“Kind of Blue” and the economy of modal jazz

SAMUEL BARRETT

Faculty of Music, University of Cambridge, 11 West Road, Cambridge CB3 9DP

E-mail: sjb59@cam.ac.uk 2006

Übersetzung mit Fehlern – Udo Matthias drums elektronik software

„Alles ist Blues!-U.Matthias“

Abstrakt

„Kind of Blue-LP/CD)“ wurde von seinen Promotern falsch dargestellt. Die Wurzeln im Blues des Bestseller Jazz-Albums wurde wiederholt zugunsten von Modalen-Featuren verdeckt, deren Assoziationen problematisch für diejenigen, die mit den Realitäten der Rassenungerechtigkeit fertig werden müssen. Tatsache ist, dass der Blues mit modaler Sprache im Album durch das Analysieren der einzelnen Stücke und deren Kompositionsmerkmale untermauert wird. Die Anerkennung der transformierten Blues-Sprache, die das Herzstück des Albums ist, stellt die Fragen nach seiner Bedeutung auf eine neue Ebene und eröffnet das Verstehen des Mixes von verschiedenen Musiksprachen auf dem Album zur Interpretation im Kontext integrativer Ideale der späten 1950er Jahre.

Eine kritische Lektüre des Albums vor diesem Hintergrund lässt darauf schließen, dass der anhaltende kommerzielle Erfolg des Albums zum Teil auf einen Verbleib von Integrationsidealen, die die Realität anhaltender Ungleichheiten in den Rassenbeziehungen maskiert, zurück zu führen ist!!

Auf dem neuesten Cover wird "Kind of Blue" als "vielleicht das einflussreichste und beste Verkaufs-Jazzalbum aller Zeiten deklariert. Die Verkaufszahlen für das Album stützen zumindest den zweiten Teil dieser Behauptung:

Nach neuesten Schätzungen von Sony Music lag der Gesamtumsatz bei ca. 4,5–5 Mio. CD‘s, wobei der Großteil in den letzten sechs Jahren verkauft wurde – nur die Rekordverkäufe von Louis Armstrong dürften im entferntesten vergleichbar sein bei anerkannte Jazzkünstlern. Was den „Einfluss“ betrifft, haben Jazzhistoriker den Grundstein gelegt. Der Status des Albums und seiner Erforschung innovativer Modaltechniken zeigt, wie sie später in einer Vielzahl von populären Musikstücken Verwendung finden. Die Beziehung zwischen den musikalisch angewendeten Techniken und ihre populäre Rezeption wurden jedoch nie direkt angesprochen. Infolgedessen haben die meisten Kritiker das Werbematerial des Albums benutzt um seinen Erfolg zu erklären, d. h. die formalen Eigenschaften des Titel die in den Liner Notes von Bill Evans erläuterten Merkmale wurden als das bestimmende Merkmal für das Album genommen:

"So What" ist ein einfaches Stück und zeigt, wie man 16 Takte in einer Tonleiter, 8 Takte in einer anderen und in den letzten 8 Takten dann wieder die erste Tonleiter (Skala) verwendet.

„All Blues“ ist ein 6/8 Blues mit einer Form von 12 Takten, der seine Stimmung nur durch wenige modalen Wechsel und einer freien melodische Konzeption von Miles Davis besteht.

"Flamenco-Sketches" ist eine Reihe von fünf Skalen, die jeweils so lange gespielt werden, bis der Solist sie als beendet anzeigt.

Trotz allen Interesses an Evans Äußerungen muss ihr Status als Liner Notes berücksichtigt werden. Seine Kommentare sind nicht nur manchmal irreführend - Evans ist berühmt dafür die Freiheit der Spieler und die Spontanität der Sessions über zu bewerten – aber Sie sind ja nicht die einzigen Aussagen über die Musik auf dem Album. Der berühmteste Kommentar zur Ausrichtung des Albums erfolgt über den Titel "Kind of Blue – Eine Art von Blue(s)". Nimmt man Miles,

Davis‘s verbales Spiel als Stichwort für das Verständnis der Musik bringt das nicht nur eine veränderte technische Perspektive, auch eine veränderte kritische, denn wenn überhaupt, war und ist ein Genre untrennbar mit den sozialen und politischen Umständen verbunden der Blues.

Miles der den Titel des Albums festlegte ging weg von herkömmlichen Überlegungen zum Aufstieg des modalen Jazz in den 1950er-Jahren, um die Popularität der Blues-Idiome zu steigern?

Die Implikationen dieser vorgeschlagenen Fokusverschiebung können am leichtesten eingeschätzt werden unter Berücksichtigung der häufig zitierten Vorgänger von Kind of Blue. Vier Mitglieder des Sextetts, das Kind of Blue im Jahr 1959 aufgenommen hatte, hatte im Vorjahr Milestones aufgenommen (Miles Davis, Cannonball Adderley, John Coltrane und Paul Chambers).

Ein Unterschied zwischen den beiden Alben fällt allerdings auf:

Milestones ist mit seinem Hard Bop verpflichteten schnelle Tempi, winklige Phrasen und treibenden Rhythmen gekennzeichnet.

Kind of Blue ist entspannter, geräumiger, eher sogar "cool". Trotz dieser stilistischen Unterschiede sind die beiden Alben eng miteinander verbunden.

In der Geschichte des Jazz also vereint!!

Der Titeltrack von Milestones (Mr.Jackle) wird oft als frühestes vollwertiges Beispiel für Modal Jazz, angeblich basierend auf nur zwei Tonleitern bezeichnet.

