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Composing Noise
Lärm Komponieren
Jae Ho Chang
Übersetzung Udo Matthias
https://afrigal.online/2019/10/noise-rock/
Im Allgemeinen wird Rauschen häufig als unerwünschtes Geräusch definiert. Typischerweise kann dies verschiedenes sein.
Maschinengeräusche aus einem Baugebiet, das Geräusch eines Zuges, der in der Nähe Ihres Hauses vorbeifährt, laute Rock’n’Roll-Musik aus der Nachbarschaft, das plötzliche Klingeln eines Telefons in der Nacht. Alle diese Geräusche können als ‚Rauschen‘ bezeichnet werden, dies ist jedoch für unseren Zweck unbefriedigend.
Die Definition von Lärm in Bezug auf die Akustik unterscheidet sich von dieser allgemeinen. Während die allgemeine Definition subjektiv und umständlich ist, ist die akustische objektiv und bedingungslos.
In diesem Kapitel werden die Definitionen in drei Bereichen beschrieben. Der erste und der zweite sind die Zeitbereich bzw. Frequenzbereich, welche die zwei der wichtigsten im
Bereiche der Akustik sind. Die dritte, die musikalische Domänendefinition, beschreibt, wie das Rauschen als akustische Definition als musikalisches Material verwendet wird und wie es sich zu anderen Klänge eines Komponisten unterscheidet. Da die Rolle des Rauschens in einer Musik vom Komponisten abhängt , z.B. als subjektives oder ästhetisches Konzept, sollte man nach der eigenen Definition des Komponisten in seiner oder ihren Arbeiten jenseits der akustischen Definitionen suchen.
Zeitbereichsdefinition
Im Zeitbereich kann Rauschen als Schall definiert werden, bei dem sich die Amplitude über der Zeit ändert und zwar einem gewissen Grad an Zufälligkeit. Wenn der Grad maximal ist, ist das Rauschen vollständig aperiodisch und wird zu einem „perfekten“ Rauschen (sogenanntes weißes Rauschen), bei dem die Amplitude eines beliebigen Momentes in keiner sinnvollen Weise mit einem anderen verbunden ist. Vielleicht existiert dieses „perfekte“ Geräusch gar nicht, weil die meisten Klänge mehr oder weniger Korrelationen in sich haben. Weil der Grad dieser Korrelation oder der Zufälligkeit, das Timbre oder die Farbe des Rauschens variieren lässt.
Der Zeitbereich ist sehr interessant für die Rauschsynthese, insbesondere für die Herstellung eines abstrakten Modells der Rauschsynthese. Die in diesem Artikel beschriebenen Techniken haben ihre eigenen Methoden zur Erzeugung von Rauschen im Zeitbereich.
Diese Domäne ist jedoch bei der Analyse von Schall nachteilig; das heißt, es ist sehr schwierig die Unterscheidung zwischen Rauschen und Nicht-Rauschen durch Betrachten der Zeitbereichs Darstellung zu geben. Es gibt eine Möglichkeit, den Klang im Zeitbereich durch Zeichnen der zu analysieren Amplitudendichteverteilung zu beschreiben. Wir können sagen, dass ein Ton weißes Rauschen ist, wenn die Amplitude der Wahrscheinlichkeitsverteilung des Klangs eine Gaußsche Form hat. Aber das reicht nicht aus etwas über die Eigenschaft des Rauschens auszusagen, weil einige Arten von Rauschen wie ‚binäres Rauschen‘ sehr
unterschiedliche Formen der Amplitudenwahrscheinlichkeitsverteilung haben (Tempelaars 1996).
Frequenzbereichsdefinition
Im Frequenzbereich kann Rauschen als Schall mit kontinuierlicher Leistungsdichte über einen bestimmten Frequenzbereich definiert werden. Wenn die Leistungsdichte aller Frequenzen gleich ist, nennen wir es weißes Rauschen. Die Leistungsdichte von rosa Rauschen aber nimmt mit um 3 dB pro Oktave ab.
Die Frequenz steigt und die des braunen Rauschens nimmt um 6 dB pro Oktave ab
Bild oben: Rauschen im Zeitbereich (links) und deren Dichte im Frequenzbereich
(richtig). (a) Weißes Rauschen, (b) Rosa Rauschen, (c) Braunes Rauschen.
Der Frequenzbereich hat den Vorteil, dass er die Eigenschaften eines Rauschens
ziemlich klar zeigt. Wenn wir sehen, dass die Leistungsdichte über einen bestimmten Frequenzbereich kontinuierlich ist, können wir erkennen, dass der Ton ein Rauschelement hat.
Noise wurde von Komponisten gemäß ihrer Philosophie häufig gemeinsam mit den oben beschriebenen grundlegenden akustischen Definitionen neu definiert.
Für Stockhausen ist Lärm jede Art von Klang. Ein perfekt periodischer Sound, wie z.B.
eine Sinuswelle ist somit der Extremfall von Rauschen.
Dies könnte die vernünftigste (und allgemeinste) Definition im musikalischen Bereich, da die meisten Klänge einen Aspekt des Geräusches im Sinne der Akustik beinhalten.
Auch für Xenakis ist Lärm eines der wichtigsten Elemente der Musik. Er überlegte, dass „reine“ elektronische Klänge von Frequenzgeneratoren erzeugt, unnatürlich sind. Er sagte, dass nur wenn sie von anderen „konkreten“ Geräuschen umrahmt werden, die aus der realen Welt aufgenommen wurden, die elektronische Geräusche mächtig werden können.
In Koenigs SSP (Sound Synthesis Program) gibt es gar keine Definition von Rauschen, weil der Komponist der sie entwirft nicht die spektralen Komponenten des Klangs, sondern wählt die Regeln für direktes Erzeugen von Klangbeispielwerten im digitalen Zeitbereich verwendet. Der Komponist kann aber natürlich den Grad des Rauschens steuern, indem er verschiedene Funktionen auswählt, welche verschiedene Grade der Zufälligkeit oder Wiederholung besitzen. Die Definition von Rauschen in SSP hängt daher von der Wahrnehmung des Komponisten ab.
Fazit
Rauschkomponenten in einem Sound werden oft von periodischen unterschieden und werden manchmal als nichtmusikalische Elemente betrachtet. Es wurde viel Forschung zur Geräuschreduzierung betrieben (Harris 1957).
Periodische Komponenten eines Klangs stehen typischerweise im Mittelpunkt von Schallanalysetechniken wie z.B. als Fourier-Transformation und McAulay-Quatieri (MQ) -Analyse (McAulay und Quateri 1985).
Klangsynthesetechniken wie die additive Synthese und die Frequenzmodulation
konzentriert sich auch auf periodische Komponenten.
Ein interessanter Klang enthält jedoch normalerweise sowohl periodische Komponenten als auch Rauschkomponenten, deren Grad sich im Laufe der Zeit mehr oder weniger ändern. Es hat wenig Sinn, zu behaupten,
ein Ton ist Lärm und der andere nicht. Genauer ist, dass ein Ton einen
größerern Grad an Lärm hat als ein anderer.
Daher können Klänge alle möglichen Grade an Zufälligkeit oder Korrelation (oder einfach gesagt, Periodizität) haben, einschließlich Sinuswellen und weißem Rauschen, die man als Musikmaterial verwenden kann.
Eine kurze Geschichte des Rauschens
Wo immer wir sind, hören wir meistens Lärm. Wenn wir es ignorieren, stört es uns. Wenn wir es hören, finden wir es faszinierend. Das Geräusch eines Lastwagens mit 50 km/h. Regen. Statisch zwischen den Stationen. Wir wollen diese Sounds erfassen und steuern, um sie nicht als Soundeffekte, sondern als zu verwenden Musikinstrumente.
John Cage (1967)
Vielleicht ist es schon sehr lange her, dass Menschen die potenzielle Kraft und Schönheit des Lärms fanden.
Bis zum 20. Jahrhundert wurde Lärm jedoch als musikalisches Element abgelehnt oder gelegentlich nur als Soundeffekt verwendet. Anfang des 20. Jahrhunderts, fingen Komponisten an, dem Krach Aufmerksamkeit zu schenken.
Einige Komponisten betonten Rauschelemente in herkömmlichen Instrumenten oder verwendeten sie als extrem dissonante Akkorde in ihrer Arbeit. Es gab auch Komponisten wie Luigi Russolo, die speziell für innovative Geräuschinstrumente komponierten, die er selbst hergestellt hat.
Heute kann jeder mit MAXMSP eigene Instrumente ganz nach Belieben bauen. (Anm. d. Übersetzers)
Die Verfügbarkeit elektronischer Geräte ab etwa 1950 gab den Komponisten mehr
Möglichkeiten, mit Lärm zu arbeiten. Sie konnten ihre eigenen Geräusche komponieren und sie hatten es bessere musikalische Kontrolle über das synthetisierte oder aufgenommene Rauschen. Komponisten wie Pierre Schaeffer haben aufgenommenen Geräuschen aus der realen Welt verwendet. Andere Komponisten wie Stockhausen, synthetisierte verschiedene Geräusche unter Verwendung elektronischer Geräte wie Sinusgeneratoren, Rausch Generatoren, Impulsgeneratoren und Filter.
