Andreas Schaerer voc
Matthias Wenger sax
Benedikt Reising sax
Andreas Tschopp trombone
Marco Müller bass
Christoph Steiner drums
Hildegard lernt Fliegen ist keine Band, sondern ein Sturm. Man kauft ein Ticket und erwartet ein Konzert, doch was man bekommt, ist ein thea¬tralischer Anschlag auf das Musikverständnis, eine Dada-Party, eine einzige Aufregung. Bandkopf Andreas Schaerer lässt seine sprudelnde Fantasie mit Vollgas aufs Publikum los, und das feiert das Schweizer Sextett wie die Rettung der Kunst vor sich selbst. Das namenlose Debütalbum schlug ein, der Nachfolger ebenso, und die Band tourte mit ih¬rer Mischung aus Jazzrock, Tarantella, Zirkus-Blues, Swing und Oper durch halb Europa, Russland und China. Inzwischen wird diese Schweizer Gruppe schon als Kultband gefeiert. „Hildegard lernt fliegen“ gewann den BMW-Jazz-Award 2014 mit dem Thema „Humor im Jazz“. Es darf also auch gelacht werden. Manche Zuhörer vergessen sogar das Atmen. Der Auftritt in Starnberg ist eine Sensation, Begeisterung garantiert!!!
geboren am 6.10.1938. Von 1956 bis 1962 Gesangsstudium an der nordwestdeutschen Musikakademie Detmold, sowie an der staatlichen Hochschule für Musik und darstellende Kunst in Hamburg. Ab 1958 Konzert- und Oratorien-Sängerin im gesamtdeutschen Raum. 1969–70 Schlagzeug-Studium am Orff-Institut, Salzburg. 1970–75 Lehrbeauftragte im Fach Stimmbildung und Gesang an der Hochschule für Musik und darstellende Kunst Mozarteum in Salzburg. Ab 1975 entwickelte sich eine intensive Zusammenarbeit mit Friedrich Gulda, zunächst im Bereich der freien Musik. Es folgten Lieder-Zyklen und schließlich schrieb er ihr zwei Werke auf den Leib: „Opus Anders“ 1981 und „Concerto for Ursula“ 1983. Sie wurde seine Muse und Vertraute und 1995 setzte er sie testamentarisch als seine Nachlassverwalterin ein. Ab 1997 baute sie seine eigene Firma „Paradise Productions“ mit auf, indem sie die Booklett–Drucke auf die Welt brachte, die CDs und DVDs im Sony-Presswerk in Auftrag gab und den Verkauf an die Kundschaft über die F.G.-Homepage, weit hinein ins neue Jahrtausend, übernahm. Nach seinem Tode am 27. Januar 2000 gelang es ihr gemeinsam mit Univ.-Prof. Heinz Preiss in Schloss Kremsegg, Kremsmünster eine vielseitige, geräumige Dauerausstellung mit einem Kino-Raum einzurichten, die am 15. Juni 2003 mit einer musikalischen Darbietung von Paul Gulda feierlich eröffnet wurde. Ebenso daselbst konnte ein umfangreiches Gulda-Archiv installiert werden, sowie, dank Rainer Nova, eine ausführliche Friedrich Gulda Homepage. Außerdem ist Ursula Anders Herausgeberin von Friedrich Guldas „Worte zur Musik“ und einer kompletten F. G.-Diskographie. Zu seinen runden Geburtstagen 2015 und 2020 sind neue Veröffentlichungen in Planung.
Man kann sehrwohl selbstbewusst sein, wissen dass man wertvoll ist als Mensch …..ohne zu vergessen wo man geboren wurde. Ich bleibe ein Arbeiter Kind egal, was alles kam und ist und ich bin stolz darauf. So wird es bleiben bis zum Regenbogen!! Auch eines ist sicher, ich werde nie ein NAZI, weder im Verhalten, in der Sprache, im Denken!! Gerade jetzt mit Corona sieht man und hört man sie wieder, wie sie ihre braunen Lieder summen, manche ganz leise, andere laut…. Ich habe mit Ihrer Logik nichts am Hut!!! (Udo Matthias)
Maskenverweigerer sind skrupellos, rücksichtslos, ohne Solidarität und gehen wie immer über Leichen!!! (Udo Matthias)
Und es gibt sie wieder, diejenigen, die anonym anzeigen! (Udo Matthias)
Sie wuchs mit der Musik von Jimi Hendrix auf, ein verspätetes Hippie-Mädchen, ein exotisches Bürgerkind. Einen Gitarrenlehrer brauchte sie nicht: Sie brachte sich alles selbst bei, indem sie nachspielte, was sie hörte. Folk-Stücke, Rock-Figuren, Stones-Riffs – alles sog sie auf, sang sie mit, übte es auf der Gitarre ein. Das war ihre Art, sich wegzuträumen aus der Welt, einfach fortzufliegen und „den Planeten zu verlassen“. Für dieses Gefühl von Freiheit machte Emily ungeahnte Kräfte frei: „An der Gitarre bin ich unermüdlich. Ich arbeite so lange an etwas, bis ich es kann.“
Oleo & a Future Retrospective ist ein Jazzalbum von Joe McPhee, das am 2. August 1982 entstand. Es enthält Studioaufnahmen, die im Künstlerhaus Boswil (Schweiz) aufgenommen wurden. Die erste Ausgabe des Albums erschien auf als LP bei HatHut Records. In CD-Form wurde es 2004 in erweiterter Form unter dem Titel Po-Music – Oleo mit bislang unveröffentlichten Live-Mitschnitten vom selben Abend herausgebracht.
1948 Pierre Schaeffer „etude aux chemins de fer“ (still love it)
Hat dem Gleisanschluss die Erlaubnis gegeben?
1956 Buchanan and Goodman The Flying Saucer
Fliegende Untertasse
Neuheitsrekord, lizenziert nach den damaligen Radiogesetzen; kombiniert eine Geschichte über das Besuchen von UFOs mit Diner-Hits der 1950er Jahre.
1961 James Tenney Collage#1 Blue Suede (still love it)
Kunstmusik, also bemerkte Elvis es nicht.!!
1965 Daphne Oram Pulse Persephone (love it!!)
Wiederverwendet Samples aus der weltweiten Sammlung von Instrumentenaufnahmen.
1969 The Beatles Revolution 9 (still love it)
Elektroakustische Kunstmusik der beliebtesten Gruppe der Zeit.
Revolution: standard rock song Revolution 1: blues version Revolution 2: jazz version Revolution 3: acapella version Revolution 4: instrumental version Revolution 5: orchestral version Revolution 6: metal version Revolution 7: psychedelic version Revolution 8: reverse version Revolution 9: the sounds of hell
1981 Grandmaster Flash
Adventures of Grandmaster Flash on the Wheels of Steel
Eine Demo des meisterhaften Mischens und Scartchings
https://www.youtube.com/watch?v=XylKDyeTAnE
1982 Afrika Bambaataa and the Soul Sonic Force – Planet Rock
Elektrohymne dank an das Gesamtkunstwerk Kraftwerk
1983 Double D and Steinski
Wie man einen Remix-Wettbewerb mit klassischen HipHop-Materialien gewinnt
1989 John Oswald Plunderphonics
Alle nicht verteilten Kopien wurden von der Canadian Recording Industry Associatio zerstört. Story und Album erhältlich bei
Maud Lewis (* 7. März1903 in South Ohio, Kanada; † 30. Juli1970 in Digby, Kanada) war eine kanadische Künstlerin. Die mit körperlichen Behinderungen geborene Frau lebte mit ihrem Mann in sehr bescheidenen Verhältnissen. Anfangs malte sie nur zu ihrem eigenen Vergnügen, später trugen ihre Karten und kleinformatigen Gemälde mit zum Lebensunterhalt bei. Ihre Werke werden der Volkskunst zugerechnet.
Der Film zu ihr zeigt, wie auch heute noch mit „behinderten“ Menschen umgegangen wird.
Der Sänger und Stimmkünstler Bruno Amstad begann in den 80er Jahren in verschiedenen Rock-, Funk – und Soulbands zu singen. Aus Mangel an Gesangslehrern in dieser Sparte erarbeitete er sich verschiedene Gesangstechniken autodidaktisch. Das experimentieren mit der Stimme ist dadurch zu einem festen Bestandteil in Amstads Schaffen geworden. In den 90ern entdeckte Amstad seine Liebe zur Improvisation, spielte in diversen Besetzungen (nun mehr im Jazz-Bereich) und begann seine Stimme bis an die Grenzen auszuloten.