Was in dieser Erzählung aber übersehen wird, ist, dass sowohl Milestones als auch Kind of Blue stark bluesbasiert sind:

Vier der sechs Tracks auf dem ersten sind Blues-Nummern ("Dr. Jackle, Sid’s Ahead, Two Bass Hit und Straight No Chaser“), außer zweien (All Blues und Freddie Freeloader).

Inwieweit also ist der Modal Jazz also im Blues verwurzelt ist?

Das wird durch die Tatsache erläutert, dass der Titeltrack von Milestones, dem oft gepriesenen ersten Beispiel, des Modal Jazz, welcher sich durch seine Blues-Figurationen mit steigenden und fallenden zwischen Akkordtönen über eine statische Harmonie (siehe Beispiel 1.1)lebt. Dieselbe Figuration wurde dann als Groove für "All Blues" auf "Kind of Blue" verwendet (siehe Beispiel 1.2).

Wenn man Kind of Blue im Licht der Blues-Idiome der späten 1950er Jahre hört, dann treten eigentlich andere auffällige Parallelen auf. Im Jahr 1958, als Art Blakey und die Jazz Messengers das Album Moanin aufnahmen, das weithin als wegweisendes Album angesehen wird ist dieses eine Kombination von Hard Bop mit einem 'Down Home'-Blues-Stil. Der Titelsong ist gekennzeichnet durch ein Call-and-Response-Thema, dessen Zwei-taktige-Struktur, in der gesamten Rhythmik und Das alles wird im Thema von „SoWhat“ wiedergegeben (siehe „Amen-Kadenz“- Beispiele 2.1 und 2.2).

Bei aller Kontinuität, die sich zwischen Milestones, Hardbop und „Kind of Blue“ feststellen lässt, bleibt das Gefühl einer fundamentalen Verschiebung des Gesamtgefühls oder der Einstellung bestehen - eine Verschiebung von einem Hard-Bop-Sound mit all seiner afroamerikanischen Resonanz zu einem weicheren, kühleren Sound, der zum Teil von Bill Evans klassischem Ton und impressionistischen Voicings geprägt ist.

Auf diese Weise lassen sich die Implikationen des stilistischen Wandels in Bezug auf Einstellungen zu Rassenintegration nicht ignorieren. Die Anwesenheit

eines weißen Mannes, Bill Evans, in der bekanntesten Jazzband der damaligen Zeit war für einige Afroamerikaner anstößig.

Anschuldigungen, dass Evans "nicht hart genug und schnell genug gespiel“, bald bei Kind of Blue-4.

Eine differenziertere Darstellung sowohl der Musiktechniken als auch der sozialen Resonanz von Kind of Blue, sowie Parallelen zwischen Blues-Transformationen und sozialen Einstellungen etc. soll hier erforscht werden. Die verschiedenen Transformationen des Blues in den späten 1950er Jahren sind lange vor dem Hintergrund wechselnder Rassenverhältnisse mit Extremen gedeutet worden, gekennzeichnet durch einerseits die Assimilation der Blues-Idiome in dem White dominated frühen Rock and Roll und auf der anderen Seite die Neigung zu Rhythm & Blues und beginnende Soulmusik zu einer getrennt definierten schwarzen Identität.

 Das Mischen von Stilen auf Kind of Blue weist dagegen auf die Bestrebungen des Integrationisten hin.

Obwohl die Integration unter die liberalen Eliten diskutiert worden war ist seit Mitte der 1930er-jahre die Integrationsbewegung nur noch bundesweit wahrgenommen worden.

Bekanntheit im Zuge des Umsturzes der „getrennten, aber gleichberechtigten“ Schulbildung im Jahr 1954 (Brown v. Board of Education von Topeka) und die Anfänge des gewaltfreien Widerstands im Montgomery-Busboykott von 1955-7. Die würdige Zurückhaltung von Kind of Blue weist auf eine Verwendung des Blues hin, die den Idealen der Integrationisten am nächsten kommt. Separatistische Tendenzen, setzt man sie den gleichen Kritikpunkten wie der Integrationisten aus, zeigen dass die de facto erreichte Gleichheit, oder das Fortbestehen der de facto verdeckten Ungleichheiten bleibt. Eine Änderung ist abzuwarten.

Beispiel 1.1 Intro Milestones

Was bedeutet nun Modal?

Zwei Tracks auf "Kind of Blue" werden allgemein als fundamentale Beispiele des Modal Jazz angesehen:

➔"So What" und "Flamenco Sketches".

Nach den meisten Lehrbuch Definitionen basiert „So What“ auf zwei Dorischen-Skalen (auf D und Eb), und einer Standard AABA Form und ‘Flamenco Sketches’ basiert mit einer erweiterten Improvisation auf einer Reihe von fünf Skalen. Die beiden Blues-Tracks auf dem Album „Freddie Freeloader“ und "All Blues" sorgen für mehr Uneinigkeit: Laut Mark Gridley hat "All Blues" eine modale Annäherung an die Harmonielehre-8.

Beispiel 1.2. Intro All Blues (nach einem 4 taktigen vamp).

Für Ekkehard Jost sind beide Blues - Tracks die den Stempel des Modalspiels bekommen-9, Frank Tirro hingegen ignoriert beide Blues-Stücke bei der

Behandlung des Modalen Jazz-10, während James Lincoln Collier behauptet, dass alle Stücke auf Kind of Blue modal sind-11.

Das Problem beruht auf der Mehrdeutigkeit des Begriffs „modal“, dieser wird auf verschiedene Arten definiert, von der Improvisation her (jedoch locker) die mit ausgewählten Skalen stattfindet, um da über statische harmonische Hintergründe zu spielen, zu harmonische Organisation, die nicht einfach diatonisch ist.

