokumentiert.
Große Teile der vorherigen Musikgeschichte, Kompositionslehreund desInstrumentenbaus verwarf er öffentlich als fehlerhafte Trial-and-Error-Versuche, die am fehlenden wissenschaftlichen Anspruch ihrer Macher gescheitert wären. Von diesen Urteilen nahm er weder berühmte Instrumentenbauer noch Komponisten wie Johann Sebastian Bachoder Ludwig van Beethoven aus. Zum Beispiel beschuldigte er Beethoven, kompositorische Vorgaben nicht stringent genug beachtet zu haben. Ludwig van Beethoven In dieser Zeit schrieb er Porgy and Bess und konsultierte Schillinger mehrfach hinsichtlich Fragen zur Oper und Orchestrierung.
Die Grundannahme hinter Schillingers System ist, dass Musik (entsprechend Eduard Hanslicksin den Musikwissenschaften vielfach anerkannter Definition von 1854) „tönend bewegte Form“ zum Inhalt hat. Für Schillinger bedeutete das, dass jede physische Aktion, jeder physische Prozess eine Entsprechung im musikalischen Ausdruck hat. Bewegung und Musik hielt er auf Grundlage des damaligen wissenschaftlichen Stands für verstehbar. Schillinger glaubte, dass bestimmte Motive (Patterns) Anspruch auf Universalität erheben könnten und in der Musik wie im Nervensystem des Menschen angelegt sind.
Das Vorwort zum postum 1946 erschienenen Referenzwerk Schillinger System of Musical Composition stammt von Henry Cowell. Er betont dort, dass das Schillinger-System im Unterschied zu konventionellen Kompositionsschulen keine Kompositionsregeln aufstelle, sondern stattdessen dem Komponisten eine Wahlfreiheit ermögliche.
Zofia Helman: „Vom aristotelischen Grundsatz ars imitatae naturae ausgehend entwickelt Schillinger die These, dass ästhetische Qualitäten der Musik auf geometrische Relationen ihrer Komponenten zurückgebracht werden können und dass Musik immer Gesetze der mathematischen Logik verwirklicht.“]1953 propagierte Werner Meyer-Epplerden Parameterbegriff (Parametrisierung der Musik), den Schillinger in seiner postumen Veröffentlichung The Mathematical Basis of Arts (1948) in die Musik einbringen wollte: „Das Tonhöhen-, Zeit- und Klangkontinuum soll nach Schillinger parametrisiert und die Parameter [sollen] nun mit mathematischen Methoden transformiert und variiert werden.“
Das System enthält Theorien zu Rhythmus, harmonischer und melodischer Gestaltung, Kontrapunkt, Form und auch einer Semantik der Musik (zum Beispiel in Bezug auf Emotive (gefühlsbetont), wie sie in der auftragsabhängigen Filmmusik erzielt werden sollen). Der Ansatz bietet eine systematische und genreunabhängige Betrachtungsweise zu musikalischer Analyse und Komposition. Das Vorgehen Schillingers ist dabei eher deskriptiv als präskriptiv. Dazu entwickelte er unter anderem ein neues System der Musiknotation. Dabei war Schillingers System selbst nicht vollständig ausgearbeitet. Seine Theorie des Kontrapunkts deckt zum Beispiel nur den einfachen und den doppelten, nicht aber den mehrfachen Kontrapunkt ab. Studenten wie Jerome Walman erweiterten die Technik auf eine Vielzahl melodischer Kombinationen, was dazu führte, dass Walman schließlich ein eigenes System entwarf.
BUCH 1
Theorie des Rhythmus – Kapitel 1
Notation System
A. Grafik-Musik
B. Formen der Periodizität
Kapitel 2
Störungen von Periodizitäten
A. Binäre Synchronisation
B. Gruppierung
Kapitel 3
Die Techniken der Gruppierung
Kapitel 4
Die Techniken der Fraktionierung
Kapitel 5
Zusammensetzung von Gruppen von Paaren
Kapitel 6
Nutzung von Drei oder Mehr Generatoren
A. Die Technik der Synchronisation
Kapitel 7
Resultants Angewendet Instrumental Forms
A. Instrumental Rhythm
B. die Anwendung der Grundsätze der Störung der Harmonie
Kapitel 8
Koordination von Zeit-Strukturen
A. Verteilung der Dauer-Gruppe
B. die Synchronisierung eines Angriffs-Gruppe
C. Verteilung einer Synchronisierten Dauer-Gruppe
D. die Synchronisierung von einer Instrumentalgruppe
Kapitel 9
Homogene und Gleichzeitigkeit von Kontinuität (Variationen)
A. Allgemeine und Zirkulären Permutationen
Kapitel 10
Verallgemeinerung der Variante Techniken
A. Permutationen der Höheren Ordnung
Kapitel 12
Distributive Befugnisse
A. die Kontinuität der Harmonischen Kontraste
B. Zusammensetzung der Rhythmischen Counterthemes
Kapitel 13
Entwicklung des Rhythmus-Stile (Familien)
A. Swing-Musik
Kapitel 14
Rhythmen der Variable Geschwindigkeiten
A. Beschleunigung in Einheitliche Gruppen
B. Beschleunigung in Non-uniform Gruppen
C. Rubato
D. Fermate
BUCH ZWEI
Theorie der Pitch-Skalen Kapitel 1
Pitch-Skalen und gleichstufige Stimmung
Kapitel 2
Die erste Gruppe von Pitch-Skalen: Diatonische und Verwandte Skalen
A. One-Einheit Skaliert. Null Abständen
B. Zwei-Einheit Skaliert. Ein Intervall,
C. Drei-Einheit Skaliert. Zwei Intervalle
D. Vier-Einheit Skaliert. Drei Intervallen
E. Skalen aus Sieben Einheiten.
Kapitel 3
Evolution von Ton-Skala Styles
A. in Bezug Pitch-Skalen durch die Identität der Intervalle.
B. in Bezug Pitch-Skalen durch die Identität des Pitch-Einheiten
C. Weiterentwickelt Pitch-Skalen durch die Auswahl von Intervallen.
D. Weiterentwickelt Pitch-Skalen durch die Auswahl von Intervallen.
E. Historische Entwicklung von Skalen.
Kapitel 4
Melodische Modulation und Variable Pitch Achsen
A. Primäre Achse
B. Key-Achse
C. Vier Formen der Achse-Beziehungen
D. die Modulation durch Gemeinsame Einheiten
E. Modulation durch Chromatische Veränderung
F. Modulation durch Identische Motive
Kapitel 5
Pitch-Skalen: Die Zweite Gruppe: die Waage in der Erweiterung
A. Methoden der Klanglichen Erweiterung
B. Übersetzung der Melodie in die Verschiedenen Erweiterungen
C. Variable Pitch Achsen (Modulation)
D. Technik der Modulation in der Waage der Zweiten Gruppe
Kapitel 6
Die symmetrische Verteilung der Pitch-Einheiten
Kapitel 7
Pitch-Skalen: Die Dritte Gruppe: Symmetrische Skalen
A. Tabelle der Symmetrischen Systemen Innerhalb 12/2
B. Tabelle der Arithmetischen Werte
C. Zusammensetzung des Melodischen Kontinuität in der Dritten Gruppe
Kapitel 8
Pitch-Skalen: Die Vierte Gruppe: Symmetrische Skalen, die von Mehr Als Einer Oktave Bandbreite
A. Melodische Kontinuität
B. Richtungs-Einheiten
Kapitel 9
Melodie-Harmonie-Beziehung in eine Symmetrische Systeme
BUCH DREI
Variationen der Musik mit Hilfe der Geometrischen Projektion Kapitel 1
Geometrische Inversionen
Kapitel 2
Geometrische Erweiterungen
BUCH VIER
Theorie der Melodie Kapitel 1
Einführung A. Semantik
B. Semantik von Melodie
C. Vorsätzliche Biomechanischen Prozesse
D. Definition von Melodie
Kapitel 2
Vorläufige Diskussion der Notation A. die Geschichte der Musikalischen Notation
B. Mathematische Notation, Allgemeine Komponente
1. Notation der Zeit
C. Spezielle Komponenten
1. Notation der Tonhöhe
2. Notation der Intensität
3. Notation und Qualität
D. Relativen und den Absoluten Standards
E. Geometrischen (Graph) – Notation
Kapitel 3.