Zunächst wird jedoch die Definition von Rauschen erörtert. Da die Arten von Geräuschen nahezu unbegrenzt und die ästhetischen Ansätze sehr vielfältig sind, gibt es leider auch zu viele Definitionen derer. Daher werde ich mich auf die Definition und Aspekte von Lärm in akustischer Hinsicht konzentrieren.
Nicht elektronische Geräusche
Nach der Entwicklung der elektronischen Musik um 1950 begann Lärm
eine wichtige Rolle als musikalisches Element in einem musikalischen Werk zu spielen.
Es gab jedoch viele Versuche, neue Klangfarben zu suchen, unter anderem auch musikalische Geräusche, und schon zu Anfang des 20. Jahrhunderts. Erstellen von Geräuschinstrumenten, Hervorheben der Geräuschelemente bei konventionellen Instrumenten, die die Rolle von Schlaginstrumenten erhöhten und auch die Verwendung von extrem dissonanten Akkorden, sind einige Beispiele dieser Zeit.
Die Kunst der Geräusche
Zu Beginn des 20. Jahrhunderts nahm eine Gruppe italienischer Komponisten, Futuristen genannt, verschiedene Geräusche als musikalische Ressource auf. Diese Geräusche waren für Menschen keine neuen Geräusche, sondern Geräusche, die sie aus ihrem täglichen Leben zu hören gewohnt waren. Es war jedoch innovativ, diese Geräusche als musikalische Klänge zu verwenden.
Luigi Russolo, einer der futuristischen Gruppen, machte ein Geräuschorchester mit verschiedenen Geräuschen, Instrumente und komponierte einige Stücke mit diesem Orchester. (Die futuristische Bewegung war vor allem literarisch und visuell. Russolo hatte sich dieser Bewegung als Maler und später als malender Musiker angeschlossen.) Die Instrumente heißen Howler, Roarer, Cracker, Gummi, Hummer, Gurgler,
Zischer, Pfeifer, Burster, Croaker und Rustler. Er schrieb in seinem Buch „The Art of Noises“ Erstveröffentlichung 1916; Russolo 1986), dass sein Geräuschorchester die Folge eines Musicals sei, das mit Aktivitäten aus dieser Zeit arbeite: „Um unsere Sensibilität zu erregen und zu wecken, Musik entwickelte sich in Richtung der kompliziertesten Polyphonie und in Richtung der größten Vielfalt von Instrumenten Klangfarben und Farben.
Er hat die komplexesten Folgen dissonanter Akkorde gesucht,
die sich vage auf die Entstehung von Musikgeräuschen vorbereitet haben.
Leider hat er nicht beschrieben, wie die Instrumente gebaut wurden, aber er hat das jeweilige Instrument beschrieben,welches z.B. einen bestimmten Bereich spielbarer Tonhöhen (normalerweise 2 Oktaven) hatte. Diese Instrumente also waren nicht nur Geräuschgeneratoren, sondern echte Instrumente.
Seine Kompositionen waren zu innovativ, um von einem Publikum gefeiert zu werden.
Aber dieses Paradigma, die Verschiebung von ihm, hatte wahrscheinlich einen gewissen Einfluss auf zeitgenössische Komponisten.
Perkussions/Schlagzeugmusik
Während Russolo neue Instrumente für Musikgeräusche herstellte, haben viele Komponisten nachgeforscht welche neuen Möglichkeiten es mit konventionellen Instrumenten gibt.
Wir können sagen, dass Percussion die Instrumentengruppe war, in der der maximale Grad von Entwicklung und Experiment hat stattgefunden.
Schlaginstrumente, die man in einem Orchester meistens für Effekte verwendete, wurden, wenn auch als nicht intonierend bezeichnet, als musikalische bewertet.
Als die Rolle des Schlagzeugs sich zu erweitern schien, haben Komponisten verschiedene Größen und Typen (Metall, Holz, Stoff, Glas) von Schlägeln für die herkömmlichen Schlaginstrumente verwendet, um damit mit neuen Klangfarben zu experimentieren. Es wurden auch exotische oder ausländische Instrumente eingesetzt. Auch verschiedene Spiel-
techniken und neue Bewertungen wurden entwickelt.
Die Zunahme des musikalischen Einsatzes von Percussion führte schließlich zu Kompositionen für Schlagzeugensemble wie Edgard Varèses Ionisation (1931).
In diesen Arbeiten, verwendet er als wichtigste strukturelle Rolle (im großen oder kleinen Maßstab) nicht die Melodie oder die Änderung der Tonhöhe, wie dies konventionell der Fall war, sondern die Änderungen der Klangfarbe.
Dies könnte als Beginn derTechniken zum „Komponieren von Lärm“ bezeichnet werden.
Eine besonders auffällige Ergänzung ist die Verwendung der Bremstrommel.
Die Tatsache, dass ein Teil von einem Auto Mitglied der Percussion-Familie (Klasse) wird, zeigt die Möglichkeit, dass jedes Objekt musikalisch verwendet werden kann.
Heute kann man diese Sounds und auch alles andere per Software verwenden. Die hat weniger Gewicht, aber auch andere Nachteile.
Schallmasse
Es gab Komponisten, die Geräusche nur mit den herkömmlichen Techniken der Instrumente erzeugen wollten. Sie haben versucht, mit starken dissonanten Akkorden musikalische Geräusche zu machen.
Henry Cowell schlug in den 1920er Jahren vor, Akkorde mit Dur- oder Moll-Sekunden zu bauen.
Er hat sogar vorgeschlagen Akkorde mit engeren Intervallen, die aus dem 16. Teilton abgeleitet werden können als natürlich vorkommendes Fundament zu verwenden. Er benutzte Dur- und Moll-Sekunden, um Akkorde zu bauen und entwickelte Spieltechniken wie das Drücken aller weißen oder schwarzen Tasten oder beider in bestimmte Reichweite auf dem Klavier mit der Handfläche oder dem Unterarm des Interpreten.
Ein solcher Akkord wird von benanntCowell selbst als ‚Ton-Cluster‘ (Cowell 1930).
Einige Komponisten haben mithilfe von Polytonalität oder Akkorden Effekte erzeugt, die Tonclustern ähneln die die Eigenschaften der Polytonalität haben.
Strawinsky zum Beispiel in seiner Arbeit Le Sacre du Printemps (1913) machte ein faszinierendes Geräusch für den harten Rhythmus, indem er zwei Akkorde Eb7 und Fb addierte.
Diese Techniken haben es größtenteils geschafft, musikalische Geräusche zu erzeugen, indem sie Tonhöhe und Harmonie minimierten mit gleichzeitiger Maximierung der Textur, durch Veränderung der Klangfarbe und des Rhythmus ganz bestimmter Passagen.
Diese Techniken wurden kontinuierlich von vielen Komponisten verwendet.
Wir können Beispiele hören in
Luigi Nonos Chorstücke wie Il canto sospeso (1956),
Pendereckis Threnodie für die Opfer von Hiroshima (1960),
Góreckis Sconti (1960),
György Ligetis Atmosphéres (1961) und so weiter.
Neue Instrumentaltechniken
Wir haben bereits neue Techniken für Schlaginstrumente gesehen. Viele Techniken für andere Instrumente wurden aber ebenfalls entwickelt.
Für Streichinstrumente sind möglicherweise herkömmliche Techniken wie Zupfen (Pizzicato) impliziert für neue Möglichkeiten. Neue Techniken wie das Klopfen der Saiten oder des Körpers für einen perkussiven Effekt, Streichen auf der Brücke oder zwischen Brücke und Saitenhalter, Streichen mit sehr starkem Druck um ein Geräusch zu machen, die höchste Note spielen oder zupfen, mit unregelmäßigem Tremolo spielen, wurden erstellt.
Pendereckis Threnodie für die Opfer von Hiroshima (1960) ist ein gutes Beispiel.
Bei Holzblasinstrumenten kann man beispielsweise auf die Tasten tippen, ohne zu blasen
für einen Perkussiven-Effekt, Multiphonics für neues Timbre usw. wurden entwickelt.
Die Multiphon-Technik dient zum gleichzeitigen Erzeugen von zwei oder mehr Tönen, wo man durch eine starke Kraft Obertöne erzeugt auch durch Veränderung der Fingersätze, des Lippendrucks und der Position sowie des Luftdrucks (Bartolozzi 1971).
Der Klang, den wir mit dieser Technik erhalten, ist keine klare Harmonie, sondern eine ziemlich laute Klangfarbe.
Bild oben: Eine der Multiphonics, die die Flöte produzieren kann. Der obere Teil
stellt den Fingersatz dar und die Noten sind das, was tatsächlich klingt. Dies
Akkord, der Mikrotöne enthält, ist nicht klar, erzeugt aber ein dissonantes Timbre.
Neue Techniken für Blechbläser, Schlagzeug, Tasteninstrumente und Gesang wurden ebenfalls eingeführt entwickelt (David Cope 1993).
Für Keyboards finden wir die präparierte Klaviertechnik, für das Ändern des Piano-Timbres (Klangfarbe) durch Platzieren von Objekten wie Clips, Gummi, Muttern und Steinen auf und zwischen den Saiten, in Kompositionen wie John Cages Sonaten und Zwischenspielen
(1946-48).
