Selbstermächtigung durch Selbermachen. Anti-Markt. Markt Parodie.
Audiokassetten = Anlass für sozialen Kontakt. Vor der massengaften Verbreitung durch CD-Brenner. WWW-Supermarkt?Warenfetisch mit eigener Waffe schlagen. Auratisches Kunstwerk.
Merzbow kann man zur zweiten Gruppe von Industrial zählen.
1994 gabe es Telefone, heute gibt es Signaltöne von Festnetz, Mobiltelefon, e-mail, Social Media und Messenger Apps. sofortige Reaktion????!! Stress!! spätkapitalistische Informationsgesellschaft.
NOISE liefert keinerlei Information!! keine verklebten Synapsen von catchigen Melodien, keine gebeateten Tanzsklaven, eine sehr unmittelbare Erfahrung von Klang/Geräusch. Sprachferne Struktur.
The Body of Sound has moved so close, it’s my body. Grenzen zwischen Innen und Aussenist fließend. Intensive Körpererfahrung.
Der Hörer hat die große Freiheit. Es kann und darf alles passieren.
Record Label dealing in Industrial, Power Electronics, Harsh Noise, Experimental, Death Industrial, Drone, Ambient, Japanese Noise, Field Recording, Abstract, Musique Concrete and other related genres.
Noise will dem Lärm, der sonst in der Musik immer nur als randständiges Element, aks Soundeffekt, vorkommt, eine positive materielle Präsenz verleihen.
Lärm sind Geräusche, die störend wirken. Mit Noise, bruit und rumore werden ganz neutrale Geräusche bezeichnet. Nur im Weltall ist es wirklich still (Sieglinde Geisel).
Metrum, Melos und Harmonik werden drastisch negiert, Noise strebt aber zugleich mittels extremer Frequenzen und Lautstärken eine maximale Positivität in Bezug auf Dichte, Druck und Dynamik an.
Die im Alltag affektiv erlebte negative Erfahrung durch Lärm solldurch eine ästhetische Intensivierung in eine positive Erfahrung umschlagen. Ziel: Eine Intensitätserfahrung des Erträglichem herbeizuführen.
Dr. KAI Ginkel
geb. 1981, ist Projektmitarbeiter an der Universität für Musik und darstellende Kunst Graz. Der Soziologe promovierte an der Katholischen Universität Eichstätt-Ingolstadt. Zuvor war er PhD-Scholar im postgradualen Lehrgang »Sociology of Social Practices« am Institut für Höhere Studien Wien.
sagt zu Noise: Was sich hier abspielt ist kaum auszuhalten, deshalb ist es gut!! positive Negativität!!
Mit anderen Worten, die zentrale Utopie (
etwas, was in der Vorstellung von Menschen existiert, aber [noch] nicht Wirklichkeit ist
„eine soziale, politische Utopie“) von Noise ist es, die Intensität seiner positiven Negativität zu Dauerszustan machen,
Lärm (Krach) entsteht im Kopf
Lärm besteht immer aus zwei Komponenten – einem Geräusch und einem Bewusstsein, das es wahrnimmt. Seneca wusste das, weshalb er, ein Stoiker, glaubte, dass Lärm ihn nicht seiner inneren Ruhe berauben müsse. Darin hätte er sich nicht weiter von Schopenhauer unterscheiden können, der der Meinung war, dass die Sensibilität für Geräusche von besonderen geistigen Fähigkeiten zeuge, und ein Modell zu ihrer Kultivierung entwickelte. Was bringt eine Person dazu, ein bestimmtes Geräusch als Lärm wahrzunehmen? Entscheidend ist nicht nur die Gemütslage des Lärmhörers, sondern überraschenderweise auch der soziale Status des Lärmverursachers. Ein weiterer wichtiger Faktor ist, ob das betreffende Geräusch vermieden oder gegebenenfalls entkommen werden kann. (Sieglinde Geisel)
Der bis zum Zusammenbruch getriebene extreme Improvisationscharakter von Noise und seine „formlessness“ machen eine Unterscheidbarkeit von einzelnen Werken schwer bis unmöglich. Und genau dies scheint NOISE als ein Phänomen zu qualifizieren, das sich der Verdinglichung in Form einer Ware entzieht.
Scheitern kann man als Chance sehen
Will man Negeativitär und Utopie von Noise erfassen, kommt man nicht umhin, Noise von Industrial und Power Electronics zu differenzieren.
Anthony Iles ist ein in London lebender Autor für Kritik, Belletristik und Theorie. Er ist stellvertretender Herausgeber von Mute, einem Online- und vierteljährlichen Printmagazin, http://metamute.org, Herausgeber der Bücher, mit Mattin, Noise & Capitalism (2009), mit Stefan Szczelkun, Agit Disco, (2011) und Co- Autor, mit Josephine Berry Slater, No Room to Move: Radical Art and the Regenerate City, (2010) und Mitautor, mit Marina Vishmidt, zu The Communization and its Discontents, (2011)
Mattin ist ein Künstler, der mit Lärm und Improvisation arbeitet, oft in Zusammenarbeit mit anderen. Seine Arbeit zielt darauf ab, die sozialen und wirtschaftlichen Strukturen der experimentellen Musikproduktion durch Live-Performance, Aufnahmen und Schreiben zu thematisieren. Er hat Platten produziert, tritt international auf und betreibt zwei Labels: w.m.o/r und Free Software Series und das chaotische Net-Label desetxea. Zusammen mit Anthony Iles war Mattin Herausgeber des Buches Noise & Capitalism (2009)
Noise – Klang zwischen Musik und Lärm
Zu einer Praxeologie des Auditiven
Wann wird Klang zur Musik, wann wird er als Lärm erfahren? Welche sozialen Praktiken stehen dahinter?
»Noise«, eine Spielart der Klang- und Musikproduktion, die sich durch einen Fokus auf das Geräusch auszeichnet, ist prädestiniert dafür, musikalische Sinnstiftung zu untersuchen. Kai Ginkel ergründet diese, indem er Soziologie, Ethnografie und Sound Studies miteinander in Dialog bringt. Schwerpunkte seiner Studie sind Verkörperung, Raum, Konflikt sowie Wissen und Kompetenz.
Mattin is an artist from Bilbao working mostly with noise and improvisation. Mattin also has written about improvisation,free software and against the notion of intellectual property. In 2001 Mattin formed Sakada with Eddie Prévost and Rosy Parlane. He has over 70 releases in different labels around the world. He runs the experimental record labelsw.m.o/rand Free Software Series, and the netlabel Desetxea. Mattin publishes his music under the no-licence of Anti-copyright. With Anthony Iles, he has edited the book Noise & Capitalism.
Other projects include; Deflag Haemorrhage/Haien Kontra, NMM, Billy Bao, La Grieta and Josetxo Grieta.
Harsh NOISE sind Produktionen, in denen dei Ästhetik von Dissonanz, extremen, elektronisch generierten Frequenzen und hohre Lautstärke durchweg prägend ist.
Anton Kaun
„ich brauche keine polit-texte“
Die emanzipatorische Kraft von Noise sieht Kaun gerade darin, dass Noise parolenloser Protest ist.
Nicht nur im Klang (Sound) auch im pervormativen Repertoire von Noise.
Set-up für eine NOISE Performance
lässt sich als Metapher für unsere technische Zivilisation lesen.
NOISE is often OUT of Control!! Noise geht bis an die Grenzen der Widersprüchlichkeit.
Damit spricht NOISE als symbolische Handlung die verdrängte Wahrheit unserer „technoculture“ aus, die sich nach jeder Reaktorexplosin wieder einredet, sie könne alle von ihr erfundenem Technologien beherrschen.
Ein Mensch kann nicht jedes Instrumet beherrschen und manche wollen es auch gar nicht!!
Ich kann alles, sagt der Musiker, weil es ja ein „nicht-können“ für mich nicht gibt!!
und eben auch die
Was ist der Klang der Macht? Wie verschafft sich Widerstand Gehör?David Wallraf widmet sich jenen verdrängten Seiten des Hörbaren, die als Lärm, Rauschen, Geräusche und Störungen vernehmbar werden. Ausgehend von Noise als einem subkulturellen Genre, das die traditionellen Parameter der Musik dekonstruiert, zeichnet er den Begriff bis in Diskurse der Akustik, Thermodynamik und Informationstheorie nach und entwirft dabei eine politisch-ästhetische Theorie des Auditiven. Vor dem Hintergrund seiner Praxis als experimenteller Noise-Künstler legt er mit seiner kenntnisreichen und eingängigen Abhandlung eine kritische Ergänzung zu den Sound Studies vor.
Wolf Eyes is an American experimental music group from Detroit, Michigan, formed in 1996 by Nate Young. Currently a duo, Wolf Eyes are a prominent act within contemporary noise music. They have collaborated with a variety of artists from different countries and art forms.
Das ist experimentelle Musik und es sollte eine Art Konflikt oder Scheitern oder so etwas geben (John Olson). Diese Qualität von Noise äußert sich nicht nur in dem oben beschrieben Umgang mit dem Equipement. Auch im Verhältnis von Performer und Publikum bei einem Noise-Konzert ist stets mehr Konflikt impliziert als bei einer Aufführung anderer Musik. Es ist sogar gewünscht, dass Teiledes Publikums das akustische Geschehen als so konfrontativ erleben, dass sie den Konzertort verlassen. Das Leeren des Raumes ist ein Triumph.
Laien werden vertrieben und fortgeschrittenere bleiben.Soziologisches Inklusion und Exklusion besteht in der Buchstäblichkeit des Innen und Aussen.
Unmissverständlich wird gezeigt wer zur Avantgarde gehört und wer nicht.!! Noise schafft pseudo-anarchische Räume.
Boyd Rice (AKA NON) (* 16. Dezember1956) ist ein US-amerikanischer Musiker der Elektro– und Industrial-Szene und Throbbing Gristlelegen Industrial fest auf Eckpfeiler wie Nagtion von Vorstellungen musikalischer,überhaupt ästhetischer Qualität) und Transgression (von sexuellen, aber auch sozialen und politischen Tabus) mit dem vorgeblichen Ziel einer Deprogrammierung verinnerlichter psychozozialer Zwänge.
ist eine Kunst- und Musikrichtung, die sich ab der Mitte der 1970er-Jahre weltweit aus Elementen der experimentellen undAvantgarde-Musik sowie der Konzept- und Aktionskunst entwickelte. Der Begriff entstammt ursprünglich dem englischen MusiklabelIndustrial Records, das kollektiv von den Mitgliedern der BandThrobbing Gristle gegründet und geführt wurde, die eine zentrale Position im frühen Industrial innehatten. Seine Wurzeln hat der Industrial neben der englischen Szene auch in den Vereinigten Staaten.
SPK (auch S.P.K., S.P.K, S. P. K. und ähnlich geschrieben) waren eine einflussreiche australische Industrial-Band. Die Abkürzung SPK interpretierte die Band mit nahezu jeder Veröffentlichung anders: System Planning Korporation, Surgical Penis Klinik, SePpuKu (siehe Seppuku) oder Socialistisches Patienten Kollektiv (siehe Sozialistisches Patientenkollektiv).
Die Band wurde 1978 in Sydney von der als Pfleger in einer psychiatrischen Klinik arbeitete, Neil Hill, einem ambulanten Schizophrenie-Patienten dieser Klinik, und Sinan, Graeme Revells späteren Frau, gegründet.
Nine Inch Nails (engl. für „Neun-Zoll-Nägel“, abgekürzt NIИ) wurde 1988 in Cleveland, Ohio, von Trent Reznor gegründet – nicht als herkömmliche Band, sondern als Musikprojekt, das ausschließlich der Realisierung seiner musikalischen Ideen dient.
Im Studio sind weitere Musiker und Tontechniker lediglich als Assistenten gefragt, da Reznor die meisten Instrumente selbst einspielt. Auf Konzertbühnen unterstützen ihn weitere Musiker, wodurch Nine Inch Nails nur in der Live-Umgebung als Band angesehen werden kann. Musikalisch bewegt sich Nine Inch Nails zwischen Rock und elektronischer Musik.
ist ein Stil von Noise-Musik, der typischerweise aus statischen, kreischenden Feedback-Wellen, analogen Synthesizern, die Subbass-Pulse oder hochfrequente Quietschgeräusche erzeugen, besteht; mit (manchmal) geschrieenem und verzerrtem Gesang mit hasserfüllten und beleidigenden Texten. Das Genre ist bekannt für seinen industriellen Einfluss.
Leistungselektronik ist ein Stil von Noise-Musik, der typischerweise aus statischen, kreischenden Feedback-Wellen, analogen Synthesizern, die Subbass-Pulse oder hochfrequente Quietschgeräusche erzeugen, besteht; mit (manchmal) geschrieenem und verzerrtem Gesang mit hasserfüllten und beleidigenden Texten. Das Genre ist bekannt für seinen industriellen Einfluss.
Experimental music is a general label for any music or music genre that pushes existing boundaries and genre definitions.Experimental compositional practice is defined broadly by exploratory sensibilities radically opposed to, and questioning of, institutionalized compositional, performing, and aesthetic conventions in music. Elements of experimental music include indeterminate music, in which the composer introduces the elements of chance or unpredictability with regard to either the composition or its performance. Artists may also approach a hybrid of disparate styles or incorporate unorthodox and unique elements.
John Cage was one of the earliest composers to use the term and one of experimental music’s primary innovators, utilizing indeterminacy techniques and seeking unknown outcomes. In France, as early as 1953, Pierre Schaeffer had begun using the term musique expérimentale to describe compositional activities that incorporated tape music, musique concrète, and elektronische Musik. Also, in America, a quite distinct sense of the term was used in the late 1950s to describe computer-controlled composition associated with composers such as Lejaren Hiller. Harry Partch as well as Ivor Darreg worked with other tuning scales based on the physical laws for harmonic music. For this music they both developed a group of experimental musical instruments. Musique concrète (French; literally, „concrete music“), is a form of electroacoustic music that utilises acousmatic sound as a compositional resource. Free improvisation or free music is improvised music without any rules beyond the taste or inclination of the musician(s) involved; in many cases the musicians make an active effort to avoid clichés, i.e. overt references to recognizable musical conventions or genres.
Death Industrial
gelegentlich auch als Doom Industrial oder Cold Meat bezeichnet, ist ein Musiksubgenre, dass dem Post-Industrial zugerechnet wird. Das Genre entstand Ende der 1980er Jahre in Schweden.
music, drone-based music, or simply drone, is a minimalist genre that emphasizes the use of sustained sounds, notes, or tone clusters – called drones. It is typically characterized by lengthy audio programs with relatively slight harmonic variations throughout each piece. La Monte Young, one of its 1960s originators, defined it in 2000 as „the sustained tone branch of minimalism“.
musique concrète, (French: “concrete music”), experimental technique of musical composition using recorded sounds as raw material. The technique was developed about 1948 by the French composer Pierre Schaeffer and his associates at the Studio d’Essai (“Experimental Studio”) of the French radio system.
Im Allgemeinen wird Rauschen häufig als unerwünschtes Geräusch definiert. Typischerweise kann dies verschiedenes sein.
Maschinengeräusche aus einem Baugebiet, das Geräusch eines Zuges, der in der Nähe Ihres Hauses vorbeifährt, laute Rock’n’Roll-Musik aus der Nachbarschaft, das plötzliche Klingeln eines Telefons in der Nacht. Alle diese Geräusche können als ‚Rauschen‘ bezeichnet werden, dies ist jedoch für unseren Zweck unbefriedigend.
Die Definition von Lärm in Bezug auf die Akustik unterscheidet sich von dieser allgemeinen. Während die allgemeine Definition subjektiv und umständlich ist, ist die akustische objektiv und bedingungslos.
In diesem Kapitel werden die Definitionen in drei Bereichen beschrieben. Der erste und der zweite sind die Zeitbereich bzw. Frequenzbereich, welche die zwei der wichtigsten im
Bereiche der Akustik sind. Die dritte, die musikalische Domänendefinition, beschreibt, wie das Rauschen als akustische Definition als musikalisches Material verwendet wird und wie es sich zu anderen Klänge eines Komponisten unterscheidet. Da die Rolle des Rauschens in einer Musik vom Komponisten abhängt , z.B. als subjektives oder ästhetisches Konzept, sollte man nach der eigenen Definition des Komponisten in seiner oder ihren Arbeiten jenseits der akustischen Definitionen suchen.
Zeitbereichsdefinition
Im Zeitbereich kann Rauschen als Schall definiert werden, bei dem sich die Amplitude über der Zeit ändert und zwar einem gewissen Grad an Zufälligkeit. Wenn der Grad maximal ist, ist das Rauschen vollständig aperiodisch und wird zu einem „perfekten“ Rauschen (sogenanntes weißes Rauschen), bei dem die Amplitude eines beliebigen Momentes in keiner sinnvollen Weise mit einem anderen verbunden ist. Vielleicht existiert dieses „perfekte“ Geräusch gar nicht, weil die meisten Klänge mehr oder weniger Korrelationen in sich haben. Weil der Grad dieser Korrelation oder der Zufälligkeit, das Timbre oder die Farbe des Rauschens variieren lässt.
Der Zeitbereich ist sehr interessant für die Rauschsynthese, insbesondere für die Herstellung eines abstrakten Modells der Rauschsynthese. Die in diesem Artikel beschriebenen Techniken haben ihre eigenen Methoden zur Erzeugung von Rauschen im Zeitbereich.
Diese Domäne ist jedoch bei der Analyse von Schall nachteilig; das heißt, es ist sehr schwierig die Unterscheidung zwischen Rauschen und Nicht-Rauschen durch Betrachten der Zeitbereichs Darstellung zu geben. Es gibt eine Möglichkeit, den Klang im Zeitbereich durch Zeichnen der zu analysieren Amplitudendichteverteilung zu beschreiben. Wir können sagen, dass ein Ton weißes Rauschen ist, wenn die Amplitude der Wahrscheinlichkeitsverteilung des Klangs eine Gaußsche Form hat. Aber das reicht nicht aus etwas über die Eigenschaft des Rauschens auszusagen, weil einige Arten von Rauschen wie ‚binäres Rauschen‘ sehr
unterschiedliche Formen der Amplitudenwahrscheinlichkeitsverteilung haben (Tempelaars 1996).
Frequenzbereichsdefinition
Im Frequenzbereich kann Rauschen als Schall mit kontinuierlicher Leistungsdichte über einen bestimmten Frequenzbereich definiert werden. Wenn die Leistungsdichte aller Frequenzen gleich ist, nennen wir es weißes Rauschen. Die Leistungsdichte von rosa Rauschen aber nimmt mit um 3 dB pro Oktave ab.