➔ Die Modalität im Jazz durch die Lupe des Blues zu betrachten, liefert einen Teil Lösung für dieses Problem, denn der Blues umfasst all die verschiedenen Eigenschaften, die dem Modalen Jazz zugeschrieben werden. Der vorwiegend melodische Fokus des Blues, der sich oft eine bestimmte Tonleiter beschränkt (wie die Pentatonik in vielen Delta-Blues) ist der Präzedenzfall dafür. Die Skalen dienten den Solisten als Grundlage für die Improvisation im Modal Jazz. Auch die begrenzte Anzahl von Akkorden als lose und nicht unbedingt metrisch dienende feste Unterstützung für die Stimme im Blues, findet sein Gegenstück in den "Vamps", die im Modalen Jazz verwendet werden Beispiel 1.2.

Beispiel: Moanin’, 2 taktiges Thema

Beispiel: 2 taktiges Thema

Die harmonische Sprache des Blues ist auch nicht unbedingt diatonisch, da die Tendenz, den Tonika-Akkord als dominante Septime zu behandeln, einen fortlaufenden Zyklus mit einem geschwächten Gefühl für einen Heimtonart (Tonika)erzeugt. Schaut man „Kind of Blue“ von diesem Hintergrund her an, wirft das eine Reihe von Fragen zu den einzelnen Tracks auf, zum Beispiel warum bestimmte Skalen bei "So What" und "Flamenco Sketches" ausgewählt wurden ein diatonischer Track wie "Blue in Green" klingt genauso "modal" wie diese Tracks und warum?

➔Das ganze Album fühlt sich wie eine einheitliche Musiksprache an.

Auf der Suche nach Antworten auf diese Fragen werden die drei Tracks, die nicht explizit auf den Blues zielen, nun im Detail betrachtet, beginnend mit dem umstrittensten.

Flamenco-Sketches

Bisherige Versuche, die musikalische Gestaltung von Flamenco-Sketches zu beschreiben, haben entweder die Skalen- oder die Akkordorganisation untersucht. ➔Verschiedene Schriftstellern, die Skalen, lose Modi nannten, also die fünf Skalen, in Flamenco-Sketches, sind Thema einiger Meinungsverschiedenheiten-12.

Ashley Kahn, in seiner jüngsten Studie über die Produktion von Kind of Blue brachte beides, Klarheit und Verwirrung, indem er das in einer Session aufgenommene Foto von Cannonball Adderleys Chart zu "Flamenco Sketches" zeigt.

Auf dem Foto sieht man keine Skalen von oder für ihn, sondern eine Reihe von Tonhöhen, Davis verwendete Skalen in seinen Soli. Ein Solist, der alleine improvisiert, kann man als rein bezeichen.

Modale Skalen (für eine Transkription der Skalen auf Adderleys Chart – s. Kahns Liste, in Beispiel 3).

Es gibt verschiedene Diskrepanzen zwischen Kahns Skalenliste und Adderleys Diagramm. Ein Hinweis auf den Grund, warum einige der Diskrepanzen aufgetreten sein könnten, liegt in Evans Hinweis am oberen Rand des Diagramms "Spiele im Klang dieser Skalen", was impliziert, dass die aufgelisteten Skalen lediglich als Anhaltspunkte für die Schaffung allgemeiner Klangbilder dienten. Weit davon entfernt konfrontiert mit einer ungewöhnlichen Forderung, einfach auf Skalen zu improvisieren, scheint es so dass Adderley eine Reihe von Tonhöhen bekam, die als vertraute Klänge verstanden werden konnten.

Beispiel 3. Modale Maßstäbe in Flamenco-Sketches.

Die Noten in Klammern sind mutmaßlich, da sie nicht deutlich auf dem Bild von Kahn zu sehen sind. Es tritt ein offensichtlicher Fehler in Kahns Liste im fünften Segment auf, wo Davis eher E-Naturals als E-Flats spielt, d. h. er

wählt Tonhöhen aus einem G Dorisch anstelle von einem G Äolisch. Die Rekonstruktion dieser fünften Skala auf Adderleys Chart folgt der üblichen Praxis bei der Darstellung von Davis 'Skalenauswahl. Im vierten Segment gibt Kahn das konventionelle D-Phrygisch, da die Noten von Davis ausschließlich aus einer D-Phrygischen Skala stammen, aber unter seinem Solo spielt Evans abwechselnd D-Dur und Es-Dur und zieht C natural vor. Die Skala, die Evans 'Notenauswahl umfasst, ist daher genau die von Adderley: D, Eb, F#, G, A, Bb, C. Im zweiten Segment gibt Kahn die übliche Ab Mixolydisch, aber Adderley hatte die Eb Dorisch Skala vor sich. Hier scheint es, dass die häufig zitierten Skalen eine bessere Darstellung dessen, was gespielt sind als die Charts, obwohl es keinen Unterschied gibt in Tonhöheninhalt zwischen Eb Dorisch und Ab Mixolydisch, die Tatsache, dass Paul Chambers wiederholt 5-1 spielt auf Ab deutet darauf hin, dass die Skala genauer als Ab Mixolydisch genommen wird.

Im zweiten Segment hat Adderley Eb Dorisch, was leicht als Eb-Moll, verstanden werden kann und im vierten Segment wurden Bögen in Adderleys Chart hinzugefügt sie deuten darauf hin, dass zwei Dur-Dreiklänge eine kleine Sekunde auseinander lagen (wie von Evans gespielt)-14.