Auszeichnungen:
1995 Werkbeitrag von Stadt und Kanton Luzern
1999: Anerkennungspreis der Stadt Luzern
1999: Filmfestival Locarno, beste Filmmusik im Bereich Industriefilm
2004: ZKB-Jazzpreis
Amstadt war in den 1980er Jahren zunächst als Soul-, Funk– und Rocksänger aktiv. Dann wechselte er in den Bereich der Jazz- und Weltmusik. Christy Doran holte ihn in sein Projekt New Bag, in dem er zwölf Jahre lang tätig war (mit Wolfgang Zwiauer, Fabian Kuratli, Hans-Peter Pfammatter, Dominik Burkhalter und Vincent Membrez) und auf sieben Alben zwischen 1999 und 2011 dokumentiert wurde. Des Weiteren entwickelte er mehrere Soloprogramme.
Auch sang er in der Gruppe Bazaar der Harfenistin Asita Hamidi (u. a. mit Björn Meyer, Kaspar Rast); dort entwickelte sich Amstad zu einem wichtigen Vertreter der Schweizer Weltmusik-Szene. Auch gehörte er zu Sandro Schneebelis internationalem Projekt Scala Mobile (gemeinsam mit Antonello Messina und Paul McCandless).
In den letzten zwanzig Jahren trat Amstad mit verschiedenen Bands und Projekten in über fünfzig Ländern auf, unter anderem mit Fredy Studer, Phil Minton, Lauren Newton, John Zorn, Christian Weber/Joke Lanz, DJ Olive, Markus Breuss oder Martin Baumgartner. In den letzten Jahren arbeitete Amstad vermehrt auch in Theater-, Film- oder Hörspielprojekten. Er kooperierte mit der Werkstatt für Theater Luzern; auch mit Albin Brun arbeitete er für das Theater.
Im Theater Rigiblick wirkte er in diversen Tribute Shows mit (u. a.Tribute to Woodstock, Tribute to John Lennon und Tribute to Neil Young). In der Schweiz war er einer der ersten, die Loops in ihren Bands und Solo-Programmen anwendeten. Beim Festival «Alpentöne 2023» trat er mit Corin Curschellas auf. Zuletzt wirkte er als musikalischer Leiter für den 100. Geburtstag der Aufführungen des Großen Welttheaters in Einsiedeln.
Am 25. Januar 2024 starb Amstadt an den Folgen eines langjährigen Krebsleidens.
Seit 1999 ist dieser Sequenzer bei meinen Live-Performances im Einsatz, sei es allein als styro2000 oder mit Roland Widmer als „die Galoppierende Zuversicht“. Mit Roland Widmer zusammen haben wir unter dem Projektnamen Aerofloat auch die Filmmusik für die Swiss-View Filmreihe erarbeitet, die am Schweizer Fernsehn gezeigt wird. Solo als DJ/Liveact oder als Teil der „Galoppierende Zuversicht“ bin ich heute häufig in der Schweiz und im Ausland unterwegs. [Marcel „Styro“ Ackerknecht]
Auszeichungen:
Werkjahr 2006 – Präsidialdepartement Zürich („die Galoppierende Zuversicht“ mit R. Widmer)
Best Live-Act 2006 Swiss Electronic Music Award („die Galoppierende Zuversicht“ mit R. Widmer)
Frühe Kindheit in Arisdorf BL, Schulzeit in Reinach AG. C-Matur an der Kantonsschule Beromünster 1989. Wohnt seit 1990 in der Region Basel. Seit der Matura autodidaktische Beschäftigung mit Literatur, Musik und Geisteswissenschaften. Verschiedene literarische Arbeiten, seit 1998 vor allem Lautpoesie, also im Übergangsgebiet zur Musik. Seit 1999 musikalische Arbeiten mit dem Computer. Spielt solo, in einem Duo mit Christoph Schiller (präpariertes Klavier) und im Quartett „rosetta stone“ (Bertrand Gauguet – Saxophone; Alexandre Kittel – Perkussion; Christoph Schiller – Spinett). Ausserdem macht er Klanginstallationen.
Schreibt für die Basellandschaftliche Zeitung, die Aargauer Zeitung und für „dissonanz/dissonance“ über experimentelle, improvisierte, komponierte und elektronische zeitgenössische Musik.
2003 arbeitete er ein halbes Jahr lang im Architekturbüro Belvedere als Sound-, Text- und Webdesigner.
2006 nahm er als Musiker am Projekt „unheard soundscape“ des Hyperwerk Basel teil und im Sommer 2007 war er als Musiker am Theaterstück „Willkommen am Ziel“ beteiligt (Teil des Basler Theaterfestivals Treibstoff).
Er macht zur Zeit eine Ausbildung im Bereich Erwachsenenbildung und ist seit 28.10.2007 zertifizierter Starke Eltern – Starke Kinder®-Kursleiter, ausserdem gibt er Kurse an der Schweizerischen Gesellschaft für Mechatronische Kunst.
Er lebt seit 1994 mit der Pianistin Tanja Masanti zusammen und ist seit 2000 Vater von Lea Lisa Philomena.
Kleines aber feines CD-R-Label, lokalisiert in Bern. Meine Arbeit „Tristan da Cunha“ (es handelt sich um das Konzert in der Brockenstube Lazarus in Basel aus dem Jahr 2002) ist dort erschienen.
Hätte ich doch nur schon zu meiner Lautpoesie-Zeit einen Internet-Anschluss gehabt und von dieser Seite gewusst! So ziemlich alles zu Lautpoesie, Konkreter Poesie etc., die Seite ist sehr schön gemacht und voll mit Soundfiles, Bildern, Texten und sogar Experimentalfilmen. Ausserdem wird sie ständig erweitert, z. B. durch die alten Nummern des Magazins Aspen. Diese Seite alleine lohnt bereits die Anschaffung eines Computers! Nur ein Tip: Cecil Taylors sound poetry!
meine momentanen Favoriten: die beiden langen Soundfiles von byakkomon und tomas korber auf synchron/steinbrüchel und die Starfield Simulation Series auf Komplott.
Leider kenne ich kaum Labels mit „wirklich“ experimenteller Musik. Für Tips bin ich dankbar
drei essentielle Links, die mir pe lang mitgeteilt hat: tu-m hat eine interessante Mischung mit Musikern wie Radian, Olaf Rupp, Sébastien Roux, Heller etc. qietamerican stellt einen Haufen einminütiger fieldrecordings aus aller Welt zur Verfügung und bei Kenneth Kirschner gibts angenehm lange und gute Files
sehr spannende Seite mit Musik vorwiegend aus der österreichischen Elektronik/Impro/etc-Szene (Dieb 13, Boris Hauf, Burkhard Stangl etc.). Viele Liveaufnahmen und deshalb viele lange Files machen diese Seite zur wahren Sound-Wundertüte: besonders empfehlenswert!
aussergewöhnliche Seite: ein Text und viele begleitende mp3’s aus den Bereichen electronica, free improvisation and extended technique, tape music and musique concrète und turntablism
cSound ist ein kostenloses Soundsynthese-Program für alle Plattformen, in Text, aber intellektuell viel eleganter als diejenigen mit graphischem User-Interface (macht mich ausserdem ein bisschen nostalgisch, weil es mich an die Gymnasium-Zeit, bzw. Programmieren in Basic erinnert). Es gibt auch sogenannte „Front-Ends“ wie Cecilia, die rein graphisch bedient werden können. Ziemlich begeistert bin ich von der Maximal-Sounddesign-Wundertüte „The cSound Book“: ein dickes Buch mit zwei CD-Roms mit zusätzlichen, teilweise sehr langen und ausführlichen Texten (z.b. über „Neural Processing“) und mit vielen, wirklich extrem vielen Beispiel-Instrumenten. Das wäre meine perfekte Beschäftigungstherapie, wenn ich keine Musik machen würde…
riesiges Verzeichnis von Free- und Shareware-Audio-Programmen: zuerst auf der rechten Seite unten das Betriebssystem und nachher ebenfalls rechts unten Freeware wählen: und schon beginnt das eigene Musikmachen.
Die SGMK fördert das Schaffen im Bereich der Elektrotechnik, Mechanik und Informatik, sowie artverwandter Gebiete. Dieses wird als künstlerischer Ausdruck des menschlichen Geistes, der nicht primär durch seine Zweckmässigkeit, sondern der Gesamtheit des Besonderen geprägt ist verstanden. Dabei stehen Arbeit und Forschung, Veranstaltung und Weiterbildung, Austausch und Vernetzung sowie Hebung und Wahrung der Qualität in der Mechatronischen Kunst im Zentrum.
Hans Deyssenroth Lörrach – Cosimo Lampis – Andy Scherer – Joël Vandroogenbroeck – Niggi Tamm – Christy Doran – Joachim Ernst Berendt
Ausszüge aus Bruno Spoerri’s Buch – Musik aus dem Nichts.
Mit Niggi Tamm hatte ich damals auch mal Kontakt. Es war das zweite Mal nach der Schule, dass mir klar wurde, welchen Unterschied es macht in welcher sozialen Schicht man geboren wird.
Vieles habe ich nachgeholt, alles geht nicht in einem Leben.