Die Frequenz steigt und die des braunen Rauschens nimmt um 6 dB pro Oktave ab
Bild oben: Rauschen im Zeitbereich (links) und deren Dichte im Frequenzbereich
(richtig). (a) Weißes Rauschen, (b) Rosa Rauschen, (c) Braunes Rauschen.
Der Frequenzbereich hat den Vorteil, dass er die Eigenschaften eines Rauschens
ziemlich klar zeigt. Wenn wir sehen, dass die Leistungsdichte über einen bestimmten Frequenzbereich kontinuierlich ist, können wir erkennen, dass der Ton ein Rauschelement hat.
Noise wurde von Komponisten gemäß ihrer Philosophie häufig gemeinsam mit den oben beschriebenen grundlegenden akustischen Definitionen neu definiert. Für Stockhausen ist Lärm jede Art von Klang. Ein perfekt periodischer Sound, wie z.B.
eine Sinuswelle ist somit der Extremfall von Rauschen.
Dies könnte die vernünftigste (und allgemeinste) Definition im musikalischen Bereich, da die meisten Klänge einen Aspekt des Geräusches im Sinne der Akustik beinhalten.
Auch für Xenakis ist Lärm eines der wichtigsten Elemente der Musik. Er überlegte, dass „reine“ elektronische Klänge von Frequenzgeneratoren erzeugt, unnatürlich sind. Er sagte, dass nur wenn sie von anderen „konkreten“ Geräuschen umrahmt werden, die aus der realen Welt aufgenommen wurden, die elektronische Geräusche mächtig werden können. In Koenigs SSP (Sound Synthesis Program) gibt es gar keine Definition von Rauschen, weil der Komponist der sie entwirft nicht die spektralen Komponenten des Klangs, sondern wählt die Regeln für direktes Erzeugen von Klangbeispielwerten im digitalen Zeitbereich verwendet. Der Komponist kann aber natürlich den Grad des Rauschens steuern, indem er verschiedene Funktionen auswählt, welche verschiedene Grade der Zufälligkeit oder Wiederholung besitzen. Die Definition von Rauschen in SSP hängt daher von der Wahrnehmung des Komponisten ab.
Fazit
Rauschkomponenten in einem Sound werden oft von periodischen unterschieden und werden manchmal als nichtmusikalische Elemente betrachtet. Es wurde viel Forschung zur Geräuschreduzierung betrieben (Harris 1957).
Periodische Komponenten eines Klangs stehen typischerweise im Mittelpunkt von Schallanalysetechniken wie z.B. als Fourier-Transformation und McAulay-Quatieri (MQ) -Analyse (McAulay und Quateri 1985). Klangsynthesetechniken wie die additive Synthese und die Frequenzmodulation
konzentriert sich auch auf periodische Komponenten.
Ein interessanter Klang enthält jedoch normalerweise sowohl periodische Komponenten als auch Rauschkomponenten, deren Grad sich im Laufe der Zeit mehr oder weniger ändern. Es hat wenig Sinn, zu behaupten, ein Ton ist Lärm und der andere nicht. Genauer ist, dass ein Ton einen
größerern Grad an Lärm hat als ein anderer.
Daher können Klänge alle möglichen Grade an Zufälligkeit oder Korrelation (oder einfach gesagt, Periodizität) haben, einschließlich Sinuswellen und weißem Rauschen, die man als Musikmaterial verwenden kann.
Eine kurze Geschichte des Rauschens
Wo immer wir sind, hören wir meistens Lärm. Wenn wir es ignorieren, stört es uns. Wenn wir es hören, finden wir es faszinierend. Das Geräusch eines Lastwagens mit 50 km/h. Regen. Statisch zwischen den Stationen. Wir wollen diese Sounds erfassen und steuern, um sie nicht als Soundeffekte, sondern als zu verwenden Musikinstrumente.
John Cage (1967)
Vielleicht ist es schon sehr lange her, dass Menschen die potenzielle Kraft und Schönheit des Lärms fanden.
Bis zum 20. Jahrhundert wurde Lärm jedoch als musikalisches Element abgelehnt oder gelegentlich nur als Soundeffekt verwendet. Anfang des 20. Jahrhunderts, fingen Komponisten an, dem Krach Aufmerksamkeit zu schenken.
Einige Komponisten betonten Rauschelemente in herkömmlichen Instrumenten oder verwendeten sie als extrem dissonante Akkorde in ihrer Arbeit. Es gab auch Komponisten wie Luigi Russolo, die speziell für innovative Geräuschinstrumente komponierten, die er selbst hergestellt hat.
Heute kann jeder mit MAXMSP eigene Instrumente ganz nach Belieben bauen. (Anm. d. Übersetzers)
Die Verfügbarkeit elektronischer Geräte ab etwa 1950 gab den Komponisten mehr
Möglichkeiten, mit Lärm zu arbeiten. Sie konnten ihre eigenen Geräusche komponieren und sie hatten es bessere musikalische Kontrolle über das synthetisierte oder aufgenommene Rauschen. Komponisten wie Pierre Schaeffer haben aufgenommenen Geräuschen aus der realen Welt verwendet. Andere Komponisten wie Stockhausen, synthetisierte verschiedene Geräusche unter Verwendung elektronischer Geräte wie Sinusgeneratoren, Rausch Generatoren, Impulsgeneratoren und Filter.
Zunächst wird jedoch die Definition von Rauschen erörtert. Da die Arten von Geräuschen nahezu unbegrenzt und die ästhetischen Ansätze sehr vielfältig sind, gibt es leider auch zu viele Definitionen derer. Daher werde ich mich auf die Definition und Aspekte von Lärm in akustischer Hinsicht konzentrieren.
Nicht elektronische Geräusche
Nach der Entwicklung der elektronischen Musik um 1950 begann Lärm
eine wichtige Rolle als musikalisches Element in einem musikalischen Werk zu spielen.
Es gab jedoch viele Versuche, neue Klangfarben zu suchen, unter anderem auch musikalische Geräusche, und schon zu Anfang des 20. Jahrhunderts. Erstellen von Geräuschinstrumenten, Hervorheben der Geräuschelemente bei konventionellen Instrumenten, die die Rolle von Schlaginstrumenten erhöhten und auch die Verwendung von extrem dissonanten Akkorden, sind einige Beispiele dieser Zeit.
Die Kunst der Geräusche
Zu Beginn des 20. Jahrhunderts nahm eine Gruppe italienischer Komponisten, Futuristen genannt, verschiedene Geräusche als musikalische Ressource auf. Diese Geräusche waren für Menschen keine neuen Geräusche, sondern Geräusche, die sie aus ihrem täglichen Leben zu hören gewohnt waren. Es war jedoch innovativ, diese Geräusche als musikalische Klänge zu verwenden. Luigi Russolo, einer der futuristischen Gruppen, machte ein Geräuschorchester mit verschiedenen Geräuschen, Instrumente und komponierte einige Stücke mit diesem Orchester. (Die futuristische Bewegung war vor allem literarisch und visuell. Russolo hatte sich dieser Bewegung als Maler und später als malender Musiker angeschlossen.) Die Instrumente heißen Howler, Roarer, Cracker, Gummi, Hummer, Gurgler,
Zischer, Pfeifer, Burster, Croaker und Rustler. Er schrieb in seinem Buch „The Art of Noises“ Erstveröffentlichung 1916; Russolo 1986), dass sein Geräuschorchester die Folge eines Musicals sei, das mit Aktivitäten aus dieser Zeit arbeite: „Um unsere Sensibilität zu erregen und zu wecken, Musik entwickelte sich in Richtung der kompliziertesten Polyphonie und in Richtung der größten Vielfalt von Instrumenten Klangfarben und Farben.
Er hat die komplexesten Folgen dissonanter Akkorde gesucht,
die sich vage auf die Entstehung von Musikgeräuschen vorbereitet haben.
Leider hat er nicht beschrieben, wie die Instrumente gebaut wurden, aber er hat das jeweilige Instrument beschrieben,welches z.B. einen bestimmten Bereich spielbarer Tonhöhen (normalerweise 2 Oktaven) hatte. Diese Instrumente also waren nicht nur Geräuschgeneratoren, sondern echte Instrumente. Seine Kompositionen waren zu innovativ, um von einem Publikum gefeiert zu werden.
Aber dieses Paradigma, die Verschiebung von ihm, hatte wahrscheinlich einen gewissen Einfluss auf zeitgenössische Komponisten.
Perkussions/Schlagzeugmusik
Während Russolo neue Instrumente für Musikgeräusche herstellte, haben viele Komponisten nachgeforscht welche neuen Möglichkeiten es mit konventionellen Instrumenten gibt. Wir können sagen, dass Percussion die Instrumentengruppe war, in der der maximale Grad von Entwicklung und Experiment hat stattgefunden.
Schlaginstrumente, die man in einem Orchester meistens für Effekte verwendete, wurden, wenn auch als nicht intonierend bezeichnet, als musikalische bewertet.
Als die Rolle des Schlagzeugs sich zu erweitern schien, haben Komponisten verschiedene Größen und Typen (Metall, Holz, Stoff, Glas) von Schlägeln für die herkömmlichen Schlaginstrumente verwendet, um damit mit neuen Klangfarben zu experimentieren. Es wurden auch exotische oder ausländische Instrumente eingesetzt. Auch verschiedene Spiel-
techniken und neue Bewertungen wurden entwickelt. Die Zunahme des musikalischen Einsatzes von Percussion führte schließlich zu Kompositionen für Schlagzeugensemble wie Edgard Varèses Ionisation (1931).
In diesen Arbeiten, verwendet er als wichtigste strukturelle Rolle (im großen oder kleinen Maßstab) nicht die Melodie oder die Änderung der Tonhöhe, wie dies konventionell der Fall war, sondern die Änderungen der Klangfarbe.
Dies könnte als Beginn derTechniken zum „Komponieren von Lärm“ bezeichnet werden.
Eine besonders auffällige Ergänzung ist die Verwendung der Bremstrommel.
Die Tatsache, dass ein Teil von einem Auto Mitglied der Percussion-Familie (Klasse) wird, zeigt die Möglichkeit, dass jedes Objekt musikalisch verwendet werden kann.
Heute kann man diese Sounds und auch alles andere per Software verwenden. Die hat weniger Gewicht, aber auch andere Nachteile.
Schallmasse
Es gab Komponisten, die Geräusche nur mit den herkömmlichen Techniken der Instrumente erzeugen wollten. Sie haben versucht, mit starken dissonanten Akkorden musikalische Geräusche zu machen. Henry Cowell schlug in den 1920er Jahren vor, Akkorde mit Dur- oder Moll-Sekunden zu bauen.
Er hat sogar vorgeschlagen Akkorde mit engeren Intervallen, die aus dem 16. Teilton abgeleitet werden können als natürlich vorkommendes Fundament zu verwenden. Er benutzte Dur- und Moll-Sekunden, um Akkorde zu bauen und entwickelte Spieltechniken wie das Drücken aller weißen oder schwarzen Tasten oder beider in bestimmte Reichweite auf dem Klavier mit der Handfläche oder dem Unterarm des Interpreten.
Ein solcher Akkord wird von benanntCowell selbst als ‚Ton-Cluster‘ (Cowell 1930).
Einige Komponisten haben mithilfe von Polytonalität oder Akkorden Effekte erzeugt, die Tonclustern ähneln die die Eigenschaften der Polytonalität haben.
Strawinsky zum Beispiel in seiner Arbeit Le Sacre du Printemps (1913) machte ein faszinierendes Geräusch für den harten Rhythmus, indem er zwei Akkorde Eb7 und Fb addierte.
Diese Techniken haben es größtenteils geschafft, musikalische Geräusche zu erzeugen, indem sie Tonhöhe und Harmonie minimierten mit gleichzeitiger Maximierung der Textur, durch Veränderung der Klangfarbe und des Rhythmus ganz bestimmter Passagen.
Diese Techniken wurden kontinuierlich von vielen Komponisten verwendet.
Wir können Beispiele hören in
Luigi Nonos Chorstücke wie Il canto sospeso (1956),
Pendereckis Threnodie für die Opfer von Hiroshima (1960),
Góreckis Sconti (1960),
György Ligetis Atmosphéres (1961) und so weiter.
Neue Instrumentaltechniken
Wir haben bereits neue Techniken für Schlaginstrumente gesehen. Viele Techniken für andere Instrumente wurden aber ebenfalls entwickelt.
Für Streichinstrumente sind möglicherweise herkömmliche Techniken wie Zupfen (Pizzicato) impliziert für neue Möglichkeiten. Neue Techniken wie das Klopfen der Saiten oder des Körpers für einen perkussiven Effekt, Streichen auf der Brücke oder zwischen Brücke und Saitenhalter, Streichen mit sehr starkem Druck um ein Geräusch zu machen, die höchste Note spielen oder zupfen, mit unregelmäßigem Tremolo spielen, wurden erstellt.
Pendereckis Threnodie für die Opfer von Hiroshima (1960) ist ein gutes Beispiel.
Bei Holzblasinstrumenten kann man beispielsweise auf die Tasten tippen, ohne zu blasen
für einen Perkussiven-Effekt, Multiphonics für neues Timbre usw. wurden entwickelt.
Die Multiphon-Technikdient zum gleichzeitigen Erzeugen von zwei oder mehr Tönen, wo man durch eine starke Kraft Obertöne erzeugt auch durch Veränderung der Fingersätze, des Lippendrucks und der Position sowie des Luftdrucks (Bartolozzi 1971).
Der Klang, den wir mit dieser Technik erhalten, ist keine klare Harmonie, sondern eine ziemlich laute Klangfarbe.
Bild oben: Eine der Multiphonics, die die Flöte produzieren kann. Der obere Teil
stellt den Fingersatz dar und die Noten sind das, was tatsächlich klingt. Dies
Akkord, der Mikrotöne enthält, ist nicht klar, erzeugt aber ein dissonantes Timbre.
Neue Techniken für Blechbläser, Schlagzeug, Tasteninstrumente und Gesang wurden ebenfalls eingeführt entwickelt (David Cope 1993).
David Cope, der 2021 seinen 80. Geburtstag begeht, ist Komponist und ein Pionier im Experimentieren mit Künstlicher musikalischer Intelligenz und Kreativität. Bereits in den 1980er-Jahren entwickelte er Programme zum Komponieren von Musik.
Für Keyboards finden wir die präparierte Klaviertechnik, für das Ändern des Piano-Timbres (Klangfarbe) durch Platzieren von Objekten wie Clips, Gummi, Muttern und Steinen auf und zwischen den Saiten, in Kompositionen wie John Cages Sonaten und Zwischenspielen
(1946-48).
Für die Stimme wurden Geräusche wie Lachen, Sprechen und Zischen als Musik hinzugefügt
Ausdrücke (zum Beispiel in Ligetis Aventures (1962)).
Fazit
Die oben beschriebenen Versuche hatten nichts mit den Techniken der Elektronischen Musik zu tun. Es ist jedoch immer noch interessant, neuere Instrumentale-Timbres (Kangfarben) zu erforschen und mit ihnen zu komponieren, wenn es uns die Möglichkeit gibt, neue und interessante musikalische Formen zu schaffen.
Musique Concrète
Kurz vor 1950 begannen die französischen Komponisten Pierre Schaeffer und Pierre Henry elektronische Medien zum Komponieren von Musik zu verwenden. Dies mit verschiedensten Geräuschen. Während Russolo die Instrumente baute, simulierten Schaeffer und Henry, die Geräusche aus der realen Welt und verwendeten diese Geräusche für elektronische Aufzeichnungen und Bearbeitungen.
Frühe Aufnahmetechnologie
Erst seit den 1920er Jahren setzen Musiker elektronische Aufnahmetechnologie ein. Komponisten wie Darius Milhaud, Paul Hindemith und Ernst Toch experimentierten mit variabler Geschwindigkeit Phonographen im Konzert (Ernst 1977). In John Cages Imaginary Landscape No.1 (1939) hat der Komponist zwei Phonographen mit unterschiedlicher Geschwindigkeit verwendete für Aufzeichnungen, die Töne enthielten. Solche Aufzeichnungs- und Wiedergabesysteme waren jedoch zu teuer, zu schwer zu transportieren und wurden deshalb bis zum Ende des Zweiten Weltkriegs nicht verwendet.
Erst ab etwa 1950 begann das Tonbandgerät allgemein verfügbar zu werden. Es war einfach zu bedienen und billiger. Das Tonbandgerät machte es schließlich Schaeffer und Henry möglich Russolos Nutzungskonzept anzugehen und mithilfe elektronischer Medien
Alltagsgeräusche als musikalische Elemente zu simulieren, obwohl nicht klar ist, ob und wie sie von beeinflusst wurden von Russolo.
Wenn es jemand wünscht: Ich kann auch aus der Kniescheibe lesen.
If anyone wishes: I can also read from the kneecap.
Doug Hammond – „Music is much more than the articulation of mathematically executed notes“ (Steve Lacy)
Ich hasse nichts mehr als Kleingeister mit Schubladenmoral!!
Für mich ist JAZZ,Rock und Blues, Musik allgemein, immer auch ein Ausdruck des politischen Protests. Wer etwas anderes behauptet, redet schlichtweg Quatsch.
Polyphone Musik war sein Spezialgebiet, sie soll den Geist des Menschen gefördert haben. Das besondere an ihr ist, dass sich scheinbar miteinander konkurierende Linien und Melodien zu einem harmonischen Ganzen verbindet. Jede melodische Idee steht für sich -oder: kann für sich stehen – und fügt sich dennoch in ein größeres musikalisches Gesamtbild ein, das genauso wie das einzelene Motiv, Sinn ergibt. Beim Hören von polyphoner Musik wird der Mensch demnach dazu angeregt, einseitige – musikalisch gesprochen einstimmige – Gedanken in den Kontext vielschichtiger – musikalisch gesprochen vielstimmiger – Gedankengänge zu integrieren. Das vielfältige offenbart sich als grandiose Harmonie – genauso, wie es das Quentenfeld beabsichtigt hat – und entlarvt die Einfalt als Aspekt höherer Zusammenhänge. Das hört man an seinen Fugen, der Musik von Sun Ra, Ornette Coleman, Th.Monk…Frank Zappa, genauso wie in Rock und Metalmusik. Denn, seine Botschaft lautete: die Welt, wie sie Gott erschaffen hat, ist in ihren unterschiedlichen Weltsichten der Menschen, eine einzige Harmonie. Bach hatte max. fünf Stimmen in seinen Werken, das ist lächerlich im Vergleich der milliardenstimmigen Komposition des Quantenfeldes, bei der ein jeder Mensch eine individuelle Melodie ist, und dennoch, in der Summe aller Menschen, als Menschheit: eine einzige Harmonie des „WIR“.