Die Achsen der Melodie
A. Primäre Achse der Melodie
B. Analyse der Drei Beispiele
C. Sekundäre Achsen
D. Beispiele von Axial-Kombinationen
E. Selektive Kontinuität der Axial-Kombinationen
F. Zeit-Verhältnisse der Sekundären Achsen
G. Pitch-Ratios der Sekundären Achsen
H. Korrelation von Zeit und Pitch-Ratios der Sekundären Achsen
Kapitel 4
Melodie: Höhepunkt und Widerstand
A. die Formen des Widerstands Angewendet Melodischen Trajektorien
B. Verteilung der Höhepunkte in Melodischen Kontinuität
Kapitel 5
Überlagerung von Tonhöhe und Zeit an den Achsen
A. Sekundäre Achsen
B. Formen der Trajectorial Motion
Kapitel 6
Zusammensetzung des Melodischen Kontinuität
Kapitel 7
Zusätzliche Melodische Techniken
A. Nutzung der Symmetrischen Skalen
B. Technik des Zeichnens-Modulationen
Kapitel 8
Die Verwendung von Organischen Formen in der Melodie
BUCH FÜNF
Spezielle Theorie der Harmonie, Kapitel 1
Einführung
Kapitel 2
Die Diatonischen System der Harmonie
A. Diatonischen Progressionen (Positive Form)
B. Historische Entwicklung der Zyklus Stile
C. Transformationen von S(5)
D. Voice-Leading
E. Wie mit Zyklen und Transformationen verbunden sind
F. Die Negative Form
Kapitel 3
Die Symmetrischen System der Harmonie
A. Strukturen der S(5)
B. Symmetrischen Verläufen. Symmetrische Null Zyklus (C0)
Kapitel 4
Die Diatonisch-Symmetrischen System der Harmonie (Typ II)
Kapitel 5
Die Symmetrischen System der Harmonie (Typ III)
A. Zwei Tonics
B. Drei Tonics
C. Vier Tonics
D. Sechs Tonics
E. Zwölf Tonics
Kapitel 6
Variable Verdoppelungen in Harmonie
Kapitel 7
Inversionen des S(5) – Akkord
A. Verdoppelungen von S(6)
B. Kontinuität der S(5) and S(6)
Kapitel 8
Gruppen Mit Übergabe Akkorde
A. Weitergabe Sechsten Akkorde
B. Kontinuität G6
C. Verallgemeinerung G6
D. Kontinuität der Verallgemeinerten G6
E. Verallgemeinerung der Übergabe Dritte
F. Anwendungen der G6 auf der Diatonischen-Symmetrischen (Typ II) und Symmetrischen (Typ III) Progressionen
G. Übergeben Vierten-sechsten Akkorde: S(6/4)
H. Zyklen und Gruppen Gemischt
Kapitel 9
Der Septakkord
A. Diatonische System
B. Die Auflösung von S(7)
C. Mit Negativen Zyklen
D. S(7) in der Symmetrischen Null Zyklus (C0)
E. Hybrid-Five-Part Harmony
Kapitel 10
Der Neunte Akkord
A. S(9) in das Diatonische System
B. S(9) in der Symmetrischen System
Kapitel 11
Die Elfte Akkord
A. S(11) in das Diatonische System
B. die Vorbereitung der S(11)
C. S(11) in der Symmetrischen System
D. In-Hybrid Four-Part Harmony
Kapitel 12
Verallgemeinerung von Symmetrischen Reihen
A. Generalisierte Symmetrische Progressionen, Angewandt auf Probleme Modulation
Kapitel 13
Die Chromatische System der Harmonie
A. Operationen aus dem S3 – (5) und S4(5) Grundlagen
B. Chromatische Veränderungen von der Siebten
C. Parallel Double Chromatik
D. Dreibett-und Vierbettzimmer Parallel Chromatik
E. Enharmonische Behandlung von die Chromatische System
F. Überlappende Chromatische Gruppen
G. Zeitgleich Chromiatic Gruppen
Kapitel 14
Modulationen in der Chromatische System
A. Indirekte Modulationen
Kapitel 15
Die Weitergabe Siebten Generalisierte
A. Generalisierte Vorbei Siebte in der Progression von Typ III
B. Verallgemeinerung der Weitergabe Chromatische Töne
C. Veränderte Akkorde
Kapitel 16
Automatische Chromatische Kontinuitäten
A. In Vier Teil-Harmonie
Kapitel 17
Hybrid Harmonic Kontinuitäten
Kapitel 18
Linking Harmonische Kontinuitäten
Kapitel 19
Eine Diskussion der Pedal-Punkte
A. Klassische Pedal-Point
B. Diatonische Pedal Point
C. Chromatische (Modulation) – Pedal Point
D. Symmetrische Pedal Point
Kapitel 20
Melodische Figuration; Vorläufige Untersuchung der Techniken
A. es werden Vier Arten der Melodischen Figuration
Kapitel 21
Suspensionen, Vorbei Töne und Vorgriffe
A. Arten der Aufhängung
B. Weitergabe Töne
C. Vorgriffe
Kapitel 22
Verzierungen
Kapitel 23
Neutral und Thematische Melodische Figuration
Kapitel 24
Kontrapunktische Variationen der Harmonie
BUCH SECHS
Der Zusammenhang von Harmonie und Melodie, Kapitel 1
Die Melodization der Harmonie
A. Diatonische Melodization
B. Mehr als einen Angriff in der Melodie pro H
Kapitel 2
Komponieren Melodic Attack-Gruppen
A. Wie die Dauer, die für den Angriff-Gruppen der Melodie Komponiert
B. Unmittelbare Zusammensetzung der Dauer der Korrelation von Melodie und Harmonie
C. Chromatische Variante der Diatonischen Melodization
D. Symmetrische Melodization: Die Σ Familien
E. die Chromatische Variation des Symmetrischen Melodization
F. Chromatische Melodization der Harmonie
G. Statistische Melodization Chromatische Progressionen
Kapitel 3
Die Harmonisierung der Melodie
A. Diatonische Harmonisierung einer Diatonischen Melodie
B. Chromatische Harmonisierung einer Diatonischen Melodie
C. Symmetrische Harmonisierung einer Diatonischen Melodie
D. Symmetrische Harmonisierung einer Symmetrischen Melodie
E. die Chromatische Harmonisierung der Symmetrischen Melodie
F. Diatonische Harmonisierung einer Symmetrischen Melodie
G. Chromatische Harmonisierung der Chromatischen Melodie
H. Diatonische Harmonisierung der Chromatischen Melodie
I. Symmetrische Harmonisierung der Chromatischen Melodie
BUCH VII
Theorie des Kontrapunktes Kapitel 1
Die Theorie der Harmonischen Intervalle A. Einige Akustische Täuschungen
B. Klassifikation der Harmonischen Intervalle In der gleichstufigen von Zwölf
C. Auflösung der Harmonischen Intervalle
D. Auflösung der Chromatischen Intervalle
Kapitel 2
Die Korrelation von Zwei Melodien A. Two-Part Counterpoint
B. CP/CF = a
C. Formen der Harmonische Korrelation
D. CP/CF = 2a
E. CP/CF = 3a
F. CP/CF = 4a
G. CP/CF = 5a
H. CP/CF = 6a
I. CP/CF = 7a
J. CP/CF = 8a
Kapitel 4
Die Zusammensetzung der Kontrapunktischen Kontinuität
Kapitel 5
Korrelation der Melodischen Formen in der zweiteiligen Kontrapunkt
A. Nutzung-Monomial Achsen
B. Binomial-Achsen-Gruppen
C. Trinomial Axial-Kombinationen
D. Polynom Axial-Kombinationen
E. Die Entwicklung Von Axial-Beziehungen, Die Durch Angriff-Gruppen
F. Störungen der Achse-Gruppen
G. Korrelation von Pitch-Zeit-Verhältnisse der Achsen
H. Komposition ein Kontrapunkt zu einer Gegebenen Melodie Mittels der Axial-Korrelation
Kapitel 6
Two-Part Counterpoint Mit Symmetrischen Skalen
Kapitel 7
Kanonen und Kanonischen Imitationen
A. Zeitliche Struktur der Kontinuierliche Imitation
1. Zeitliche Strukturen zusammengesetzt aus den teilen des resultants