Für die Stimme wurden Geräusche wie Lachen, Sprechen und Zischen als Musik hinzugefügt
Ausdrücke (zum Beispiel in Ligetis Aventures (1962)).
Fazit
Die oben beschriebenen Versuche hatten nichts mit den Techniken der Elektronischen Musik zu tun. Es ist jedoch immer noch interessant, neuere Instrumentale-Timbres (Kangfarben) zu erforschen und mit ihnen zu komponieren, wenn es uns die Möglichkeit gibt, neue und interessante musikalische Formen zu schaffen.
Musique Concrète
Kurz vor 1950 begannen die französischen Komponisten Pierre Schaeffer und Pierre Henry elektronische Medien zum Komponieren von Musik zu verwenden. Dies mit verschiedensten Geräuschen. Während Russolo die Instrumente baute, simulierten Schaeffer und Henry, die Geräusche aus der realen Welt und verwendeten diese Geräusche für elektronische Aufzeichnungen und Bearbeitungen.
Frühe Aufnahmetechnologie
Erst seit den 1920er Jahren setzen Musiker elektronische Aufnahmetechnologie ein. Komponisten wie Darius Milhaud, Paul Hindemith und Ernst Toch experimentierten mit variabler Geschwindigkeit Phonographen im Konzert (Ernst 1977). In John Cages Imaginary Landscape No.1 (1939) hat der Komponist zwei Phonographen mit unterschiedlicher Geschwindigkeit verwendete für Aufzeichnungen, die Töne enthielten. Solche Aufzeichnungs- und Wiedergabesysteme waren jedoch zu teuer, zu schwer zu transportieren und wurden deshalb bis zum Ende des Zweiten Weltkriegs nicht verwendet.
Erst ab etwa 1950 begann das Tonbandgerät allgemein verfügbar zu werden. Es war einfach zu bedienen und billiger. Das Tonbandgerät machte es schließlich Schaeffer und Henry möglich Russolos Nutzungskonzept anzugehen und mithilfe elektronischer Medien
Alltagsgeräusche als musikalische Elemente zu simulieren, obwohl nicht klar ist, ob und wie sie von beeinflusst wurden von Russolo.
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is not a question of age but the number of synapses and thus the desire to create something new udo matthias 2019
do know the Art of Jimi Hendrix?
https://afrigal.online/2019/03/the-art-of-noise2/
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The Art of Noise #2
https://afrigal.online/2019/10/noise-rock/
Links oder Rechts
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NOISE Music ist so etwas wie ein Prozess.
Selbstermächtigung durch Selbermachen. Anti-Markt. Markt Parodie.
Audiokassetten = Anlass für sozialen Kontakt. Vor der massengaften Verbreitung durch CD-Brenner. WWW-Supermarkt? Warenfetisch mit eigener Waffe schlagen. Auratisches Kunstwerk.
Walls of Sound
Masami Akita (jap. 秋田 昌美 Akita Masami; * 19. Dezember 1956 in der Präfektur Tokio) ist ein japanischer Japanoise–Musiker und Autor. International bekannt wurde er vor allem durch sein 1979 in Tokio gegründetes Noise-Projekt Merzbow.
Merzbow kann man zur zweiten Gruppe von Industrial zählen.
1994 gabe es Telefone, heute gibt es Signaltöne von Festnetz, Mobiltelefon, e-mail, Social Media und Messenger Apps. sofortige Reaktion????!! Stress!! spätkapitalistische Informationsgesellschaft.
NOISE liefert keinerlei Information!! keine verklebten Synapsen von catchigen Melodien, keine gebeateten Tanzsklaven, eine sehr unmittelbare Erfahrung von Klang/Geräusch. Sprachferne Struktur.
The Body of Sound has moved so close, it’s my body. Grenzen zwischen Innen und Aussenist fließend. Intensive Körpererfahrung.
Der Hörer hat die große Freiheit. Es kann und darf alles passieren.
https://afrigal.online/2019/03/the-art-of-noise2/
Record Label dealing in Industrial, Power Electronics, Harsh Noise, Experimental, Death Industrial, Drone, Ambient, Japanese Noise, Field Recording, Abstract, Musique Concrete and other related genres.
The-Beauty-of-Noise-An-Interview-with-Masami-Akita-of-Merzbow
Positive Negativität. Parolenloser Protest. Antimusic.? NOISE-Diskurs!?
Was von wem als Musik und was als Lärm bewertet wird hängt also stets von soziokulturellen Kontexten ab, die sich schnell ändern können.
Informationstheoretisch – Rauschen – Störgeräusch ——————– werkzeuge
Noise will dem Lärm, der sonst in der Musik immer nur als randständiges Element, aks Soundeffekt, vorkommt, eine positive materielle Präsenz verleihen.
Lärm sind Geräusche, die störend wirken. Mit Noise, bruit und rumore werden ganz neutrale Geräusche bezeichnet. Nur im Weltall ist es wirklich still (Sieglinde Geisel).
Metrum, Melos und Harmonik werden drastisch negiert, Noise strebt aber zugleich mittels extremer Frequenzen und Lautstärken eine maximale Positivität in Bezug auf Dichte, Druck und Dynamik an.
Die im Alltag affektiv erlebte negative Erfahrung durch Lärm solldurch eine ästhetische Intensivierung in eine positive Erfahrung umschlagen. Ziel: Eine Intensitätserfahrung des Erträglichem herbeizuführen.
Dr. KAI Ginkel
geb. 1981, ist Projektmitarbeiter an der Universität für Musik und darstellende Kunst Graz. Der Soziologe promovierte an der Katholischen Universität Eichstätt-Ingolstadt. Zuvor war er PhD-Scholar im postgradualen Lehrgang »Sociology of Social Practices« am Institut für Höhere Studien Wien.
transcript-Publikationen in den Bereichen: Allgemeine Musikwissenschaft und Sound Studies, Kultursoziologie, Musikwissenschaft, Soziologie
sagt zu Noise: Was sich hier abspielt ist kaum auszuhalten, deshalb ist es gut!! positive Negativität!!
Mit anderen Worten, die zentrale Utopie (
Lärm (Krach) entsteht im Kopf
Lärm besteht immer aus zwei Komponenten – einem Geräusch und einem Bewusstsein, das es wahrnimmt. Seneca wusste das, weshalb er, ein Stoiker, glaubte, dass Lärm ihn nicht seiner inneren Ruhe berauben müsse. Darin hätte er sich nicht weiter von Schopenhauer unterscheiden können, der der Meinung war, dass die Sensibilität für Geräusche von besonderen geistigen Fähigkeiten zeuge, und ein Modell zu ihrer Kultivierung entwickelte. Was bringt eine Person dazu, ein bestimmtes Geräusch als Lärm wahrzunehmen? Entscheidend ist nicht nur die Gemütslage des Lärmhörers, sondern überraschenderweise auch der soziale Status des Lärmverursachers. Ein weiterer wichtiger Faktor ist, ob das betreffende Geräusch vermieden oder gegebenenfalls entkommen werden kann. (Sieglinde Geisel)
noise-und-die-differenzen-des-negativen
JAPAN Noizu
Der bis zum Zusammenbruch getriebene extreme Improvisationscharakter von Noise und seine „formlessness“ machen eine Unterscheidbarkeit von einzelnen Werken schwer bis unmöglich. Und genau dies scheint NOISE als ein Phänomen zu qualifizieren, das sich der Verdinglichung in Form einer Ware entzieht.
Scheitern kann man als Chance sehen
Will man Negeativitär und Utopie von Noise erfassen, kommt man nicht umhin, Noise von Industrial und Power Electronics zu differenzieren.
Paul Hegarty (born 1967) is an Irish professor of French and Francophone studies, an author, experimental musician, and lecturer in aesthetics. Hegarty teaches Philosophy and Visual Culture at University of Nottingham.
Hegarty is best known as the author of Noise/Music, a 2007 noise music history. But has also written books on the subjects of Sound Studies, Experimental Music, Aesthetics, History and Theory of Art, New Media and Technology, Political Theory and Philosophy, Popular Music, Electronic Music, 1960s art and French Theory, such as on Georges Bataille andJean Baudrillard.
Ist Noise unpolitsch??
NAZI-NOISE
Noise im linken antikapitalistischen Lager
https://dutchartinstitute.eu/page/1697/noise-capitalism
Anthony Iles ist ein in London lebender Autor für Kritik, Belletristik und Theorie. Er ist stellvertretender Herausgeber von Mute, einem Online- und vierteljährlichen Printmagazin, http://metamute.org, Herausgeber der Bücher, mit Mattin, Noise & Capitalism (2009), mit Stefan Szczelkun, Agit Disco, (2011) und Co- Autor, mit Josephine Berry Slater, No Room to Move: Radical Art and the Regenerate City, (2010) und Mitautor, mit Marina Vishmidt, zu The Communization and its Discontents, (2011)
Mattin ist ein Künstler, der mit Lärm und Improvisation arbeitet, oft in Zusammenarbeit mit anderen. Seine Arbeit zielt darauf ab, die sozialen und wirtschaftlichen Strukturen der experimentellen Musikproduktion durch Live-Performance, Aufnahmen und Schreiben zu thematisieren. Er hat Platten produziert, tritt international auf und betreibt zwei Labels: w.m.o/r und Free Software Series und das chaotische Net-Label desetxea. Zusammen mit Anthony Iles war Mattin Herausgeber des Buches Noise & Capitalism (2009)
Zu einer Praxeologie des Auditiven
Wann wird Klang zur Musik, wann wird er als Lärm erfahren? Welche sozialen Praktiken stehen dahinter?