„Die wirkliche Musik musikalisiert die ganze Welt, und das geht sogar noch über die Musikkulturen der Länder und Völker hinaus; es bezieht sich auf das Hören schlechthin; aud das Rauschen des Meeres, den Gesang der Vögel. Alles besteht aus „Rauschen„.
Für mich ist Jazz so etwas wie ein Fluchtpunkt!!
Konzept!!
Personnel: Art Farmer (trumpet), Hal McKusick (alto sax), Bill Evans (piano), Barry Galbraith (guitar), Milt Hinton (bass), Paul Motian (drums), George Russell (arrange)
zu dem was mich musikalisch und an der Kunst interessiert.
Die Quellenangaben vernachlässige ich vielleicht an manchen Stellen. Wo das der Fall ist verzeihe man mir. Es gibt sehr sehr wahrscheinlich nichts von mir. Vieles was ich gelesen und gelernt habe ist in mein Gedankengut eingegangen, ohne, dass ich mich erinnere von wem es war und ist. Würde ich mit meiner Arbeit Geld verdienen, müsste ich mir das genauer überlegen genauso wie bei einer wissenschaftlichen Arbeit.
Aber alles was man hier findet ist nichts weiteres als das was aus meiner Liebe zur Musik, insbesondere der avantgardistischen und dem Jazz. Und ich mache bewusst Werbung für die Künstler dieser Stile. Mehr nicht.
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Ich glaube ich mache Musik aus Klängen!?
electronic soundmusic
elektronische klangmusik
Jedes Wesen, jedes Ding(Objekt), auch die, die unbelebt scheinen, gibt einen besonderen eigentümlichen Ton von sich, der sich den verschiedenen Zuständen entsprechend ändert, durch welches das Wesen oder Ding(Objekt) hindurch geht.
Wesen und Objekte sind Zusammenballungen kleinster Teilchen die Tanzen und durch ihre Bewegungen Töne hervorbringen. Einfach formuliert aber im Kern wahr!!
Regenwürmer und Grains
Wirkungsvolle Tätigkeiten als Kreislauf
Ein Ganzes aus schwingender Energie.
Die magischen, ursprünglichen Gesänge wurden heilig und man achtete aufmerksam auf den Wef, auf dem man sich dem Ton näherte, wie auf den Ton selbst.
Die zwei Wörter magisch und heilig sind zentral.
Wie unterscheiden sich das Magische und das Ästhetische grundlegend?
Wie kann man eine Verwechslung von religiös und heilig vermeiden?
Das ist äusserst wichtig, denn die Revolution des Bewusstseins, auf die man in der Musik der Avantgarde Hoffnung setzt, kann nur positiv beurteilt werden, wenn man sich klarmacht, daß sie einen wenn auch unvollständigen Versuch darstellt, die Gefühle neu zu wecken welche die Menschen einst für das Magische und das Heilige hegten!!
(FMP) heißt ein unabhängiges BerlinerPlattenlabel, das hauptsächlich im Bereich des Free Jazz beheimatet war. Im Februar 2003 kündigte FMP den Lizenzvertrag mit seinem Vertrieb und stellte 2004 vorübergehend seine Produktionstätigkeit ein. Produktionen des Labels werden mittlerweile auf mehreren anderen Labels (z. B. Atavistic/Unheard Music, Intakt Records oder JazzWerkstatt) wiederveröffentlicht. 2008 wurde die Produktion wieder aufgenommen, um 2011 endgültig eingestellt zu werden.
Klang, Ton, Geräusch – NOISE-DSP-Glitch etc. Mathrock, Experimental, Avantgarde,..
Elektronische Klangmusik ist einfach nur Klang in Bewegung, mit dem Ziel einer Resonanz in der Seele des Hörenden, Musik des inneren Daseins, nicht nur physisch oder intellektuel konstruiert…..
Vielleicht löst sie innere Erfahrungen bei dem Hörere aus, der sich darauf einlässt, also empfindliche Menschen zu einem intensiveren Fühlen und Erleben stimulieren.
…ganzheitliche Musiktheorie. große Bedeutung hat hier das Pythagoreische Denken, die Obertonproportionen der Harmoniker, der Oktavenbereich der einzelnen Obertöne, wie in „Secret Doctrine von Helene Blavatzki und schließlich das Wissen um das Schamanentum, die alte indische Musik und unsere eigene frühchristliche und mittelalterliche Tradition.
Ton oder Oktave in einem geistig-übertragenen Sinn verwenden.
syntonische Musik (eine Musik mir der Absicht, die psychische Energie konkreter Töne zu vermitteln), holistische Resonanz, Entkonditionierung und Archetypenlehre, dissonante Harmonie,Pleroma des Klanges.
Ein dissonanter Akkord enthält eine Spannung und strebt nach Auflösung. Zu den dissonanten Akkorden zählen all jene Akkorde, die Sekunden, Septimen, übermäßige und verminderte Intervalle enthalten. Dissonante Akkorde sind insbesondere alle Septakkorde. Aber auch Quartakkorde gelten seit dem 13. Jahrhundert als dissonant.
Ob ein Akkord als konsonant oder dissonant empfunden wird, ist ein subjektives, wandlungsfähiges Phänomen und kann nur teilweise physikalisch erklärt werden.
Insbesondere mit der atonalen Musik verlor die Unterscheidung von Konsonanz und Dissonanz ihre Bedeutung. Man spricht hier nur noch von Sonanzen (Intervallen) und Sonanzkomplexen (Akkorden).
Die Geschichte der traditionellen asiatischen Musik reicht bis in das 3./4. Jahrtausend v. Chr. zurück und speist sich vorwiegend aus mesopotamischen Quellen, die höchstwahrscheinlich über Handelsbeziehungen und Eroberungen ins östliche Asien gelangten. Dabei entwickelte sie sich zunächst im Zusammenhang mit magisch-animistischen Kulthandlungen, wobei sie sich aus deren ritueller Einbettung sukzessiv befreite und schließlich Formen autonomer Musikalität annahm.
Wenn ich von Freiheit und Free Form Jazz rede, auch von NEUER MUSIK – KUNSTMUSIK meine ich immer ein nicht wertendes Suchen und ein objektives, kritisches schauen und hören auf unsere momentane Musik in Europa und auf der ganzen Welt. Wenn ich etwas notiere, was macht das mit dem Tonerlebnis??
1979
Befreiung durch Klang
Die verborgene Bedeutung der Intervalle fühlbar machen. Ein metaphsischer Zugang zum Klang.
Die klassische Metaphysik behandelt „letzte Fragen“, beispielsweise: Gibt es einen letzten Grund, warum die Welt überhaupt existiert?
Gibt es einen dafür, dass sie gerade so eingerichtet ist, wie sie es ist?
Gibt es einen transzendenten Daseinsbereich – Gott/Götter, Weltseele usw. –,und wenn ja, was können wir darüber wissen?
Was macht das Wesen des Menschen aus?
Gibt es so etwas wie „Geistiges“, insbesondere einen grundlegenden Unterschied zwischen Geist und Materie (Leib-Seele-Problem)?
Besitzt der Mensch eine unsterbliche Seele, verfügt er über einen freien Willen?
*Ja, die Seele ist Energie und diese geht nie verloren.
Verändert sich alles oder gibt es auch Dinge und Zusammenhänge, die bei allem Wechsel der Erscheinungen immer gleich bleiben?
Einer weitverbreiteten Auffassung zufolge ist Musik mehr als eine akustische Dekoration des Alltags mit therapeutischen Nebeneffekten.Vielmehr unterstellen wir, daß Musik einen Sinn hat, den wir verstehen und artikulieren können. So attraktiv diese Vorstellung ist, so schwierig ist es, sie zu verteidigen. Denn Musik zeichnet sich gerade durch ihre Sprach- und Gegenstandslosigkeit aus und sperrt sich daher gegen jeden Versuch, ihren vermeintlichen Gehalt »auf den Begriff zu bringen«. Die theoretischen Entwicklungen der letzten Zeit haben diese Spannungen nicht entschärft, im Gegenteil: Sprachphilosophie und Philosophie des Geistes lassen wenig Hoffnung für die Möglichkeit von Verstehen und Bedeutung jenseits der Sprache; die Kulturwissenschaften haben umgekehrt die Vorstellung der »reinen Musik« einer weitreichenden Kritik unterzogen; die Hirnforschung schickt sich an, das Erleben von Musik allein auf der Basis der funktionalen Struktur des Gehirns zu erklären. Die Beiträge des Bandes aus Philosophie, Musikwissenschaft und Hirnforschung stellen sich dieser Problemlage, ohne die Idee der Verstehbarkeit von Musik preiszugeben. Alexander Becker ist Assistent am Institut für Philosophie an der J.W. Goethe-Universität Frankfurt. Matthias Vogel lehrt Philosophie in Frankfurt und Wien.
Um 1945 herum wurde langsam der Begriff Avantgarde bekannt in Deutschland, die neue oder langvergessene Vorstellungen über Musik, Harmonik & Rhythmus entwickelte.
Die Lage im schöpferischen und experimentellen Bereich und die Ansichten über die Eigenart und Bedeutung der Musikkulturen veränderte sich immer mehr.
Wichtig ist für mich immer noch, mich mit den Veränderungen im musikalischen Bewußtsein zu befassen, auch mit einer philosophischen Grundlage neben der musiktheoretischen. Wozu gibt es die Musik überhaupt??
Jede Stufe der Entwicklung eines euroamerikanischen Kulturganzen besteht in einer besonderen Einstellung zur Musik als Kunst und damit zum Tonerlebnis.
Musiker der Avantgarde haben immer nach neuen Zugängen zur Musik gesucht. Heute sind sie aber in vieler Hinsicht dem gewaltigen Angebot an elektronischen Mitteln ausgesetzt und mit dieser Arbeit zugedeckt, d.h. grundlegende Fragen bleiben unbeantwortet
Ein Musiker muss kein Tonmeister-.ingenieur sein, auch kein Informatiker oder gar Elektroniker.
Und jeder Toningenieur, Elektroniker und Informatiker darf und muss auch Musiker sein dürfen.
F: Gibt es heute ein neues Tonbewusstsein?? Kennen wir eine neue kosmische Musik??
Es gibt und gab schon immer ein Tonbewusstsein, ein Bewusstsein des Wesens und der Kraft des Klanges, des Sounds, des elektronischen Klanges: Elektronische Klangmusik.
GAIA – Die Erde ist ein Organismus
Die Hypothese, dass die Erde inklusive der darauf lebenden und nicht lebenden Materie einen geschlossenen Superorganismus darstellt, wurde zuerst 1972 vom britischen Astrophysiker und Ingenieur JAMES E. LOVELOCK formuliert. Unterstützung und Ergänzung erfuhr diese Hypothese von der amerikanischen Mikrobiologin LYNN MARGULIS.
Drummer, percussionist and singer. Born 1967 in Basel, Switzerland.
Organische Leben verlangt auf unserem Planeten immer nach Beziehungen zu anderen Organismen. Wir Menschen sind besonders darauf angewisen, bleibende Beziehungen zu anderen Menschen herzustellen, also mit einnander zu kommunizieren.
Musik ist Kommunikation.
TON und Musik
NANA = Göttin der Liebe.
Macumba, Candomble, and Umbanda:
Brazilian Spirituality
INDIEN
Die Rhythmen sind die Glieder des vedischen Schöpfergottes Prayapati, der die Welt geschaffen hat.
Die ersten Götter waren Metren und die 7 Urväter der Menschheit waren Rhythmen. in Der AitareyaUpanischade werden die Rhythmen mit Pferden verglichen. Pferde und Ochsen dienen zum Reisen auf Erden. Himmlische Rhythmen und Metren braucht man um himmlische Ziele zu erreichen.
Gott Brahma meditierte 100 000 Jahre und das Ergebnis dieser Meditation war die Erschaffung von Klang (Sound) und Musik. Daraus abgeleitet: electronic soundmusic.
Plato Der Weltschöpfer hat die Weltseele, den Kosmos – nach musikalischen Zahlenfolgen und Proportionen zusammengefügt. usw. usw. Bali-Bambus, Ibuzo Nigeria, ….Japan, China Taoismus, ZEN, … Islam
Gott hat die Welt aus Klang (Rauschen) erschaffen.
Al Quran kann in Skalen mit 30 verschiedenen Noten übersetzt werden.
Wahrlich, das Atmen und Seufzen eines Pronomens reicht aus, um Gott anzurufen und unsere Verbindung mit den Grenzen der Personifikation hervorzurufen.
Wahrlich, mit den richtigen Worten und den richtigen Bedeutungen sind die Funktionen und Erfahrungen auf allen Ebenen dem Geist offen!
Bass – Uli Trepte Cornet, Trumpet – Manfred Schoof Drums – Mani Neumeier Piano – Irene Schweizer Sitar, Vocals – Dewan Motihar Soprano Saxophone, Tenor Saxophone – Barney Wilen Tabla – Keshay Sathe Tambura – Kusum Thakur
In einer Tonleiter ist die dominante Note die 5. (Quinte) der Dur-Tonleiter, die auch die 8. Note aller 13 Noten (chromatisch gesehen) ist, aus denen die Oktave besteht. Dies bietet eine zusätzliche Instanz von Fibonacci-Zahlen in wichtigen musikalischen Beziehungen.Interessanterweise ist 8/13 0,61538, was ungefähr Phi entspricht.
1/phi=phi-1
Darüber hinaus besteht der typische Dreiklang-Song in der Tonart A aus A, seinem Fibonacci- und Phi-Partner E und D, zu dem A die gleiche Beziehung hat wie E zu A. Dies ist analog zu dem „A ist zu B wie B zu C“ Grundlage für den Goldenen Schnitt, oder in diesem Fall „D ist zu A wie A zu E“.
Hier ist eine weitere Darstellung der Fibonacci-Beziehung, die Gerben Schwab s. Video 1unten. Nummeriere zuerst die 8 Noten der Oktavskala. Nummeriere als Nächstes die 13 Noten der chromatischen Tonleiter. Die Fibonacci-Zahlen, auf beiden Skalen rot, fallen bei beiden Methoden auf die gleichen Tasten (C, D, E, G und C). Dadurch entstehen die Fibonacci-Verhältnisse von 1:1, 2:3, 3:5, 5:8 und 8:13:
Musikalische Frequenzen basieren auf Fibonacci-Verhältnissen
Noten in der Skala der westlichen Musik basieren auf natürlichen Obertönen, die durch Frequenzverhältnisse erzeugt werden.
Verhältnisse, die in den ersten sieben Zahlen der Fibonacci-Reihe (0, 1, 1, 2, 3, 5, 8) gefunden werden, beziehen sich auf Schlüsselfrequenzen von Musiknoten.
Fibonacci -Verhältnis
Berechnete Frequenz
Temperierte Frequenz
Hinweis im
Maßstab
Musikalische Beziehung
Wenn
A=432 *
Oktave
unten
Oktave
oben
1/1
440
440,00
EIN
Wurzel
432
216
864
2/1
880
880,00
EIN
Oktave
864
432
1728
2/3
293.33
293.66
D
Vierte
288
144
576
2/5
176
174.62
F
5. August
172.8
86.4
345.6
3/2
660
659.26
E
Fünfte
648
324
1296
3/5
264
261.63
C
Kleine Terz
259.2
129.6
518.4
3/8
165
164.82
E
Fünfte
162 (Phi)
81
324
5/2
1.100,00
1.108,72
C#
Dritte
1080
540
2160
5/3
733.33
740,00
F#
Sechste
720
360
1440
5/8
275
277.18
C#
Dritte
270
135
540
8/3
1.173,33
1.174,64
D
Vierte
1152
576
2304
8/5
704
698.46
F
5. August
691.2
345.6
1382.4
Die oben berechnete Häufigkeit beginnt mit A440 und wendet die Fibonacci-Beziehungen an.
In der Praxis werden Klaviere auf eine „temperierte“ Frequenz gestimmt, eine künstliche Anpassung, die entwickelt wurde, um beim Spielen in verschiedenen Tonarten eine verbesserte Tonalität zu erzielen.
Zupfen wir jedoch eine Saite auf einer Gitarre und suchen dann nach den Obertönen, indem wir die Saite leicht berühren, ohne dass sie die Bünde berührt, dann werden wir die reine Fibonacci-Beziehungen finden.
A440 ist ein beliebiger Standard. Die American Federation of Musicians akzeptierte die A440 1917 als Standardtonhöhe. 1920 wurde sie dann von der US-Regierung als Standard akzeptiert, und erst 1939 wurde diese Tonhöhe international akzeptiert.
Vor kurzem wurden verschiedene Stimmungen verwendet.
Es wurde von James Furia und anderen vorgeschlagen, dass A432 der Standard sein soll.A432 wurde oft von klassischen Komponisten verwendet und führt zu einer Abstimmung der ganzzahligen Frequenzen, die mit Zahlen verbunden sind,die beim Bau einer Vielzahl antiker Werke und heiliger Stätten wie der Großen Pyramide von Ägypten verwendet wurden. Die Kontroverse über das Tuning tobt immer noch, wobei die Befürworter von A432 oder C256 natürlichere Stimmungen als der aktuelle Standard sind.
Musikalische Kompositionen spiegeln oft Fibonacci-Zahlen und Phi wider
Fibonacci- und Phi-Beziehungen finden sich oft im Timing von Musikkompositionen. Beispielsweise liegt der Höhepunkt von Liedern oft ungefähr am Phi-Punkt (61,8 %) des Liedes, im Gegensatz zur Mitte oder am Ende des Liedes. In einem 32-Takt-Song (AABA) würde dies im 20. Takt auftreten.
Auch wenn er nicht genannt wird, Dane Rudhyar hat sie zusammen miz Henry Cowell gegründet.