2. Zeitliche Strukturen zusammengesetzt aus komplett resultants
3. Zeitliche strucres entwickelt mit Hilfe von Permutationen
4. Zeitliche Strukturen bestehend aus synchronisierten involution-Gruppen
5. Zeitliche Strukturen zusammengesetzt aus Beschleunigung-Gruppen und deren Umkehrungen
B. Kanonen, die in Alle Vier Arten der Harmonischen Wechselbeziehung
C. Zusammensetzung des Kanonischen Kontinuität durch Geometrische Inversionen
Kapitel 8
Die Kunst der Fuge
A. Die Form der Fuge
B. Formen der Imitation sich im Laufe der Vier Quadranten
C. Schritte in der Komposition einer Fuge
D. die Zusammensetzung des Themas
E. Vorbereitung auf die Ausstellung
F. Zusammensetzung der Exposition
G. Vorbereitung des Interludes
H. Nicht-Modulierende Interludes
I. Modulation Interludes
J. Montage der Fuge
Kapitel 9
Zwei-Teil Kontrapunktisch Melodization einer Bestimmten Harmonische Kontinuum
A. Melodization der Diatonischen Harmonie durch Zwei-Teil Diatonische Kontrapunkt
B. Chromatization Zwei-Teil Diatonische Melodization
C. Melodization der Symmetrischen Harmonie
D. Chromatization einer Symmetrischen Harmonie
E. Melodization Chromatische Harmonie durch Zwei-Teil Kontrapunkt
Kapitel 10
Angriff-Gruppen Für Zwei-Teil Melodization
A. Zusammensetzung von Dauer
B. Unmittelbare Zusammensetzung von Dauer
C. Zusammensetzung der Kontinuität
Kapitel 11
Harmonisierung der zweiteiligen Kontrapunkt
A. Diatonische Harmonisierung
B. Chromatization der Harmonie, mit Zwei-Teil Diatonische Kontrapunkt (Typen I und II)
C. Diatonische Harmonisierung der Chromatische Kontrapunkt, deren Herkunft Diatonische (Typen I und II)
D. Symmetrische Harmonisierung der Diatonischen Two-Part Counterpoint (Typen I, II, III, und IV)
E. Symmetrische Harmonisierung der Chromatischen zweiteiligen Kontrapunkt
F. Symmetrische Harmonisierung der Symmetrischen Zwei-Teil Kontrapunkt
Kapitel 12
Melodische, Harmonische und Kontrapunktische Ostinato
A. Melodische Ostinato (Basso)
B. Harmonische Ostinato
C. Kontrapunktischen Ostinato
BUCH ACHT
Instrumental Forms Kapitel 1
Vermehrte Angriffe
A. Nomenklatur
B. Quellen der Instrumental-Formen
C. Definition of Instrumental Forms
Kapitel 2
Schichten aus Einem Teil
Kapitel 3
Schichten aus Zwei Teilen
A. Allgemeine Klassifizierung von I (N = 2p)
B. Instrumental Formen der S-2p
Kapitel 4
Schichten von Drei Teilen
A. Allgemeine Klassifizierung von I (N=3p)
B. Entwicklung von Angriffs-Gruppen Mittels der Koeffizienten der Wiederholung
C. Instrumentaler Formen der S-3p
Kapitel 5
Schichten von Vier Teilen
A. Allgemeine Klassifizierung von I (N=4p)
B. Entwicklung von Angriffs-Gruppen Mittels der Koeffizienten der Wiederholung
C. Instrumentaler Formen von S=4p
Kapitel 6
Komposition der Instrumentalen Schichten
A. Identisch Oktave Positionen
B. Akustische Bedingungen für die Einstellung der Bass –
Kapitel 7
Einige Instrumentellen Formen des Begleiteten Melodie
A. Melodie mit Harmonischer Begleitung
B. Instrumental-Formen Duett mit Harmonischen Begleitung
Kapitel 8
Der Einsatz von Richtungs-Einheiten bei Instrumentellen Formen der Harmonie
Kapitel 9
Instrumental Formen der zweiteiligen Kontrapunkt
Kapitel 10
Instrumental-Formen für Klavier-Komposition
A. Position der Hände mit Bezug auf die Tastatur
BUCH NEUN
Allgemeine Theorie der Harmonie: Schichten Harmonie, Kapitel 1
One-Part Harmony
A. Einer Schicht von Einem Teil der Harmonie
Kapitel 2
Zwei Teil-Harmonie A. Einer Schicht von Zwei Teil-Harmonie
B. Ein -, Zwei-Teil Stratum
C. Zwei-Hybrid-Schichten
D. Tabelle der Hybrid-Drei-Teil-Strukturen
E. Beispiele von Hybrid-Drei-Teil-Strukturen
F. Zwei Schichten von Zwei-Teil-Harmonien
G. Beispiele von Reihen in Zwei Schichten
H. Drei Hybrid-Schichten
I. Drei, Vier und Mehr Schichten von Zwei-Teil-Harmonien
J. Diatonische und Symmetrische Grenzen und die Verbindung Sigmae der Zwei-Teil-Schichten
K. Compound Sigmae
Kapitel 3
Drei Teil Harmonie A. Einer Schicht von Drei Teil Harmonie
B. Transformationen von S-3p
C. Zwei Schichten der dreiteiligen Harmonien
D. Drei Schichten der dreiteiligen Harmonien
E. Vier und Mehr Schichten der dreiteiligen Harmonien
F. Die Grenzen der dreiteiligen Harmonien
1. Diatonische Limit
2. Symmetric Limit
3. Zusammengesetzte Symmetrische Grenze
Kapitel 4
Vier Teil-Harmonie
A. Einer Schicht von Vier Teil-Harmonie
B. Transformationen von S-4p
C. Beispiele von Weiterentwicklungen der S-4p
Kapitel 5
Die Harmonie der Viertel
Kapitel 6
Weitere Daten, die auf Vier-Part-Harmony
A. Besondere Fälle der vierteiligen Harmonien, die in Zwei Schichten
1. Hubkolben-Schichten
2. Hybrid-Symmetrischen Schichten
B. Verallgemeinerung der E-2S; S-4p
C. Drei Schichten der vierteiligen Harmonien
D. Vier-und Mehr Schichten der vierteiligen Harmonien
E. Die Grenzen der vierteiligen Harmonien
1. Diatonische Limit
2. Symmetric Limit
3. Zusammengesetzte Symmetrische Grenze
Kapitel 7
Variable Anzahl von Teilen in den Verschiedenen Schichten einer Sigma
A. Bau von Sigmae die Zugehörigkeit zu einer Familie
1. Σ=S
2. 1. Σ=4S
B. Sequenzen mit Variablen Sigma
C. Verteilung der Gegebene Harmonische Kontinuität Durch Schichten
Kapitel 8
Allgemeine Theorie der gerichteten Einheiten
A. Directional Einheiten Sp
B. Richtungs-Einheiten S2p
C. Richtungs-Einheiten S3p
D. Richtungs-Einheiten S4p
E. Strata Zusammensetzung von Baugruppen Mit Richtungs-Einheiten
F. Folgende Gruppen von Richtungs-Einheiten
ANWENDUNGEN DER ALLGEMEINEN HARMONIE
Kapitel 9
Zusammensetzung des Melodischen Kontinuität von Schichten
A. Melodie aus einem einzelnen Teil der Schicht
B. Melodie von 2p, 3p, 4p S
C. die Melodie von S
D. Melodie von 2S, 3S
E. Verallgemeinerung der Methode
F. Gemischte Formen
G. Verteilung der Nebenaggregate durch p, S und Σ
H. Variation des ursprünglichen melodischen Kontinuität durch Verzierungen
Kapitel 10
Zusammensetzung der Harmonische Kontinuität von Schichten
A. der Harmonie von einem stratum
B. Harmonie von 2S, 3S
C. die Harmonie von Σ
D. Muster der Verteilung
E. Anwendung von Nebenaggregaten
F. Variation, die durch Nebenaggregate
Kapitel 11
Melodie Mit Harmonischer Begleitung
Kapitel 12
Korreliert Melodien
Kapitel 13
Zusammensetzung der Kanoniker Von Schichten Harmonie
A. Zwei-Teil Continuous Imitation
B. Drei-Teil Continuous Imitation
C. Vier-Teil Continuous Imitation
Kapitel 14