Was Adderley aus der Tabelle las, waren daher zwei Dur-Skalen C und Bb), zwei Mollskalen (Eb und G) und eine exotische Skala, auf der die Bögen hinzugefügt waren, um eine interne Struktur von zwei großen Dreiklängen zu verdeutlichen. Jeder Hinweis darauf, dass die fünf Skalen der Flamenco-Sketches als vertraute Dur- und Moll-Klänge verstanden werden können nach dem Vorschlag von Barry Kernfeld. Dieser Track ist nicht auf Modalskalen gebaut, sondern besteht aus einer Reihe von Akkord-Vamps-15. Evans Zwei-Akkord-Oszillationen über V-I-Wurzeln in den ersten drei Segmenten sind leicht zu verstehen. Als Vamp-Struktur können 16 und in einem Fall sogar für einen Gesamtton genommen werden um Organisation zu leisten (siehe Beispiel 4). Es gibt jedoch Schwierigkeiten bei der Beschreibung der Klangfarben, die in Flamenco-Sketches in solchen funktionalen Begriffen untersucht wurden. Insbesondere endet der Track nicht auf C-Dur, sondern auf G -Moll, und jeder Solist kadenziert im G-Moll-Abschnitt statt Cmaj7 als Ende und Anfang vom Kreislauf. Dies gilt auch dann, wenn man davon ausgeht, dass die Sequenz mit Akkord IV in G-Moll beginnt.

Man kann nicht erklären, warum das endgültige Gmin9 als Abschlusspunkt dient und Cmaj7 als jedes Mal neuer Anfang der Folge.

Eine einfachere Möglichkeit, Flamenco-Sketches zu hören, ist die Ausarbeitung einer einzigen und statische Blues-Klangfülle. Der Schlüssel zu dieser Überlegung ist die Tatsache, dass alle Wurzeln der Harmonien auf „Flamenco-Sketches“ auf einer einzigen äolischen C-Skala beruht, d. h. C, D, Eb, F, G, Ab, Bb.

Beispiel 4. Kernfelds vorgeschlagene harmonische Progression für "Flamenco-Sketches". Der vierte (Flamenco)

Das Segment ist als veränderter dominanter Septakkord mit dem Nebeneinander von F-Sharps zu hören. Im Hintergrund die mit Frontlinie F verwandelt Naturals die

Gesamtklangfülle in ein dominanten Siebener D mit einer zusätzlichen verminderten None (Eb), geschärften None (F natural) und einer verminderten 13 (Bb).

Daraus folgt, dass die letzten beiden Skalen im Zyklus als Kadenz II – Vmoll als Vorbereitung darauf betrachtet werden können.

Zu Beginn des neuen Zyklus, der sowohl als Ankunfts- als auch als Ausgangssort fungiert. Wie Kernfeld schon füher argumentiert, dass der XVI im zweiten Segment als Tritonus fungiert, als Substitution für II (obwohl D natural in der zweiten Segmentskala nicht verwendet wird), das ist dann nur unterbrochen durch XVII vor der Rückkehr nach II. Kernfeld argumentiert daher, dass der gesamte Fortschritt funktioniert als unterbrochene und stark verbogene II – Vmoll – I Progression.

Dass die Harmonien von „Flamenco-Sketches“ assoziiert werden können zu einer C äolisch Skala ist nicht so willkürlich, wie es zunächst erscheinen mag, denn dies wurde als eine gängige Vorgehensweise in der Rockmusik-17 verstanden.

Das Prinzip ist folgendes, Harmonien auf einer Skala, über die der Blues gespielt werden kann, und es ist diese Erkundung der lokalen Farben innerhalb einer allgemeinen Blues-Klangfülle, die „Flamenco Sketches“ zusammenhält. Darüber hinaus und nicht nur, ist es so, dass die Wurzeln der Harmonien aus einer Skala mit verminderten Terz bezogen werden, auf Sexte und Septime, aber die gesamte Klangwelt vom Prinzip abgeleitet ist.

Erforscht im Blues, indem verminderte Änderungen oder „blue Notes“ eingefügt werden in die diatonische Dur-Tonleiter. Auf "Flamenco-Skizzen", beginnend mit einer ersten weißen Note der Akkordskala von C-Dur, alle nachfolgenden Akkordskalen liegen auf der verminderten Seite, d. h. sie flachen ab. Wählt man Töne aus der Heimsonorität aus. Diese Ausrichtung auf die verminderte Seite schließt die Mehrdeutigkeit der Flamenco – Skala mit ein, die ausgedrückt werden kann als mit drei (Eb, G und Bb) oder 2 Heimstätten und einer (Eb, F# und Bb), die den mehrdeutigen Status der verminderten Quinte oder erhöhten Quarte in der Blues-Praxis. Betrachtet man Flamenco-Sketches als eine Erkundung der lokalen Farben innerhalb einer insgesamt auf C basierenden Bluessonorität dient das ebenfalls um zu erklären, warum das anfängliche Cmaj7 als Tonikakkord klingt, ohne den Bezug in einem tonalen Schema:

Der Akkord auf der fünften Stufe dient ebenso gut als ein finaler Kadenzpunkt aufgrund des Fehlens einer führenden Note in der globalen C-Äolischen Skala.

"Blue in Green"

Blue in Green hat einige Ähnlichkeiten mit ‘Flamenco Sketches’:

Die Tonika-skala von 'Blue in Green' ist wieder eine weiße Notenskala (in diesem Fall D Dorisch) und die Wurzeln der Harmonien stammen aus D Äolisch (D, E, F, G, A, Bb, C, D). Wie bei „Flamenco Sketches “wird ein dominantes Moll verwendet, und der Sinn eines tonalen Zentrums ist ebenso diffus.