Peter Michael Hamel (* 15. Juli1947 in München) ist ein deutscher Komponist, der mit seinen Werken und als Improvisator am Klavier im engen Kontakt mit namhaften Musikern nicht-europäischer Kulturen eigenständige Ansätze zu einer integrativen Musik entwickelt hat.
spirituell orientierte Wege in der Musik
Wenn ich an Jesus oder Buddha denke, denke ich dann an den 20 Jahre alten Buddha oder an den 80 Jahre alten?? Wir ändern uns doch jeden Tag?? Ist der Jesus der Vergangenheit noch vorhanden?? Ja!! Denn nichts geht verloren an Energie. Energie kann weder erzeugt noch vernichtet werden. Sie kann lediglich von einer Form in eine andere umgewandelt werden. Dabei bleibt zwar die Menge der Energie in einem abgeschlossenen System konstant, der nutzbare Anteil der Energie aber ist je nach Umwandlung unterschiedlich hoch. D.H. Wenn ich sterbe bin ich noch als Energie vorhanden. Auch kann ich mich heute im Moment noch mit Jesus oder Buddha unterhalten, weil auch Ihre Energie noch da ist. Nur in anderer Form.
„Solitude“ – Einsamkeit ist ein Zustand der Abgeschiedenheit oder Isolation, was bedeutet, dass es an Sozialisation mangelt. Die Auswirkungen können je nach Situation positiv oder negativ sein. Kurzfristige Einsamkeit wird oft als eine Zeit geschätzt, in der man ungestört arbeiten, nachdenken oder sich ausruhen kann.
…die dunkle Leere nach dem nutzlosen Versuch einer Verwirklichung des Ideals.. die langen leeren Stunden, angefüllt mit befremdlichen Träumen. Doch die Bestrebung dauert an, eine unstillbare Sehnsucht.
Transmutation (transmutatio: Verwandlung), ein Tonritual in sieben Sätzen 1976 Palo Alto. Ein Ritual ist eine nach vorgegebenen Regeln ablaufende, meist formelle und oft feierlich-festliche Handlung mit hohem Symbolgehalt. Sie wird häufig von bestimmten Wortformeln und festgelegten Gesten begleitet und kann religiöser oder weltlicher Art sein.
Es soll einige der Hauptphasen des Prozesses der inneren, psychischen und emotionalen Transformation beschwören… Die holistische Resonanz der Klaviertöne soll im Bewusstsein des Hörers schwingen und eine tiefer Erfahrung des inneren Lebens und der psychischen Transformation auslösen.
Holismus, auch Ganzheitslehre, ist die Vorstellung, dass natürliche Systeme oder auch nicht-natürliche, z. B. soziale Systeme und ihre Eigenschaften, als Ganzes und nicht nur als Zusammensetzung ihrer Teile zu betrachten sind.
Der „TON“ bringt alle Formen und alle Wesen hervor. Der Ton ist das wodurch wir leben.
John M. Chowning ist dafür bekannt, dass er 1967 den FM-Synthesealgorithmus entdeckt hat. Bei der FM-Synthese (Frequenzmodulation) liegen sowohl die Trägerfrequenz als auch die Modulationsfrequenz innerhalb des Audiobands. Im Wesentlichen modulieren die Amplitude und Frequenz einer Wellenform die Frequenz einer anderen Wellenform, wodurch eine resultierende Wellenform erzeugt wird, die abhängig vom Verhältnis der beiden Frequenzen periodisch oder nicht periodisch sein kann.
Chownings Durchbruch ermöglichte einfache, aber reich klingende Klangfarben, die „metallschlagende“ oder „glockenartige“ Klänge synthetisierten und der echten Perkussion unglaublich ähnlich schienen. (Chowning war auch ein erfahrener Schlagzeuger.)Er verbrachte sechs Jahre damit, seinen Durchbruch in ein System von musikalischer Bedeutung zu verwandeln, und war schließlich in der Lage, eine große Anzahl musikalischer Klänge zu simulieren, einschließlich der Singstimme. 1973 lizenzierte die Stanford University die Entdeckung an Yamaha in Japan, mit dem Chowning an der Entwicklung einer Familie von Synthesizern und elektronischen Orgeln arbeitete. Dieses Patent war einst Stanfords lukrativstes Patent und stellte viele in den Bereichen Elektronik, Informatik und Biotechnologie in den Schatten.
Das erste Produkt, das den FM-Algorithmus enthielt, war Yamahas GS1, ein digitaler Synthesizer, der erstmals 1981 auf den Markt kam. Einige hielten ihn damals für zu teuer, darunter auch Chowning. Bald darauf, im Jahr 1983, stellte Yamaha seinen ersten kommerziell erfolgreichen digitalen FM-Synthesizer her, den DX7.
Eines von Chownings berühmtesten Stücken heißt Stria (1977). Es wurde vom IRCAM für die erste große Konzertreihe des Instituts mit dem Titel Perspectives of the 20th Century in Auftrag gegeben. Seine Komposition war bekannt für ihre unharmonischen Klänge aufgrund seines berühmten FM-Algorithmus und seiner Verwendung des Goldenen Schnitts (1,618 …) in der Musik.
Die Morphogenese bezeichnet die Entwicklung von Organismen, Organen und Organellen sowie anderen Strukturen und Merkmalen im Verlauf der Ontogenese von Lebewesen, darunter Menschen, Tieren, Pflanzen, Prokaryoten und Viren.
Die Snare auf die Zählzeiten Zwei und Vier zu setzen, hat noch einen ganz besonderen Effekt: Wenn Kick und Snare gleichzeitig erklingen, verschmelzen sie zu einem auralen Ereignis und bilden den Gegenpol zu den Bassdrums, die einzeln stehen. Die rhythmische Symmetrie erzeugt dann eine Art Pendelbewegung im Beat, wobei immer zwischen Kick und Kick mit Snare gependelt wird. Weil die Snares in der Pendel-Metapher immer auf die Rückbewegung des Pendels fallen, wird diese rhythmische Konstellation auch Backbeat genannt. Tatsächlich besitzen die Backbeats bei entsprechender Betonung eine spezielle, rhythmische Wirkung, weil sie streng genommen gegen den Viervierteltakt arbeiten.
Und Jetzt???
Wie würde ein folgendes notiert aussehen?? Instabil heißt am Leben sein. Das unsichere, die Improvisation ist immer gewinnbringend. Auch das Chaos hat Struktur, man muss sie nur suchen.
Die einzelnen Elemente eines Layouts stehen in Beziehung zueinander, wie auch schon in Abschnitt 6.3.3, »Symmetrie und Asymmetrie«, gezeigt. Diese Beziehung der Elemente zueinander nimmt der Betrachter als visuellen Rhythmus wahr. Der Rhythmus wird meistens durch den Blickverlauf vorgegeben oder bei Webseiten durch die Scrollbewegung nach unten. Er ergibt sich aus der Anordnung der Elemente und deren visueller Gewichtung durch Größe, Farbe, Form oder Position (dazu später in Abschnitt 6.3.8, »Visuelles Gewicht und Kontrast«, mehr).
Ein Rhythmus sorgt für Struktur, Orientierung und Wiedererkennung. Ein Bruch sorgt wiederum für die nötige Spannung im Design. Schön ist es, wenn im Layout symmetrische und asymmetrische Abschnitte vorkommen. Dies bringt die nötige »Lockerheit« ins Design.
Der Rhythmus kann regelmäßig sein, ähnlich der Symmetrie. Die Elemente sind vom ähnlichen oder gleichen optischen Gewicht oder wiederholen sich, sodass das Gesamtlayout eher ruhig und statisch wirkt. So ein Rhythmus lässt sich gut in Abbildung 6.51 erkennen, in der die Webseite seedlipdrinks.com zu sehen ist.
Was ist Rhythmus
RHYTHMUS IST EIN GRUNDLEGENDES MERKMAL für alle Aspekte des Lebens.
Musik zu machen, Musik zu hören und zu den Rhythmen der Musik zu tanzen sind Praktiken, die in Kulturen auf der ganzen Welt geschätzt werden. Obwohl die Funktion der Musik als Überlebensstrategie in der Evolution der Menschheit ein heiß diskutiertes Thema ist, besteht kaum ein Zweifel daran, dass Musik ein tiefes menschliches Bedürfnis befriedigt.
Für den antiken Philosophen Konfuzius symbolisierte gute Musik die Harmonie zwischen Himmel und Erde.
Der Philosoph Friedrich Nietzsche aus dem 19. Jahrhundert formuliert es so: „Ohne Musik wäre das Leben ein Irrtum.“
Und die Blackfoot-Leute, die durch die Prärien Nordamerikas zogen, „glaubten traditionell, dass sie ohne ihre Lieder nicht leben könnten.“
Abbildung 6.51 Ein regelmäßiger Rhythmus, dem man folgen muss, bei seedlipdrinks.com
Ein Rhythmus kann aber auch unregelmäßig sein, wie z. B. bei blackestate.co.nz (siehe Abbildung 6.53). Hier sind die Elemente stark unterschiedlich gewichtet, und ihre Verteilung ist eher asymmetrisch. Das Design wirkt dadurch insgesamt dynamisch, lebendig und interessant. Ein zu gleichmäßiger Rhythmus kann zu uninteressant wirken, gezielt eingesetzte Rhythmusstörungen (wie hier zu sehen) können dem entgegenwirken.
Oft lässt sich ein Rhythmus gerade auf Startseiten schon gut fast von allein durch die Inhalte erreichen. Zwei, drei- oder auch vierspaltige Layouts, die die gleiche oder eine sehr ähnliche Gestaltung haben (Bild, Headline, Fließtext), wirken nebeneinander schon automatisch harmonisch und symmetrisch. Ein schönes Beispiel dafür zeigt Abbildung 6.52.
Abbildung 6.52 Ein Klassiker: Drei Teaser nebeneinander, dazu noch zentrierter Text, das ergibt eine symmetrische Wirkung.
Würden alle Inhaltsbereiche eine solche symmetrische Wirkung erzeugen, würde das Design deutlich langweiliger bzw. monotoner wirken. Abwechslung lockert hier das Design auf und bringt Spannung rein. Im Fall der Webseite katarina-witt-stiftung.de gelingt dies über asymmetrische Bereiche.
Komponist, Verleger und Dichter. Innerhalb der verschiedenen Richtungen zeitgenössischer Musik liegt sein Schwerpunkt im Schaffen komplexer Notationen in Verbindung mit undeterminierter Komposition.The Noble Snare, eine Sammlung Neuer Musik Kompositionen für die Snaredrum, wurde 1988 von ihm herausgebracht. Er hat damit die Idee verwirklicht, namhafte Komponisten, u.a. John Cage, Ben Johnston zu gewinnen, um wirkliche Neue Musik für die Snare zu schreiben.
Eine Präsentation der insgesamt 18 Noble Snare Kompositionen fand am
3. Oktober 1988 durch das Neue Musik Ensemble Gageego im Marymount Manhattan Theatre in New York statt. Die New York Times bezeichnetet dieses Snareklänge als chaotischen Lärm, aber mit berauschender Wirkung. Die erste Komposition der Sammlung trägt den gleichen Titel und stammt von Stuart Saunders Smith selbst. Ben Johnston * 1926 Palindromes (1988) (Spiegelrhythmen)
Geboren 1926 in Georgia, Professor für Komposition und Musiktheorie an der Universität von Illinois, zahlreiche Veröffentlichungen u.a. Sonate für mikrotonales Piano; Preise des National Council on the Arts and the Humanities (1966) und des Smithsonian Instituts (1968) für eine Klangumgebung.
Vertical Poem (1963) von Morton Feldman (1926-1987), (Audio-Rezitation)
Im Unterschied zum kontinuierlichen, sich allmählich wandelndem Klangfluss der Minimalmusic geht es bei John Cage oder Morton Feldman um die Darstellung des einzelnen Klangs, um ein Museum der befreiten Klänge.
Cage und Feldman wollten in den 50ern radikal eine Musik, die nicht das Traditionelle reproduziert.
Morton Feldman traf John Cage 1950 und war stark von ihm beeinflusst.
Feldman schrieb ein Streichquartett, das 5 Stunden dauern kann, (Arditti- Quartett, Darmstadt 1984) sowie ein mit Händen gespieltes, kaum hörbares Schlagzeugstück,The King of Denmark, ein Synonym für den passiven Widerstand der Dänen im 3. Reich.
Vertical poem, in The noble Snare der Komposition Vertical Taps for Morty zugeordnet, passt besser noch zu dem folgenden Cage.
V drawing or other Means E of differentiation. R in Recent years we T realize That sound too I has its own proportions. C properties Now become A L Figures in celebrated
museum. Eventually P left with the face of the O sun-Dial whose hand travels E in those moments when there is M Abundant light. still movement.
Nothing more than sound itself.
Mistake is in trying
to view One´s work at its
dynamic Rather
Than a man made history.
find out its undoing.
Nothing more than a glove.
John Cages Composed Improvisation for Snare-drum entstand 5 Jahre vor seinem Tode und enthält alle Parameter seiner Kompositionsweise: Einfluss des Zen bedeutete für ihn die Vermeidung kreativer Wahl beim Kompositionsprozess, Zufallsoperationen, um zu musikalischen Strukturen unabhängig vom Persönlichen, Individuellen und damit von Kommerz, Klischee, Gewohnheit, zu gelangen. Dazu gehört auch die Präparierung des Instruments zur Entfremdung des gewohnten Klangs. John Cage benutzte nie Musikaufnahmen, da das Hören von aufgezeichneter Musik das Bedürfnis nach realer, im Moment erfahrbarer Musik, zerstört. So wird Cages Musik oftmals nur durch das Aufgeben einer Erwartungshaltung zugänglich. David Macbride* 1951 Full Circle (1987) https://www.youtube.com/watch?v=nV0fXAt4jVU
(Snare drum performance mit Masken und Licht)
Alois Bröder * 1962 Ent/ lang/ tast/ end (1990) für Solo Marimbaphon
Alois Bröder ein in Darmstadt lebender Komponist, studierte Gitarre bei Olaf van Gonnissen und Komposition bei Toni Völker an der Akademie für Tonkunst in Darmstadt, später bei Manfred Trojahn, Düsseldorf und Hans Ulrich Humpert, Köln. Er erhielt mehrere Auszeichnungen und Stipendien u.a. 1998 an der Cité Internationale des Arts in Paris.
Die Komposition Ent/lang/tast/end wurde im P.J. Tonger Musikverlag, Köln veröffentlicht und zeichnet sich nicht nur durch die Verwendung von Geräuscheffekten, Stimme und Bällen, sondern ebenso durch eine Überschreitung der instrumentalen Grenzen aus.
Für diese, dem amerikanischen Virtuosen Steven Schick gewidmete Komposition Ambossgesang, verwendet Lang traditionelle Arbeitsrhythmen früherer Schmiede.
Mit diesen Rhythmen koordinierten in früheren Zeiten mehrere gleichzeitig mit Hämmern arbeitende Schmiede ihre Schlagbewegungen.
Um dies percussiv umzusetzen werden 5 Fusspedale, ein kleiner Hammer und ein Schlegel verwendet. David Lang wurde 1957 in Los Angeles geboren und studierte u.a. bei Hans-Werner Henze.
Er ist Mitbegründer des legendären New Yorker Bang on a can Festivals und erhielt mehrere Preise: u.a. Rome-Preis, BMW Musiktheater-Preis, Guggenheim und New York Foundation of Arts.
In der freien Improvisation, der elektronischen Musik usw. versteht man unter Echtzeit einfach im „Hier & Jetzt“. Music is a time based Art. Im Betriebssystembau bedeutet es, dass ein System auf einen Interrupt, innerhalb einer von mir festgelegten Zeitspanne reagiert. Diese Zeitspanne kann je nach Prozess (Task) variieren. Wir Menschen können z.B. auch auf manche Prozesse, je nach Prio, erst in einem Monat oder auch gar nicht reagieren.
* „‚Ich bin nicht in der Vergangenheit und auch nicht in der Zukunft unterwegs, sondern im Hier und Jetzt. […]‘, sagte Beierlorzer mit Blick auf seine Zukunft.“
* „Denn wer im virtuellen Dauerkontakt mit seinen ‚friends‘ auf Whatsapp, Instagram und Co verbunden ist, kann sich elegant aus dem familiären Hier und Jetztmit all seinen Begleiterscheinungen ausklinken.“
Sie erforscht u. a. die Wahrnehmung und das Gedächtnis für Klänge, insbesondere für Musik, absolutes Gehör, insbesondere bei Sprechern von Tonsprachen und wie wir uns mit anderen verständigen, wenn wir über Musik sprechen.
Psychoakustische Tests ergeben, dass das menschliche Gehör im Wesentlichen mit einer Anzahl (z. B. 24 Bänder gemäß Bark-Skala) von Bandpassfiltern modellierbar ist. Dieser Aufbau ist ähnlich dem Analyseteil eines Vocoders.
Die Psychoakustik (auch psychologische Akustik) ist ein Teilgebiet der Psychophysik. Sie befasst sich mit der Beschreibung des Zusammenhanges der menschlichen Empfindung von Schall als Hörereignis und mit dessen physikalischen Schallfeldgrößen als Schallereignis. Die Verarbeitung physikalischer Signale zu einem Höreindruck wird dabei in mehreren Stufen modelliert. Diese werden dem einzelnen Ohr und der kognitiven Signalverarbeitung zugeordnet. Die Psychoakustik untersucht also das Verhältnis von objektiv-physikalischem Reiz – den Schallwellen – und dem Eindruck dessen im Rezipienten – wie z. B. Lautheit, Schärfe, Tonheit, Rauhigkeit, Tonhaltigkeit, Impulshaltigkeit, Schwankungsstärke etc. Sie untersucht Gesetzmäßigkeiten in diesem Verhältnis, um so Hypothesen zur Verarbeitung auditiver Reize erstellen und experimentell prüfen zu können. Es sollen überindividuelle oder auch individuell unterschiedliche „wenn-dann-Beziehungen“ zwischen Stimulus und psychischem Erleben herausgearbeitet werden. Wichtige Anwendungen der Psychoakustik liegen in der Schallwirkungsforschung, der Telekommunikation, der Audiodatenkompression und der Tongestaltung.
Jeder hat schon einmal in einen nachhallenden Raum geklatscht und dadurch eine Tonhöhe im resultierenden Klang erhalten.
Diese Wiederholungstonhöhe ist ein unerwartetes Gefühl von Tonalität oder Tonhöhe, das in der Natur häufig auftritt, wenn ein Schall gegen eine schallreflektierende Oberfläche (z. B. eine Mauer) reflektiert wird und sowohl der ursprüngliche als auch der reflektierte Schall am Ohr eines Betrachters ankommen , aber mit einer kurzen Zeitverzögerung zwischen den beiden Ankünften.
Binaurale Beats – Musik wird von Menschen auf der ganzen Welt als eine Form von „Brainwave Entrainment“ verwendet – ein Prozess, der verwendet wird, um das Gehirn in verschiedene Zustände zu bringen, die positiv zum Wohlbefinden und zur persönlichen Entwicklung beitragen.