Korreliert Melodien Mit Harmonischer Begleitung
Kapitel 15
Zusammensetzung der Dichte In Seine Anwendungen zu Schichten
A. Technische Prämisse
B. Zusammensetzung von Dichte-Gruppen
C. Permutation sequent Dichte-Gruppen
D. Phasischen Drehwinkel Δ und Δ→
E. Praktische Anwendungen Δ→ Σ→
BUCH ZEHN
Evolution von Ton-Familien (Stil) – Kapitel 1
Pitch-Skalen als eine Quelle der Melodie
Kapitel 2
Harmonie A. Diatonische Harmonie
B. Diatonische-Symmetrischen Harmonie
C. Symmetrischen Harmonie
D. Schichten (Allgemein) Harmony
E. Melodische Figuration
F. die Umsetzung von Symmetrischen Wurzeln der Schichten
G. Compound Sigma
Kapitel 3
Melodization der Harmonie
A. Diatonische Melodization
B. Symmetrische Melodization
C. Fazit
BUCH ELF
Theorie der Zusammensetzung Einführung
Teil I
KOMPOSITION THEMATISCHE EINHEITEN
Kapitel 1
Komponenten von Thematischen Einheiten
Kapitel 2
Zeitliche Rhythmus als Wichtige Komponente
Kapitel 3
Pitch-Skala, Die Als Wichtigen Bestandteil
Kapitel 4
Melodie Als Wichtige Komponente
Kapitel 5
Harmonie Als Wichtige Komponente
Kapitel 6
Melodization Als Wichtige Komponente
Kapitel 7
Kontrapunkt Als Wichtige Komponente
Kapitel 8
Die Dichte Der Wichtigsten Komponente
Kapitel 9
Instrumental Ressourcen Als Wichtige Komponente
A. Dynamics
B. Ton-Qualität
C. Formen des Angriffs
TEIL II
ZUSAMMENSETZUNG DER THEMATISCHEN KONTINUITÄT
Kapitel 10
Musikalische Form
Kapitel 11
Formen der Thematischen Reihenfolge
Kapitel 12
Zeitliche Koordination der Thematischen Reihenfolge
A. Nutzung der Resultants von Störungen
B. Permutations-Gruppen
C. Involution-Gruppen
D. Beschleunigung-Gruppen
Kapitel 13
Integration der Thematischen Kontinuität
A. Transformation der Thematischen Einheiten, die in Thematischen Gruppen
B. die Transformation des Probanden in Ihre Modifizierten Varianten
1. Zeitliche Änderung eines Subjekts
2. Intonational Änderung des Gegenstandes
C. Axial Synthese von Thematischen Kontinuität
Kapitel 14
Die Planung einer Komposition
A. Uhr-Dauer einer Komposition
B. Zeitliche Sättigung einer Komposition
C. Auswahl der Anzahl der Themen und Thematische Gruppen
D. Auswahl der Thematischen Reihenfolge
E. Zeitliche Verteilung der Thematischen Gruppen
F. die Realisierung der Kontinuität in Bezug auf t und t‘
G. Komposition Thematische Einheiten
H. Zusammensetzung der Thematischen Gruppen
I. Zusammensetzung des Key-Achsen
J. Instrumentale Komposition
Kapitel 15
Monothematischen Zusammensetzung
A. „Lied“ aus „Die Erste Airphonic Suite“
B. „Mouvement Electrique et Pathetique“
C. „Trauermarsch“ für Klavier
D. „Study in Rhythm I“ für Klavier
E. „- Studie, die im Rhythmus II“ für Klavier
Kapitel 16
Polythematic Zusammensetzung
TEIL III
SEMANTISCHE (DEUTEN) ZUSAMMENSETZUNG
Kapitel 17
Semantische Grundlage der Musik
A. Entwicklung des Sonic-Symbole
B. Konfigurations-Orientierung und die Psychologische Zifferblatt
C. Erwartung-Erfüllung-Muster
D. Übersetzen Reaktions-Mustern in Geometrischen Konfigurationen
E. Komplexe Formen des Stimulus-Response-Konfigurationen
F. Spatio-Temporal Associations
Kapitel 18
Zusammensetzung der Sonic-Symbole
A. Normal (Kreis mit Uhr Seite 12) Gleichgewicht und Ruhe
B. Oberen Quadranten der Negativen Zone (Kreis mit 9 bis 12-Quadranten-dunkel) Unzufriedenheit, Depression und Despari
C. Oberen Quadranten der Positiven Zone (Kreis mit 12 zu 3-Quadranten-dunkel -) Zufriedenheit, Stärke und Erfolg
D. Unteren Quadranten der Beiden Zonen (Kreis mit 3 bis 9 halb dunkel) Assoziation durch Kontrast: Der Humorvolle und Fantastisch
Kapitel 19
Zusammensetzung der Semantischen Kontinuität
A. Modulation der Sonic-Symbole
1. Zeitliche Modulation
2. Intonational Modulation
3. Configurational Modulation
B. die Koordination der Sonic-Symbole
C. Klassifizierung von Reiz-Reaktions-Mustern
Nach dem Abschluss des Studium an der Universität Hamburg im Jahre 1934 begann er schon bald seine wegweisenden Arbeiten zur Entwicklung elektronischer Musikinstrumente. Er arbeitete am Heinrich-Hertz-Institut für Schwingungsforschung der Technischen Universität in Berlin als Forscher in der Signalverarbeitung. 1954 wanderte er in die USA aus, wo er seine Entwicklungen bei mehreren Firmen und auch privat weiterführte. Es bestanden auch weiterhin berufliche Kontakte nach Deutschland. In Zusammenarbeit mit dem Studio für Elektronische Musik des WDR modifizierte er sein Melochord.[1]
1961 schrieb Bode einen Artikel, in dem er die Vorteile der neu aufgekommenen Transistortechnik gegenüber den althergebrachten Elektronenröhren untersuchte. Seine Ideen wurden von Robert Moog, Donald Buchla und anderen aufgegriffen. In den frühen 1970er-Jahren wurde Bode Chefingenieur in Moogs Synthesizer-Firma.[1][2]
Mit seinen Geräten war er auch künstlerisch tätig. Nach seiner Pensionierung (1974) komponierte er in den USA z. B. für TV-Werbespots und gab Livekonzerte.
Das Melochord stand auch im Studio für elektronische Musik in Köln.
Hohner Multimonica II von 1951, entwickelt von Harald Bode (erstes Modell bereits 1940).
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Das Bode-Diagramm ist zwar auch interessant im Bereich elektronische Musik und Audiodesign, stammt aber von einem anderen.
Kern seines Verständnisses der elektroakustischen Musik ist das Spiel mit Klangspektren sowie die Verbindung eines Sounds mit den Bildern, die beim Hörer hervorgerufen werden.
Seine Kompositionen verwenden sowohl natürliche als auch synthetische Klänge, die er mit analogen und digitalen Instrumenten erzeugt und bearbeitet. Auch Alltagsklänge sowie eigenes, älteres Klangmaterial werden eingesetzt.
François Bayle – Obras electroacústicas (1973-1980) (AVANT GARDE PROJECT 75, 125 y 139, FLAC)
François Bayle (*1932) ist ein französischer Komponist für elektroakustische Musik und eine Betonung, der auf Madagaskar geboren wurde und auf den Vecinas-Inseln der Komoren, bevor er für 14 Jahre nach Frankreich kam. Seine wissenschaftliche Tätigkeit und sein künstlerisches Schaffen konzentrieren sich auf die Akustik.
1958 trat Bayle der Groupe de recherches musicales (GRM) bei und studierte Ende der 1950er und Anfang der 1960er Jahre bei Olivier Messiaen, Pierre Schaeffer und Karlheinz Stockhausen. Nachdem er zunächst Instrumentalwerke komponiert hatte, widmete er sich später fast ausschließlich der elektroakustischen Musik.