‚Für eine bessere Verwirklichung der Einheit aller Wesen‘
John Martin Tchicai (* 28. April1936 in Kopenhagen; † 8. Oktober2012 in Perpignan, Frankreich) war ein dänischerJazz–Saxophonist. Tchicai war als einziger europäischer Saxophonist an der Ausgestaltung des freien Jazz in New York Mitte der 1960er Jahre entscheidend beteiligt. Anders als die meisten Free-Jazz-Saxofonisten mit ihrem explosiven Energiespiel mit ihren Spalt- und Splitterklängen im Obertonbereich zeichnete sich Tchicais Spiel durch einen trockenen Lyrismus und eine „coolere“, durch Lee Konitz beeinflusste Klangkonzeption aus.
Rahsaan Roland Kirk with two Lyricon I consoles mounted to one body.
Ein Blaswandler (auch Elektronisches Blasinstrument, Blassynthesizer, englischwind controller, wind synthesizer, breath controller) ist ein elektronisches Musikinstrument, das in der Spielweise einem herkömmlichen Blasinstrument (z. B. Blockflöte, Klarinette, Saxophon oder Melodica) nachempfunden ist. Der Blaswandler tastet über spezielle Sensoren Anblasluftstrom des Musikers und die Griffkombination einer klappenähnlichen Schalterkombination ab. Diese elektronischen Signale werden bei modernen Instrumenten in MIDI-Daten umgewandelt und gelangen zur eigentlichen Tonerzeugung in einen internen Synthesizer oder ein externes Soundmodul.
Pollock wurde bekannt mit der von ihm begründeten Stilrichtung des Action Painting. Seine im Drip-Painting-Verfahren angefertigten großformatigen Werke brachten ihm bereits zu Lebzeiten den Spitznamen „Jack the Dripper“ ein.[1]
Seine Zeitgenossen schätzten ihn für sein zutiefst persönliches und kompromissloses Engagement für die Malkunst. Sein Werk hatte enormen Einfluss auf viele nachfolgende Kunstströmungen in den Vereinigten Staaten. Er ist auch einer der ersten amerikanischen Maler, der zu seinen Lebzeiten und danach mit großen europäischen Künstlern der Moderne auf eine Stufe gestellt wurde.[2]
Pollock war mit der Malerin Lee Krasner verheiratet, mit der er eine Ateliergemeinschaft hatte.
„Es braucht wie in der improvisierten Musik einen anderen Zugang als „das könnte vielleicht ein Pferd sein“ das Ganze ist es !!“
Ihr Künstlername „Bat Dawid“ (hebräisch für „Tochter Davids“) spielt auf die spirituelle Dimension ihrer Musik an. Daneben arbeitete sie zunehmend in den Ensembles von Ben LaMar Gay, Damon Locks, Jaimie Branch oder Matthew Lux; 2018 trat sie auch im Duo mit Roscoe Mitchell auf.
Im März 2017 veröffentlichten The Universe By Ear ihr gleichnamiges Debüt, zwei Jahre später zeigt sich die Basler Band bereits bereit für das Folgewerk. Warum die Eile? «Wir gehen gerne ins Studio, weil es schlicht Spass macht, die Songs, die sich uns beim emsigen Musizieren jeweils aufdrängen, in polierter Form zu hören – und mit der Welt zu teilen», erklärt Gitarrist Stefan Strittmatter. Zusammen mit Bassist Pascal Grünenfelder und Schlagzeuger Beni Bürgin bildet er das Power-Trio, das durch einen Musikkosmos kurvt, den sie selbst als «Psychedlic Brain Blues» bezeichnen.
„They have a very distinct, very recognisable sound. I love it.“
United Mutations (NL)
“It’s strange, fascinating, and so very beautiful…
Beatiful.Bitzarre (AUS)
„Bei diesem Debüt hat man oft das Gefühl, alle Zeitachsen krümmten sich zu einem Punkt zusammen und präsentierten hier eine neue Supergroup.
Artnoir (CH)
„Diese Scheibe gehört ab sofort zu meinen Lieblingsplatten der letzten Jahre – ein Glücksgriff und ein Ritt in die Sterne.“
RockTimes (DE)
6 Fantasies enthält elegante Demonstrationen der musikalischen Verwendung der linearen prädiktiven Codierung in der Sprachsynthese durch Analyse. In jedem der sechs Sätze betont Lansky einen anderen Aspekt einer einzigen Lesung des Gedichts durch die Schauspielerin Hannah MacCay. Der Komponist schreibt: „Meine Hauptabsicht war es, die implizite Musik in einer Gedichtlesung so zu erläutern, daß die Lesung selbst am Ende explizit musikalisch ist.
Als der Jazzrock in den 70er Jahren auf die Szene drang, schrieben viele Kritiker „Der Free Jazz ist tot. Das war voreilig. Die Freie Musik war lediglich underground gegangen. Das hieß auch nach Europa.
M.R.Abrams initiierte die Musikervereinigung AACM in Chicago.Der Free Jazz des AACM hatte, einerseits bewusste komponierte Strukturen und genreübergreifende Sounds aber auch stärker programmatisch auf die afrikanischen Wurzeln schwarzer Musik bezogen, AACM Musiker wie Jack De Johnette sprachen nicht mehr von Jazz sonder von „Great Black Music“.
Neben einem kurzen Studium am Chicago Musical College und der Governors State University in Chicago erarbeitete sich Abrams seine musikalische Ausbildung überwiegend autodidaktisch. Er war Mitbegründer der Association for the Advancement of Creative Musicians (AACM) sowie der School of Music der AACM und ist Mitglied des Direktoriums der TheNational Jazz Service Organization.
Die AACM entwickelte sich aus einer Probenband, die 1962 von Muhal Richard Abrams initiiert worden war. Informell nannte man sich die Experimental Band (Experimentalgruppe), die zwar noch nicht aufgetreten war, aber schon zu Kompositionen spielten von Abrams, Phil Cohran, Jack DeJohnette, Joseph Jarman, Roscoe Mitchell, Troy Robinson, Maurice McIntyre und anderen. Viele der Stücke wandten Kompositionstechniken aus der zeitgenössischen klassischen Musik an: Serialität, Polytonalität und Chromatik.
Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band (kurz: Sgt. Pepper) ist das achte Studioalbum der britischen Band The Beatles, das am 26. Mai 1967 in Großbritannien veröffentlicht wurde,[1] einschließlich des KompilationsalbumsA Collection of Beatles Oldies war es dort deren neuntes Album. In Deutschland erschien das Album am 30. Mai 1967, hier war es einschließlich der beiden Kompilationsalben deren zwölftes Album. In den USA wurde es am 1. Juni 1967 veröffentlicht, erstmals in einer nahezu identischen Form wie das Original in Großbritannien; hier war es ihr 14. Album.
Das Werk wird häufig als frühes „Meisterwerk der elektronischen Musik“ bezeichnet.[2][3] Bedeutend ist insbesondere die Synthese von elektronischen/synthetischen Klängen mit der menschlichen Stimme, also mit gesungenen/natürlichen Klängen. Es wird damit oft als erste erfolgreiche Verknüpfung der zur damaligen Zeit in Deutschland avantgardistischen rein elektronisch erzeugten Musik und der in Frankreich entstandenenMusique concrète gesehen. Zur Klangerzeugung werden Sinus- und Impulsgeneratoren und mit Tonbandtechnik nachbearbeitete Knabenstimmen verwendet.
Das Werk verarbeitet das biblische ThemaDer Feuerofen aus dem Buch Daniel. Der Grad der Textverständlichkeit der nachbearbeiten Gesangspassagen wird als kompositorischer Parameter verwendet. Es ist ein frühes Beispiel für die Momentform.
Momentform bezeichnet eine musikalische Kompositionstechnik, die besonders mit dem Werk von Karlheinz Stockhausen verbunden ist. Ein in Momentform geschriebenes Stück ist sozusagen wie ein Mosaik aus Momenten zusammengesetzt; ein Moment ist dabei ein „eigenständiger (quasi-)unabhängiger Abschnitt, der von anderen Abschnitten durch Brüche abgesetzt ist.
Stockhausen hatte sein Stück zu einer Zeit für fünf Kanäle konzipiert, als Rundfunk und Schallplatte noch einkanalig (mono) ausgelegt waren. Als technisch avancierteste Studiotonbandmaschine stand ein Vierspurgerät zur Verfügung. Stockhausen wollte diese mit einer Einspurmaschine parallel laufen lassen, die Koordination erwies sich jedoch als unmöglich; daher mischte er die fünfte Spur zu der vierten Spur hinzu. Da das Band der fünften Spur unterdessen verloren gegangen war und erst zum Ende des 20. Jahrhunderts aus der vierten Spur rekonstruiert werden konnte,muss Gesang der Jünglingerezeptionsgeschichtlich als Vierkanalstück betrachtet werden.