Was den meisten Menschen nicht bewusst ist, ist, dass obwohl die Schaffung von binauralen Beats Musik nur durch technologischen Fortschritt in den letzten 100 Jahren möglich war, der Gebrauch dieser Naturwissenschaft Tausende von Jahren zurückreicht.
Impulse (Drumbeats) können sich in Tönen verwandeln und der Rhythmus eines Impulses beeinflusst die Klangfarbe des Tons. Echoeffekt auf drums.
Der Levitin-Effektist ein Phänomen, bei dem Menschen, auch ohne musikalische Ausbildung, dazu neigen, sich an Songs in der richtigen Tonart zu erinnern.
Der Befund stand im Gegensatz zu der großen Zahl von Laborliteratur, die darauf hinweist, dass solche Details der Wahrnehmungserfahrung während des Prozesses der Speicherkodierung verloren gehen , so dass sich die Menschen eher an Melodien mit relativer Tonhöhe als mit absoluter Tonhöhe erinnern würden . Der Effekt wurde erstmals 1994 von Daniel J. Levitin dokumentiert und als signifikantes Ergebnis in der kognitiven Psychologie angesehen . 2012 wurde der Effekt erstmals wiederholt. Es gibt Theorien über die mögliche Entwicklung dieses Effekts und eine starke Unterscheidung zwischen der Fähigkeit einer Person, relative Tonhöhe und absolute Tonhöhe zu unterscheiden. Kognitive Störungen können die Fähigkeit einer Person beeinträchtigen, den Levitin-Effekt zu erfahren.
Gedächtnis für musikalisches Tempo: Zusätzlicher Beweis dafür, dass das auditive Gedächtnis absolut ist
Wir berichten über Beweise dafür, dass das Langzeitgedächtnis absolute (genaue) Merkmale von Wahrnehmungsereignissen beibehält. Insbesondere zeigen wir, dass das Gedächtnis für Musik das absolute Tempo der musikalischen Darbietung zu bewahren scheint. In Experiment 1 sangen 46 Probanden zwei verschiedene populäre Lieder aus dem Gedächtnis und ihr Tempo wurde mit aufgezeichneten Versionen der Lieder verglichen. Zweiundsiebzig Prozent der Produktionen in zwei aufeinanderfolgenden Versuchen lagen innerhalb von 8% des tatsächlichen Tempos, was eine Genauigkeit nahe der Wahrnehmungsschwelle (JND) für das Tempo zeigt. In Experiment 2, einem Kontrollexperiment, fanden wir heraus, dass Volkslieder, denen ein Tempo-Standard fehlt, im Allgemeinen eine große Variabilität im Tempo aufweisen. Dies widerspricht den Argumenten, dass die Erinnerung an das Tempo der erinnerten Songs von artikulatorischen Einschränkungen bestimmt wird. Die Relevanz der vorliegenden Erkenntnisse für Theorien des Wahrnehmungsgedächtnisses und des Gedächtnisses für Musik wird diskutiert.
Weil der indirekte Schall einen längeren Weg bis zum Empfänger zurücklegen muss, trifft er später ein als der Direktschall. Ist die Intensität des reflektierten Schalls genügend hoch und die Zeitdifferenz gross (> 50 ms), so wird der indirekte Schall als Wiederholung erkennbar und man spricht von einem Echo.
In Deutschland wäre so eine Laufbahn wohl kaum denkbar. Daniel J. Levitin, Jahrgang 1957, war einmal Punkmusiker, hat dann als Produzent und Toningenieur gearbeitet und war in dieser Rolle unter anderem an Alben von Santana, Jonathan Richman oder Chris Isaak beteiligt. Bei ihm zuhause hängen einige Goldene Schallplatten, doch seine Wirkungsstätte ist mittlerweile die Universität von Montreal. Dort ist er als Professor für Psychologie und Neurowissenschaften tätig und betreibt ein Labor für musikalische Wahrnehmung.
Wer das für einen halbseidenen akademischen Werdegang hält, der wird angesichts der Thematik von Die Welt in sechs Songs. Warum Musik uns zum Menschen macht wohl erst recht skeptisch werden. Der Hirnforscher geht darin der Frage nach, wie Musik uns zu dem gemacht hat, was wir sind. „Die Welt in sechs Songs versucht sich an einer Erklärung der gemeinsamen Entwicklung von Musik und dem menschlichen Gehirn über Tausende von Jahren hinweg und auf allen fünf Kontinenten. Musik, so meine These, ist nicht einfach ein Mittel der Zerstreuung, ein angenehmer Zeitvertreib, sondern ein wesentliches Element unserer Identität als Spezies, eine Aktivität, die den Weg bereitet hat für komplexe Verhaltensweisen wie Sprache, folgenschwere gesellschaftliche Unternehmungen und die Weitergabe wichtiger Informationen von einer Generation zur nächsten“, umreißt Levitin zu Beginn seine Zielsetzung, die im englischen Originaltitel The World In Six Songs: How The Musical Brain Created Human Nature weitaus besser erkennbar wird.
Der Einfluss von Audiokabeln für den Klang einer HiFi-Anlage ist ein ewiges Streitthema. Doch braucht es goldene Stecker und versilberte Kabel um aus der Mittelklasse-Audio-Anlage eine High-End-Soundsystem zu machen? TecChannel erklärt die Grundlagen und zeigt die Wahrheit hinter den Kabel-Mythen.
High End Kabel??
Das Kabelthema wird häufig, ausgiebig und teils auch inkompetent und trivial
diskutiert.
Fakt ist:
In hochwertigen Anlagen haben die Signalwege starke Auswirkungen auf das elektrische Musiksignal.
Tatsächlich ist es aber haaresträubend was an Kabel-Fehlkonstruktionen zu lustigen Preisen angeboten wird. Wußten Sie zum Beispiel das Gold schlechter leitet als Kupfer ?
Oder das massive vergoldete Messingstecker klanglich katastrophal sind ?
Mythos:
Stecker von NF-Kabeln müssen vergoldet sein Eine Audioanlage klingt besser, wenn sie mit vergoldeten Steckern und Buchsen ausgerüstet ist.
Das ist nur bedingt der Fall, denn eine Vergoldung setzt zwar die Übergangswiderstände herab, hat aber nur geringe Lebensdauer, wenn der Stecker oft gesteckt wird. Gold ist nämlich sehr weich und wird schnell abgerubbelt.
Wir beraten Sie gern zu diesem Thema.
GERMAN HIGHEND Silberkabel bestehen aus sehr grobkristallinem Reinsilber (4-5N).
Die State of the Art GH-Ausführungen gar aus extrem aufwendig herzustellendem langkristallinem Reinsilber.
Das verwendete Silber hat im Schnitt eine Reinheit von mind. 99,995% (4N).
Das bedeutet eine Verunreinigung von etwa 50-80mg pro Kg Silber.
Von diesen 50-80mg Verunreinigung entfallen etwa 40-50mg auf Kupfer.
(1Kg = 1000000mg)
Nicht ohne Grund wird dieser enorme Materialaufwand betrieben.
Unter dem HD-Mikroskop wird sehr schnell klar, wo die Vorteile dieser edlen Metalle liegen:
Die großen Silber-Kristalle sorgen für einen extrem geringen elektrischen Widerstand und minimieren zugleich die,
an den Kristallübergängen entstehenden, unerwünschten Verzerrungen.
Hier einige Material-Schliffbilder (150fache Vergrößerung)
Langkristallines GH-Silber (LGS-Serie)
Grobkristallines GH-Silber (PSS-Serie)
Im Vergleich grobkristallines OFC-LGC-Kupfer
Oft verwendet und ein bisschen besser als vergoldet ist bei Steckern die Goldnickelbeschichtungen
Die Gold-Nickel-Beschichtung wird auf einer Unterschicht aus Nickel, Phosphornickel oder Kupfer verwendet.
Normale Betriebsbedingungen: Dicke 0,2 um bis 1,27 um.
Schwere Betriebsbedingungen: Dicke 1,27 µm bis 5 µm.
Ich muss immer an meine erste 45er Single denken von UFO. Ich hatte damals einen Plattenspieler mit klappbarem Lautsprecher. Also quasi ein richtiger Pflug der durch die Rillen jagte. Aber angesprochen hat mich diese Musik und das mehr als vieles „Neue“ heute.
….elektroakustische Raum-Klangphänomene, plastic sound objects bei bestimmten Klangproduktionsverfahren in der Computermusik seit etwa 60 Jahren verstärkt auftauchen,…
Auditive und visuelle Raumwahrnehmung in virtuellen Welten.
Man kann akustisch nicht sehen, was im Raum passiert, bis man ihn beleuchtet, indem man Geräusche hineinlegt. (Max Neuhaus)
Wozu ist ein Computer gut??
Um das zu machen, was man ohne ihn nicht machen kann.
Raumklang ist die Bezeichnung für einen räumlichen Klangeindruck bei Tonaufnahmen (engl.: ambience). Im weiteren Sinne können auch Theateraufführungen dazugerechnet werden, die ein räumliches Klangerlebnis vermitteln.
Ambisonics (auch Ambisonic) ist ein Verfahrenzur Aufnahme und Wiedergabe eines Klangfeldes. Diese Audiotechnologie wurde in den 1960er und 1970er Jahren in Großbritannien entwickelt und im Wesentlichen von Michael A. Gerzon und Peter Fellgett vorangetrieben. Im Unterschied zu den kanalorientierten Übertragungsverfahren ist für die Wiedergabe keine feste Anzahl von Lautsprechern vorgegeben. Die jeweiligen Signale werden nach mathematischen Vorgaben aus den übertragenen Werten für Schalldruck- und Schallschnelle für jede einzelne Lautsprecherposition berechnet.
Beispiele für Räumlichkeit sind mehr als siebzig Werke von Giovanni Pierluigi da Palestrina (Gesänge, Litaneien, Messen, marianische Antiphonen, Psalm- und Sequenzmotetten) , die Missa sopra Ecco sì beato giorno mit fünf Chören, vierzig und sechzig Stimmen giorno von Alessandro Striggio und die möglicherweise verwandte achtchorige, vierzigstimmige Motette Spem in alium von Thomas Tallis sowie eine Reihe anderer italienischer – hauptsächlich florentinischer – Werke aus den Jahren 1557 bis 1601.
Bemerkenswerte räumliche Kompositionen des 20. Jahrhunderts sind Charles Ives’s Fourth Symphony (1912–18), Rued Langgaard’s Music of the Spheres (1916–18), Edgard Varèses Poème électronique (Expo ’58), Henryk Górecki’s op . 17 (1960), der eine Lautstärke mit einem ‚gewaltigen Orchester‘ freisetzt, für das der Komponist genau die Platzierung jedes Spielers auf der Bühne vorschreibt, einschließlich zweiundfünfzig Schlaginstrumenten, [7] Karlheinz StockhausensHelicopter String Quartet (1992–93 / 95), das ‚wohl extremste Experiment, das die räumliche Beweglichkeit von Live-Darstellern betrifft‘, und Henry Brant’s Ice Field, eine ‚räumliche Erzählung‘ oder ein ‚räumliches Orgelkonzert‘ . Verleihung des Pulitzer Prize for Music, sowie des größten Teils der Produktion von Luigi Nono nach 1960, dessen spätes Werk – z. B. ….. sofferte onde serene … (1976), Al gran sole carico d’amore (1976) 1972–77), Prometeo (1984) und A Pierre: Dell’azzurro silenzio, inquietuum (1985) – spiegeln explizit die räumliche Klanglandschaft seiner Heimat Venedig wider und können nicht ohne ihre räumliche Komponente aufgeführt werden.
Technologische Entwicklungen haben seit mindestens 2011 zu einer breiteren Verbreitung räumlicher Musik über Smartphones geführt, einschließlich Klängen, die über die Lokalisierung des Global Positioning System (BLUEBRAIN, Matmos, andere) und die visuelle Trägheits-Odometrie durch Augmented Reality ( TCW, andere).
Prof. Dr. Gerriet K.Sharma ist Klangkünstler und Komponist. Er lebt in Graz und Luzern.
Gerriet K. Sharma mit Mikrofon bei BESSY II (Foto: M. Setzpfandt)
Gerriet K. Sharma studierte Medienkunst, Komposition und Computermusik in Köln und Graz und promovierte über „Komponieren mit skulpturalen Klangphänomenen in der Computermusik“. Sharma erhielt u.a. den Deutschen Klangkunstpreis 2008 und ist derzeit (DAAD) Edgar Varèse Gastprofessor an der TU Berlin.
Wenn ich als Komponist mit Lautsprechersystemen arbeite,die bislang ungehörte Raum-Klangphänomene hervorbringen können, woher kann ich wissen, dass das Publikum diese auch wahrnehmen wird? Bin ich am Ende eines kompositorischen Prozesses der Einzige, der dieses technisch vermittelte Angebot von Welt wahrnimmt? Forsche ich damit im Arbeitsprozess ausschließlich an mir selbst? Wären wir dann im medial erzeugten Klang-Raum alle allein,oder gibt es vielleicht doch einen intersubjektiven Raumder Wahrnehmung für diese Musik? (Gerriet K. Sharma)
Ästhetik und Klang im Raum
Superposition von Klängen, deren Staffelung, so als ob sie Objekte wären.
Frage nach dem „Shared Perceptual Space“ (SPS), dem Raum in der akusmatischen Musik [Chion, 2009, 144], an dem sich die Wahrnehmungen der Komponisten, der mit dem Feld befassten Wissenschaftler und des Publikums hinsichtlich der dreidimensionalen Klangobjekte überschneiden.
Das Spatial Sound Institute ist ein Forschungs- und Entwicklungszentrum für räumliche Klangtechnologien und -praktiken mit Sitz in Budapest, Ungarn.
Seit seiner Eröffnung im Oktober 2015 veranstaltet das Institut ein multidisziplinäres Programm zur Förderung des räumlichen Klangs als aufstrebendes Forschungsgebiet. Die Anlage befindet sich auf 3 Etagen des AQB-Kunstkomplexes am Ufer der Donau und konzentriert sich auf ein großes 4DSOUND-Studio, das für Künstlerresidenzen, Bildungsworkshops und regelmäßige öffentliche Veranstaltungen genutzt wird.
Das Institut unterhält auch ein historisches Archiv von Werken, die in den letzten zehn Jahren in 4DSOUND entstanden sind, mit Projekten und Veröffentlichungen von über hundert Mitwirkenden aus den Bereichen Musik, Technologie, Architektur und Medienkunst.
Das Projekt Sound-Shifting widmet sich dem Thema der dreidimensionalen Darstellung von Klängen; also dem Sichtbarmachen und Beleuchten von unsichtbaren Phänomenen, die wesentlich die Wahrnehmung prägen. Es werden unterschiedliche Verfahren angewandt, um Klänge in dreidimensionale Objekte zu übersetzen. Die generierten Skulpturen geben durch ihre formalen und ästhetischen Merkmale Aufschluss über die dargestellten Klänge und erweitern so das Spektrum ihrer Wahrnehmbarkeit. Diese Klangmanifestationen bilden eine skulpturale Momentaufnahme, ein Zeitdokument und zudem ein Archiv dreidimensionaler Klangvisualisierungen.
Die Wellenfeldsynthese (WFS) ist ein räumliches Audiowiedergabeverfahren mit dem Ziel, virtuelle akustische Umgebungen zu schaffen. Die Synthese erzeugt Wellenfronten, die von einem virtuellen Punkt ausgehen. Dessen akustische Lokalisation ist nicht von der Zuhörerposition und auch nicht, wie bei den konventionellen Mehrkanalverfahren, von psychoakustischen Effekten wie der Phantomschallquellenbildung abhängig.
….elektroakustische Raum-Klangphänomene, plastic sound objects bei bestimmten Klangproduktionsverfahren in der Computermusik seit etwa 60 Jahren verstärkt auftauchen,…
Auditive und visuelle Raumwahrnehmung in virtuellen Welten.
Man kann akustisch nicht sehen, was im Raum passiert, bis man ihn beleuchtet, indem man Geräusche hineinlegt. (Max Neuhaus)
Wozu ist ein Computer gut??
Um das zu machen, was man ohne ihn nicht machen kann.
Raumklang ist die Bezeichnung für einen räumlichen Klangeindruck bei Tonaufnahmen (engl.: ambience). Im weiteren Sinne können auch Theateraufführungen dazugerechnet werden, die ein räumliches Klangerlebnis vermitteln.
Ambisonics (auch Ambisonic) ist ein Verfahrenzur Aufnahme und Wiedergabe eines Klangfeldes. Diese Audiotechnologie wurde in den 1960er und 1970er Jahren in Großbritannien entwickelt und im Wesentlichen von Michael A. Gerzon und Peter Fellgett vorangetrieben. Im Unterschied zu den kanalorientierten Übertragungsverfahren ist für die Wiedergabe keine feste Anzahl von Lautsprechern vorgegeben. Die jeweiligen Signale werden nach mathematischen Vorgaben aus den übertragenen Werten für Schalldruck- und Schallschnelle für jede einzelne Lautsprecherposition berechnet.
Beispiele für Räumlichkeit sind mehr als siebzig Werke von Giovanni Pierluigi da Palestrina (Gesänge, Litaneien, Messen, marianische Antiphonen, Psalm- und Sequenzmotetten) , die Missa sopra Ecco sì beato giorno mit fünf Chören, vierzig und sechzig Stimmen giorno von Alessandro Striggio und die möglicherweise verwandte achtchorige, vierzigstimmige Motette Spem in alium von Thomas Tallis sowie eine Reihe anderer italienischer – hauptsächlich florentinischer – Werke aus den Jahren 1557 bis 1601.
Bemerkenswerte räumliche Kompositionen des 20. Jahrhunderts sind Charles Ives’s Fourth Symphony (1912–18), Rued Langgaard’s Music of the Spheres (1916–18), Edgard Varèses Poème électronique (Expo ’58), Henryk Górecki’s op . 17 (1960), der eine Lautstärke mit einem ‚gewaltigen Orchester‘ freisetzt, für das der Komponist genau die Platzierung jedes Spielers auf der Bühne vorschreibt, einschließlich zweiundfünfzig Schlaginstrumenten, [7] Karlheinz StockhausensHelicopter String Quartet (1992–93 / 95), das ‚wohl extremste Experiment, das die räumliche Beweglichkeit von Live-Darstellern betrifft‘, und Henry Brant’s Ice Field, eine ‚räumliche Erzählung‘ oder ein ‚räumliches Orgelkonzert‘ . Verleihung des Pulitzer Prize for Music, sowie des größten Teils der Produktion von Luigi Nono nach 1960, dessen spätes Werk – z. B. ….. sofferte onde serene … (1976), Al gran sole carico d’amore (1976) 1972–77), Prometeo (1984) und A Pierre: Dell’azzurro silenzio, inquietuum (1985) – spiegeln explizit die räumliche Klanglandschaft seiner Heimat Venedig wider und können nicht ohne ihre räumliche Komponente aufgeführt werden.