1966 übernahm Bayle die Position des Direktors der Groupe de recherches musicales und war in der Folge maßgeblich an der Integration des Instituts in das Institut national de l’audiovisuel (INA) beteiligt. 1974 entwarf er das Lautsprecherorchester Acousmonium, das akustisch differenzierte und klanglich und optisch vielfältige Lautsprecher zu einem räumlichen Ensemble verband, und 1992 gründete er die Acousmathèque, eine Institution, die mehr als 2.000 seit 1948 entstandene elektronische Kompositionen der Öffentlichkeit zugänglich macht 1997 verließ Bayle GRM, um sein eigenes Studio (Magison) zu betreiben. Im Laufe seiner Karriere hat er zur Entwicklung und Weiterentwicklung verschiedener Technologien (Syter, GRM-Tools, Acousmograph) beigetragen.
Acousmonium
Bayle konzentriert seine gesamte Arbeit auf die Musique Acousmatique („akusmatische Musik“, ein Begriff, den er selbst fördert), zu deren Entwicklung er auf kompositorischem, theoretischem und organisatorischem Gebiet maßgeblich beigetragen hat und weiterhin beiträgt.
1974 schlug Bayle vor, die besonderen Hörbedingungen für Musik, die ausschließlich über einen Tonträger wiedergegeben wird, mit dem Begriff Akustik zu beschreiben. Nach seinem Verständnis sind in der Akusmatik klangliche Ursache und Wirkung elektroakustischer Musik verborgen, da in Analogie zu Pythagoras, dessen Schüler hinter einem Vorhang am Unterricht teilnahmen, ohne visuelle Informationen zu erhalten die Mittel der Klangerzeugung nicht wahrnehmbar oder identifizierbar sind. Es ist die Rede von einer Situation des „reinen Ohrs“. Daher kann akusmatische Musik nur durch eine Klangunterstützung wiedergegeben werden.
Für das Klangbild seiner Kompositionen bezieht sich Bayle auf seine Kindheitserlebnisse im afrikanischen Dschungel, die ihn „sehr bald auf die Spur der Naturgesetze führten, die Konflikte schlichten und die Myriaden von Klängen, Insekten, Vögeln, von Rhythmen organisieren“.
Bayle versteht seine Arbeit als akustisches Experiment:
„Das Interessante an einer Erfahrung ist zunächst einmal die Abwesenheit von Vorurteilen:
Man weiß nicht, was eine Erfahrung sein wird, man muss nur ‚die Erfahrung machen‘ Gehen Sie davon aus, dass eine Erfahrung ein Essay ist, ein Test von Empfindungen. Es ist kein Gedankenwerk, sondern vor allem ein Gefühlswerk“. Entsprechend der Doppelbedeutung des französischen Substantivs expérience bezieht es sich sowohl auf das Experiment, mit dem der Komponist akustische Grundlagenforschung betreibt, als auch auf die akustische Erfahrung, die er empirisch sucht und an der die Zuhörer durch die Rezeption des Werks teilhaben können.
Kompositionen wie Vibrations Composées (1973) und Grande Polyphonie (1974), die in AGP 125 enthalten sind, wurden in einer „akusmatischen Weise“ geschrieben, die sich im Vergleich zu den radikalen Aufbruchsjahren des Komponisten durch größere Gelassenheit auszeichnete.
AGP 139
AGP 139 ist eine 24-Bit-Transkription von Grande Polyphonie, die 1978 auf dem INA-GRM-Label auf dem Vinyl-Album mit der Nummer AM 727.04 veröffentlicht wurde (siehe AGP 125 für eine 16-Bit-Transkription von CD).
Dazu bemerkte der ursprüngliche Schöpfer der AGP-Serie: „AGP 125 enthält eine 16-Bit-Transkription dieses Werks, das von einer CD stammte, aber es kam mir in den Sinn, meine Vinylkopie in 24-Bit- und 44-Bit-WAV zu transkribieren Dateien, 1 kHz, um zu sehen, ob es in dieser Arbeit einen Unterschied in der Auflösung der komplexen Klänge geben würde. Ich habe nicht versucht, A und B blind zu vergleichen, aber ich habe den Eindruck, dass die akustischen Klänge in den 24 präsenter sind -Bit-Version und dass sie auf der LP nur sehr leicht verzerrt sind, weiß ich nicht, wie hörbar das auf Mittelklasse-Geräten sein wird, und natürlich benötigen Sie einen D/A-Wandler, der 24-Bit-Quantisierung kann, sonst werden Sie nur eine auf 16 Bit reduzierte Version hören, aber ich biete diese Dateien an, um Ihnen die bestmögliche Version dieses hervorragenden Werks zur Verfügung zu stellen.“
1993 entdeckte er die improvisierte Musik und die Neue Improvisationsmusik für sich. Er begann dabei zunächst als Schlagzeuger verlagerte den Schwerpunkt seiner Arbeit aber immer mehr auf die Live-Elektronik.
Von 1954 bis 1964 war er Mitarbeiter im Studio für Elektronische Musik des NWDR (später WDR) in Köln und arbeitete mit Karlheinz Stockhausen und vielen anderen in- und ausländischen Komponisten zusammen. In diese Periode fallen auch Lehraufträge an der Musikhochschule Köln (elektronische Musik, Komposition, Analyse) und die Komposition von elektronischer Musik (Klangfiguren I/II, Essay, Terminus 1) und Instrumentalwerken (Klavierstücke, Holzbläserquintett, Streichquartett).
Von 1964 bis 1986 war er künstlerischer Leiter des Studios für elektronische Musik (später „Institut für Sonologie“) der Universität Utrecht (Niederlande) und hielt unzählige Vorträge im In- und Ausland.
In dem obigen Interview findet man die Geschichte u.a. zu Ableton Live, Computer Music, MAXMSP und überhaupt mit Curtis Roads zur elektronischen Musik.
Toshinori Kondō (* 15. Dezember 1948 in Imabari, Japan; † 17. Oktober 2020) war ein Trompeter der Jazzavantgarde und der Fusionsmusik.
Kondōs erste Einflüsse im Jazz waren Charlie Parker, Dizzy Gillespie und Miles Davis. In den 1970er-Jahren kam er von Japan nach New York, wo er mit den Mitgliedern der Downtown-Szene zusammenarbeitete, so mit Bill Laswell und John Zorn. 1978 spielte er mit Derek Bailey. Sein erstes Soloalbum entstand 1979. Im gleichen Jahr trat er mit Eugene Chadbourne auf dem Total Music Meeting auf. 1981 war er erstmals Mitglied in einem Projekt von Peter Brötzmann. 1982 trat er mit Paul Lovens und mit dem Globe Unity Orchestra auf. In den 1980er-Jahren kehrte er nach Japan zurück und gründete die Gruppe IMA, mit der er recht erfolgreich war. Daneben spielte er im Jam Rice Sextet (mit Yōsuke Yamashita, Akira Sakata, Gerald Ohshita, Hideaki Mochizuki und Shōta Koyama), das 1986 das Album Jam Rice Relaxin’ live einspielte. Seit 1992 gehörte er zum Die Like a Dog-Quartett Brötzmanns und später auch zu dessen Chicago-Tentett. Er spielte mit Tristan Honsinger und ließ sich schließlich in Amsterdam nieder, wo er weiterhin lebte. 2002 organisierte er in Hiroshima ein großes Friedensfestival für den Dalai Lama.
Bekannt wurde Kondō vor allem für seine Fusion von Free-Jazz‑, Noise- und elektronischer Musik. Hier arbeitete er mit Musikern wie DJ Krush und Tom Cora zusammen. Er wurde zu Aufnahmen der United Future Organization, aber auch der Jazzkantine herangezogen. Daneben hat er auch Musik für japanische Kriminalfilme verfasst. 2017 spielte er mit Peter Brötzmann und der amerikanischen Pedal-Steel-Gitarristin Heather Leigh in einem Trio.