Nr.8: GESANG DER JÜNGLINGE 4-Kanal elektroakustische Musik 1956 [13’14“]
Entwicklung
In den frühen 1950er Jahren arbeitete Stockhausen in den Studios des Westdeutschen Rundfunks (WDR) und manipulierte elektronische Sinuswellen, um Stücke wie STUDIE I und II zu schaffen. Parallel dazu studierte er Linguistik und Phonetik an der Universität Bonn. Diese Erfahrungen inspirierten ihn, ein Werk zu formulieren, in dem sich Sprache und synthetischer elektronischer Klang in einem glatten Kontinuum treffen konnten. Mit anderen Worten, er interessierte sich für Möglichkeiten, gesungene Töne mit elektronischen zu verschmelzen.
Um reine Sprachklänge zu erhalten, beschloss er, einen 12-jährigen Sängerknaben, Josef Protschka, aufzunehmen, der Fragmente singt, die aus dem apokryphen Bibeltext „Lied der drei Jünglinge im Feuerofen“ aus dem 3. Buch Daniel abgeleitet und permutiert wurden, in dem 3 christliche Jugendliche von König Nebukadnezar ins Feuer geworfen, aber aufgrund ihres Glaubensgesangs von einem Engel gerettet werden. Stockhausen selbst wurde damals für seine früheren Arbeiten stark kritisiert, und so fühlte er sich diesen Jugendlichen auch irgendwie verbunden.
Zusätzlich zu den neuen synthetischen Texturen, für die Stockhausen in diesem Werk Pionierarbeit geleistet hat, wurde hier erstmals das Konzept der räumlichen Bewegung im Raum mit der Klangprojektion von 4 Lautsprechergruppen untersucht (die räumliche Bewegung wurde auch in dem gleichzeitig komponierten Orchesterwerk GRUPPEN untersucht).
„Durch die Einbeziehung einer kontrollierten Positionierung der Schallquellen im Raum,
es wird erstmals möglich gewesen sein, ästhetisch zu demonstrieren
die universelle Anwendung meiner integralen seriellen Technik.“
– Stockhausen, aus „Actualia“, 1955/rev.1991
Ursprünglich länger geplant (ein 7. Abschnitt wurde aufgrund des Uraufführungstermins gekürzt), ist das letzte Werk etwas mehr als 13 Minuten lang, gilt aber immer noch als Meisterwerk der elektroakustischen Musik und als großer Fortschritt gegenüber Stockhausens früherer Elektronik funktioniert.
Stockhausen war daran interessiert, die Verständlichkeit (Verständlichkeit) von Sprache/Gesang in dieser Arbeit zu quantifizieren, deshalb erstellte er eine Skala von 1 „überhaupt nicht verständlich“ bis 7 „vollkommen verständlich“ (7 Stufen). Er tat dies durch verschiedene Techniken wie:
Permutation von Phonemen und Silben
Wortfolgen permutieren
permutierende Phrasen
Pausen zwischen den Silben
Hall hinzufügen
Schichtung (polyphon und unisono)
dynamische Lautstärkeänderungen vornehmen Überlagerung der Sprachklänge mit elektronischen Klängen
Durch die oben genannten Techniken wurde die 7-stufige Skala der Wortverständlichkeit erreicht und im ersten Hauptabschnitt von GESANG DER JÜNGLINGE ist die Skala in dieser Reihenfolge zu hören (obwohl die Wörter manchmal durch Überlagerungen weiter verschleiert werden):
(Die obigen Timings sind „Echtzeit“, nicht die CD-Zeit der Stockhausen Edition 3, die am Anfang eine 10-Sekunden-Stille hat. Addieren Sie 0:10 zu jedem Timing, um die CD-Zeit zu erhalten.)
Zusätzlich zu dieser Verständlichkeitsskala verwendete Stockhausen mehrere andere Skalen, um Tonhöhen, Dauer, Dynamik und andere Faktoren zu ordnen (die später ausführlicher beschrieben werden).
Zusätzlich zu dieser Verständlichkeitsskala verwendete Stockhausen mehrere andere Skalen, um Tonhöhen, Dauer, Dynamik und andere Faktoren zu ordnen (die später ausführlicher beschrieben werden).
Um die Gesangsspuren für GESANG DER JÜNGLINGE zu erstellen, erstellte Stockhausen zunächst sinusförmige „Führungsschleifen“, die die Tonhöhen, Rhythmen und Dynamiken der Partitur der Gesangsparts enthielten. Der Sängersänger spielte seine Gesangsparts mit diesen Sinuswellenmodellen in seinen Kopfhörern als Leitfaden sowie einfache visuelle Diagramme der folgenden Textmelodie. Überraschenderweise gibt es keine eigentliche Bearbeitung von Sprachmaterial (wie bei der „Wellenformbearbeitung“). Auch wurde auf eine Frequenzfilterung verzichtet, da Stockhausen das natürliche Timbre seiner Stimme bewahren wollte. Gegebenenfalls wurden manchmal leichte Tonhöhentranspositionen vorgenommen, um einige mikrotonale Skalennoten zu erreichen. Die einzigen hörbaren elektronischen Manipulationen, die auf der Sprachspur verwendet wurden, waren Anpassungen an der Dynamik (Lautstärke-Ein-/Ausblendungen) und das Hinzufügen unterschiedlicher Hallanteile.
Als Quellenmaterial dienten neun der zwanzig Strophen des „Liedes der drei Jünglinge im Feuerofen“.Wann immer Sprache auftaucht, lobpreist sie im Allgemeinen Gott. Tatsächlich ist „Preiset den Herrn“ („Lobe den Herrn“) in jedem der 6 Hauptabschnitte mindestens einmal deutlich zu hören, und der Originaltext hat tatsächlich „Preiset den Herrn“ als Eröffnungssatz in jeder Strophe (“ Jubelt“ wird auch als alternatives deutsches Wort für „Lob“) verwendet.
Original Text in Detsch:
Preiset (Jubelt) den(m) Herrn, ihr Werke alle des Hernn—
lobt ihn und über alles erhebt ihn in Ewigkeit.
Preiset den Herrn, ihr Engel des Herrn—
preiset den Herrn, ihr Himmel droben.
Preiset den Herrn, ihr Wasser alle, die über den Himmeln sind—
preiset den Herrn, ihr Scharen alle des Herrn.
Preiset den Herrn, Sonne und Mond—
preiset den Herrn, des Himmels Sterne.
Preiset den Herrn, aller Regen und Tau—
preiset den Herrn, alle Winde.
Preiset den Herrn, Feuer und Sommersglut—
preiset den Herrn, Kälte und starrer Winter.
Preiset den Herrn, Tau und des Regens Fall—
preiset den Herrn, Eis und Frost.
Preiset den Herrn, Reif und Schnee—
preiset den Herrn, Nächte und Tage.
Preiset den Herrn, Licht und Dunkel—
preiset den Herrn, Blitze und Wolken.
Original Text in Englisch:
O all ye works of the Lord—
praise (exalt) ye the Lord above all forever.
O ye angels of the Lord, praise ye the Lord—
O ye heavens, praise ye the Lord.
O all ye waters that are above heaven, praise ye the Lord—
O all ye hosts of the Lord, praise ye the Lord.
O ye sun and moon, praise ye the Lord—
O ye stars of heaven, praise ye the Lord.
O every shower and dew, praise ye the Lord—
O all ye winds, praise ye the Lord.
O ye fire and summer’s heat, praise ye the Lord—
O ye cold and hard winter, praise ye the Lord.
O ye dew and fall of rain, praise ye the Lord—
O ye ice and frost, praise ye the Lord.
O ye hoar frost and snow, praise ye the Lord—
O ye nights and days, praise ye the Lord.
O ye light and darkness, praise ye the Lord—
O ye lightning and clouds, praise ye the Lord.
Elektronische Klänge – Sounds
Ein Heath Sinus uznd Rechteck Generator
Ein Tieffrequenz Puls Generator
1/3 Oktav Bandpass Filter
Sinus Sequenz Frequenzoszillator
Frequenzverstärker/Rückkopplungsfilter zur „variablen, relativ schmalen Filterung von Impulsen oder Rauschbändern, sondern auch als Generator bei extrem hoher Rückkopplungsempfindlichkeit.“
Die elektronischen Tonelemente wurden mit im WDR-Studio untergebrachten Radiowartungsgeräten (Impulsgeneratoren, Sinusgeneratoren, White-Noise-Generatoren) erzeugt. Stockhausen gliederte seine Klänge in 11 grundlegende Klangphänomene:
Sinuswellen (analog zu Sprachvokalen)
Sinuswellen mit periodisch veränderter Frequenz (Tonhöhe)
Sinuswellen mit statistisch variierter Frequenz (Tonhöhe)
Sinuswellen mit periodisch veränderter Amplitude (Lautstärke)
Sinuswellen mit statistisch variierter Amplitude (Lautstärke)
Sinuswellen mit periodisch variierten Kombinationen von Tonhöhe und Lautstärke
Sinuswellen mit statistisch variierten Kombinationen von Tonhöhe und Lautstärke
gefiltertes weißes Rauschen (analog zu Sprachkonsonanten) mit konstanter Dichte
gefiltertes weißes Rauschen mit unterschiedlicher Dichte
gefilterte Impulse (Klicks) (analog zu Sprachplosiven) mit periodischen Sequenzen
gefilterte Impulse (Klicks) mit statistisch variierten Folgen
Die elektronischen Texturen wurden in einer koordinierten „Performance“ erstellt, die Stockhausen und 2 Assistenzmusiker erforderte. Nachdem sie Kurven auf Papier gezeichnet hatten, verfolgten die drei die einzelnen grafischen Kurven, während sie (mit beiden Händen!) Steuerknöpfe von Klangerzeugern und Filtern drehten und das Ergebnis aufzeichneten. Mit diesen Methoden konnten sie herabstürzende und melodische Summen und Pieptöne sowie eine Vielzahl von bizarren atmosphärischen Geräuschen erzeugen. Stockhausen spricht über diese Verfahren in der 1. seiner British Lectures von 1972 (in diesem Videoclip gegen 12:20 Uhr).