Technologische Entwicklungen haben seit mindestens 2011 zu einer breiteren Verbreitung räumlicher Musik über Smartphones geführt, einschließlich Klängen, die über die Lokalisierung des Global Positioning System (BLUEBRAIN, Matmos, andere) und die visuelle Trägheits-Odometrie durch Augmented Reality ( TCW, andere).
Prof. Dr. Gerriet K.Sharma ist Klangkünstler und Komponist. Er lebt in Graz und Luzern.
Gerriet K. Sharma mit Mikrofon bei BESSY II (Foto: M. Setzpfandt)
Gerriet K. Sharma studierte Medienkunst, Komposition und Computermusik in Köln und Graz und promovierte über „Komponieren mit skulpturalen Klangphänomenen in der Computermusik“. Sharma erhielt u.a. den Deutschen Klangkunstpreis 2008 und ist derzeit (DAAD) Edgar Varèse Gastprofessor an der TU Berlin.
Wenn ich als Komponist mit Lautsprechersystemen arbeite,die bislang ungehörte Raum-Klangphänomene hervorbringen können, woher kann ich wissen, dass das Publikum diese auch wahrnehmen wird? Bin ich am Ende eines kompositorischen Prozesses der Einzige, der dieses technisch vermittelte Angebot von Welt wahrnimmt? Forsche ich damit im Arbeitsprozess ausschließlich an mir selbst? Wären wir dann im medial erzeugten Klang-Raum alle allein,oder gibt es vielleicht doch einen intersubjektiven Raumder Wahrnehmung für diese Musik? (Gerriet K. Sharma)
Ästhetik und Klang im Raum
Superposition von Klängen, deren Staffelung, so als ob sie Objekte wären.
Frage nach dem „Shared Perceptual Space“ (SPS), dem Raum in der akusmatischen Musik [Chion, 2009, 144], an dem sich die Wahrnehmungen der Komponisten, der mit dem Feld befassten Wissenschaftler und des Publikums hinsichtlich der dreidimensionalen Klangobjekte überschneiden.
Das Spatial Sound Institute ist ein Forschungs- und Entwicklungszentrum für räumliche Klangtechnologien und -praktiken mit Sitz in Budapest, Ungarn.
Seit seiner Eröffnung im Oktober 2015 veranstaltet das Institut ein multidisziplinäres Programm zur Förderung des räumlichen Klangs als aufstrebendes Forschungsgebiet. Die Anlage befindet sich auf 3 Etagen des AQB-Kunstkomplexes am Ufer der Donau und konzentriert sich auf ein großes 4DSOUND-Studio, das für Künstlerresidenzen, Bildungsworkshops und regelmäßige öffentliche Veranstaltungen genutzt wird.
Das Institut unterhält auch ein historisches Archiv von Werken, die in den letzten zehn Jahren in 4DSOUND entstanden sind, mit Projekten und Veröffentlichungen von über hundert Mitwirkenden aus den Bereichen Musik, Technologie, Architektur und Medienkunst.
Das Projekt Sound-Shifting widmet sich dem Thema der dreidimensionalen Darstellung von Klängen; also dem Sichtbarmachen und Beleuchten von unsichtbaren Phänomenen, die wesentlich die Wahrnehmung prägen. Es werden unterschiedliche Verfahren angewandt, um Klänge in dreidimensionale Objekte zu übersetzen. Die generierten Skulpturen geben durch ihre formalen und ästhetischen Merkmale Aufschluss über die dargestellten Klänge und erweitern so das Spektrum ihrer Wahrnehmbarkeit. Diese Klangmanifestationen bilden eine skulpturale Momentaufnahme, ein Zeitdokument und zudem ein Archiv dreidimensionaler Klangvisualisierungen.
Die Wellenfeldsynthese (WFS) ist ein räumliches Audiowiedergabeverfahren mit dem Ziel, virtuelle akustische Umgebungen zu schaffen. Die Synthese erzeugt Wellenfronten, die von einem virtuellen Punkt ausgehen. Dessen akustische Lokalisation ist nicht von der Zuhörerposition und auch nicht, wie bei den konventionellen Mehrkanalverfahren, von psychoakustischen Effekten wie der Phantomschallquellenbildung abhängig.
Bei diesem Abenteuer geht es um uns, um das tiefe Selbst, den Komponisten/Maler/Handwerker/Wissenschaftler usw. in uns allen, um Originalität, also nicht um das, was alles neu ist, sondern was ganz und ursprünglich wir selbst sind.
Experimental music is a general label for any music ormusic genre that pushes existing boundaries and genre definitions.!
Frog Peak Music ist … der Idee der Verfügbarkeit gegenüber der Werbung verpflichtet. Mitgliedskünstler bestimmen, welche ihrer eigenen Werke in Frog Peak aufgenommen werden und wie sie aufgenommen werden … das Kollektiv … bietet ein Beispiel für einige derMöglichkeiten, wie Künstler ihre eigene Arbeit auf nichtkommerzielle, nicht hierarchische Weise kontrollieren können , wodurch die Unterscheidung zwischen Künstler und Verleger aufgehoben wird.
In der Kunst spricht mich etwas anderes an. Ich getraue mich zu sagen, eher etwas intuitives, eine allumfassende Energie, ……….etwas originelles,….usw.
Beides gepaart, die Kreativität und die andere wissenschaftliche Seite haben Menschen wie z.B. Leonardo da Vinci ausgezeichnet. Mir fällt da auch noch Goethe und sein Faust ein.
Der Fortschritt, das muss man hier auch sagen verschob sich seit 1990 immer mehr in den Softwarebereich. Reaktor con Native ist nur ein Beispiel.
Seit ca. 2003, hat der Laptop eine wesentliche Rolle übernommen. Chuck!!
mit MAXMSP inspiriert mich auch sehr, vor allem weil es eben weniger Kilos hat.
Bilder oben – mein zweiter Proberaum.
Eine Geschichte des japanischen Hacking und DIY-Musik und DIT
ADACHI Tomomi Übersetzung von Sayoko Mundy
Ist es unvernünftig, mit dem Jahr 1924 eine Geschichte japanischer Hacking– und DIY-Musik zu beginnen?
Das war das Jahr, in dem TAKAMIZAWA Michinao, vielleicht inspiriert von Luigi Russolos Intonarumori-Instrumenten, einige Fahrradräder, Metallsaiten und leere Dosen nahm und sie zu seinen Sound Constructors kombinierte. (Der Schöpfer von Japans erstem Roboter-Manga, Takamizawa, wurde später ein berühmter Karikaturist unter dem Namen TAGAWA Suiho). Die Dokumentation ist lückenhaft, aber es ist klar, dass diese Geräte von der japanischen Dada-Gruppe MAVO in Tanz- und Theateraufführungen verwendet wurden, wo sie von Menschen ohne musikalischen Hintergrund gespielt wurden. Sie könnten die ersten Noise-Improvisationen in der Geschichte der modernen Kunst sein. Drei Jahrzehnte später, 1956, kreierte TANAKA Atsuko, ein Kernmitglied der Avantgarde-Gruppe Gutai, ihr Electric Dress– eine Masse von Glühbirnen und Kabeln, die sie trotz der Gefahr eines Stromschlags auf der Bühne voll erleuchtet trug. Ein Jahr zuvor stellte sie eine Arbeit aus, bei der auf Knopfdruck zwanzig Glocken nacheinander geläutet werden konnten, ein sehr frühes Beispiel einer interaktiven Klanginstallation.
Im Frühjahr 2000 zog ich nach New York City, um eine neue Stelle am Columbia University Computer Music Center (CMC) anzutreten. Nachdem ich die letzten drei Jahre im ländlichen Vermont und New Hampshire in relativer künstlerischer und sozialer Isolation verbracht hatte, freute ich mich darauf, mich in das kulturelle Chaos der Stadt zu stürzen. Mein Hintergrund lag hauptsächlich in „experimenteller“ Kunst und Musik, was im Idealfall eine Offenheit für kreativen Ausdruck in jeglicher Form bedeutet, und einen Eifer, Ideen zu erforschen, die Sie wahrscheinlich nicht in die Carnegie Hall führen werden. Ich kannte kaum jemanden in New York, aber ich wusste, dass der Ort voller Verrückter war, und ich wollte sie kennenlernen. Ich startete eine Reihe informeller Treffen namens Dorkbot-nyc mit der Idee, dass Menschen aus der ganzen Stadt ihre Experimente miteinander teilen könnten.
Der populäre brasilianische Ausdruck Gambiarra beschreibt eine improvisierte, informelle Art, ein alltägliches Problem zu lösen, wenn benötigte Werkzeuge oder Ressourcen nicht verfügbar sind. Wie „Hacking“ und „DIY“ spiegelt es eine Art des Umgangs mit Gegenständen und Themen wider, die das tägliche Leben postindustrieller Gesellschaften beschäftigen, aber Gambiarra bezeichnet auch spezifische Aspekte der brasilianischen Kultur. Bei der Anwendung auf bildende Kunst, Musik, Klangkunst und Medienaktivismus beschreibt es, wie einige Künstler mit Materialien, Technologie und/oder lokalen Institutionen arbeiten. Zu den Aktivitäten, die Gambiarra-Ansätze widerspiegeln, gehören der Instrumentenbau, das Hacken von Hardware, gecrackte Medien und andere Formen des technologischen Aktivismus > – die alle auf eine Neuinterpretation des Musikinstruments hindeuten.
Hugh Davies (1943-2005), ein britischer Komponist und früher Verfechter der Live-Elektronik, erfand mehr als 130 Konzertinstrumente, Klangskulpturen und ortsspezifische Installationen, von denen viele Kontaktmikrofone verschiedener Art verwendeten.Seine Erfahrungen als Stockhausens Assistent zwischen 1964 und 1966, einschließlich seiner Teilnahme an den Uraufführungen von Mikrophonie I unter Stockhausens Leitung, prägten ihn stark. Die Rolle von Verstärkung und Alltagsgegenständen in diesem Stück hatte einen tiefgreifenden Einfluss auf Davies und markierte den Punkt, an dem er die Bandmusik aufgab, um sich auf elektronische Live-Musik zu konzentrieren. Als er 1967 nach Großbritannien zurückkehrte, begann er, seine eigenen Instrumente zu bauen, Alltagsgegenstände zu recyceln, Kontaktmikrofone einzusetzen und Klänge in den Vordergrund zu stellen, die normalerweise nicht Teil des musikalischen Bereichs waren. Bei diesen Projekten wurde Stockhausens Einfluss durch den von Cage und Tudor ausgeglichen, insbesondere in Bezug auf die Low-Fidelity-Ästhetik und das DIY-Ethos, mit denen seine Instrumente realisiert wurden, sowie die Freiheit, unterschiedliche Klangquellen zu kombinieren. 1968 gründete Davies Shozyg, die aus einem Buch besteht, dessen Seiten ausgehöhlt wurden, um Platz für Gegenstände zu schaffen, die in der Rückseite angebracht sind.
Die Objekte – ein Kugellager, drei Laubsägeblätter unterschiedlicher Länge und zwei unterschiedliche Federn – wurden in zwei Bereiche gruppiert, wobei jede Gruppe durch einen piezoelektrischen Tonabnehmer verstärkt wurde, der entsprechend seiner Filtereigenschaften ausgewählt wurde. Die Objekte wurden mit Fingern, Fingernägeln, Schraubendrehern, Nadelfeilen, Zahnbürsten, kleinen Elektromotoren usw. gespielt.
Alonso, R. (2015). Elogio de la Low-Tech. Historia y estética de las artes electrónicas en América Latina. Buenos Aires: Luna Herausgeber.
Cambiasso, N. (2010). Breve Panorama de la Experimentación Latinoamericana . Experimentaclub LIMb0: Proyecto iberoamericano de intercambio artístico y cooperación culturel. Buenos Aires: Experimentaclub LIMb0.
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1Collins, Nicolas. 2007. “Live Electronic Music.” In The Cambridge Companion To Electronic Music, 45. Cambridge: Cambridge University Press.
2 For a detailed theory of contemporary musical practices as inherently collaborative, see Georgina Born’s relational model of musicology (Born 2010).
3Lucier, Alvin. 1998. “Origins of a Form: Acoustical Exploration, Science and Incessancy.”Leonardo Music Journal, 5–11. We can expand the concept here to include all sorts of technical abstractions, from computer code to layout diagrams and interface designs, as they have since all been used to explicitly or implicitly prescribe and describe musical works to various extents.
4See Collins 2009. Handmade Electronic Music: The Art of Hardware Hacking. Second. New York and London: Routledge, p 297.
5The current fuzz pedal market is a good example.
6Rodgers, Tara. 2015. “Cultivating Activist Lives in Sound.” Leonardo Music Journal 25: 79–83.
7The philosopher of technology Gilbert Simondon would call that process individuation Simondon, Gilbert. 1958. Du Mode d’existence Des Objets Techniques. Paris: Aubier.
8There are too many examples to list but see, for example, Holzer, Derek. 2010a. “Schematic as Score: Uses and Abuses of the (in) Deterministic Possibilities of Sound Technology.” In Vague Terrain 19, edited by Derek Holzer.
the circuit tracing subforums on freestompboxes.org, or the growing field of media archaeology: Parikka, Jussi. 2011. “Operative Media Archaeology: Wolfgang Ernst’s Materialist Media Diagrammatics.” Theory, Culture & Society 28 (5): 52–74; Striegl, Libi, and Lori Emerson. 2019. “Anarchive as Technique in the Media Archaeology Lab Building a One Laptop Per Child Mesh Network.” International Journal of Digital Humanities, April.
9Non-hierarchical electronic instrument taxonomies offer the advantage that they can be expanded to match the self-labeling of these disparate practitioners and ad-hoc communities. See Magnusson, Thor. 2017. “Musical Organics: A Heterarchical Approach to Digital Organology.” Journal of New Music Research 46 (3): 286–303.
10In physics, „jerk“ is the third derivative of displacement with respect to time, which can also be thought of as the time-derivative of acceleration (Sprott, Julien Clinton. 2011. “A New Chaotic Jerk Circuit.” IEEE Transactions on Circuits and Systems II: Express Briefs 58 (4): 240–243). Incidentally, Sprott co-authored paper on these type of chaotic oscillator circuits with Jessica Rylan-Piper, mentioned below: Piper, Jessica Rylan, and Julien Clinton Sprott. 2010. “Simple Autonomous Chaotic Circuits.” Circuits and Systems II: Express Briefs, IEEE Transactions On 57 (9): 730–34.
11 See Dunn, David. 2011. “Thresholds and Fragile States.” Unpublished Score.
12Cuervo, Adriana P. 2011. “Preserving the Electroacoustic Music Legacy: A Case Study of the Sal-Mar Construction at the University of Illinois.” Notes, 33–47. Franco, Sergio. 1974. “Hardware Design of a Real-Time Musical System.” Urbana-Champaign: University of Illinois. PhD Thesis.
23Cahill, Thaddeus. 1897. Art of and apparatus for generating and distributing music electrically. US Patents Office.
24 Rylan had herself worked with synth designer Donald Buchla prior to starting Flower Electronics.
25Metzger, Gustav. 1969. “Automata in History.” Studio International. Wilson, Andrew. 2008. “Gustav Metzger’s Auto‐Destructive/Auto‐Creative Art: An Art of Manifesto, 1959–1969.” Third Text 22 (2): 177–94.https://doi.org/10.1080/09528820802012844.
30 Sullivan, Charles R. 1990. “Extending the Karplus-Strong Algorithm to Synthesize Electric Guitar Timbres with Distortion and Feedback.” Computer Music Journal 14 (3): 26–37.
33Paradinas, Mike and Richard D. James. Expert Knob Twiddlers. Rephlex, 1996. Record released under the name „Mike and Rich“.
34Evens, Aden. 2005. Sound Ideas: Music, Machines, and Experience. University of Minnesota Press:160, Rovan, Joseph “Butch.” 2009. “Living on the Edge: Alternate Controllers and the Obstinate Interface.” Mapping Landscapes for Performance as Research: Scholarly Acts and Creative Cartographies.
35Collins 2009: 294
36Dal Farra, Ricardo. 2006. “Something Lost, Something Hidden, Something Found: Electroacoustic Music by Latin American Composers.” Organised Sound 11 (2): 131–142; Flood, Lauren. 2016. “Building and Becoming: DIY Music Technology in New York and Berlin.” Columbia University. PhD Thesis; Gordon, Theodore Barker. 2018. “Bay Area Experimentalism: Music and Technology in the Long 1960s.” University of Chicago; Lerner, Martín Matus. 2019. “Latin American NIMEs: Electronic Musical Instruments and Experimental Sound Devices in the Twentieth Century.” In Proceedings of the International Conference on New Interfaces for Musical Expression.