Blanke trat bereits während seines Architekturstudiums in Braunschweig (zwischen 1957 und 1964) mit Gunter Hampel und Otto Wolters auf. Anfang der 1960er-Jahre gehörte er dann in Paderborn einige Zeit der Tanzkapelle City Gents an, in der er sich zusammen mit dem Tenor-Saxophonisten Berndt Meinolf die Melodieparts teilte.1970 wechselte er ins Profilager. Mit der Rockjazz-Gruppe Association P. C. (zu der außer ihm der Bassist Sigi Busch, der niederländische Schlagzeuger Pierre Courbois und als Keyboarder Jasper van’t Hof bzw. Joachim Kühn gehörten) trat er bei zahlreichen Festivals auf (u. a. 1971 bei den Berliner Jazztagen) und veröffentlichte in den frühen 1970er Jahren einige Schallplatten, u. a. auch mit dem Flötisten Jeremy Steig.
Bei einem Orgelsymposium im Jahr 1997 in Trossingen entstand die Idee, die Angabe as slow as possible noch wörtlicher als bei der Uraufführung zu nehmen.
DLF– Seine Liebe zur Oboe entdeckte Heinz Holliger früh, auch wenn er zunächst Klarinette spielen musste. (picture alliance / dpa / H.J. Wöstmann )
„Cardiophonie“, ein Stück, das dem Rhythmus des Herzens folgt, gehört zu seinen Kompositionen: Heinz Holliger ist vor allem als Oboist weltberühmt geworden, aber auch als Komponist und Dirigent hat er sich einen Namen gemacht.
Heinz Holliger ist vor allem als Oboist weltberühmt geworden – als Komponist und Dirigent hat er sich längst auch über die Grenzen seiner Heimat, der Schweiz, hinaus einen Namen gemacht. Er lebt für und durch die Musik:
„Ich kann auch nicht ohne zu atmen überleben. Und Musik ist für mich wie atmen.“
Wie bei vielen anderen auch, war Holligers erstes Instrument die Blockflöte, doch die Liebe zur Oboe setzte sich schon frühzeitig durch:
„Ich wollte seit ich acht war unbedingt Oboe spielen. Mir hat dieses Instrument so gefallen, weil es das Idealbild einer schönen Stimme war für mich. Es war nicht so einfach, in dem Dorf, wo ich lebte, gab’s keine Oboen. Ich musste zuerst Klarinette spielen, weil man meinte, das sei auch schwarz und habe Klappen, also habe ich ein halbes Jahr ziemlich widerwillig Klarinette gespielt. Und dann durfte ich eben in die große Stadt, als Neunjähriger jede Woche mit dem Zug nach Bern fahren, allein. Das war schon ein großes Ereignis, allein das machen zu dürfen.“
„Eine Kunst der Mitte ist uninteressant!“
Seine Karriere begann 1959, als er im Alter von 20 Jahren den renommierten „Internationalen Oboen-Wettbewerb“ in Genf gewann. Auch seine Liebe zum Komponieren hat er früh entdeckt. Seitdem sorgt er mit außergewöhnlichen Klangwerken für gespaltene Reaktionen beim Publikum. Sein kompromissloses Credo lautet: „Eine Kunst der Mitte ist uninteressant!“
„Ich kann mir nur Außenseiter als Genies vorstellen. In der Mitte des Weges gibt es keine große Kunst, gibt es nur Kompromisse. Jeder große Maler, jeder große Dichter, jeder große Wissenschaftler, jeder große Komponist lebt in einer ungewöhnlichen Welt für sich, in einer nicht gewöhnlichen Welt.“
Holligers Kompositionen irritieren und überraschen – er arbeitet mit Naturklängen, mit alten Schweizer Dialekten und mit Gedichten. „Cardiophonie“, ist z.B. ein Stück, das dem Rhythmus des Herzens folgt. Seine Themen führen an die Ränder der menschlichen Existenz, er geht mit seiner Musik immer wieder an die bisher bekannten Grenzen.
„Cardiophonie“ – der Rhythmus des Herzens
„Das ist meine einzige Möglichkeit zu komponieren. Für mich ist Komposition auch eine Auseinandersetzung mit meinen eigenen Grenzen, oder meine eigenen Grenzen immer weiter wegzustellen, die Grenzen immer mehr zu erweitern. Ich habe einige Stücke, die ihre eigene Agonie auskomponiert darstellen – wie das 1. Streichquartett: Das ist so eine Verlangsamung eines perpetuum mobiles über 35 Minuten, und gleichzeitig wird auch die Spannung der Saiten immer lockerer, die Saitenstimmung wird runtergedrückt, der Bogen hat immer weniger Energie, die Bewegungen werden immer langsamer, bis am Schluss nur noch so Atemgeräusche von den Streichern hörbar sind und man merkt, dass ein Instrument nach dem anderen stirbt.“
Über die Liebe zur Musik, den speziellen Charme der Oboe und seine Leidenschaft für musikalische Grenzüberschreitungen hat Heinz Holliger mit Matthias Hanselmannn gesprochen.
His family came to Switzerland in 1979 and has lived there ever since. In 1990 he graduated as a computer science engineer from the ETH Zurich. After a few years as a software developer in a commercial company, he joined a team in what was then the MultiMedia Laboratory with Professor Peter Stucki in 1995 as a research assistant, which worked on a MultiMedia development platform. A spin-off company emerged from this team, which Bernhard headed in various roles. Today he works as a freelance software developer and as a lecturer at various technical colleges.
Bernhard is a musician who moves in different scenes. Since 2003 he has been intensively involved with live looping, which he practices in connection with guitar, voice and percussion. In 2005 he organized a three-day music festival in Zurich, at which a total of 40 artists from 10 different countries performed.
Since 2008 he has appeared regularly as a supporting act for Nik Bärtsch’s Ronin.
„Nomadic“ ist die letzte bewusstseinerweiternde Erkundung der Jazz Legende Sonny Simmons. Mit 82 Jahren hat sich Simmons mit Moksha Samnyasin, ein Bass- Schlagzeug- Sitar Trio bestehend aus den Französischen Musikern Thomas Bellier (Spindrift, Blaak Heat, Shujaa), Sebastien Bismuth (Abrahma) und Michel Kristof (Other matter) zusammen geschlossen. „Nomadic“ steht auf dem Höhepunkt Simmons‘ Suche nach mittelöstlicher, psychodelischer Tongeschirre, die letzte akustische Erfüllung einer Karriere über 7 Jahrzehnte, in denen Simmons jede Art von geistesumfassender Musik erforschte und dekonstruierte.
Moksha Samnyasin bildet eine schwere, vibrierende und improvisierte Grundlage, die Simmons‘ Alto Sax und Englischen Horn den Raum zum Entdecken des akustischen Spektrums gibt und die Grenzen der konventionellen psychodelischen Musik sprengt. Entfaltende Visionen des Fernen Ostens, die den Minimalismus des freien Jazz andeuten. Das Ergebnis ist ein Peyote- geschnürtes Bitches Brew, das den Weg bahnt für eine brandneue Form der „Jazz- Fusion“.
Aufgenommen zwischen Paris und New York wurde das Album von Grammy-Award- Gewinner Matt Hyde (Slayer, Deftones), einer der letzten Urheber und Patenonkel des lebenden freien Jazz von 1950, gemastert. Sonny Simmons‘ explosiver Sound wurde der Öffentlichkeit durch Sonny Rollins, Eric Dolphy und John Coltrane offenbart. Während er den Spalt zwischen der West- und der Ostküste, Oakland (wo er aufwuchs) und Woodstock (wo er eine Künstlergemeinde 1968 mit errichtete) überbrückte, nahm er in den 60ern für das visionäre ESP Label auf, probte mit Hendrix (the neighbour next door…) und verschob schonungslos die Grenzen. Gestützt von Quincy Jones (Warner) in den 90ern, während er einen hohen Bekanntheitsgrad in Jazz Kreisen aufrechterhält, setzt Simmons sein Interesse in elektrische und elektronische Experimentierfreuden fort, um seinen zeitlosen Ruf zu unterstützen.
In diesem Projekt geht es um zeitgenössische improvisatorische und elektronische Musik. Darüber hinaus geht es um die vielfältigen Möglichkeiten, mit denen die kreativen Werke mit den heutigen digitalen Kommunikationsmitteln auf der ganzen Welt verbreitet werden können. Darüber hinaus ist es ein Bestreben, die innovativen Ergebnisse von Teamarbeit und Vielfalt zu berücksichtigen.