»Noise«, eine Spielart der Klang- und Musikproduktion, die sich durch einen Fokus auf das Geräusch auszeichnet, ist prädestiniert dafür, musikalische Sinnstiftung zu untersuchen. Kai Ginkel ergründet diese, indem er Soziologie, Ethnografie und Sound Studies miteinander in Dialog bringt. Schwerpunkte seiner Studie sind Verkörperung, Raum, Konflikt sowie Wissen und Kompetenz.
ANTI_COPYRIGHT
Mattin is an artist from Bilbao working mostly with noise and improvisation. Mattin also has written about improvisation, free software and against the notion of intellectual property. In 2001 Mattin formed Sakada with Eddie Prévost and Rosy Parlane. He has over 70 releases in different labels around the world. He runs the experimental record labels w.m.o/r and Free Software Series, and the netlabel Desetxea. Mattin publishes his music under the no-licence of Anti-copyright. With Anthony Iles, he has edited the book Noise & Capitalism.
Other projects include; Deflag Haemorrhage/Haien Kontra, NMM, Billy Bao, La Grieta and Josetxo Grieta.
Mattin has collaborated with other artists including; Dion Workman, Taku Unami, Emma Hedditch, Margarida Garcia, Xabier Erkizia, Karin Schneider, Oren Ambarchi, Dean Roberts, Bruce Russell, Campbell Kneale, Tony Conrad, Taku Sugimoto, Matthew Bower, Philip Best, Drunkdriver, Ray Brassier, Junko and Jack Callahan.
https://mitpress.mit.edu/contributors
/mattinNoise__Capitalism_Mattin__Anthony_Iles_eds
Dem Publikum, speziell dem ablehnenden kommt für Noise eine spezielle Rolle zu. Struktur des Noise „Feedback Loop“.
Harsh NOISE sind Produktionen, in denen dei Ästhetik von Dissonanz, extremen, elektronisch generierten Frequenzen und hohre Lautstärke durchweg prägend ist.
„ich brauche keine polit-texte“
Die emanzipatorische Kraft von Noise sieht Kaun gerade darin, dass Noise parolenloser Protest ist.
Nicht nur im Klang (Sound) auch im pervormativen Repertoire von Noise.
Set-up für eine NOISE Performance
lässt sich als Metapher für unsere technische Zivilisation lesen.
NOISE is often OUT of Control!! Noise geht bis an die Grenzen der Widersprüchlichkeit.
Damit spricht NOISE als symbolische Handlung die verdrängte Wahrheit unserer „technoculture“ aus, die sich nach jeder Reaktorexplosin wieder einredet, sie könne alle von ihr erfundenem Technologien beherrschen.
Ein Mensch kann nicht jedes Instrumet beherrschen und manche wollen es auch gar nicht!!
Ich kann alles, sagt der Musiker, weil es ja ein „nicht-können“ für mich nicht gibt!!
und eben auch die
Was ist der Klang der Macht? Wie verschafft sich Widerstand Gehör? David Wallraf widmet sich jenen verdrängten Seiten des Hörbaren, die als Lärm, Rauschen, Geräusche und Störungen vernehmbar werden. Ausgehend von Noise als einem subkulturellen Genre, das die traditionellen Parameter der Musik dekonstruiert, zeichnet er den Begriff bis in Diskurse der Akustik, Thermodynamik und Informationstheorie nach und entwirft dabei eine politisch-ästhetische Theorie des Auditiven. Vor dem Hintergrund seiner Praxis als experimenteller Noise-Künstler legt er mit seiner kenntnisreichen und eingängigen Abhandlung eine kritische Ergänzung zu den Sound Studies vor.
WOLF EYES
Wolf Eyes is an American experimental music group from Detroit, Michigan, formed in 1996 by Nate Young. Currently a duo, Wolf Eyes are a prominent act within contemporary noise music. They have collaborated with a variety of artists from different countries and art forms.
https://soundblog.bandcamp.com/
Bruit (franz. Lärm)
Noise vs. Kapital
Das ist experimentelle Musik und es sollte eine Art Konflikt oder Scheitern oder so etwas geben (John Olson). Diese Qualität von Noise äußert sich nicht nur in dem oben beschrieben Umgang mit dem Equipement. Auch im Verhältnis von Performer und Publikum bei einem Noise-Konzert ist stets mehr Konflikt impliziert als bei einer Aufführung anderer Musik. Es ist sogar gewünscht, dass Teiledes Publikums das akustische Geschehen als so konfrontativ erleben, dass sie den Konzertort verlassen. Das Leeren des Raumes ist ein Triumph.
Laien werden vertrieben und fortgeschrittenere bleiben.Soziologisches Inklusion und Exklusion besteht in der Buchstäblichkeit des Innen und Aussen.
Unmissverständlich wird gezeigt wer zur Avantgarde gehört und wer nicht.!! Noise schafft pseudo-anarchische Räume.
Hakim Beys: temporäre autonome Zone
s.a. Industrial
Boyd Rice (AKA NON) (* 16. Dezember 1956) ist ein US-amerikanischer Musiker der Elektro– und Industrial-Szene und Throbbing Gristle legen Industrial fest auf Eckpfeiler wie Nagtion von Vorstellungen musikalischer,überhaupt ästhetischer Qualität) und Transgression (von sexuellen, aber auch sozialen und politischen Tabus) mit dem vorgeblichen Ziel einer Deprogrammierung verinnerlichter psychozozialer Zwänge.
ästhetische Sackgasse??
ist eine Kunst- und Musikrichtung, die sich ab der Mitte der 1970er-Jahre weltweit aus Elementen der experimentellen und Avantgarde-Musik sowie der Konzept- und Aktionskunst entwickelte. Der Begriff entstammt ursprünglich dem englischen Musiklabel Industrial Records, das kollektiv von den Mitgliedern der Band Throbbing Gristle gegründet und geführt wurde, die eine zentrale Position im frühen Industrial innehatten. Seine Wurzeln hat der Industrial neben der englischen Szene auch in den Vereinigten Staaten.
https://www.youtube.com/watch?v=3GhMJxNRclI&list=PLHP7bAjOIkpDB9CeppsktBztrpxk0i-yF
https://www.youtube.com/watch?v=ZicP3abWSFQ
SPK (auch S.P.K., S.P.K, S. P. K. und ähnlich geschrieben) waren eine einflussreiche australische Industrial-Band. Die Abkürzung SPK interpretierte die Band mit nahezu jeder Veröffentlichung anders: System Planning Korporation, Surgical Penis Klinik, SePpuKu (siehe Seppuku) oder Socialistisches Patienten Kollektiv (siehe Sozialistisches Patientenkollektiv).
Die Band wurde 1978 in Sydney von 
der als Pfleger in einer psychiatrischen Klinik arbeitete, Neil Hill, einem ambulanten Schizophrenie-Patienten dieser Klinik, und Sinan, Graeme Revells späteren Frau, gegründet.
https://www.sterneck.net/musik/industrial-culture/
Nine Inch Nails (engl. für „Neun-Zoll-Nägel“, abgekürzt NIИ) wurde 1988 in Cleveland, Ohio, von Trent Reznor gegründet – nicht als herkömmliche Band, sondern als Musikprojekt, das ausschließlich der Realisierung seiner musikalischen Ideen dient.
Im Studio sind weitere Musiker und Tontechniker lediglich als Assistenten gefragt, da Reznor die meisten Instrumente selbst einspielt. Auf Konzertbühnen unterstützen ihn weitere Musiker, wodurch Nine Inch Nails nur in der Live-Umgebung als Band angesehen werden kann. Musikalisch bewegt sich Nine Inch Nails zwischen Rock und elektronischer Musik.
https://www.vice.com/de/topic/noisey
Noise is dead, long live Trip Metal
Power Electronics
ist ein Stil von Noise-Musik, der typischerweise aus statischen, kreischenden Feedback-Wellen, analogen Synthesizern, die Subbass-Pulse oder hochfrequente Quietschgeräusche erzeugen, besteht; mit (manchmal) geschrieenem und verzerrtem Gesang mit hasserfüllten und beleidigenden Texten. Das Genre ist bekannt für seinen industriellen Einfluss.
Leistungselektronik ist ein Stil von Noise-Musik, der typischerweise aus statischen, kreischenden Feedback-Wellen, analogen Synthesizern, die Subbass-Pulse oder hochfrequente Quietschgeräusche erzeugen, besteht; mit (manchmal) geschrieenem und verzerrtem Gesang mit hasserfüllten und beleidigenden Texten. Das Genre ist bekannt für seinen industriellen Einfluss.
Harsh Noise (Harter Lärm)
Experimental music is a general label for any music or music genre that pushes existing boundaries and genre definitions.Experimental compositional practice is defined broadly by exploratory sensibilities radically opposed to, and questioning of, institutionalized compositional, performing, and aesthetic conventions in music. Elements of experimental music include indeterminate music, in which the composer introduces the elements of chance or unpredictability with regard to either the composition or its performance. Artists may also approach a hybrid of disparate styles or incorporate unorthodox and unique elements.