Er begann Mitte der 1960er Jahre mit verschiedenen Arten von Kontaktmikrofonen zu experimentieren und benutzte sie, um Geräusche aufzunehmen, die von „Windharfen, Pflanzen, Bootsankertauen, Felsen, Kaktusdornen, Wärmeausdehnung in Metall, Spinnweben (mit begrenztem Erfolg) erzeugt wurden. Er befestigte sie an vielen Arten von selbstgebauten und traditionellen Musikinstrumenten und verwendete sie sogar als Lautsprechertreiber, um Metall- und Glasskulpturen Klang zu verleihen.“ Lerman studierte an der Brandeis University in Waltham, Massachusetts, als Alvin Lucier dort das elektronische Studio leitete (mit Anthony Gnazzo).Als Lucier Brandeis zur Wesleyan University verließ, wurde Lerman – „äußerst unvorbereitet, aber wirklich neugierig“ – standardmäßig technischer Leiter des Studios. Laut Lerman waren in dieser Zeit oft John Cage und David Tudor in der Nähe, ebenso wie Gordon Mumma, von dem er das Löten lernte.Lerman erinnert sich, dass Tudor ihm sagte: „Richard, wenn du elektronische Musik machen willst, musst du etwas Elektronik lernen.“ Lerman nahm die Worte ernst und nutzte „früh im Spiel“ Piezoscheiben sowohl als Mikrofone als auch als Lautsprecher (oder, wie er es ausdrückt, „weiche Lautsprecher“). Die ersten Versionen seines Stückes Travelon Gamelon(1977) verwendeten „Phono-Tonabnehmer zwischen Kotflügelscheiben, untergebracht in der Plastikbox, in der [die Tonabnehmer] verpackt waren.“19 Die Klänge in Travelon Gamelon, die an das perkussive, metallische Timbre eines Gamelan-Orchesters erinnern, wurden durch die rhythmischen Bewegungen von Fahrrädern erzeugt, die von Kontaktmikrofonen aufgenommen wurden. Die Patronen waren zerbrechlich und selbst in schützenden Kunststoffgehäusen gingen sie oft zu Bruch. Also begann Lerman, mit Piezomaterialien zu experimentieren:
Ich habe viele verschiedene Quellen zu Tonabnehmern recherchiert und festgestellt, dass Keramik-Tonabnehmer (EV 81T) Piezo-Geräte sind und normalerweise aus etwas wie Bariumtitanat bestehen. Als ich das Wort „Piezo“ mit „Disks“ sah, vielleicht von einer Firma in Massachusetts namens Meshna Electronics, fing ich an, verschiedene Arten von Disks zu kaufen. Diese waren viel einfacher zu handhaben als mit den Phonowagen. Also begann ich wahrscheinlich ’78 / ’79 oder so, die Piezos zu benutzen. Sie waren viel robuster, als ich herausfand, wie ich sie am besten löten konnte. Ich begann ernsthaft, mit den Platten zu arbeiten und Vorverstärker für sie zu bauen, indem ich verschiedene Operationsverstärker verwendete, die es gab.
zum Film oben:
Zur gleichen Zeit entwickelten europäische Avantgarde-Komponisten elektronische Werke, die meist in Rundfunkstudios wie WDR (Köln, Deutschland), ORTF (Paris, Frankreich), Studio di Fonologia (Mailand, Italien) und BBC auf Tonband aufgenommen wurden Studio (London, Großbritannien).
Mikrophonie I – Karlheinz Stockhausen (oben)
Karlheinz Stockhausen beschäftigte sich in seinem zentralen Werk Mikrophonie I (1964) mit der Live-Elektronikverarbeitung. Die einzige Klangquelle ist ein großer Tam-Tam-Gong, der mit Gegenständen aus verschiedenen Materialien – Glas, Pappe, Metall, Holz, Gummi und Kunststoff – angeregt wird.
Die ausgeführten Aktionen werden mit einem stark gerichteten Mikrofon verstärkt und dann in Echtzeit verarbeitet.Die sechs Performer sind in drei Gruppen aufgeteilt:
Die ersten beiden spielen Tam-Tam, die zweiten beiden manipulieren das Mikrofon, während das dritte Paar den Klang des Mikrofons mit einem Filter und einem Potentiometer moduliert. Der Abstand und die Position des Mikrofons beeinflussen die Klarheit und das Timbre (Klangfarbe) des Tons, ähnlich wie der physische Standort den Ton beeinflusst, der durch ein Kontaktmikrofon gehört wird. Mit Hilfe von Jaap Spek, dem Techniker des Kölner WDR, hatte Stockhausen begonnen, Kontaktmikrofone zu verwenden, um die Metall- und Streicherklänge in vielen seiner Stücke zu verstärken, darunter auch Mixtur (1964), Prozession (1967) und Kurzwellen (1968).
Jaap Spek (1929–2001) war ein Toningenieur und Philosoph, der mit den WDR-Studios in Köln verbunden war, wo er unter anderem mit Stockhausen zusammenarbeitete.
Die beiden letzteren wurden von dem Komponisten und Bratschisten Johannes Fritsch, der Mitglied des Stockhausen-Ensembles war (1964-1970), gemeinsam mit Rolf Gehlhaar mehrfach aufgeführt. Fritsch und Gehlhaar experimentierten weiter mit Kontaktmikrofonen, nachdem sie Stockhausens Gruppe verlassen und das Feedback Studiogegründet hatten (aktiv zwischen 1971 und 2001). Gehlhaar erinnert sich, dass Fritsch ein von Schaller hergestelltes piezoelektrisches Kontaktmikrofon für Fritschs Stück Partita (1966) für verstärkte Bratsche und Bandverzögerung verwendet hat:
Normalerweise hatte er beim Spielen das Mikrofon entweder am Steg [der Bratsche]oder am Resonanzboden ganz in der Nähe des Stegs befestigt.
Die Position variierte mit der Klangqualität, die er erzeugen wollte – auf der Brücke hellerer, schärferer Klang; am Resonanzboden etwas dumpfer, runder Klang. Das Schaller-Kontaktmikrofon war sehr nützlich für Installationen und Theateranwendungen, wo es beispielsweise an den klirrenden Ketten befestigt werden konnte, die ein Schauspieler als Teil seines Kostüms trug.Im Feedback Studio haben wir in unseren Installationen derfrühen 70er Jahre viel mit dem Kontaktmikrofon und verschiedenen Instrumenten sowie Oberflächen experimentiert, wo wir ganze Räume und alle Objekte damit zu musikalischen Installationen gemacht haben. Dafür fand ich das Kontaktmikrofon oft zu empfindlich oder schwierigeinzusetzen. Ich begann, andere Möglichkeiten zu erforschen, Objekte zu verstärken, indem ich sie zum Beispiel an Stahlsaiten hängte, die über einen elektromagnetischen Gitarren-Tonabnehmer geführt wurden.Dadurch entstehen sehr interessante Sounds. Eine andere Technik, die ich für Installationen entwickelt habe, bestand darin, piezoelektrische Emitter als Mikrofone zu verwenden, indem ich kleine Gewichte darauf platzierte, eine Kante auf dem Piezo, die andere auf dem zu verstärkenden Objekt. Das funktioniert sehr gut.
Das Elektretmikrofon oder genauer Elektret-Kondensatormikrofon ist eine spezielle Bauart des Kondensatormikrofons. Dank ihrer kompakten Bauweise, des geringen Preises und der guten Signalqualität werden Elektretmikrofone in sehr großen Stückzahlen hergestellt. In modernen Sprachkommunikationsmitteln (Telefone, Recorder, HiFi- und Durchsagemikrofone) wurden sie durch MEMS-basierte Mikrofone verdrängt, die kompakter, billiger und feuchtigkeits- und temperaturstabiler als Elektret-Mikrofone sind und meist schon geeignete Digital-schnittstellen besitzen.
Neumann Berlin Elektret-Micro
Ein Mikrosystem (englischMicrosystem oder MEMS) ist ein miniaturisiertes Gerät, eine Baugruppe oder ein Bauteil, dessen Komponenten kleinste Abmessungen im Bereich von 1 Mikrometer haben und als System zusammenwirken.
Größenvergleich zwischen einer Milbe und einem Mikrosystem. Ohne Skala.
1 Andere Kontaktmikrofone sind elektromagnetisch und verwenden das gleiche Prinzip eines Gitarren-Tonabnehmers mit dem Unterschied, dass elektromagnetische Kontaktmikrofone eine Metallmembran enthalten, um jede physikalische Vibration in eine Verzerrung des elektromagnetischen Felds umzuwandeln, während der Gitarren-Tonabnehmer lediglich eine Spule ist, die das Feld erfasst Verzerrungen, die durch das vibrierende Eisenmaterial der Saite verursacht werden.
2Nyman, Michael (1999). Experimentelle Musik: Cage und darüber hinaus , Cambridge: Cambridge University Press, S.92.
3 Cartridge Music hat eine offene Form. Die Partitur besteht aus mehreren transparenten Blättern, und die darauf gezeichneten Muster liefern nur die Mittel, um eine Zeitstruktur festzulegen. Jeder Performer muss die Folien übereinander legen und die zeitliche Struktur herausarbeiten, indem er die Art und Weise beobachtet, wie sich die gezeichneten Linien und Muster auf den Blättern schneiden. Die Wahl der Objekte und Manipulationsmittel bleibt dabei ganz den Musikern überlassen. Siehe Kasten „John Cage – Der Vater der Erfindung“ in Kapitel 7.
4 Nyman (1999), op. O., S.90.
5 Siehe auch Imaginary Landscape No. 2 (1942), in dem sowohl Instrumente als auch elektronische Geräte durch Kontaktmikrofone verstärkt werden.
6 In den Performance-Notizen bietet Cage Beispiele für Gegenstände, die verwendet werden könnten: „1st player — magazines, paper or paper; 2. Spieler — Tisch oder Holzmöbel; 3. Spieler – große Bücher; 4. Spieler – Boden, Wand, Tür oder Holzrahmen des Fensters“ (Cage, John (1940) Living Room Music , Peters Edition).
7 Siehe Nyman (1999), a. O., S.89.
8 Siehe Randleiste „David Tudor und der Rainforest “ in Kapitel 8 und den Aufsatz von You Nakai und Michael Johnsen auf der Website.
9Siehe: Iddon, Martin (2015). John Cage und David Tudor, Correspondence on Interpretation and Performance , Cambridge University Press, S. 187-186.
10 Siehe Randleiste „Composing Inside Electronics“ in Kapitel 15.
12Wie Driscoll erklärt, verwendete Tudor in den frühen Iterationen des Stücks kleine Objekte auf einer Tischplatte und spezielle selbstgebaute Elektronik mit Feedback-Oszillatoren. „Die akustische Ausgabe dieser kleinen Objekte war nicht sehr laut, aber das Signal, das an die Lautsprecher gesendet wurde, war ziemlich laut“, sodass die Zuhörer über das Lautsprechersystem hörten, anstatt das Objekt selbst zu hören. (Driscoll, Skype-Gespräch – 25.03.2019).
13„Bill Viola traf in Syracuse eine Vereinbarung mit dem Everson Museum, und Ralph Jones fand eine Gelegenheit in Buffalo“. Ebenda.
14 Ebenda.
15 Ebenda.
16 Ebenda.
17 In A Guide for working with Piezo Electric Disks to Introduction Children to Issues of Acoustic Ecology and Sonic Creativity
21 In Frankreich hatte Pierre Schaffer bereits in den 1940er Jahren die Groupe de Recherches Musicales bei Radio Diffusion Télévision Française (RTF) gegründet, wo er fast zehn Jahre arbeitete. Einige Jahre später arbeitete Karlheinz Stockhausen im WDR-Studio in Köln,Luciano Berio im Studio di Fonologia in Mailand usw. Cage arbeitete von November 1958 bis März 1959 im Studio di Fonologia in Mailand und komponierte Fontana Mix (1958 ) dort.
22 Mikrophonie Iwurde am 9. Dezember 1964 in Brüssel uraufgeführt. Das Stück entstand aus Stockhausens Experimenten im Sommer 1964 an dem großen Tam Tam, das er zuvor für Momente gekauft hatte.
23Diese Kontaktmikrofone könnten aus dem WDR-Studio stammen, wie auch die meisten der von Stockhausen verwendeten Geräte.
Noch heute werden 24 Schaller Kontaktmikrofone produziert. Das beliebteste Modell ist die Schaller Oyster S/P
26Die Zusammenarbeit begann, weil Davies über Stockhausen schrieb. Das Buch wurde nie veröffentlicht, aber Davies unterhielt eine mehrjährige Arbeitsbeziehung mit Stockhausen. Er korrigierte weiterhin Stockhausens Partituren und führte seine Werke in Großbritannien auf. Möglicherweise waren ihm auch die Experimente von Fritsch und Gehlhaar mit Kontaktmikrofonen bekannt, da sie zu dieser Zeit in Stockhausens Ensemble stattfanden.
27 Nach Köln zog Davies nach Paris und dann nach New York, wo er an der Zusammenstellung des Répertoire international des musiques électroacoustiques (International Electronic Music Catalog) (RIME) arbeitete, das 1968 veröffentlicht wurde. Zurück in Großbritannien gründete er das Studio für elektronische Musik am Goldsmiths College, die er bis 1986 leitete. 1982 richtete Davies ein kleines Studio an der Oxford University ein, unterstützt von Daphne Oram, einer seiner Mentorinnen als Studentin. [Für weitere Informationen siehe auch Palermo 2015, op.cit.]
28Davies erinnerte sich an ein bemerkenswertes Konzert von Cage, Tudor und Mumma in London im November 1966 während eines Besuchs der Merce Cunningham Dance Company.
Möglicherweise haben sie Musik für verstärkte Spielzeugklaviere aufgeführt (1960). [Siehe Davies, 2001]. Über Davies‘ eigenes Material erinnert sich Fiorenzo Palermo: „Der erste magnetische Tonabnehmer, den er verwendete, stammte aus dem Jahr 1969 und stammte von ehemaligen RAF-Mikrofonen, von denen er behauptete, sie seien während des Zweiten Weltkriegs in Spitfires verwendet worden. Später, als das Angebot an diesen zurückging (er kaufte sie in Geschäften in der Denmark Street in London), wandte er sich alten Telefonhörern oder Kopfhörern zu, die vom Militär oder von Telefonisten verwendet wurden. Ich glaube nicht, dass Hugh seine eigenen Mikrofone gebaut hat, sondern sie eher geborgen und wiederverwendet hat. Trotzdem habe ich bei meinen Recherchen festgestellt, dass Hugh anlässlich einer Aufführung von Sternklang von Stockhausen 1980 in Bonn eine A-Klarinette mit selbstgebautem Kontaktmikrofonund Vorverstärker spielte.“ E-Mail von Fiorenzo Palermo (25. Mai 2019).
29 Für eine ausführlichere Beschreibung und Bilder siehe Palermo 2015, op.cit. Palermo präzisiert, dass Davies begonnen hatte, piezoelektrische Mikrofone zu verwenden „spätestens seit der Gründung des Goldsmiths Electronic Music Studios im Jahr 1967, das zwei Piezos in seiner Erstausstattung hatte, und er benutzte diese, um alle Arten von Gegenständen (Kämme, zerbrochene Glühbirnen, Federn), wodurch galaktische Grenzflächen aufgezeichnet wurden .“ E-Mail von Fiorenzo Palermo (25. Mai 2019). In anderen Werken verwendete Davies magnetische Tonabnehmer: Concert Aeolian Harpwurde aus Eierschneidern gebaut, „indem die feinen Laubsägeblätter auf einem Aluminiumrahmen montiert wurden, der dann an einem Ständer befestigt worden wäre. Die Blätter wurden parallel angeordnet und Mikrofone am Ende des Aluminiumrahmens platziert, der senkrecht zu den Blättern verlief. Um die Concert Aeolian Harp zu spielen, blies der Spieler auf die Laubsägeblätter und erzeugte eine Klangqualität, die einer Äolischen Harfe ähnelt. [Palermo 2015, op.cit., S.191-192].
30Die anderen Mitglieder waren Richard Bernas, Patrick Harrex, Graham Hearn, Stuart Jones, Richard Orton und Michael Robinson. Der Name Sanftes Feuer entstand aus der Beratung des I Ging über den Weg, den sie einschlagen sollten:
„Hexagramm Nr. 37, die Familie, tauchte auf“, dessen zwei Trigramme Sonne und Li sind, was Sanfter Wind bzw. Anhaftendes Feuer bedeutet – was klar darauf hinweist der Gruppe, dass sie diese Aktivitäten fortsetzen und den Namen Gentle Fire tragen sollten “ (Davies 2001, op.cit. p.54).
31 In Gruppe Komposition III war das gHong die einzige Klangquelle, während in Gruppe Komposition IV jedes Mitglied ein anderes zusätzliches Instrument zum Spielen auswählte.
gHong(Gong)
32 Laut Palermo [Palermo, op.cit., S.138/140] sollte dergHong ursprünglich den Partituranweisungen von Christian Wolff genügen, die Partituranweisungen lauteten:
„Construct an instrument, or find something, or use an instrument als Teil einer Konstruktion, die 5 verschiedene Tonhöhen oder 11 oder 3 verschiedene Tonhöhen bilden kann; 6 verschiedene Klangqualitäten (sie können von der Art der Aufführung abhängig gemacht werden) oder 2; und die Töne zumindest etwas aushalten kann, bevor sie zu verblassen beginnen‘, und die verschiedenen Mikrofone, die an den Instrumenten angebracht sind, ermöglichten eine Erweiterung der erzeugten Klänge.
36 Siehe Bas van Putten (2015). A lles moest anders. Biografie van Peter Schat , Amsterdam: Uitgeverij De Arbeiderspers, 2015, S. 381. Labyrinth wurde beim Holland Festival 1966 unter der Leitung von Bruno Maderna, dem damaligen Gastdirektor des Concertgebouw, uraufgeführt
37Laut van Putten spielte Schat in dem Film zwei Rollen: „der Fremde“, der sich in die Titelfigur verliebt, und der Dirigent seiner eigenen Musik für Artaudofoon(siehe Van Putten 2015, op. cit., S. 386-389) The Gangster Girl (Het Gangstermeisje) ist im Eye Filmmuseum erhältlich (Infos zum Film unter:
und das Instrument Artaudofoon ist in der oben erwähnten Szene zwischen 16’30“ und 18’30“ zu sehen. Laut van Putten spielte Schat zwei Rollen im Film: „Der Fremde“, der sich in die Titelfigur verliebt , und der Dirigent seiner eigenen Musik für Artaudofoon (siehe Van Putten 2015, op. cit., S. 386-389).
38 Abb.6 wurde in der Online- Datenbank „Memory of the Netherlands “ mit dem Datum 14. März 1966 gefunden. Es ist möglich, dass das Bild während der Dreharbeiten des Films aufgenommen wurde, da der Ort korrekt erscheint. Die Bildunterschrift eines ähnlichen Fotos, das am 17. Juli 1966 im San Francisco Examiner veröffentlicht wurde, erwähnt das Artaudofoon als das Schlaginstrument, das „letzte Woche enthüllt“ wurde, gibt jedoch nicht den Anlass an, bei dem das Bild aufgenommen wurde.
39 „Hier ist die Komposition, die als Ergebnis Ihres Auftrags geschrieben wurde. Ich hoffe, dass Sie in Kürze die zweite Hälfte meines Honorars, nämlich 750 Gulden, auf mein Überweisungskonto (Nr. 122.747) einzahlen werden. Vielen Dank.“ (In Schat, Peter (1967)First Essay on Electrocution , für Violine, Gitarre und Metallschlaginstrumente (3 Spieler). Donemus [Partitur]).