Wir haben sechs Musikprojekte von Künstlern aus Nordrhein – Westfalen und sechs Musikprojekte von Künstlern aus Thessaloniki (Griechenland) zur Teilnahme eingeladen (letztere sind Mitglieder unserer Plattform „To Pikap The Scene – Musik in Thessaloniki“) in unserem Programm. Wir haben beiden Parteien geholfen, Kontakt aufzunehmen und einen Kommunikationskanal zu eröffnen, um online durch den Austausch von Material und Ideen zusammenzuarbeiten. Dieses Verfahren hat zur Schaffung von sechs neuen Teamprojekten geführt.
Diese Projekte wurden bei „To Pikap“ durch Interviews und Live-Auftritte in unserem Radiosender-Studio vorgestellt. Sie wurden online gestreamt und sind nun auch Teil unserer Videoserie „Mini Radio Concerts“.
Die Aufführungen wurden live aufgenommen und diese Zusammenstellung ist das Ergebnis dieser Aufnahmen.
Credits
veröffentlicht am 26. September 2020
The Ensemble Cecil Taylor: piano Chris Matthay: trumpet Chris Jonas: soprano & alto saxophone Harri Sjöström: soprano saxophone Elliott Levin: tenor saxophone, flute Jeff Hoyer: trombone Tristan Honsinger: cello Dominic Duval: double bass Jackson Krall: drums
‚Die Musiker dehnen das Konzept der Synergie auf neue Längen aus und das ganze Stück findet seinen Schwung in der Dichotomie zwischen Chaos und Ordnung, zwischen individuellen Ideen und kollektiver Kohärenz. Am Klavier ist Taylor seinem gewohnten Selbst gleichgestellt und sehr liebenswürdig darin, die Bühne mit so vielen Musikern zu teilen. (François Couture, All Music Guide)
‚Taylors Ensemblemusik ist Klangpoesie, die aus dem Chaos und all den Rätseln des Seins neue Ordnung und Potenzial schafft. Wesentlich.(Cadence Magazine)
Spärliches Klatschen, Stampfen, Geräusche aus Instrumenten und Stimme, nicht als Rhythmus, sondern als lose Abfolge, die anschwillt und abschwillt. Es gibt nur den großen Rhythmus des Schwellens, zusammengesetzt aus unzähligen spontanen Einfällen; einzelne Ton oder Lautfolgen finden sich zusammen mit der Dramaturgie eines abstrakten Hörspiels. Daraus entwickelt sich dann doch eine Art Rhythmus, eine treibende Abfolge von Tönen und Geräuschen; die Impulse ergeben für Momente eine knappe musikalische Ordnung, die sofort wieder gebrochen wird. Es fehlt das Regelmäßige, ein wiederholtes oder erkennbares Prinzip, um ein harmonisches Ganzes zu erzeugen. Vielleicht gibt es eine Meta-Harmonie, die nur aus dem erhörten Über-Blick entstehen kann.
Die Hör-Erinnerung bleibt ungenau hängen, während die nächsten Töne sich übereinander schieben. Die Musik ist so akut, dass gleichzeitiges Erinnern und Mithören schwer fällt. Die Elemente lassen sich auch kaum erinnern, da sie spontan chaotische Findungen sind. Man kann aus jedem Jetzt nie entkommen.
Er ist d i e Jazz-Legende aus der Metropolregion: Der Heidelberger Pianist und Vibraphonist Karl Berger hat als einer der ganz wenigen deutschen Improvisationsmusiker Karriere in den USA gemacht. Mitte der 1960er Jahre zog er nach New York, spielte mit Größen wie Don Cherry, Ornette Coleman und John McLaughlin, arbeitete mit Rock-Prominenz wie Jeff Buckley, The Cardigans oder Natalie Merchant. Berger, der am 30. März 83 Jahre alt wird, lebt im 6000-Einwohner-Ort Woodstock rund hundert Meilen entfernt von New York und ist im Alter immer noch unermüdlich aktiv.
„Ich spiele heute mehr denn je und komponiere jeden Tag“, sagt er im Telefoninterview mit dieser Zeitung. „Mit meinem Creative Music Orchestra habe ich vor kurzem das 100. Konzert gegeben; es besteht gerade mal fünf Jahre. Ist das nicht Wahnsinn?“, freut sich Berger. Sich zur Ruhe setzen, ist für ihn kein Thema: „Es gibt keine Pensionierung in der Musik“, meint er lachend. „Sagen Sie mir: Wann soll denn ein Musiker seine letzte Note spielen? Das können wir nicht entscheiden.“
Kein Interesse an Donald Trump
Zu seinen Aktivitäten zählt auch ein Buchprojekt. Darin will er sein radikales musikalisches Konzept erklären, den „Mind Music Approach“. Berger kritisiert, dass Musikunterricht viel zu rational ausgerichtet sei. Wichtiger sei für ihn die Rolle der Intuition: „Die Leute glauben, dass sie fertig ausgebildet sind, wenn sie die ganze Technik und Theorie gelernt haben. Aber dann müssten sie erst anfangen, herauszufinden, was in ihnen steckt.“
Die Grundelemente jeglicher Art von Musik seien eigentlich die gleichen – egal, ob es sich um Jazz, Pop, Klassik, Folklore oder ethnische Musik handele. „Ich denke nicht mehr in Stilkategorien“, sagt Berger. „Musik zeigt uns, dass die Menschen mehr gemeinsam haben als das, was sie trennt.“
Das klingt heutzutage fast wie ein politisches Statement. Auf die Frage, ob wir da nicht über US-Präsident Donald Trump sprechen müssten, bricht Berger in schallendes Gelächter aus. „Der interessiert mich herzlich wenig. Wenn Sie mir sagen, wir müssten über Trump reden, dann hat er genau das erreicht, was er will. Aber der wird irgendwann weg vom Fenster sein. Ich gebe ihm noch ein Jahr“, meint der Musiker.
Heimweh nach Deutschland hat Berger nicht – vor allem vermisst er die deutsche Küche nicht: „Nein, viel zu schwer. Wir leben von leichter Kost, mehr italienisch, hauptsächlich vegetarisch, mit etwas Huhn und Fisch, alles zu hundert Prozent biologisch Ein Glas Rotwein dazu, dann passt es.“
Kontakt zu seiner Heimatstadt Heidelberg habe er kaum noch, berichtet er. Die einzigen Bekannten seien Rainer Kern, der Leiter des Enjoy-Jazz-Festivals, und der der Elektronik-Musiker David Moufang. Der ist in der Clubszene bekannt als Move D., Berger hat mit ihm in den 90ern spannende grenzüberschreitende Alben zwischen Jazz und Techno aufgenommen.
Eberhard Kranemannwurde am 07.03.1945 in Wismar geboren, wuchs in Dortmund auf, erhielt eine Kontrabassausbildung am Konservatorium Dortmund, studierte nach dem Abitur an der Düsseldorfer Kunstakademie Grafik bei Prof. Rolf Sackenheim und Malerei bei Prof. Rupprecht Geiger.
1971 wurde er auf Vorschlag von Prof. Geiger durch Prof. Dr. Eduard Trier zum Meisterschüler der Staatlichen Kunstakademie Düsseldorf, Hochschule für Bildende Künste,ernannt.
Post-war Britain rebuilt itself on a wave of scientific and industrial breakthroughs that culminated in the cultural revolution of the 1960’s. In this atmosphere was born the Electronic Music Studios (EMS), a radical group of avant-garde electronic musicians who utilized technology and experimentation to compose a futuristic electronic sound-scape for the New Britain.
What The Future Sounded Like colours in a lost chapter in music history, uncovering a group of composers and innovators who harnessed technology and new ideas to re-imagine the boundaries of music and sound. Features music from Pink Floyd, Hawkwind, Roxy Music and The Emperor Machine.
Der Sänger und Stimmkünstler Bruno Amstad begann in den 80er Jahren in verschiedenen Rock-, Funk – und Soulbands zu singen. Aus Mangel an Gesangslehrern in dieser Sparte erarbeitete er sich verschiedene Gesangstechniken autodidaktisch. Das experimentieren mit der Stimme ist dadurch zu einem festen Bestandteil in Amstads Schaffen geworden. In den 90ern entdeckte Amstad seine Liebe zur Improvisation, spielte in diversen Besetzungen (nun mehr im Jazz-Bereich) und begann seine Stimme bis an die Grenzen auszuloten.