John Cage was one of the earliest composers to use the term and one of experimental music’s primary innovators, utilizing indeterminacy techniques and seeking unknown outcomes. In France, as early as 1953, Pierre Schaeffer had begun using the term musique expérimentale to describe compositional activities that incorporated tape music, musique concrète, and elektronische Musik. Also, in America, a quite distinct sense of the term was used in the late 1950s to describe computer-controlled composition associated with composers such as Lejaren Hiller. Harry Partch as well as Ivor Darreg worked with other tuning scales based on the physical laws for harmonic music. For this music they both developed a group of experimental musical instruments. Musique concrète (French; literally, „concrete music“), is a form of electroacoustic music that utilises acousmatic sound as a compositional resource. Free improvisation or free music is improvised music without any rules beyond the taste or inclination of the musician(s) involved; in many cases the musicians make an active effort to avoid clichés, i.e. overt references to recognizable musical conventions or genres.
Death Industrial
gelegentlich auch als Doom Industrial oder Cold Meat bezeichnet, ist ein Musiksubgenre, dass dem Post-Industrial zugerechnet wird. Das Genre entstand Ende der 1980er Jahre in Schweden.
Post Industrial, Martial Industrial
https://www.birgitrichard.de/goth/texte/industrial.htm
Drone
music, drone-based music, or simply drone, is a minimalist genre that emphasizes the use of sustained sounds, notes, or tone clusters – called drones. It is typically characterized by lengthy audio programs with relatively slight harmonic variations throughout each piece. La Monte Young, one of its 1960s originators, defined it in 2000 as „the sustained tone branch of minimalism“.
https://bandcamp.com/tag/noise-drone
Ambient
https://bandcamp.com/tag/ambient-noise
Japanese Noise
https://www.last.fm/de/tag/japanese+noise/artists
Field Recording
Abstract
https://bandcamp.com/tag/abstract-noise
https://www.last.fm/tag/abstract+guitar+noise
Musique Concrete
musique concrète, (French: “concrete music”), experimental technique of musical composition using recorded sounds as raw material. The technique was developed about 1948 by the French composer Pierre Schaeffer and his associates at the Studio d’Essai (“Experimental Studio”) of the French radio system.
The Art of Noises
3
The Aesthetics of Noise
Torben Sangild
https://www.facebook.com/torben.sangild
Published by DATANOM
Edited by Pelle Krøgholt
ISBN 87-988955-0-8
Copyright 2002 by Sangild & DATANOM
All rights reserved
Contact: datanom@datanom.com
Link to Publisher: DATANOM
Noise can blow your head out. Noise is rage. Noise is ecstatic. Noise is psychedelic. Noise is often on the edge between annoyance and bliss. Noises are many things. Noise is a difficult concept to deal with.
Some would say that it is no longer meaningful to talk about noise as something special, since we have finally reached a state in which all sounds are equal. That may be so for certain avant-garde artists and advanced listeners, but I will assert that we still hear a difference between noise and more traditional musical sounds. Noises are the sounds which used to be denounced as non-musical. To include noise in music thus still has an effect and bears a certain aesthetic power. That power is the topic of this essay. To give an exhaustive explanation of it, though, is not only beyond the limits of an essay, but seems to be fundamentally impossible due to the evasiveness of the matter.1 There is a constant discrepancy between the essentially indescribable object and the attempt to verbalize and understand it. It is my hope that the following reflections are nevertheless able to sketch out an approach to understanding the important part noise plays in the music of today.
[p. 3]
Robert Lippok
»Field Recordings«
In seiner Arbeit »Field Recordings« verbindet Robert Lippok digital veränderte Alltagsgeräusche mit abstrakt-geometrischen Farbflächen, die als Wandmalerei realisiert sind. Ausgangspunkt der Farbflächen sind Fotografien, welche die Ursprungsorte der Sounds zeigen. Diese wurden von jeder Binnenstruktur befreit und auf die perspektivische Darstellung reduziert. Die Verfremdung sowohl der Sounds als auch der Bilder erzeugt einen neuen Zusammenhang von Raum, Bild und Ton, der vom Betrachter als ›eigener‹ erdacht werden kann.
(Quelle: Galerie Wohnmaschine)
Eine unabhängige Musikszene ist eine lokalisierte , auf unabhängige Musik ausgerichtete (oder genauer gesagt, auf Indie-Rock / Indie-Pop / Indie Jazz ausgerichtete) Gemeinschaft von Bands und deren Publikum. Lokale Szenen können eine Schlüsselrolle in der Musikgeschichte spielen und zur Entwicklung einflussreicher Genres führen; zum Beispiel No Wave aus New York City, Madchester aus Manchester und Grunge aus Seattle.
Indie-Szenen entstehen oft als Reaktion auf Mainstream- oder Popmusik. Diese Szenen entstehen im Gegensatz zur Mainstream-Kultur und -Musik und tragen häufig zur Bildung oppositioneller Identitäten unter den in der Szene beteiligten Personen bei.
Wie hier in Basel (CH)
Ambient ist eine Variante der elektronischen Musik, bei der sphärische, sanfte, langgezogene und warme Klänge dominieren. Rhythmus und Perkussion stehen bei der Ambient-Musik im Hintergrund oder sind überhaupt nicht vorhanden, sie erscheinen als subtile Perkussionstexturen, als Arpeggien oder in rhythmisch eingebrachten Melodie- und Bassverläufen. Häufig wird auch mit räumlichen Effekten, Soundscapes und Feldaufnahmen experimentiert, vielfach werden elektronische Orgeln (Keyboards) und Blasinstrumente eingesetzt. Auch Naturgeräuschkulissen, Sprache und Gesang haben ihren Platz. Die Musikstücke sind meist sehr langsam und lang, bauen sich oft gemächlich auf und gehen ineinander über, wobei sie selten einer klassischen Songstruktur folgen.
Bedeutende Vertreter, die in diesem Genre produzieren oder produzierten, sind Harold Budd, Geir Jenssen, Thomas Köner, Bill Laswell, Pete Namlook, Oöphoi, Robert Rich und Steve Roach.
Live Ambient ist eine Spielart des Ambient ähnlich der Live-Elektronik in der Elektroakustischen Musik und Jam-Sessions im Jazz und Rock. Im Gegensatz zu den sonst im Studio von Einzelkünstlern arrangierten Kompositionen liegt der Schwerpunkt bei Live Ambient in der Gruppenimprovisation. Im Unterschied zu Bands ist sowohl die personelle Besetzung als auch die Aufgabenverteilung unter den teilnehmenden Musikern offen und variabel, es gibt keine festgelegte Stammbesetzung im üblichen Sinn. Die einzelnen Sessions sind öffentlich.
Des Weiteren legt das Live Ambient einen Fokus auf das musikalische und soziale Erleben während der Gruppenimprovisation, sowohl für die Musiker als auch das Publikum. Die kommerzielle Vermarktbarkeit der musikalischen Ergebnisse spielt hingegen eine untergeordnete Rolle. Anstelle von Alben werden Mitschnitte einer Session, die eventuell nachbearbeitet und in (benannte) Stücke aufgeteilt werden, und deren oft multimediale Dokumentation meist frei zugänglich gemacht.
Bereits 2002 gründeten Karsten Koch und Enzo Cage in München das Live-Ambient-Projekt Testrauschen. Im Jahr 2004 entstand hieraus das Projekt Spheric Lounge. Dieses Projekt entwickelte sich durch seine offene Struktur zu einem Forum für die Münchner Elektronikmusikszene und zog Videokünstler und Improvisationstänzer an. Bis Ende 2014 produzierte Spheric Lounge im Rahmen von 100 Sessions weit über 500 Live-Ambient-Musiktitel.
Inspiriert von Spheric Lounge entstanden seit 2006 weitere regionale Live-Ambient-Projekte. Hierunter die EK-Lounge im Rhein-Main-Gebiet und der Ambient Circle im Ruhrgebiet. Durch mehrere Live-Ambient-Festivals und die Vernetzung der verschiedenen Projekte entstand eine deutschsprachige Live-Ambient-Szene.
Ebenfalls mit Ambient verwandt ist Space Music, als deren bekanntester Vertreter der Amerikaner Jonn Serrie gilt.
Manchmal wird Dark Ambient, ein Genre, das vor allem dunkle und düstere Atmosphären zu erzeugen versucht, als ein Subgenre des Ambient kategorisiert.
Trotz des Namens haben viele Künstler des Dark Ambient ihre Wurzeln primär im Industrial-Umfeld. Ein verwandtes Genre ist das besonders durch DJ Spooky bekannt gewordene Illbient.
Einige Vertreter des Black Metal haben ihren Stil in (Dark) Ambient geändert oder beide Stile miteinander kombiniert. Beispiele sind Burzum, Darkspace und Vinterriket.