Es gibt auch eine ähnliche Schichtung der Textur, wobei Chambers an seinen Wurzeln festhält, Evans Erkundung wechselnder Akkordtexturen in der Midrange und der Solisten die sich in der Nähe von Einzelskalen aufhalten.

Ein Teil des Grundes für die ähnliche Musiksprache bei „Blue in Green“ liegt in

Evans Voicings, die nicht nur reich an Quarten sind (wie in den Sus-Akkorden, die von Evans über "Flamenco-Sketches"), auch die harmonische Implikationen sind mehrdeutig.

Ein eindrucksvolles Beispiel für diese Praxis ist der Eröffnungsakkord von „Blue in Green“:

Beispiel 5. Evans’ mehrdeutiges Voicing

Wie oft im weiteren Verlauf des Stückes, wird IMoll7 als ein Stapel aus Quarten realisiert, über dem, eine Terz höher liegt das D, vom Kontrabass gespielt (siehe Beispiel 5).

Anstatt eines einfachen Imoll7, was Evans spielt könnte wieder als Susakkord bezeichnet werden, der entweder Dmoll13 oder Em9/D oder G13/D sein kann.

➔Eine solche Mehrdeutigkeit führt zu Beschreibungsschwierigkeiten von Evans Voicings in funktionaler Hinsicht. Nämlich, wenn sie als Erweiterung einer Diatonik behandelt werden, denn dann würde die harmonische Gesamtstruktur lauten wie in Beispiel6 (Evans Voicings. S.später)

Obwohl eine Beschreibung möglich ist, ist die Komplexität dieser Sequenz uneins mit der Einfachheit der d - Moll - Tonleiter, die Davis und Coltrane in ihren Improvisationen verwendeten. Eine Möglichkeit, die Beschreibung zu vereinfachen und Hinweise zu geben ist, zu fragen, in welcher Beziehung Evans Voicings zu den Solisten stehen, dann ist die Übersetzung dieser Akkorde in Skalen auf ihren Wurzeln (siehe Beispiel 6 - Tonhöhen und Skalennamen) zu deuten.

Diese Reihenfolge ist nicht nur einfacher zu verstehen, sondern schlägt auch vor, dass die Harmonien in „Blue in Green“ als Skalare Sonoritäten, Klänge dienen statt als Terz-Harmonien-18.

Die Anordnung dieser Skalen folgt einem bekannten Muster:

Dominante Skalen (ob in Form veränderter Skalen oder der Mixolydischen) gehen Hauptruhepunkten voraus, die einen einfachen Rahmen von I – bVI – I – V – I umreißen (siehe Beispiel 7).

Dieses Muster spiegelt ein einfaches Blues-Schema wider, wobei anstelle von bVI -eine IV gesetzt wird, das ist leicht zu verstehen, da es sich um äquivalente Skalen handelt, und Evans selbst den Austausch von bVI und IV als Eröffnungsakkord des gesamten Zyklus (nach beiden von Davis Soli) verwendet. Wie in "Flamenco-Skizzen" wird dann eine Offenheit in den Zyklus gebracht durch den Endpunkt des Zyklus und den Beginn eines neuen.

Auch wenn eine mit dem Blues lose verwandte Sequenz abstrakt nachvollzogen werden kann, die Akkorde nach den dominanten Septimen sind als Zentren nicht leicht zu hören. Das ist teilweise aufgrund der unregelmäßigen metrischen Verteilung, in der diese Akkorde vorkommen, nämlich jeweils am dritten, fünften, siebten und neunten Takt des Zyklus. Die ersten beiden Takte des Zyklus entsprechen jedoch den beiden Akkorden, die Evans von Miles gegeben wurden, und kann als externer Anhang zu einem ansonsten konventionellen Acht-Takter betrachtet werden können mit der Struktur von IV / XVI-IV. Auf diese Weise gehört, ist "Blue in Green" eine Mischung aus Bluesinspirierter Modalität und einer chromatische - diatonische Ballade:

Auf lokaler Ebene folgen die Punkte der Pausen einer Sequenz mit einer losen Assoziation zur Blues-Praxis und auf globaler Ebene der individueller Akkord-Skalen die auf der äolischen Skala aufgebaut. Es ist das insgesamt Blues-

Qualität, die den Track nicht nur mit „Flamenco Sketches“ verbindet, sondern auch dazu dient zu Erklären, warum die von Coltrane und Davis verwendete vereinfachte Skalarsprache so funktioniert und so effektiv ist.

Beispiel 6: Reduzierungen von Blue in Green

So What

"So What" ist auch durch Evans "Voicings" gekennzeichnet. Die berühmten So What-Akkorde können noch einmal als Sus-Akkorde beschrieben werden. Insbesondere Emoll7sus und Dmoll7sus (vgl. Beispiel 8).

Dass sie selten als solche bezeichnet werden, scheint daran zu liegen, dass sie mit dem Bass in eine Call-and-Response-Struktur eingearbeitet sind und sie dadurch auch immer leicht zu hören sind als musikalische Übersetzung von "So What".

Dabei dient die Basslinie nicht nur als eine Melodie, auch die modale Klangfülle wird durch sie definiert, wobei D als tonales Zentrum festgelegt wird D -Dorische Skala, indem sie ihre Dominante (Amoll) umreißt, bevor sie auf dem D zur Ruhe kommt (vgl.Beispiel 9). Der erste Akkord des "So What" -Riffs erweitert diese Klangfülle

Beispiel 7: Modale Struktur in „Blue in Green“

Beispiel 8: So What – Akkorde

Beispiel 9. Implizieret „So What“ Harmonie.