Auszeichnungen:
1995 Werkbeitrag von Stadt und Kanton Luzern
1999: Anerkennungspreis der Stadt Luzern
1999: Filmfestival Locarno, beste Filmmusik im Bereich Industriefilm
2004: ZKB-Jazzpreis
Amstadt war in den 1980er Jahren zunächst als Soul-, Funk– und Rocksänger aktiv. Dann wechselte er in den Bereich der Jazz- und Weltmusik. Christy Doran holte ihn in sein Projekt New Bag, in dem er zwölf Jahre lang tätig war (mit Wolfgang Zwiauer, Fabian Kuratli, Hans-Peter Pfammatter, Dominik Burkhalter und Vincent Membrez) und auf sieben Alben zwischen 1999 und 2011 dokumentiert wurde. Des Weiteren entwickelte er mehrere Soloprogramme.
Auch sang er in der Gruppe Bazaar der Harfenistin Asita Hamidi (u. a. mit Björn Meyer, Kaspar Rast); dort entwickelte sich Amstad zu einem wichtigen Vertreter der Schweizer Weltmusik-Szene. Auch gehörte er zu Sandro Schneebelis internationalem Projekt Scala Mobile (gemeinsam mit Antonello Messina und Paul McCandless).
In den letzten zwanzig Jahren trat Amstad mit verschiedenen Bands und Projekten in über fünfzig Ländern auf, unter anderem mit Fredy Studer, Phil Minton, Lauren Newton, John Zorn, Christian Weber/Joke Lanz, DJ Olive, Markus Breuss oder Martin Baumgartner. In den letzten Jahren arbeitete Amstad vermehrt auch in Theater-, Film- oder Hörspielprojekten. Er kooperierte mit der Werkstatt für Theater Luzern; auch mit Albin Brun arbeitete er für das Theater.
Im Theater Rigiblick wirkte er in diversen Tribute Shows mit (u. a.Tribute to Woodstock, Tribute to John Lennon und Tribute to Neil Young). In der Schweiz war er einer der ersten, die Loops in ihren Bands und Solo-Programmen anwendeten. Beim Festival «Alpentöne 2023» trat er mit Corin Curschellas auf. Zuletzt wirkte er als musikalischer Leiter für den 100. Geburtstag der Aufführungen des Großen Welttheaters in Einsiedeln.
Am 25. Januar 2024 starb Amstadt an den Folgen eines langjährigen Krebsleidens.
Frühe Kindheit in Arisdorf BL, Schulzeit in Reinach AG. C-Matur an der Kantonsschule Beromünster 1989. Wohnt seit 1990 in der Region Basel. Seit der Matura autodidaktische Beschäftigung mit Literatur, Musik und Geisteswissenschaften. Verschiedene literarische Arbeiten, seit 1998 vor allem Lautpoesie, also im Übergangsgebiet zur Musik. Seit 1999 musikalische Arbeiten mit dem Computer. Spielt solo, in einem Duo mit Christoph Schiller (präpariertes Klavier) und im Quartett „rosetta stone“ (Bertrand Gauguet – Saxophone; Alexandre Kittel – Perkussion; Christoph Schiller – Spinett). Ausserdem macht er Klanginstallationen.
Schreibt für die Basellandschaftliche Zeitung, die Aargauer Zeitung und für „dissonanz/dissonance“ über experimentelle, improvisierte, komponierte und elektronische zeitgenössische Musik.
2003 arbeitete er ein halbes Jahr lang im Architekturbüro Belvedere als Sound-, Text- und Webdesigner.
2006 nahm er als Musiker am Projekt „unheard soundscape“ des Hyperwerk Basel teil und im Sommer 2007 war er als Musiker am Theaterstück „Willkommen am Ziel“ beteiligt (Teil des Basler Theaterfestivals Treibstoff).
Er macht zur Zeit eine Ausbildung im Bereich Erwachsenenbildung und ist seit 28.10.2007 zertifizierter Starke Eltern – Starke Kinder®-Kursleiter, ausserdem gibt er Kurse an der Schweizerischen Gesellschaft für Mechatronische Kunst.
Er lebt seit 1994 mit der Pianistin Tanja Masanti zusammen und ist seit 2000 Vater von Lea Lisa Philomena.
Kleines aber feines CD-R-Label, lokalisiert in Bern. Meine Arbeit „Tristan da Cunha“ (es handelt sich um das Konzert in der Brockenstube Lazarus in Basel aus dem Jahr 2002) ist dort erschienen.
Hätte ich doch nur schon zu meiner Lautpoesie-Zeit einen Internet-Anschluss gehabt und von dieser Seite gewusst! So ziemlich alles zu Lautpoesie, Konkreter Poesie etc., die Seite ist sehr schön gemacht und voll mit Soundfiles, Bildern, Texten und sogar Experimentalfilmen. Ausserdem wird sie ständig erweitert, z. B. durch die alten Nummern des Magazins Aspen. Diese Seite alleine lohnt bereits die Anschaffung eines Computers! Nur ein Tip: Cecil Taylors sound poetry!
meine momentanen Favoriten: die beiden langen Soundfiles von byakkomon und tomas korber auf synchron/steinbrüchel und die Starfield Simulation Series auf Komplott.
Leider kenne ich kaum Labels mit „wirklich“ experimenteller Musik. Für Tips bin ich dankbar
drei essentielle Links, die mir pe lang mitgeteilt hat: tu-m hat eine interessante Mischung mit Musikern wie Radian, Olaf Rupp, Sébastien Roux, Heller etc. qietamerican stellt einen Haufen einminütiger fieldrecordings aus aller Welt zur Verfügung und bei Kenneth Kirschner gibts angenehm lange und gute Files
sehr spannende Seite mit Musik vorwiegend aus der österreichischen Elektronik/Impro/etc-Szene (Dieb 13, Boris Hauf, Burkhard Stangl etc.). Viele Liveaufnahmen und deshalb viele lange Files machen diese Seite zur wahren Sound-Wundertüte: besonders empfehlenswert!
aussergewöhnliche Seite: ein Text und viele begleitende mp3’s aus den Bereichen electronica, free improvisation and extended technique, tape music and musique concrète und turntablism
cSound ist ein kostenloses Soundsynthese-Program für alle Plattformen, in Text, aber intellektuell viel eleganter als diejenigen mit graphischem User-Interface (macht mich ausserdem ein bisschen nostalgisch, weil es mich an die Gymnasium-Zeit, bzw. Programmieren in Basic erinnert). Es gibt auch sogenannte „Front-Ends“ wie Cecilia, die rein graphisch bedient werden können. Ziemlich begeistert bin ich von der Maximal-Sounddesign-Wundertüte „The cSound Book“: ein dickes Buch mit zwei CD-Roms mit zusätzlichen, teilweise sehr langen und ausführlichen Texten (z.b. über „Neural Processing“) und mit vielen, wirklich extrem vielen Beispiel-Instrumenten. Das wäre meine perfekte Beschäftigungstherapie, wenn ich keine Musik machen würde…
riesiges Verzeichnis von Free- und Shareware-Audio-Programmen: zuerst auf der rechten Seite unten das Betriebssystem und nachher ebenfalls rechts unten Freeware wählen: und schon beginnt das eigene Musikmachen.
Ihr Künstlername „Bat Dawid“ (hebräisch für „Tochter Davids“) spielt auf die spirituelle Dimension ihrer Musik an. Daneben arbeitete sie zunehmend in den Ensembles von Ben LaMar Gay, Damon Locks, Jaimie Branch oder Matthew Lux; 2018 trat sie auch im Duo mit Roscoe Mitchell auf.
Charles Dodge ist ein US-amerikanischer Komponist. Dodge studierte von 1960 bis 1964 an der University of Iowa und bis 1968 an der Columbia University in New York City bei Otto Luening, Jack Hamilton Beeson und Chou Wen-chung. Außerdem beschäftigte er sich bei Vladimir Ussachevski mit elektronischer Musik. Wikipedia