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Birgit UlherBirgit Ulher
1961 in Nürnberg geboren, studierte sie Bildende Kunst, die ihre Musik bis heute maßgeblich beeinflusst. Seit ihrem Umzug nach Hamburg 1982 beschäftigt sie sich mit freier Improvisation und experimenteller Musik. Seitdem hat sie „eine distinguierte Klanggrammatik jenseits der offenen Trompete etabliert“ (jazzdimensions.de). Sie arbeitet hauptsächlich an der Erweiterung der klanglichen Möglichkeiten der Trompete durch Splitting Sounds, Multiphonics und Granular Sounds und hat eigene erweiterte Techniken und Präparationen zur Erzeugung dieser Sounds entwickelt. Neben dieser Materialforschung interessiert sie sich besonders für die Beziehung zwischen Klang und Stille.
Seit 2006 arbeitet Birgit Ulher mit Radios und verwendet Beziehung zwischen Klang und Stille Die Trompete fungiert als akustische Kammer und moduliert das Funkrauschen, somit ist die Trompete Sender und Empfänger zugleich. Ihre Arbeit mit dem Radio ist auf der CD „Radio Silence No More“ dokumentiert, die 2007 bei Olof Bright erschienen ist.
Dasselbe Konzept liegt dem Duo mit Gregory Büttner zugrunde, bei dem Büttner seine Soundbeiträge über einen Laptop mit Ausgang auf einen kleinen Lautsprecher spielt, den Ulher als Trompetendämpfer nutzt. Ihre erste CD „Tehricks“ nach diesem Konzept erschien 2009.
Festivals:
Ensemblia Festival 2021, Mönchengladbach
FONT-Festival of New Trumpet Music 2021, New York
Som Desorganizado 2021 / Sonoscopia, Porto, Portugal
XXIII Ciclo de Música Contemporánea 2021, Museo Vostell Malpartida, Spain
Moers Festival 2020, Moers
Soundout Festival 2019, Canberra, Australia
The NOW Now Festival 2019, Sydney, Australia
Make it Up Club 21st Birthday Celebrations 2019, Melbourne, Australia
No Idea Festival, 2018, Austin, Texas
katarakt festival, 2018, with Tritop, Hamburg
Konfrontationen, 2017, Nickelsdorf, Austria
No Idea CDMX, 2017, Mexico
katarakt festival, 2017, with Radio Tweets, Hamburg
Colour out of Space, 2016, Brighton , UK
3nd Anniversary Umbral, 2016, Mexico City and Oaxaca
Mesto žensk Festival, 2016, Ljubljana
Festival Internacional de la Cultura Maya, 2015, Mérida, Yucatan
2nd Anniversary Umbral, 2015, Mexico City and Oaxaca
concepts of doing, 2015, Berlin
katarakt festival, 2015, Hamburg
EUPHORIUM Mini-Festival, 2014, Leipzig
High Zero Festival, 2013, Baltimore, highzero.org
Sonic Circuits Festival, 2013, Washington D.C., dc-soniccircuits.org
Altera Festival, 2013, Naples, Italy
katarakt festival, 2013, with Stark Bewölkt Quartett, Hamburg
Tsonami, 2012, Valparaiso, Chile
Perspectives Festival, 2012, Västeras, Sweden
blurred edges festival, 2012, Hamburg
Teni Zvuka Festival, 2012, St. Petersburg
katarakt festival, 2011, with Nordzucker, Hamburg
Blow Up, 2010, Oslo
Festival Musiques Innovatrices, 2010, St. Etienne, musiquinno.fr
Seattle Improvised Music Festival, 2010, seattleimprovisedmusic.com
Densités Festival, 2009, Wesnes-en-Woevre, vudunoeuf.asso.fr
Edgetone New Music Summit, 2008, San Francisco
Soundfield Festival, 2007, Philadelphia
FONT Festival of New Trumpet Music, 2007, New York
Kaleidophon Ulrichsberg, 2007, Austria, jazzatelier.at
Festival für improvisierte und komponierte zeitgenössische Musik, 2006, Basel
Ausklangfestival, 2006, Hörbar Hamburg
On the Outside Festival, 2006, Newcastle with Daniel Carter, Roy Campbell, William Parker, Hamid Drake, Gail Brand, Pat Thomas and Gerry Hemingway amonst others. ontheoutsidefestival.co.uk
blurred edges, 2006, Hamburg, blurrededges.de
i and e Festival, 2006, Dublin, i-and-e.org
High Zero Festival, 2005, Baltimore, Maryland, highzero.org
Plain Music Festival, 2005, Warsaw
Suoni e Sound, 2002, Elba
Festival Unerhört, 2001, Wendland
Jazzwoche Hannover, 2000
Szünetjel Festival, 1999, Budapest (Tim Hodgkinson, Albert Márkos, Johannes Bauer, John Edwards, Rhodri Davies, Dieter Ulrich, Söres Zsolt)
LEM Festival, 1999, Barcelona
Warsaw Autumn, 1998, International Festival of Contemporary Music
European Improvisation Orchestra (with Tim Hodgkinson, Albert Márkos, Martin Klapper, Krzysztof Knittel, Raymond Strid, amongst others) Radio- and TV broadcast
Konstanzer Jazzherbst 1995 und 2001
HumanNoise Congress 1995, Wiesbaden
Jazzfestival Schaffhausen 1995
Rote Fabrik, Zürich 65 (Dorothea Schürch, Marianne Schuppe, Hannah E. Hänni, Co Streiff, Birgit Ulher, Stevie Wishart, Claudia Ulla Binder, Robyn Schulkowsky), Radiobroadcast DRS
Canaille Festival 1992, Frankfurt
Jazzfestival Hannover
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Christine Abdelnour
Sie hat eine einzigartige persönliche Sprache entwickelt, die Klänge erzeugt, die denen der elektroakustischen Musik nahe kommen, aber auf einem rein akustischen Instrument. Sie nähert sich Klang als formbares Material, reich an konkreten Texturen, die Atem, Stille und unzählige akustische Verzerrungen kombinieren. Sie hat erweiterte Techniken und komplexe Muster der Klangerzeugung entwickelt und die mikrotonalen Aspekte des Saxophons und seiner hohen Töne erforscht. Sie verwendet subtile Zungentechniken, ungestimmte Atemzüge, spuckende Knurren, beißende, schneidende Töne und gehauchte, widerhallende Klänge aus der Glocke ihres Horns. Fernab von narrativen Effekten thematisiert ihre Musik das Verhältnis von Hören und Wahrnehmungskonzepten, Zeit und Raum.
Solokünstler und beteiligt an internationalen Tourneen mit Andy Moor, Magda Mayas, Pascal Battus, Andrea Neumann, Bonnie Jones, Raymond Strid, Sven-Ake Johansson, Chris Corsano, Mazen Kerbaj und vielen mehr. Sie hat mehr als zehn CDs veröffentlicht und mit bildender Kunst, Tanz, Literatur, Poesie sowie Projekten mit Noise, Elektronik, Rock oder Free Jazz zusammengearbeitet.
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sind eine Fusionband, die Hardcore Punk, Death Metal und Free Jazz verbindet. Die 1991 in Chicago von Schlagzeuger Weasel Walter gegründete Gruppe bestand bis 2007 und ist seit 2017 wieder aktiv.
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sind ein amerikanisches Instrumental -Mathe-Rock- Duo , das Einflüsse aus Jazz , Progressive Rock , Avantgarde und Experimental mischt , um einen einzigartigen Sound zu kreieren. Die Band wurde im November 2002 in Asheville, North Carolina , gegründet.
Der Name der Band, ausgesprochen „AH-LOO-CHA-TEES-TAS“, ist ein Kunstwort aus „ Ah-Leu-Cha “, Lied von Charlie Parker , und „ Zapatistas “, der mexikanischen Revolutionsbewegung: „Musikalische Revolution und soziale Revolution zu einer einzigen Münze zusammengefasst.“
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(* 1956 in Detroit, Michigan) ist eine US-amerikanische Harfenistin (auch Keyboard, Akkordeon und Live-Elektronik), die im Zwischenbereich zwischen Avantgarde Jazz, Artrock, freier Improvisation und Noisemusik tätig ist.
Your sounds remind me of Jimi Hendrix. Wonderful, great, always something new to discover.. (udo matthias drums)
https://www.youtube.com/watch?v=ponl1XikN1Y
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Als einer der größten Drummer der Gegenwart hat Corsano eine perkussive Sprache von außergewöhnlicher Amplitude und unendlichen Ressourcen entwickelt. Seine Kollaborationen reichen von Free-Jazz-Größen (Joe McPhee, Paul Flaherty & mehr) über Noise-Experten (Bill Nace, C. Spencer Yeh etc.) bis hin zu Pop-Superstars (Björk). Corsano, der in der Lage ist, aus permanenter Ekstase Geschichten zu erzeugen, hört nie auf, seine Sprache zutiefst zu bestätigen und imposant zu sein, und als absoluter und charismatischer Virtuose ist er gleichzeitig einer der edelsten und großzügigsten Improvisatoren der letzten Jahrzehnte.
(* 1975) ist ein US-amerikanischer Rock, Jazz– und Improvisationsmusiker (Schlagzeug).
https://www.youtube.com/watch?v=5VPmr_l-cTg
„Corsano ist wie immer eine Freude zu hören – es versteht sich von selbst, dass er sich einen Namen als einer der größten Improvisationstrommler gemacht hat.“ –
Aaron Mullan
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Cafe OTO
The Print House, 18-22 Ashwin St, London, E8 3DL, United Kingdom
Tel: (+44) 20 7923 1231
Seymour Wrights Arbeit handelt von der kreativen, situierten Reibung von Lernen, Ideen, Menschen und dem Saxophon – Musik, Geschichte und Technik – aktuell und potenziell.