Emoll7sus oben, was aber auch als Amoll9sus gegen A-Moll bezeichnet werden könnte wird

nur vom Bass umrissen. Während "So What" horizontal zu hören ist, ist dies ein Satz von gleitenden Quarten, die von Terzen gekrönt wurden (oder Emoll7sus und Dmoll7sus), hört man vertikal den Akkord Implikation ist Amoll9sus, gefolgt von Dmoll7sus. Diese vertikale Implikation wird verstärkt durch das zweite Erscheinen in der Basslinie, die dieses Mal zu einem A zurückkehrt, das kann gehört werden, als würde man mit dem ersten Akkord fortfahren.

Das gleiche Bewegungsprinzip innerhalb eines statischen Feldes erreicht man durch sus-Akkorde das gilt daher für "So What" wie für "Flamenco Sketches" und "Blue in Green".

Es bleibt die Frage, wie sich die beiden Akkordskalen auf "So What" verhalten - es könnte sein, dass die zwei dorischen Vamps einfach als benachbarte Vamps oder nach Kernfeld, kann man die bII-Beziehung als einen Auswuchs der „chromatischen Bewegung des oberen Nachbarn“ sein. Adjazenten Matrix.

Im vierten Abschnitt von "Flamenco Sketches" steht die Tatsache, dass die beiden Skalen die gleichen Tonhöhensätze reproduzieren wie in ersten beiden Ebenen in diesem Abschnitt; das heißt, Bewegung von einer Skala ohne Tonika zu einer von fünf Tonikas-20.

Innerhalb dieses Satzes bleiben zwei Tonhöhen stabil (C und F), der Grund zu sein scheint, dass dies die einzigen Tonhöhen sind, die von a nicht vermindert werden können.

Weiße Notenskala ohne Wiedergabe von Noten, die sich bereits in der Ausgangsskala befinden (Cb = B, Fb = E). Die Skala von 5 Grundskalen (Bb, Eb, Ab, Db und Gb) könnte daher als weiß bezeichnete Notenskala mit den meisten eingeführten Grundtönen (b7, b3, b13, b9 und b5). So verstanden klingen die beiden Akkordskalen als erweiterte Schwingung innerhalb einer Gesamtheit eines einzelnen statischen Feldes statt zwei getrennten Sonoritäten, deren Beziehung strukturell erklärt werden muss. Was auf diesem Track am deutlichsten zu hören ist, ist eine horizontale Transformation, die sowohl in Flamenco-Sketches als auch in Blue in Green zu hören ist, eine Klangwelt, die normalerweise vertikal im Blues zu hören ist - die Einführung von verminderten oder Blue-Notes gegen die Harmonie der Dur-Tonleiter nicht vertikal, sondern horizontal gebrochen.

II. Modale Bedeutung

Die Bedeutung der Fragmentierung und Neuorientierung einer Blues-Sprache auf „Kind of Blue“ geht weit über die bisher durchgeführte notengebundene Analyse hinaus.

In suggestiven Worten von Amiri Baraka gesgat: was Davis auf diesem Album machen wollte, war, auszudrücken, dass Blues nicht nur als Form, sondern als Gefühl und Farbe Ähnlichkeiten mit dem abstrakten Expressionismus bei der Auflösung von Hierarchien zwischen Vordergrund und Hintergrund und in seinem Fokus auf die eigenen Produktionsmaterialien gehört: Wie gehört in Kind of Blue werden Harmonie und Melodie in modalen Klängen und Tonleitern gefaltet und dienen nicht als Abstraktion von der Praxis, sondern als primäres kreatives Werkzeug. Baraka wies auch auf die sozialen Obertöne der Integration in Kind of Blue im Kontext der eine Mischung von Identitäten, die er als charakteristisch für Davis musikalisches Schaffen ansieht.

Wie Baraka über Davis 'Interracial-Bands: Gemischtrassige Bands!

"Es gibt etwas in der Mischung, das Miles hören will. In gewissem Maße mag es kommerziell sein, aber es ist auch sozial und ästhetisch-22. Baraka verweist auf „soziale und ästhetische“ Implikationen und lenkt unsere Aufmerksamkeit über Faszination hinaus in Details der Entstehung von "Kind of Blue", die in früheren Arbeiten untersucht wurden.

Hin auf die Diskussion des Albums, um die breiteren politischen und künstlerischen Bewegungen in denen es geschaffen wurde. Um dieses „Etwas in der Mischung“ zuhören, müssen wir vorsichtig sein. Es muss der Bedeutung der musikalischen Sprache von Kind of Blue in beiden Bereichen Rechnung getragen werden nämlich die der Kultur der späten 1950er Jahre und der jüngeren Jahre.

Dass Modal Jazz Freiheit symbolisieren könnte, ist eine bekannte Tatsache-23. S.s. Das Prinzip Freiheit! Die Reduktion der Anzahl der Akkorde soll es den Spielern ermöglichen, melodische Erfindungen besser zu beherrschen. Also größere Kreativität zu entwickeln!! Sich befreien von der Klammerung sich schnell bewegender Änderungen mit Standardformeln, also die Möglichkeit, so lange wie gewünscht fortzufahren als auch melodische Linien zu kreieren, und zwar aus einer beliebigen Kombination von Skalengraden, wie man meint es musikalisch tun zu müssen.