Organisation nach Skalen:
„Die Grundkonzeption sollte klar sein:
Alles Disparate in einem möglichst lückenlosen Kontinuum ordnen, und dann alle Unterschiede aus diesem Kontinuum extrahieren und mit ihnen komponieren.“
– Stockhausen, „Musik und Sprache im GESANG DER JÜNGLINGE“, 1957
Die Sprachlaute wurden in einer Skala der Verständlichkeit (wie oben beschrieben), aber auch nach phonetischer Klangfarbe geordnet:
dunkle Vokale (langes „u“) zu hellen Vokalen (langes „e“)
dunkle Konsonanten („ch“ wie in „Loch Ness“) zu hellen Konsonanten (weiches „s“)
Vokale zu Konsonanten
Elektronische Klangfarben wurden analog bestellt:
Sinuswellen-Layer mit dunklem Timbre – Sinuswellen-Layer mit hellem Timbre (durch Ändern der Anzahl der Layer)
dunkles weißes Rauschen – helles weißes Rauschen (durch Bandfilterung)
reine harmonische – zufällige Rauschbänder
30 tonhöhenorientierte Skalen (Subharmonische, Oberton, Chromatik, Kombinationsskalen) wurden verwendet, um Faktoren zu organisieren wie:
(In einer Diskussion im Jahr 2001 vor einer Aufführung von KONTAKTE erwähnt Stockhausen, dass es in diesem Werk 42 verschiedene Skalen mit Intervallbreiten von einer perfekten Quinte bis hinunter zu 1/30 einer perfekten Quinte gibt.)
Zusätzlich wurden Skalen verwendet, um Volumen, Dauer und räumliche Bewegung zu organisieren (basierend auf einer kreisförmigen Koordinatenkarte).
Die endgültigen Skizzen platzieren die Sprach- und elektronischen Klänge in 6 gestapelten Klangschichten (Kanälen). GESANG DER JÜNGLINGE war ursprünglich als 6-Kanal-Werk geplant, wurde dann aber auf 5 Kanäle reduziert. Aus praktischen Gründen wurde dann der 5. Kanal mit dem 4. Kanal kombiniert.
Strukturelle Organisation:
Auf einer größeren strukturellen Ebene wird GESANG DER JÜNGLINGE von 3 separaten Faktoren organisiert:
Zeit (unterteilt in 6 Hauptabschnitte, unten)
Schichtung („Schwärme“)
gefiltertes weißes Rauschen („farbiges Rauschen“)
In der Formstruktur nach Zeit (unterteilt in 6 Abschnitte) ist der Refrain „Jubelt den Herrn“ (bzw. „Preiset den Herrn“) in jedem Abschnitt mindestens einmal „intakt“ enthalten. Einige Funktionen werden unten beschrieben (die CD-Zeiten in der letzten Spalte sind unterschiedlich, weil der CD-Track am Anfang eine 10-Sekunden-Stille hat).
Abschnitt
Schnittband Zeit
CD Zeit
1
„Jubelt den Herrn“ (entfernt, undeutlich bei 0:10 (Bandzeit)/0:20 (CD-Zeit)).
Der Abschnitt ist eine Art „Ausstellung“ der 7 Grade der Verständlichkeit der Sprachlaute, wie zuvor beschrieben.
0:00
0:10
2
„den Herrn jubelt“ (Chor, 1:02/1:12)
„Preiset den Herrn“(solo, 1:07/1:17 und 1:56/2:06)Dieser Abschnitt bietet extremere Änderungen von Reverb, Dichte (Layering) und Register. Weitere elektronische „Schwärme“ erscheinen. 1:02 1:12
1:02
1:12
3
„Preiset den Herrn“ (Solo, mit Pausen, 2:51/3:01 bis 3:05/3:15)
Die Verständlichkeit wird durch lange Pausen zwischen Silben und Wörtern beeinträchtigt. Schwärme werden zu sporadischen „Blöcken“. Manchmal taucht eine Bassmelodie auf.
2:51
3:01
4
„Preiset den Herrn“ (Chor/Solo bei 5:46/5:56)
Dieser Abschnitt betont auch Silben und Pausen, hat aber ein rückwärts laufendes Band von Abschnitt 2 darunter (ein rückwärts gerichtetes „Preiset den Herrn“ erscheint bei 5:38/5:48).
5:15
5:25
5
„Herrn preiset“ (polyphon mit Hall bei 6:53/7:03)
„Preiset den Herrn“ (polyphon mit Hall bei 7:22/7:32 und 7:51/8:01)Bass-Puls-Melodien und „Shaker“ (gepulstes weißes Rauschen) erscheinen. Es werden mehr elektronische Zwischenspiele geboten als zuvor. Die Sprachanteile sind hier weitgehend geschichtet und mit unterschiedlichem Hall gestaffelt.
6:22
6:32
6
„Jubelt den Herrn“ (absteigend/aufsteigend um 8:42/8:53)
„ju—belt“ (absteigendes Glissando um 10:50/11:00)Eine allgemein schnelllebige und dynamische Klanglandschaft mit komplexer Klangschichtung.
8:40
8:50
Abschnitt 6 ist der komplexeste aller 6 Abschnitte und Stockhausen liefert in seinen veröffentlichten Notizen (auf der Stockhausen Edition 3 CD enthalten) einige zusätzliche Informationen über seine Konstruktion und Materialien.
23 Kombinationen werden aus 12 Arten von Klangkomplexen erstellt:
Die 23 Gruppenkombinationen scheinen nach einer Art Klangfarbenordnung organisiert zu sein, da die Gruppen von reinen Sinuswellenkomplexen bis hin zu gleichen Mischungen von Komplexen (Impulse, Sprachklänge, weißes Rauschen, Sinusakkorde usw.) , zu nur geschichteten Stimmbändern. Wie STUDIE II ist auch der letzte Abschnitt eine Kombination der vorherigen Abschnitte.
In jedem Fall ist Abschnitt 6 eine bravouröse Darbietung von Sprach- und elektronischer Klangmischung und ein ziemlich atemberaubender Höhepunkt des Werks. Der allerletzte Schwarm elektronischer Geräusche am Ende ist eigentlich der Beginn des unvollendeten 7. Abschnitts.
Abschnitt 6 Analyse, aus „Durch den sinnlichen Spiegel…Grundlagen von GESANG DER JÜNGLINGE“
(Pascal Decroupet, Elena Ungeheuer)
Es gibt keine eigentliche „Partitur“ (nur Notizen und Skizzen darüber, wie Klänge erzeugt wurden), aber Transkriptionen „nach der Realisierung“ können interessant sein.
Transkription von Abschnitt 3 aus „Stockhausens elektronische Werke: Skizzen und Arbeitsblätter 1952-1967“ (Richard Toop)
und wiedergegeben in „Durch den sinnlichen Spiegel…Grundlagen des GESANG DER JÜNGLINGE“
(Pascal Decroupet, Elena Ungeheuer)
Liveauftritt – Live Performance
Bei der Aufführung sind fünf Lautsprechergruppen um das Publikum verteilt im Raum. Die Raumbewegungen der Klänge bilden eine essentielle, auskomponierte Werkebene. Dass die fünfte Gruppe von der Decke, als „Stimme Gottes“ strahlen sollte, ist eine unbelegte Legende. Stockhausen hat Mono- und Stereo-Versionen des Werkes für Radio und Schallplatte erstellt.
GESANG DER JÜNGLINGE soll über 4 Lautsprecher projiziert werden, die das Publikum umgeben. Als Stockhausen 2001 den renommierten Polar Music Prize (den „Nobelpreis der Musik“) gewann, steuerte er für die Verleihung die Klangprojektion von GESANG DER JÜNGLINGE.