Seine Soloarbeit ist in drei viel beachteten Sammlungen dokumentiert – Seymour Wright of Derby (2008), Seymour Writes Back (2015) und Is This Right? (2017).
Aktuelle Projekte umfassen abaria mit Ute Kanngiesser; [Ahmed] mit Antonin Gerbal, Joel Grip und Pat Thomas; @xcrswx mit Crystabel Riley; GUO mit Daniel Blumberg; Die experimentelle Bibliothek mit Evie Ward; XT mit Paul Abbott; ein transatlantisches Duett mit Anne Guthrie und mit Jean-Luc Guionnet ein Projekt, das sich mit imaginären Lücken in Aby Warburgs Atlas Mnemosyne befasst.
Seine Texte wurden in C//A, Sound American und The Wire veröffentlicht.
The first ever trio performance by RP Boo – an originator and continual innovator of Chicago footwork music – and two very radical London-based musicians, Seymour Wright and Paul Abbott.
Paul Abbott arbeitet mit realen und imaginären Trommeln, synthetischen Klängen, Performances und Texten: Er untersucht, wie sich Klänge, Zeichen und der physische Körper in einem experimentellen Musikspiel gegenseitig beeinflussen.
Zu den jüngsten und laufenden Kooperationen gehören: XT mit Seymour Wright; F.R.David mit Will Holder; Rian Treanor-Duo; RP Boo Trio mit XT; The Creaking Breeze Ensemble mit Nathaniel Mackey, Ute Kanngießer, Evie Ward, Seymour Wright und Billy Steiger; yPLO mit Michael Speers; Falls mit Keira Greene und Auftritte mit Cara Tolmie.
Paul trat international im Cafe OTO, Talbot Rice Gallery, Whitstable Biennale, Whitechapel Gallery, Raven Row, Tate Modern, Counterflows, Next Festival, KW Institute Berlin, Serralves Porto, Empty Gallery HK auf. Er hat Platten veröffentlicht bei OTORoku, Empty Editions, Pleasures of The Text und bei Cesura//Acceso und F.R.David veröffentlicht. Residenzen umfassen Cafe OTO, KW Institute, Empty Gallery.
Zu den jüngsten Veröffentlichungen gehören Deorlaf X (XT), Very Good* (FR David, Will Holder), Ductus (Solo), 31.12.18 (XT/RP Boo), Palina’Tufa (XT) und Stop Constant. Er war einer der Mitherausgeber von Cesura//Acceso und Sound and Music „Embedded“ Resident Artist im Cafe OTO 2015-2016.
Chris Corsano (USA)
Als einer der größten Drummer der Gegenwart hat Corsano eine perkussive Sprache von außergewöhnlicher Amplitude und unendlichen Ressourcen entwickelt. Seine Kollaborationen reichen von Free-Jazz-Größen (Joe McPhee, Paul Flaherty & mehr) über Noise-Experten (Bill Nace, C. Spencer Yeh etc.) bis hin zu Pop-Superstars (Björk). Corsano, der in der Lage ist, aus permanenter Ekstase Geschichten zu erzeugen, hört nie auf, seine Sprache zutiefst zu bestätigen und imposant zu sein, und als absoluter und charismatischer Virtuose ist er gleichzeitig einer der edelsten und großzügigsten Improvisatoren der letzten Jahrzehnte.
„Corsano ist wie immer eine Freude zu hören – es versteht sich von selbst, dass er sich einen Namen als einer der größten Improvisationstrommler gemacht hat.“ – Derek Stone, Free-Jazz-Blog
Footwork , auch Juke, Footwork/Juke oder Chicago Juke genannt , ist ein Genre der elektronischen Musik, das vom Ghetto House mit Elementen des Hip Hop abgeleitet ist und erstmals Ende der 1990er Jahre in Chicago auftauchte. Der Musikstil entwickelte sich aus den früheren, schnellen Rhythmen des Ghetto House , eine Veränderung, die von RP Boo vorangetrieben wurde. Es kann aus den schnellen Rhythmen und Subbass-Frequenzen von Drum & Bass schöpfen. Tracks enthalten auch häufig stark synkopierte Rap – Samples, Pop und andere Quellen und liegen oft bei etwa 160 bpm.
Footwork ist auch ein House-Dance– Stil , der eng mit Juke-Musik verbunden ist und durch sehr schnelle und chaotische Fußbewegungen gekennzeichnet ist.
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Warren Harding „Sonny“ Sharrock
(* 27. August 1940 in Ossining, New York; † 25. Mai 1994 ebenda) war ein US-amerikanischer Jazz–Gitarrist.
Erst gegen Ende seines Lebens erhielt er aber die ihm gebührende Anerkennung von Kritik und Publikum.
Sharrock begann seine musikalische Karriere 1953 als Sänger in einer Doo-Wop-Gruppe, bevor er 1960 zur Gitarre wechselte. 1965 ging er nach New York, wo er zunächst mit Byard Lancaster und Babatunde Olatunji arbeitete. 1966 wirkte er an der Aufnahme des Albums Tauhid von Pharoah Sanders mit, bei dem er bis 1968 blieb. Danach trat er mit Don Cherry und dessen Eternal Rhythm bei den Berliner Jazztagen auf und wurde Mitglied von Herbie Manns Gruppe, mit dem er an dessen Hit-Album Memphis Underground beteiligt und mehrfach international auf Tournee war. 1969 erschien sein erstes Album als Bandleader. Miles Davis beteiligte ihn an den Aufnahmen zu A Tribute to Jack Johnson. Nach dem Ausscheiden aus H. Manns Gruppe 1972 und einer Tournee (durch USA und Europa) mit seiner damaligen Frau Linda war Sharrock zunächst kaum noch in der Szene aktiv. Er arbeitete in dieser Zeit als Taxifahrer und Pfleger geistig behinderter Kinder.
1986 wurde er Mitglied der von Bill Laswell initiierten Jazznoisegruppe Last Exit, mit der er auf Welttournee ging und mehrere Alben einspielte. 1991 erschien mit Ask the Ages sein vielleicht wichtigstes Album, auf dem er mit Pharoah Sanders und Elvin Jones zu hören ist. Bekannt wurde auch der Soundtrack zu der Cartoon-Talkshow Space Ghost Coast to Coast, den er kurz vor seinem plötzlichen Tod 1994 fertiggestellt hatte.
Sharrock ist einer der ersten Gitarristen, die den Free Jazz auf ihrem Instrument umsetzten. Anders als Attila Zoller spielte er dabei auch nicht-tonal und setzte Rückkopplung und Verzerrung konsequent ein. Erst gegen Ende seines Lebens erhielt er aber die ihm gebührende Anerkennung von Kritik und Publikum. Sein Debütalbum Black Woman wurde 1998 in die Wireliste The Wire’s “100 Records That Set the World on Fire (While No One Was Listening)” aufgenommen.
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(geb. Damon Che Fitzgerald, Pittsburgh, Pennsylvania) ist ein Rock-Schlagzeuger und -Gitarrist. Seit 1991 hat er durch seine Arbeit mit den Math-Rock-Pionieren Don Caballero zum Indie-Rock und Progressive Rock beigetragen. Sein Stil ist stark von Metal, Hard Rock, Punk, Jazz und Fusion beeinflusst.
Che verwendet einen knallharten, aber fließenden, extrovertierten Schlagzeugstil. Bei Don Caballero übernimmt sein Schlagzeugspiel eher die Rolle eines Hauptinstruments als nur das Halten des Takts. Es gibt viele Fälle, in denen die Gitarren als rhythmische Grundlage fungieren, während Che frei darauf solo spielt.
Che erhielt sein erstes Schlagzeug im Alter von vierzehn Jahren. Während seiner Schulzeit trommelte er für die New-Wave-Band Syndicate und war dann Mitbegründer des Synthpop-Trios Pynknoys (1985-1986), wo er sang, Schlagzeug spielte und den Drumcomputer programmierte. Anschließend schloss er sich den Pittsburgh-Hardcore-Punk-Stars Half Life an. Che tourte durch die USA und spielte auf der 7-Zoll-EP Under The Knife der Gruppe (veröffentlicht 1986). Che rundete die 1980er Jahre als Schlagzeuger bei der Garage-Rock-Band The Heretics und der Noise-Rock-Band Punching Contest ab.
Che gründete The Speaking Canaries 1991, einige Monate bevor er Don Caballero gründete. Im Gegensatz zu all seinen früheren Bands, in denen er Schlagzeuger war, singt und spielt Damon Che bei den Kanaren Gitarre. Songs for the Terrestrially Challenged ist das erste Album von Speaking Canaries, das auf CD veröffentlicht wird, und das erste, das weltweit vertrieben wird; Daher wurde es oft fälschlicherweise als das Debütalbum von The (e) Speaking Canaries bezeichnet. Auf „Get Out Alive: The Last Type Story“, dem jüngsten der vier Alben von The Speaking Canaries, spielt Che bei allen bis auf drei Songs alle Instrumente.