Im Gegensatz zu diesem Ideal scheint die Praxis auf Kind of Blue eine besonders restriktive Version der Freiheit zu sein. Trotz Evans Aussage in den Linernotes, er merkt an, dass die Skalen auf „Flamenco Sketches“ so lange gespielt werden sollen, wie die Solistenwünsche es wollen, wählt jeder Solist ein Standardmuster von vier oder acht Takten. Ähnlich den Solisten von früher erzeugen sie keinen grundlegend neuen Stil der melodischen Improvisation.Halten Sie sich also doch an die Stile, die im letzten Jahrzehnt untersucht wurden:

Davis spielt "innerhalb der Changes - Akkordfortschreitungen und schafft Raum durch die Verwendung von Pausen und Haltenoten, und unterstützt dadurch Coltranes Skalenläufe der versucht seine Phrasierung nach Zieltönen zu organisieren und das duch Kurze, wiederholte Ideen, während Adderley seinen fließenden, funkigen Stil mit seiner Kraft beibehält, rhythmische Betonung impliziert sogar Akkordfolgen in modalen Bereichen.

➔Die Rolle der Rhythmussektion ist ebenfalls weit davon entfernt, frei zu sein:

Chambers und Evans sind beschränkt durch die Notwendigkeit, Vamp-Figurationen tide zu halten und Jimmy Cobb zeigt wenig von rhythmischen Interjektionen oder Variationen.

➔Es scheint dann, dass Fragen der musikalischen Freiheit mehr Aufmerksamkeit erfordern.

Auf der Basis der hier vorgestellten Analyse ergibt sich eine andere Interpretation der Transformation die durch Modal Jazz bewirkt werden kann. Die Parallele die mit anderen Künsten und Gesellschaften sind weniger von früheren Strukturen befreit als vielmehr von einer Verschiebung in der Organisation von der Vertikalen zur Horizontalen, oder was Jameson ein Neues nannte, die kulturelle "Räumlichkeit" und "Tiefenlosigkeit"-25.

Eigene Notizen:

In Bezug auf "Kind of Blue":

Was kann das sein? Auf dem Album ist folgendes zu hören, weniger eine Integration von Musikstilen als eine Bricolage (von frz. bricoler herumbasteln, zusammenfummeln)von Elementen aus verschiedenen Musikstilen:

Evans 'aus der klassischen Moderne abgeleitete Voicings. Davis 'Anspielungen auf das Daumenklavier (Kalimba) und die Gospeltraditionen, spanische Volksmusik, die Ähnlichkeiten zu indischen Raga und sogar Evans Vergleiche in den Linernotes zu Japanischer Kunst-26.

Wo es stilistische Transformation gibt, das ist in der Sprache des Blues, der mit anderen Musiksprachen in Einklang gebracht wird, indem er in Skalen überarbeitet wird in neue Strukturen.

Welche musikalische Integration es auf Kind of Blue gibt, wird daher nur dargestellt in einer Zusammenfassung, d. h. Modale-Skalen, werden von den mehreren verwendeten Stil-Idiomen geteilt ohne dass diese stilistischen Redewendungen sich in irgendeiner Weise vereinheitlichen. Eher, als Symbol konkreter Integrationen würde die musikalische Sprache des Albums dienen als ein Bild des Zusammenlebens zu liefern, dessen einziger gemeinsamer Bezugspunkt der Blues ist.

Auf diese Weise gehört, lohnt es sich zu überlegen, wie weit die spektakuläre Werbung ist. Der Erfolg des Albums, insbesondere im letzten Jahrzehnt, verbirgt ein andauerndes Scheitern des Sozialen Integration, um die erklärten Ziele zu erreichen. Wie George Lipsitz kürzlich beobachtet hat, trotz der gesetzgeberischen Fortschritte der Bürgerrechtsbewegung, diskriminierende Segregation in der Praxis durch Stadterneuerungsprogramme fortgesetzt Amerikanische Vororte mit weitaus höheren Staatsinvestitionsraten als die Innenstädte Städte, in denen ethnische Minderheiten leben. Diese diskriminierende Politik im Wohnungsbau führen wiederum zu ausgeprägten Ungleichheiten in Beschäftigung und Bildung, was weitergeht nennt Lipsitz eine "besitzergreifende Investition in das Weiße", die das Fortbestehen charakterisiert Diskriminierung zugunsten von Europäern und Amerikanern-27.

Die Rezeption von Kind of Blue hat wohl die gleiche Spannung zwischen sozialem Idealismus und materieller Realität Einerseits. Anderereseits liefert die musikalische Sprache von Kind of Blue eine utopische Vision, die spezifisch für die Ende der 1950er und Anfang der 1960er Jahre; ein Moment der Hoffnung auf die Möglichkeit der Integration von Traditionen von hoch und niedrig, klassisch und einheimisch, schwarz und weiß. Andererseits erfüllt das Album mit seinem Format die Anforderungen eines schnell wachsenden Marktes in idealer Weise mit möglichst geringen Mitteln ein möglichst breites Publikum ansprechen. Das Die Gefahr, die diese doppelte Operation darstellt, ist das

endgültige Scheitern der Integrationisten - Bewegung, wie der Aufstieg des schwarzen Nationalismus ab Mitte der 1960er Jahre bezeugt und das Fortbestehen wirtschaftlicher Ungleichheiten bis heute ist verborgen durch die Möglichkeit sich dem einzelnen Verbraucher, in das Traumbild der Integration durch das Zusammenleben von Europäer und Amerikaner und afroamerikanische Musiker und Musiktraditionen zu kaufen.

Eine solche duale Ökonomie würde mit der Position des Blues im Denken übereinstimmen

der prominentesten Schriftsteller auf afroamerikanische Kultur heute.