Klangeindrücke GESANG DER JÜNGLINGE ist trotz seiner relativen Kürze ein Meisterwerk. In nur 13 Minuten schildert es akustisch einen Dialog zwischen Mensch, Technik und Gott. Dieses Thema wurde seit 1957 von anderen Komponisten wiederverwendet, aber ich denke, in fast 50 Jahren war es noch nie so sparsam oder „gefühlvoll“. Gleichzeitig ist das Werk auch als vielschichtige Klanglandschaft erfahrbar, mit der Knabenstimme mal im Vordergrund und der Elektronik im Hintergrund – oder umgekehrt. Es ist erstaunlich, dass ein solch transzendentes Werk tatsächlich (zumindest für ein paar Wochen) in einem Studio des Westdeutschen Rundfunks komponiert wurde, das sich 5 Stockwerke unter der Erde in einem Atombunker befindet.
Eine weitere interessante Sache ist, dass, obwohl die Sprachelemente ursprünglich seriell organisiert waren, um eine gleichmäßige Verteilung von Attributen zu schaffen, wenn man mit dem Text vertraut ist (und viele Deutsche damals waren), diese Vertrautheit tatsächlich eher eine „klumpige“ Textur erzeugt als die klassische statische („flache“) Textur vieler seriell organisierter Werke. Ich denke, unter anderem aus diesem Grund hat GESANG DER JÜNGLINGE beim breiten Publikum mehr Anklang gefunden als viele andere Serienwerke der Nachkriegszeit.
Die Stockhausen-Gesamtausgabe CD 3, die dieses Werk (sowie mehrere andere große Stockhausen-Werke) enthält, ist sehr zu empfehlen, da sie ein sehr informatives Buch (aus dem einige Details der obigen Analyse stammen) und viele großartige Bilder enthält.
Martin Hurni – Softwind Instruments
plays the Synthophone MIDI sax – a windcontroller
built inside a real alto sax (YAS-280)
He uses sounds from SampleModeling and the Yamaha
MIDI sound module Motif XS Rack
Zwischen 1949 und 1958 wirkte Henry am Club d’Essai-Studio des RTF, das von Pierre Schaeffer begründet worden war. In den Jahren 1949–1950 komponierte Henry zusammen mit Schaeffer die Symphonie pour un homme seul. Die Uraufführung am 18. März 1950 erregte Aufsehen, weil Henry zusammen mit Pierre Schaeffer und Jacques Poulin in der Pariser École Normale de Musique de Paris ein Werk ohne Partitur vorstellte, das elektronisch mithilfe von Schallplatten übertragen wurde und nur aus Klangcollagen bestand. Dieser Tag gilt als die Geburtsstunde der Musique concrète.
(frz. für „konkrete Musik“) ist eine Kompositionstechnik, bei der mit aufgenommenen und auf Tonträgern gespeicherten Klängen komponiert wird. Diese Aufnahmen können sowohl eingespielte Instrumente als auch Alltagsgeräusche enthalten. Sie werden dann durch Montage, Bandschnitt, Veränderung der Bandgeschwindigkeit und Tapeloops elektronisch verfremdet. Einflüsse sind vor allem im italienischen Futurismus zu finden.
Die Namensgebung geht auf einen Artikel des französischen Ingenieurs Pierre Schaeffer, der 1943 am französischen Rundfunk RDF für diese Zwecke den Club d’essai in Paris gründete, aus dem Jahr 1949 zurück. Der Begriff sollte eine Abgrenzung zur klassischen Richtung der Abstrakten Musik (Klassische Musik, Zwölftonmusik, Serielle Musik) sein. Nach Ansicht Schaeffers geht die Bewegung bei der klassischen Musik vom Abstrakten ins Konkrete (Komposition), umgekehrt verhält es sich hier: Vom Konkreten (Alltagsgeräusche) wird das Abstrakte durch Klangverfremdung geschaffen.
„Pierre Schaeffers ursprüngliche Definition war, mit dem Klang im Ohr zu arbeiten, direkt mit dem Klang, als Entgegensetzung zur „abstrakten“ Musik, in der Klänge geschrieben wurden. Wie Schaeffer, ein Klangingenieur an der Arbeit, hatte ich Übung als „Arbeiter mit Rhythmen, Frequenzen und Intensitäten“. Als Nichtmusiker konnte ich keine Musik schreiben, aber diese „neue Tonkunst“ brauchte keine Notation. Am Anfang wurde Konkrete Musik nicht einmal als Musik anerkannt. Schaeffers erste Werkschau hieß Ein Konzert der Geräusche“
1951 übernahm Pierre Henry den Club d’essai, aus dem nun die Groupe de Recherches de (la) Musique Concrète wurde. Henry arbeitete später mehr an der Involvierung der Rockmusik mit elektronischen Einflüssen der Konkreten Musik und zählt mit seiner Messe pour le temps présent von 1967 zu den Pionieren genreübergreifender elektronischer Musik. Er arbeitete mit der Gruppe Spooky Tooth und später den Violent Femmes zusammen.
Musique concrètebeeinflusste Noisemusik und gab der Entwicklung des Hörspiels und akustischen Features bedeutende Impulse durch Werke Luc Ferraris (1929–2005).
Neben Orchesterwerken schuf Dodge Kompositionen für verschiedene Instrumente mit Klavierbegleitung, ein Werk für drei Posaunen, zwei Klaviere und Schlagzeug sowie Werke für digitales Tonband.
Der Sound in Earth’s Magnetic Filed wir d durch folgendes Instrument erzeugt.
Die Abb. oben enthält ein Beispiel für die nicht standardmäßige Verwendung einer Balance-Funktion. Die drei Bandpassfilter sind in üblicher Weise in Kaskade geschaltet und dienen dazu, dem Signal Resonanzen bei den Mittenfrequenzen von 500, 1500 und 3000 Hz zu verleihen.
Das Tiefpassfilter in der Ausgleichsfunktion erhält eine Frequenz, die geringfügig niedriger ist als die Grundfrequenz des zu filternden Signals. Die Balance-Funktion simuliert die Leistung in den Signalen sowohl am Eingang als auch am Ausgang der Filterbank durch Gleichrichtung, einer nichtlinearen Wellenformung.
Mit der relativ hohen Grenzfrequenz seiner internen Filter reagiert die Ausgleichsfunktion besser auf die augenblicklichen Schwankungen beider Signale, wenn versucht wird, das Ausgangssignal an das Referenzsignal anzupassen. Das resultierende Signal enthält große Mengen an harmonischer Verzerrung mit mehr Energie in den höheren Harmonischen als dies normalerweise bei anderen, direkteren Formen der Wellenformung der Fall ist.
Die durch diese Filtermethode erzeugte Schalltextur kann, insbesondere wenn sie nachhallt, äußerst empfindlich sein.
Esbjörn Svensson (* 16. April1964 in Västerås, Schweden; † 14. Juni2008 in Stockholm) war der Pianist und Komponist der schwedischenJazzbandEsbjörn Svensson Trio (auch E.S.T. oder e.s.t.). Er gilt als einer der herausragenden Jazzpianisten der Zeit um die Jahrtausendwende und schuf mit seiner Band einen neuartigen Jazztrio-Klang, der mit seinen Anleihen beim Sound der Pop- und Rockmusik dem Jazz neue Hörer erschloss.
„Die Energie ist wohl das wichtigste in [der] Musik. Ohne Energie ist alles nichts.“
– Esbjörn Svensson, Interview in der WELT, 2005
„Wir sind keine 20jährigen mehr, die denken, sie seien die besten Musiker der Welt. Wir haben Familien und Kinder, die uns immer wieder runter holen. Wenn wir nach Hause kommen, spielen wir mit ihnen Lego und bringen sie zur Schule. Wir sind nur normale Typen, die ziemlich viel Spaß und Leidenschaft bei dem empfinden, was sie tun.“
– Esbjörn Svensson, Interview mit Peter Bickel für Nordische Musik, 2005
„I am following the path of my heart, this is the music we have to play, this is the music we love to play, the only music we want to play.“
Grundlagen Reaktor Ich habe einen Versuch aufgenommen und lasse diesen als Playback laufen um neues passendes dazu zu finden. Wirklich „Gutes“-braucht eine Unmenge Zeit, wie das Sound Design auch. @frigal udo matthias drums electronic software ************************** Lissajous-Figuren sind Kurvengraphen, die durch die Überlagerung zweier harmonischer, rechtwinklig zueinander stehender Schwingungen verschiedener Frequenz entstehen. Sie sind benannt nach dem französischen Physiker Jules Antoine Lissajous (1822–1880). Später spielten sie zum Beispiel bei der Ausbildung zum tieferen Verständnis von Wechselströmen mit Hilfe des Oszilloskops eine Rolle. Sie werden oft für ästhetische Zwecke verwendet. Einen besonders faszinierenden Anblick bietet die Kurve bei geringfügiger Abweichung zwischen den Schwingungsfrequenzen, weil durch die langsam rotierende Figur ein 3D-Eindruck entsteht. Lissajous-Figuren lassen sich auf mechanische Weise mit einem Harmonographen darstellen.