40 Eben.
41Tudor hat zum Beispiel Stockhausens Klavierstück XI am 22. April 1957 in New York uraufgeführt (zur Enttäuschung von Wolfgang Steinecke, der einige Monate später einer Uraufführung in Darmstadt zugestimmt hatte) und Bruno Madernas Klavierkonzert am 2. September 1959 mit dem Symphonieorchester des Hessischen Rundfunks. Siehe: Iddon (2013), S. 181-183.
42 Siehe Iddon (2015), p. 166. Zu den Darstellern gehörten neben Cage und Tudor Nam June Paik, Hans G. Helm, Benjamin Patterson, William Pearson, Kurt Schwertsik, Cornelius Cardew.
43 E-Mail von Richard Lerman (12. Mai 2019).
44Raes konzentrierte sich auf piezoelektrische Elemente in Systemen mit Ultraschall-Bewegungsmeldern, aber er fertigte auch Arbeiten mit piezoelektrischen Mikrofonen zur Verstärkung von Objekten an. Bei Holosoundwurden ab den frühen 1980er Jahren piezoelektrische Elemente verwendet, um ein Ultraschallsystem aus Gestensensoren zu bauen, und auch in der klangerzeugenden Komponente:
Der Ultraschall demodulierte Objekte wie Federn und Glocken, die an piezoelektrischen Mikrofonen befestigt waren, damit die Bewegungen von Die Objekte könnten verstärkt werden und Klang erzeugen.
Die Idee, Metallklänge mit Kontaktmikrofonen zu verstärken, wurde auch von dem niederländischen Komponisten Peter Schat (1935-2003) angewandt.
1961 schloss er sich derMood Engineering Society von Willem de Ridder an, einer Gruppe, die in multimedialen Projekten bildende Kunst, Musik und Theater verband. 1967 gehörte er zu den Gründern des Studio for Electro-Instrumental Music (STEIM), einem Zentrum für elektro-instrumentale Musik in Amsterdam. Von 1974 bis 1982 unterrichtete er am Konservatorium von Den Haag.
Zu Beginn seiner Karriere entwarf er mit Hilfe des Bildhauers Frans De Boer-Lichtvelt und des Technikers Jo Scherpenisse ein Instrument namens Artaudofoon.
In den 60er Jahren gehörte Schat zu einer Gruppe politisch engagierter junger Komponisten, darunter
Inspiriert von Antonin ArtaudsTheatre of Crueltybestand sie aus fünf Metallskulpturen, deren Klang durch daran befestigte Kontaktmikrofone verstärkt wurde. Laut Schepernisse verwendete Schat die von Hubschrauberpiloten verwendeten Kehlkopfmikrofone. Der genaue Ursprung dieses riesigen Instruments ist unklar. Laut Bas van Putten, dem Biografen von Schat, entstand die Idee 1965 während der Arbeit an seiner Oper Labyrinth, als er daran dachte, ein riesiges elektroakustisches Schlaginstrument zu bauen, das mit vielen „Kontaktmikrofonen, einem Filter, einem Modulator, einem Verstärker“ ausgestattet war und eine Reihe von Lautsprechern.“Im September 1966 versuchte Schat wegen technischer Probleme und der hohen Kosten für elektronische Teile eine Finanzierung von Philips zu erhalten, und er erhielt in diesem Jahr von der Rotterdam Art Foundation einen Auftrag für eine Theaterarbeit, Electrocution, die den Artaudofoon als Schlaginstrument verwenden sollte, aber das Werk wurde nie geschrieben. Van Putten erwähnt jedoch den Film von Frans Weisz aus dem Jahr 1966, The Gangster Girl (Het Gangstermeisje)-oben, der eine im Kleinen Saal des Concertgebouw gedrehte Konzertszene mit einer vom Artaudfoon gespielten Komposition und drei Kontrabässen enthält.
Die beschriebenen vielfältigen Erfahrungen eint das gemeinsame Interesse an den Möglichkeiten der Verstärkung und an neuen Formen des Klangerlebens durch den Einsatz von Kontaktmikrofonen.Die 1960er, 70er und 80er Jahre waren eine Zeit der regen Verbreitung von Ideen. Lange bevor das Internet diese Art des Teilens mühelos machte, boten internationale Festivals und Konzerte Gelegenheiten für Musiker, sich zu treffen und ihre Arbeit und technische Forschung auszutauschen.Amerikanische Komponisten reisten durch ganz Europa und brachten neue Ideen aus der Neuen Welt mit. Cage und Tudor gehörten zu den frühesten und hatten eine tiefgreifende Wirkung.Insbesondere Tudor fungierte als Brücke zwischen amerikanischen und europäischen Gemeinschaften. Ab den 1950er Jahren hat er Werke von Komponisten wie Stockhausen, Maderna und Boulez uraufgeführt und dabei starke Verbindungen zur europäischen Avantgarde aufgebaut. Gleichzeitig tourte er oft mit Cage und stellte auch neue Musik anderer amerikanischer Komponisten vor. Es ist erwähnenswert, dass die Uraufführung von Cartridge Music in Deutschland (mit Stockhausen im Publikum) im Kölner Atelier von Mary Bauermeister am 6. Oktober 1960 stattfand.
In den folgenden Jahren nahm eine jüngere Generation amerikanischer Komponisten an Festivals und Konzerten in Europa teil und trug so zur Entwicklung einer internationalen Gemeinschaft bei. Richard Lerman erinnert sich, dass seine erste Reise nach Europa 1979 zur Muzicki Biennale Zagreb war, wo er Travelon Gamelon aufführte. Beim Festival Spiel und Klangstraße 1981 in Essen, Deutschland, geleitet von dem Schlagzeuger Michael Jüllich, lernte er Godfried-Willem Raes kennen. Raes, ein belgischer Künstler, der intensiv mit Piezoelektrizität arbeitete, betrieb seit 1968 Logos, einen Veranstaltungsort für experimentelle Musik in Gent. Lerman hatte dort seinen ersten Auftritt im September 1981. Hugh Davies hatte auch Kontakt zu Raes, der kaufte aus Davies‘ Sammlung selbstgebauter Instrumente aus dem Jahr 1974
ein Feder Brett mit Pienzo. unten
Abbildung: Springboard von Hugh Davies, im Besitz von Godfried-Willem Raes. Foto aufgenommen in der Logos Foundation vom Autor (20.03.19).
Abbildung: Springboard von Hugh Davies, im Besitz von Godfried-Willem Raes. Foto aufgenommen in der Logos Foundation vom Autor (20.03.19).
Wolfgang Spahn ist ein österreichisch-deutscher bildender Künstler mit Sitz in Berlin. Seine Arbeit umfasst interaktive Installationen und Performances von Licht und Ton. Seine Kunst erkundet das Feld analoger und digitaler Medien und thematisiert sowohl deren Widerspruch als auch deren Korrelation. Aus diesem Grund ist er auch auf die Wiederaneignung und Wiederverwendung elektronischer Technologien spezialisiert.
Für seine Kreationen erkundet er die Möglichkeiten von Hardware und erweitert ständig ihre Grenzen, um sie seinem künstlerischen Konzept dienen zu lassen. In letzter Zeit hat er analoge Synthesizer sowie analoge Computer und analoge Neuronennetzwerke entwickelt und verwendet sie, um abstrakte Licht- und Klangskulpturen zu schaffen.
Eduardo F. Rosario
oben: Texturiert und Ambient: Die Klänge in Kleinbuchstaben des Künstlers Eduardo F. Rosario aus San Juan
….. unter den im Artikel aufgeführten Musikern und Künstlern stach einer mit einer beachtlichen Art von Intelligenz hervor, mit echtem Experimentieren. Dieser Künstler war Eduardo F. Rosario aus San Juan, Puerto Rico; dessen Musik sich um elektronische Experimente herum entwickelt, mit einem fantastischen Sinn für Vorstellungskraft und Kreativität, der sich auch in der von ihm geschaffenen visuellen Kunst widerspiegelt.
Insbesondere kreiert Rosario verschiedene Arten von strukturierter Ambient-Musik wie Kleinbuchstabenmusik, eine Form minimalistischer Musik, bei der winzige Geräusche wie raschelnde Blätter oder Kieselsteine unter den Füßen verstärkt werden, um ein alternatives Hörerlebnis zu schaffen. Die Klänge verschmelzen miteinander und erzeugen einen Stil experimenteller Musik, der weder meditativ noch gründlich ist, sondern ein direktes Hörerlebnis.
Joseph Kramer ist ein Künstler, der mit Technologie und Klang als Orientierungswerkzeuge arbeitet und Instrumente, Objekte und Kompositionen kreiert, um die Grenzen unserer Reichweite zu erkunden und die Natur unserer Verbindungen zu untersuchen. Seit 2009 arbeitet er mit Noé Cuéllar unter dem Projektnamen Coppice zusammen. Er lebt in Chicago, IL.
Veer (3:51) 3.52 mb Recorded in May 1998 by Robb Drinkwater & David Suycott at splinter group Audio Studio, Chicago. Textural solo improvisations with bow on the springboard. From the CD of improvised duets with vocalist Carol Genetti, Animus (Not In The Family Records, 1998).
Yoshihiro Sakaguchi (jap.坂口 由洋, Sakaguchi Yoshihiro), auch bekannt unter dem Pseudonym Yukichan’s Papa, ist ein japanischer ehemaliger Komponist, der hauptsächlich für die Firma Capcom gearbeitet hat. Er schrieb die Musik für die ersten zwei Mega-Man-Spiele auf dem Nintendo Entertainment System, sowie für das Spiel Ducktales, bei dem er die weltbekannte Moon Theme komponiert hat. Im Jahr 2006 war er auch Sound-Editor bei der Anime-Serie Ergo Proxy.
Minae Fujii (藤井 美苗) (besser bekannt unter ihrem Pseudonym Ojalin und derzeit bekannt unter ihrem Ehenamen Minae Saito) ist eine ehemalige Capcom-Sounddesignerin, die zuvor nur für eine Handvoll Titel für NES und SNES Musik und Soundeffekte erstellt hat sie hat die Firma verlassen. Sie arbeitete oft mit Yasuaki Fujita zusammen.
Sie ist am besten für ihre Arbeit an der Mega Man-Serie bekannt, da sie die Musik für Mega Man 4 komponierte und – obwohl sie länger als alle anderen von der Firma weg war – zurückkehrte, um ein Robot Master-Thema für Mega Man 10 zu machen (sie war es jedoch nicht an der Arrangement-Version beteiligt).
Während ihrer kurzen Anstellung war sie auch Mitglied von Alphah Lyla, der hauseigenen Band von Capcom.
Alpha Lyla (アルフ・ライラ), auch bekannt als Alfh Lyra wa Lyra oder Alpha Lyla , war Capcoms„Hausband“, bestehend aus mehreren Capcom-Musikern und Sounddesignern. Sie lösten sich Ende der 1990er Jahre auf.Der Name leitet sich von der Katakana– Schreibweise von Tausendundeiner Nacht ab .
Zu den Mitgliedern der Band gehörten unter anderem der Pianist Pii♪ (alias Yoko Shimomura ), die Keyboarder Bunbun (alias Yasuaki Fujita ) und Pakkun, der Gitarrist Uppi (alias Kazushi Ueda), der Bassist WOODY und der Schlagzeuger Tatsui.
Beck David Hansen (* 8. Juli 1970 in Bek David Campbell) ist ein US-amerikanischer Musiker, Sänger, Songwriter und Plattenproduzent. Er wurde in den frühen 1990er Jahren mit seinem experimentellen und Lo-Fi-Stil berühmt und wurde dafür bekannt, musikalische Collagen verschiedenster Genres zu erstellen. Musikalisch umfasst er Folk, Funk, Soul, Hip Hop, Electronic, Alternative Rock, Country und Psychedelia.
Er hat 14 Studioalben (von denen drei auf Indie-Labels veröffentlicht wurden) sowie mehrere Nicht-Album-Singles und ein Notenbuch veröffentlicht.
Im Dezember 2003 startete Ethan Kath das Musikprojekt Crystal Castles. Der Bandname stammt aus der 1980er Fernsehserie She-Ra: Princess of Power, einem Spin-off der He-Man-Serie. Im April 2005 begann Alice Glass, zu der von Ethan Kath produzierten Musik zu singen. Die erste EP Alice Practice erschien im Juni 2006. Diese war auf eine Stückzahl von 500 Kopien limitiert und bereits nach drei Tagen ausverkauft. Am 18. März 2008 erschien das selbstbetitelte Debütalbum der Band in Nordamerika. Am 28. April folgte die Veröffentlichung im Vereinigten Königreich. 2010 wurde es von der britischen Musikzeitschrift NME auf Platz 39 der besten Alben des vergangenen Jahrzehnts gewählt.
Heute:
Bei meinen früheren hochwissenschaftlichen „Kollegen“ wurde ich schon als freischaffender Künstler, das richtigere Wort wäre „Feind“ im klassischen Sinne bezeichnet als ich von diesem Buch mit Studenten und Schülern sprach. Das passte nicht in das Weltbild von Kleingeistern mit Schubladenmoral. Ich habe beide Revolutionen, die digitale und die infromationstechnische im wahrsten Sinne des Wortes erleben müssen. Soviele subalterne Bremsklötze auf einem Haufen sieht man nicht oft.
Ich liebe Software!!
Ein passendes Buch hierzu unter anderen ist auch:
Musik, Ästhetik, Digitalisierung – Eine Kontroverse – Johannes Kreidler, Harry Lehmann und Claus-Steffen Mahnkopf
Patrick Studer – Mario Marchisella – Valentino Marchisela
Playground Music
Videos könne denselben Bearbeitungen unterworfen werden (Jitter) wie Känge (MAXMSP).
Hardwarehacker sind Hacker, die Hardware zum einen modifizieren, um Zugang zu einem Gerät oder einer neuen Funktionalität zu verschaffen, die vom Hersteller nicht vorgesehen ist. Auch die Umgehung einer hard- oder softwareseitigen Einschränkung fällt darunter. Beispiele dafür sind das Hinzufügen von Netzwerkfähigkeiten für eine Reihe von Automaten[1] und Kaffeemaschinen[2] und der Playstation-Hack. Zum anderen entwickeln sie mitunter Geräte selbst, wie das Datenklo, ein Akustikkoppler-Selbstbausatz für den Netzzugang eines Computers über die Telefonleitung; entwickelt von Hackern des Chaos Computer Clubs.
Hardwarehacker treten als sich gegenseitig stark unterscheidende Unterform in jeder Hacker-Szene auf. Hardware zu hacken bezieht sich zwar vornehmlich auf den Bereich der Informations- und Kommunikationstechnik,[3] doch in seiner ursprünglichen Bedeutung „Tüfteln/Basteln“[4] ist Hacken nicht auf informationstechnische Bereiche beschränkt.[5]
Im Kontext eines spielerischen kreativen Umgangs mit Technik jeglicher Art schreiben sie beispielsweise Gerätetreiber und Firmware oder beschäftigten sich mit den physischen Grundlagen der Netzwerke, insbesondere wenn sie dabei Dinge außerhalb der Spezifikation verwenden. Ein Merkmal eines Hackers ist nicht die Aktivität selbst, sondern die Art wie sie durchgeführt wird. Wie das Jargon File beschreibt, genießt ein Hacker die intellektuelle Herausforderung, auf kreative Weise Grenzen zu überwinden oder zu umgehen. Sie benötigen dafür ein oft sehr komplexes und tiefes Wissen über die verwendete (Programmier-)Technik und Technologie.
Click me!!
Circuit bending, eine aleatorische Musikkunst, umfasst das kreative Kurzschließen von elektronischen Geräten mit niedriger Spannung mit dem Ziel, neue musikalische oder visuelle Instrumente und Sound-Erzeuger zu kreieren. Durch das Unterstreichen von Spontaneität und Zufall werden die Techniken des Circuit bending hauptsächlich mit dem Musikgenre Noise assoziiert, obwohl auch konventionelle Musiker und Musikgruppen mit sogenannten bent instruments experimentiert haben.
Beim Circuit bending werden in der Regel die Gerätegehäuse geöffnet und es werden oft zusätzliche Komponenten wie elektronische Schalter und Potentiometer eingebaut, welche den Schaltkreis verändern.
DIY oder D.I.Y. bedeutet Do it yourself und beschreibt ein Lernparadigma, das sich seit den 1950er Jahren auf die Amateurkultur von Heimwerkern bezog und auch synonym zum autodidaktischen Lernen gehandhabt wird. Es kann seit den 1970er Jahren besonders auch als klassisches Ideal der Punkbewegung gesehen werden, die DIY zu einem ihrer zentralen Inhalte machte. Folgephänomene, die sich in der Musik auf Punk berufen oder daran anschließen, reflektieren DIY als musikalisches Bauprinzip grundsätzlich mit. Die zentrale Methode beim DIY ist Versuch und Irrtum (Trial and error).
Hintergrund
Grundidee ist, einfach Platten zu veröffentlichen ohne auf einen Plattenvertrag einer Major-Plattenfirma zu warten, sich seine eigenen Medien zu schaffen (-> Fanzine) etc.. Auch gehört das Veranstalten von Konzerten, Lesungen, Informationsabenden und anderen Veranstaltungen ohne finanzielle Gewinnerwartung dazu.
DIY ist auch der Ausgangspunkt von Independentmusik (als die Bedeutung ‚unabhängig‘ noch im Zentrum stand und es noch kein Genrebegriff für eine bestimmte Art von Gitarrenpop geworden war): Völlig unabhängig arbeiten, sich eigene Netzwerke erschaffen und erfinden. Angefangen beim Aufnehmen und Produzieren von Musik über das Gestalten und Drucken der Cover bis zum Vertrieb der Tonträger über alternative Vertriebswege (Fanzines, Mailorder, Konzerte usw.).
TON und Musik 
![atfd [licensed for non-commercial use only] / Achsen- und Punktsymmetrie](http://atfd.pbworks.com/f/1480587464/symmetrie.jpg.png)
![\begin{center}\qquad\begin{tikzpicture}[schaubild]\begin{axis}[skaliere achsen=1.4 and 1.4,axis...Mathe-Abitur](https://abiturma.de/assets/compiled-latex/5ae9724a5a41801b79424aa707c2613dc3b0da5a.svg "\begin{center}\qquad\begin{tikzpicture}[schaubild]\begin{axis}[skaliere achsen=1.4 and 1.4,axis...Mathe-Abitur")
In der Kunst spricht mich etwas anderes an. Ich getraue mich zu sagen, eher etwas intuitives, eine allumfassende Energie, ……….etwas originelles,….usw.
Das 
Neumann Berlin Elektret-Micro
Größenvergleich zwischen einer 
gHong(Gong)
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