Houston Baker

Der Blues ist nicht einfach ein Genre, sondern eine Matrix, in der es sich um ein aktivierendes Skript einen Afroamerikanischen Kulturdiskurs handelt schreibt er-28.

Nach Angaben von Baker ist kultureller Pluralismus zum Scheitern verurteilt und scheitert immer noch genau beim Blues durch seine Umgangssprache, Volks- und Massen-status, der ihn selbst von der gebildeten, wohlhabenden und gebildeten Selbstdefinition trennt in Amerika. Der Blues bleibt zur vorherrschenden Kultur was frühere Integration-isten anbelangt wie Richard Wright eine „Form von Dingen, die unbekannt sind – 29. Und ebenso erkenntnistheoretischer wie sozialer Status.

Baker sagt:

Die metaphysische Privilegierung AMERIKAS durch die Integrationist Poetics macht die Umgangssprache, in den herrschenden Begriffen der Poetik selbst, eine selbsterzeugte Aporia (Ratlosigkeit, eigentlich Ausweglosigkeit, Weglosigkeit).

Mit anderen Worten, die Förderung einer utopischen Vision der Integration in Formen

von hoher Rhetorik diente gleichzeitig dazu, den Alltag zu verdunkeln und zu vergessen also auch die Realität und ihre charakteristischen Ausdrucksformen, insbesondere durch den Blues.

„Kind Of Blue“ ist eindeutig nicht das, was Baker als Blues bezeichnen würde, aber soweit es das Album betrifft, bringt es Blues-Idiome mit einer europäisch-amerikanischen Musiksprachen in Einklang, es spiegelt die Ideale der Integration-istischen Poetik und ist offen für die gleiche Kritik. Vor allem oder obwohl der Blues ein gemeinsamer Bezugspunkt ist, ist er keine gemeinsame Sprache:

➔Für Evans, den einzigen europäisch-amerikanischen Musiker, war das Blues-Spielen tabu. Im Album wurde der Klavierstuhl von Wynton Kelly für das Stück "Freddie Freeloader" übernommen. Insofern ist da auf dem Album soziale Beziehungen gespiegelt worden, ➔also steht Kind of Blue nicht so sehr für Integration als Statusverschiebung des Blues:

Der Blues in seiner einfachsten Form bleibt ein Reservat der Afroamerikaner, aber ein sanft getönter Modal-Blues wird präsentiert als Musik für ganz Amerika. Doch je mehr sich die Blues-Sprache so verändert dass er sich nach mehrere Musikstilen ausrichten kann, desto mehr tritt er aus dem Blickfeld, um wahrgenommen zu werden ohne ausdrücklich anerkannt zu werden. Die mit diesem Ansatz verbundenen Gefahren sind leicht zu erkennen wenn nicht gar offensichtlich:

➔Der Blues wird, wie bei Rock and Roll, zu einer Eigenschaft, die man genießen kann als Europäer und Amerikaner, während sie gleichzeitig die afroamerikanische Identität verbergen aus ihrer Sicht.

Indem er den Erfolg von „Kind of Blue“ einem breit aufgestellten europäisch-amerikanischer Enthusiasmus für den Blues ab Mitte der späten 1950er Jahre bietet, nimmt er gleichzeitig ein Afroamerikanische Interesse an und ➔die Rezeption des Blues ist nicht zu übersehen.

Die Wahrnehmung des Blues als ein im Wesentlichen afroamerikanisches Genre wurde geteilt, und wurde sich auf seine Weise von vielen nördlichen, städtischen, gebildeten Afroamerikanern angeeignet:

Wie Baraka mit größter Wucht ausdrückte, war der Blues symptomatisch für die Negro

Erfahrung in Amerika-31.

Doch diese Vision ist so romantisch wie die, die viele unterhalten Europäer-Amerikaner in seiner Darstellung einer primitiven ländlichen Tradition des Blues, unberührt vom Handel und direkt im Ausdruck persönlicher Gefühle, für die sie sprachen alle Verhältnisse von Afroamerikanern-32.

Was bei dieser Romantisierung aber übersehen wird ist, dass der Blues eine Anerkennung seines Status als massenhaft aufgenommene Unterhaltungsform wird, obwohl er hauptsächlich von Afroamerikanern praktiziert wurde, wurde er lange Zeit genossen und praktiziert durch Europäer-Amerikaner-33.

Kind of Blue steht wohl genau in diesem Zusammenhang pluralistisch und offene kommerzielle Tradition, die sich auf eine Vielzahl von Stilen stützt um ihn auf diese Weise einer synkretistische Tradition aufrechtzuerhalten, in der andere versuchen, es auf musikalische oder rassische Wesensmerkmale zu beschränken. Obwohl der populäre Erfolg des Albums auf die Art und Weise zurückzuführen ist, in der es den Blues von einem musikalischen Außenseiter zu einem Blues für unsichtbarer Insider verschiebt, bleibt Hoffnung, den Blues-Inhalt des Albums zu erkennen, seine anhaltende Popularität kann sowohl als Zeichen seines künstlerischen Erfolgs als auch als Zeichen seines Erfolgs gewertet werden. Darüber nachzudenken, was es über ein Scheitern sagt, nämlich die Notwendigkeit eine solche zu beseitigen, jenseitig des Bildes einer harmonischen Integration-34.

Copyright

Die Genehmigung wurde von Capitol Jazz and Classics und von Sony Music erhalten

In Bezug auf die Veröffentlichung von Transkriptionen aus allen drei im Text aufgeführten Alben.

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