Technologie und Jazz oder ein Dreiklang ist eine abstrakte Klangidee
Ich liebe seltsame und schwer zu definierende elektronische Klang- Musik genauso wie die Bilder von Klee, Kandinsky, und…… Kandinsky Music Painter – wie klingen die Farben…..
Ich erstelle fast jeden Tag irgendetwas mit Software und Elektronik. Jahrelang durfte ich im Unterricht und in Vorlesung etwas von sogenanntem „Neuen“ erzählen und kann deshalb behaupten, dass ich ein bisschen Wissen von und über die Technik, Software und Elektronik habe.
Der Computer ist für mich eine Art Gefährt mit dem man neue Landschaften auch Klanglandschaften entdecken kann.
Computer (elektronischer Klang) Jazz:
Wieso sollte man neue Medien und Technotope nicht in der Musik verwenden, die ich seit nun rund 48 Jahren liebe, also im Jazz?
Ist das ein Thema auch der Ästhetik und dem Revolutionären??
Aus technologischer Sicht interessieren mich z.B. MIDI-Controller, verschiedene Hardware, Ableton Live, Microcontroller mit Assembler und Softwareprodukte wie (MAXMSP, Puredata, Java, C+-, Chuck, Supercollider, Processing, usw.) unterschiedlichste Künstlerprozesse, überhaupt Prozessinformatik und neue Konzepte.
Mein größtes Vorbild aber ist die Natur, also Gott der für mich in allem ist und schon immer war.
Genau deswegen ist der Laptop für mich ein Musikinstrument und Computermusiker sind „Musiker“….
Was es bedeutet und wie es ist, im 21. Jahrhundert Musik zu machen und aufzuführen, wenn einem schon früh Schönberg, Kandinsky, New Jazz, Neue Musik und Experimentelles interessiert hat, obwohl man sehr wohl wusste was man unter „harmonisch“ verstand, das wäre schön, könnte man es mit Computer Jazz ausdrücken.
Es ist für mich immer noch nicht begreifbar, wieso es soviele Kleingeister mit Schubladenmoral gibt, obwohl doch für alle genug da ist und man von jedem etwas lernen kann?
Mein Gefühl, sagt mir, dass ich nun schon über viele, viele Jahre über die oben genannten Themen nachdenke. Themen, wie das „Prinzip der Freiheit“,haben mich jahrelang begleitet und auch inspiriert.
Innovationen brillanter Köpfe, die Musik lieben, wie ich es tue, Avantgarde, z.B. Christian Lillinger, Johannes Kreidler, Robert Henke, Klaus Weinhold, Bruno Spoerri & Curtis Roads um nur ein paar zu nennen, motivieren mich immer weiter, Neues zu suchen.
Ich liebe algorithmische Kompositionen.
Practice, Practice, Practice, Practice,……..cycle endless…….creating clusters, try creating new sounds, working on computermusic since
…Förderung junger Menschen,, resultierende Befriedigung des
Geistes durch Erkenntnis der Natur, Klangkunst, Audioart, Wandel, …Cage. Alles was akustische Zeichen von sich gibt wird zur Musik, Raum, Geräusche, ständiges Finden von Neuland, give me limits, Jazz = das Prinzip Freiheit, komplexe polyrhythmische Strukturen…….Afrika…unvoreingenommen, experimentell, Klangfarbenmusik, besondere Zustände, ich will keinen Hit schreiben, Klang steht über der Form, ich liebe es den metrisch geprägten Rhythmus auf zu heben, ich will authentisch sein, ich will Klänge formen, ich mache gerne elektronische Klangmusik, alte Traditionen sind schön und….ich brauche keine Sicherheit, ich liebe die Quantenphysik mit Wahrscheinlichkeitsvektoren, Dirac Brackets und die Schönheit des Zufalls mit Fraktalen, ich liebe das Leben, Sun Ra und das klangliche Universum, eine neue Ästhetik, 1,42 THz, …CHAOS, Klänge aus der elektronischen Unterwelt, instabile Schwinger, Unendlichkeit, alles schwingt, Selbsterschaffung in Systemen, AIKI, flexibles Material, das Glissando, die Cluster (Tontrauben), Logik ist gut und….., Variationen der Variation, Mikromasse, Zellen, Moleküle, alles schwingt, grains, ich habe ein Autoritätsproblem, also auch ein Problem mit Schöpfern….alles ist Geist, alles ist Energie, zuerst war Logos, dann kam die Materie,…das Universum ist unendlich, so wie die Möglichkeiten Neues zu schaffen, ich liebe aber auch manchmal Struktur und Disziplin…….ich glaube fest daran, dass Musik eine Sprache des „WIR“ ist,
Wieso sollen sich NEUE Musik, Jazz, Bildende Kunst nicht treffen??
Für mich ist Computer Jazz eine Verbindung elektronischer Klangmusik mit Elementen des Jazz, eine Verbindung von Struktur und Disziplin mit Improvisationsmusik, eine unendliche Quelle von Möglichkeiten Standards mit Neuem zu verbinden. Improvisationsmusik heißt nicht man kann machen was man will. Ich kann Standards im Sound verfremden, Akkorde erweitern zu neuen Klängen, Akkord Progressionen ändern, fremdartige Klänge und Rhythmen verwenden, algorithmische Komposition verbinden mit Althergebrachtem.
Der Computer kann Improvisieren……………………………………..
Das Höchste ist immer die Liebe.
Was Kandinsky schon wollte, eine Vereinigung von Musik und bildender Kunst, ist mit den neuen Technologien mehr möglich denn je.
Wie klingen die Farben??
In dieser neuesten Folge von ‚Listening in‘ beschäftige ich mich mit der Arbeit des russischen Künstlers Wassily Kandinsky und wie seine Bilder von Musik beeinflusst wurden. Kandinsky hatte eine Synästhesie, was bedeutete, dass er, wenn er Geräusche hörte, Farbe sah und wenn er Farbe sah, Musik hörte. In diesem Aufsatz denke ich darüber nach, wie er über Farbe und Form nachdachte (einschließlich dessen, wie er dachte, dass einige Farben klangen), und darüber, wie sein Drang zur Abstraktion darin bestand, die Meinungsfreiheit zu erreichen, die die Musik bereits erreicht hatte. Insbesondere konzentriere ich mich auf seine 10 „Kompositionen“, die der Höhepunkt seiner abstrakten Arbeit zu sein scheinen und möglicherweise der Musik am nächsten kommen.
Gendy3 ist das bedeutendste Werk und eines der letzten, das nach dem stochastischen Verfahren komponiert wurde, das Xenakis in seinem Buch Formalized Music vorgestellt hat. Das interessanteste Merkmal dieser Komposition ist die Anwendung einer stochastischen Methode, um Klänge zu komponieren, aber auch um die Gesamtstruktur zu realisieren.
Für die digitale Realisierung dieser Arbeit programmierte Xenakis eine Software in der Basissprache namens GENDY3, Abkürzung für GENeration DYnamic, und realisierte sie bei CEMAMu in Paris
S.709, für 2-Spur-Band und mindestens 4 Lautsprecher (1994)
Nach dem Komponieren von GENDY3 erweiterte Xenakis das GENDY-Programm und fügte die Möglichkeit hinzu, die Parameter des dynamischen stochastischen Synthesealgorithmus zu modulieren. Mit dieser Version des Programms hat Xenakis S.709 erstellt.
S.709 wurde im Dezember 1994 bei einem Konzert im La Maison de Radio-France uraufgeführt. Der Titel steht für Sequence 709. Sequence war der Name, den Xenakis den vom PARAG-Programm erstellten Abschnitten gab. In einem Radiointerview sagte Brigitte Robindoré, Leiterin der Musikproduktion bei Les Ateliers UPIC, über S.709: ‚Es ist unbearbeitet. Es ist ungezügelt.‘ Es könnte dann gefolgert werden, dass S.709 aus der Ausgabe nur eines PARAG-Programms besteht: Es könnte sich um einen PARAG-Abschnitt von 7 Minuten Länge handeln. In diesem Stück erzeugt die schnelle und periodische Modulation der Parameter Stimmen, die in Tonhöhe, Amplitude und Klangfarbe ständig und stark schwanken.
Im selben Radiointerview erwähnt Robindoré, dass S.709 ‚im Publikum eine ziemlich polemische Reaktion hervorruft‘. Das ist nicht überraschend; Diese Arbeit ist in ihren Materialien und in ihrer Konstruktion äußerst originell. Es ähnelt keinem anderen Stück von Xenakis oder einem anderen Stück, das ich jemals gehört habe. [Sergio Luque, ‚Die stochastische Synthese von Iannis Xenakis.‘]
Im Gewebe des Kosmos, weit und klangvoll,
schwingen Töne, leise und doch gewaltig.
Universum und Polyversum, vereint in Harmonie,
erzeugen eine Symphonie, einzigartig, nie banal.
Von der Unendlichkeit inspiriert,
elektronische Musik, aus Sternefeuer gebiert.
Klänge, gewoben aus dem Stoff der Zeit,
durchqueren das All, frei und befreit.
In jedem Winkel des Multiversums hallt es wider,
Soundscapes, entstanden im Zwielicht, immer milder.
Von Planet zu Planet, von Galaxie zu Galaxie,
trägt der Wind Melodien, zart und frei.
Elektronen tanzen, pulsieren im Takt,
erzeugen Rhythmen, kunstvoll und exakt.
Jeder Beat, ein Echo der Schöpfung,
verbindet Dimensionen, in tiefster Empfindung.
In diesem unendlichen Klangraum entsteht,
eine Brücke, die durch Zeiten und Räume geht.
Elektronische Musik, als universelle Sprache,
verbindet uns alle, in jeder Phase.
So erklingt durch das Universum, weit und breit,
der Sound des Polyversums, in Ewigkeit.
Eine Ode an die Unendlichkeit,
geformt aus Klang und Zeit.
Es ist ein weiter Weg, von einer klassisch orientierten Orgel zu einem digital gesteuerten modernen Synthesizer, von der Mechanik der Finger und Füße als Steuerinstrumente zum reinen Hören der Klänge berechnenden programmierbaren Algorithmen.
Das Gemeinsame: der Reiz des nackten Klanges der Orgelregister und der Oszillatoren eines elektronischen Instrumentes.
Die Körpermechanik der Finger und Füße spielten die Noten des Vorgegebenen, eine Fuge von Bach, einen Symphoniesatz von Vierne in begrenzter Klang- und Formensprache, die Oszillatoren und ihre algorithmische Steuerung erzeugen und spielen digital die nicht vorgegebenen und nicht vorher hörbaren Klänge der offenen Klangspektren.
Der weite Weg zur Freiheit führt von den traditionellen Bindungen hin zur experimentellen Offenheit der Sounds, zur Freiheit der programmierbar gestaltenden Algorithmen, zur autonomen und damit authentischen Registrierung, vom vorgegebenen zum autonom erstellten Klang.
Massachusetts Institute of Technology
Media Laboratory
Musik durch Zuhören erstellen
Maschinen haben die Kraft und das Potenzial, selbst ausdrucksstarke Musik zu machen. Diese Arbeit zielt darauf ab, den Prozess des Musikschaffens mithilfe von Erfahrungen aus dem Hören von Beispielen rechnerisch zu modellieren. Unsere unvoreingenommene signalbasierte Lösung modelliert den Lebenszyklus des Zuhörens, Komponierens und Aufführens und verwandelt die Maschine in einen aktiven Musiker anstatt nur in ein Instrument. Dies erreichen wir durch eine Analyse-Synthese-Technik durch kombinierte Wahrnehmungs- und Strukturmodellierung der musikalischen Oberfläche, die zu einer minimalen Datendarstellung führt.
Wir führen ein Musikerkennungs-Framework ein, das sich aus der Interaktion von psychoakustisch begründetem kausalem Hören, einer zeitverzögerten eingebetteten Merkmalsdarstellung und Wahrnehmungsähnlichkeitsclustern ergibt. Unsere Bottom-up-Analyse soll generisch und einheitlich sein, indem wir rekursiv metrische Hierarchien und Strukturen von Tonhöhe, Rhythmus und Klangfarbe aufdecken. Das Training wird für eine unvoreingenommene Überwachung von oben nach unten empfohlen und anhand der Vorhersage des Downbeats demonstriert. Diese musikalische Intelligenz ermöglicht eine Reihe von Originalmanipulationen, einschließlich Song-Ausrichtung, Musikwiederherstellung, Kreuzsynthese oder Song-Morphing und letztendlich die Synthese von Originalstücken.
Johansson begann als Schlagzeuger in der Tanzband von Bosse Skoglund, spielte 1965 in Gruppen umBobo Stenson und in Spanien und Frankreich mit Ran Blake. Er war dann an der ersten Schallplattenaufnahme des Globe Unity Orchestrabeteiligt und wurde 1967 Mitglied des Trios vonPeter Brötzmann mit Peter Kowald, mit denen er auch auf dem Album Machine Gun spielte. Er lebt seit 1968 in Berlin und war mit Brötzmann, Kowald,Manfred Schoof und Alexander von Schlippenbach sowie seiner Modernen Nordeuropäischen Dorfmusik an der Entwicklung der europäischen Version von Free Jazzund freier Improvisationsmusik beteiligt.Anschließend nahm er eine erste Soloplatte Schlingerlandauf und bildete mitAlfred Harthund Nicole Van den Plas das Trio EMT. Bereits damals verwendete er unübliche Materialien (z. B. Schaumstoff, Telefonbücher usw. für perkussive Effekte). Anschließend konzentrierte er sich auf das noch heute bestehende Duo mit Alex Schlippenbach, in dem er verstärkt Akkordeon spielte und Spontangedichte rezitierte.Bei der Uraufführung seiner Paul Lincke Musik für kleines Ensemble (1977) traten erstmals Conrad Bauer und Ernst-Ludwig Petrowsky in Westberlin auf. Mit letzterem, Hans Reichelund Rüdiger Carl bildete er das Bergisch-Brandenburgische Quartett. In seinem Nordeuropäischen Melodie- und Improvisationsorchester wirkten u. a. Carl Reichel, Wolfgang Fuchs, Radu Malfatti, Maarten Altena und Norbert Eisbrenner mit. In seinem Ol’ Man Rebop Ensemble spielen u. a.Ulrich Gumpert und Axel Dörner. 2001 entstand auf HatHut mit dem Pianisten Per Henrik Wallindas Duoalbum Proclamation I. Er führte seit 2010 im Duo mit Oliver Augst das Live-Programm Eisler im Sitzen auf; das gemeinsame Programm In St. Wendel am Schloßplatz wurde im Deutschlandfunk gesendet.Johansson kann nicht auf seine nahezu 40 Platten- und CD-Einspielungen reduziert werden, sondern hat auch mehrere Bücher mit Gedichten und anderen Texten publiziert und ist als Maler (mit zahlreichen Ausstellungen) wirksam in Erscheinung getreten. Außerdem hat er Musikproduktionen wie „Die Harke und der Spaten“ oder „Ueber Ursache und Wirkung der Meinungsverschiedenheiten beim Turmbau zu Babel“ (zusammen mit Alexander von Schlippenbach) initiiert. 1996 führte er ein Konzert für zwölf Traktoren in Leipzig auf, welches 2013 bei denKlangspuren im TirolerSchwaz erneut aufgeführt wurde.] Ferner brachte er in Berlin mit einer prominent besetzten Gruppe sein Bühnenspiel „Die Harke und der Spaten“ zur Uraufführung.
Sandsjö war als Kind für 14 Folgen an der Fernsehserie När karusellerna sover beteiligt. Seine Musikkarriere begann als Sänger in der Reggae-Band Ska’l Man, die Göteborgstalangen 2003 gewann und im Folgejahr ein Album vorlegte. Mit der Band Andra Generationenveröffentlichte er zwei Tonträger und nahm an den Melodifestivalen 2008 und 2010 teil. Dann arbeitete er mit Isabel Sörling und Farvelsowie den Gothenborg Gadjos. 2016 zog er nach Berlin, wo er in Lucia Cadotschs ProjektSpeak Lowtätig war. Auch komponierte er für die dänische Tanzband The Mobdas Stück Baby It’s You, Not Me, in dem er auch das Solosaxophon spielte.
2018 erschien mit seinem Projekt Y-Otis das gleichnamige Album,an dem Elias Stemeseder, Petter Eldh und Tilo Weber beteiligt waren; daneben wirkt er mit Marc Lohr im Techno-Projekt otis sun und in Eldhs Quintett Koma Saxo(mitJonas Kullhammar, Mikko Innanen und Christian Lillinger), wo „sein zirkuläres Atmen“ und Spiel auf dem Tenorsaxophon anregende „Flächen und Obertöne“ erzeugt. 2020 folgte das Abum Y-OTIS 2 (We Jazz Records). Er ist weiterhin auf Alben von Janis Görlich, Simon Kanzler, Luise Volkmann, Helena Wahlström und Johannes Vidén, sowie Petter Eldhs Koma Saxo (Koma West, 2022) zu hören.
Industrial ist eine Kunst- und Musikrichtung, die sich ab der Mitte der 1970er-Jahre weltweit aus Elementen der experimentellen und Avantgarde-Musik sowie der Konzept- und Aktionskunst entwickelte.
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Künstler Haus Boswil (CH)
Lechts
Rahsaan Roland Kirk with two Lyricon I consoles mounted to one body.
Im März 2017 veröffentlichten The Universe By Ear ihr gleichnamiges 
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