Mit Don Caballero
Che gründete Don Caballero im August 1991 mit dem Gitarristen Mike Banfield und dem Bassisten Pat Morris. Che spielte kurz Schlagzeug bei Rocco Raca, gleichzeitig mit den Anfangsmonaten von Don Caballero, bis sich diese Band auflöste und Gitarrist Ian Williams 1992 als zweiter Gitarrist zu Don Caballero kam. Zwischen 1993 und 2000 veröffentlichte Don Caballero vier höchst einflussreiche Alben, For Respect, Don Caballero 2, What Burns Never Returns und American Don, und eine Single-Sammlung, Singles Breaking Up (Vol. 1) (alle auf Touch and Go Records) und spielten Hunderte von Shows, und verdienten sich einen Ruf als die definitive Mathe-Rock-Band.
Che war in der Underground-Musik-Community für sein unberechenbares und unberechenbares Verhalten bekannt, vom Ausziehen bis auf die Boxershorts, um Schlagzeug zu spielen, bis hin zum Abschluss eines Auftritts durch Feuerspeien. Die Auflösung von Don Caballero im Jahr 2000 war größtenteils auf Ches Ausbrüche auf der Bühne und Spannungen zwischen Che und dem Gitarristen Ian Williams zurückzuführen.
Mit Bellini
Einige Monate vor der Auflösung von Don Caballero im November 2000 begann Damon Che mit dem sizilianischen Gitarristen Agostino Tilotta von Uzeda unter dem Spitznamen „Bellini“ zusammenzuarbeiten. Diese Zusammenarbeit wuchs um die Sängerin Giovanna Cacciola und den Bassisten Matthew Taylor und produzierte ein Debütalbum namens Snowing Sun.
In einem viel publizierten Vorfall geriet Che während einer Show in Athens, Georgia, in einen Streit mit seinen Bandkollegen, als er im Oktober 2002 zur Unterstützung von Snowing Sun auf Tour war und packte seine Ausrüstung zusammen und fuhr alleine mit dem Van der Band nach Chicago. die anderen gestrandet lassen. Che bestreitet jedoch diese Version der Ereignisse und erklärt, dass seine Abreise mit den anderen Mitgliedern der Band vereinbart worden sei. Die verbliebenen Mitglieder von Bellini ersetzten Che prompt durch den Girls Against Boys-Schlagzeuger Alexis Fleisig, liehen sich einen Van der Band OXES und schafften es, die Tour zu Ende zu führen. Seitdem hat Damon Che nicht mehr mit Bellini zusammengearbeitet.
Mit Don Caballero (Wiederholung)
Che reformierte Don Caballero im Jahr 2003 mit sich selbst als einzigem Gründungsmitglied. Diese überarbeitete Besetzung absolvierte mehrere Tourneen und veröffentlichte 2006 ein Album mit dem Titel World Class Listening Problem.
Punkgasm folgte 2008, mit Ches Gitarrenfähigkeiten im Titeltrack und seinem Lead-Gesang bei mehreren Songs. Derzeit ist Don Caballero bei Relapse Records / Touch & Go Records / Joyful Noise Recordings unter Vertrag und veröffentlichte im November 2012 ein Live-Album mit dem Titel Gang Banged With a Headache und Live. Die Besetzung ab 2013 umfasst Gene Doyle an der Gitarre und Jason Jouver am Bass.
Andere Arbeiten
Che spielte Mitte der 1990er Jahre kurz Schlagzeug für die Laughing Hyenas. Che blieb lange genug, um einen Song mit der Band aufzunehmen, „Shine“, der ursprünglich 1996 auf der Jabberjaw… Pure Sweet Hell-Compilation veröffentlicht und später in dieThird Man Records-Neuauflage von Crawl / Hard Times aufgenommen wurde.
Che spielte 1997 Bass für Chavez, sprang für Scott Marshall auf einer Europatournee ein und spielte später Bass für Creta Bourzia für eine US-Tournee im Jahr 2001. Che kehrte 2002 auch zu Half Life für zwei Reunion-Shows in Pittsburgh zurück.
Che ist gelegentlich als Solokünstler aufgetreten und hat Aufnahmen gemacht. Auf Don Caballeros Tournee im November 2000 eröffnete Che die Band mit einem Solo-Set aus Live-Schlagzeug, geloopter Gitarre, Samples und Gesang. Che spielte 2001 und 2002 auch sporadisch Soloshows in Pittsburgh. Keines dieser Materialien wurde veröffentlicht; Damons bisher einzige offizielle Soloaufnahme, die das Licht der Welt erblickt hat, ist das „Moby Dick“-ähnliche Schlagzeugsolo „Oh Suzanna“ auf der Monitor Records-Compilation Membranophonics von 2001.
Bei einem Auftritt 2017 bei The Trap Set gab Che bekannt, dass er als Session-Schlagzeuger in der Gegend von Pittsburgh gearbeitet hat.
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Avantgarde Electronic Experimental
ZOOMER JAZZ
Geschichte Avantgarde
Time, Zeit ist für Drummer ein sehr „dehnbarer“ – Stretching 😉 Begriff.
Mit dem Begriff der Kugelgestalt der Zeit veranschaulicht Zimmermann seine Auffassung von einer Einheit der drei Elemente Vergangenheit – Gegenwart – Zukunft. Der Komponist bezieht sich dabei auf eine Zeiterfahrung, die schon bei Augustinus und später auch bei Husserl beschrieben wird.
„Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft sind, wie wir wissen, lediglich in ihrer Erscheinung als kosmische Zeit an den Vorgang der Sukzession gebunden.
Während der Sukzession eines Sees verschwindet der See im Laufe der Zeit. Während des ersten Stadiums verflacht das Seebecken. Es sammeln sich verschiedene organische und anorganische Stoffe (Beispiel: tote Lebewesen, abgefallenen Blätter, Sand und Steine) am Uferbereich und verteilen sich anschließend im See.
In unserer geistigen Wirklichkeit existiert diese Sukzession jedoch nicht (…)“ (Zimmermann).
Die innere Zeiterfahrung bezieht Vergangenheit und Zukunft in die Gegenwart mit ein.
Augustinus schrieb dazu: „Die Gegenwart des Vergangenen ist Erinnerung, die Gegenwart des Gegenwärtigen ist die Anschauung, und die Gegenwart des Zukünftigen ist die Erwartung.“
Parallel zu dieser Zeiterfahrung kann sich das Erlebnis einer Zeitlosigkeit einstellen. 😉
Das außergewöhnliche der Musik ist, nach Zimmermanns Meinung, dass sie diese Erfahrung in besonderem Maße vermitteln kann.
„Die Zeit biegt sich zu einer Kugelgestalt zusammen. Aus dieser Vorstellung (…) habe ich meine (…) pluralistische Kompositionstechnik entwickelt, die der Vielschichtigkeit unserer Wirklichkeit Rechnung trägt.“
Zimmermann meint, dass „wir mit einer ungeheuren Vielfalt von in den verschiedensten Zeiten entstandenen Bildungsgütern einträchtig zusammen leben, daß wir gleichzeitig in vielen Zeit- und Erlebnisschichten existieren (…). Und so scheint ein besonderes Phänomen unserer Existenz darin zu bestehen, daß wir in der Lage sind, diese ungeheure Vielfalt ständig zu erleben, mit allen Veränderungen zu erleben, die dadurch eintreten, daß es immer wieder verschiedene Fäden (Informatik:= Threads) sind, die für den Bruchteil einer Sekunde miteinander verknüpft werden.“
Mit seiner pluralistischen Kompositionsweise will Zimmermann diese Erfahrung zu Bewusstsein bringen.
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| John Lennon als Adolf Hitler. |
Vor ein paar Tagen wurde dieses Selbstporträt von John Lennon , das sich selbst als Adolf Hitler darstellt, bei einer Auktion für 54.000 Dollar verkauft.
Die Skizze wurde erstellt, als Lennon Ende der 1950er Jahre das Liverpool College of Art besuchte, und zeigt Lennon auf einem Podium mit erhobener Hand zum Nazi-Gruß und den Worten „Heil John“, die wiederholt werden, mit der Implikation, dass sie gesungen werden von einer Menschenmenge.
Es gibt mehrere Selbstporträts aus Lennons persönlichem Skizzenbuch, welche den Musiker in einem Aussehen erscheinen lassen, das Hitlers imitiert und von Einer Nazi-Ikonographie begleitet WIRD.
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bei ACDC und anderen hat es noch besser geklappt. Was nichts gegen die Qualität und Arbeit dieser Musiker aussagt.
pdf – File: Hitler und die Beatles
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Romantische Dichter wie Coleridge und Shelley glaubten, die Seele müsse sich dem Göttlichen oder mystischen Kräften zuwenden, um Empfänglichkeit für künstlerische Visionen zu erlangen. Im alten Griechenland glaubte man, unbewusste Ausbrüche kreativen Genies stammten von den Musen, den Schutzgöttinnen der Literatur, der Wissenschaft und der Künste. Eine Antwort auf die althergebrachte Frage nach der künstlerischen Inspiration haben wir indes auch heute noch nicht.
von Carl Ludwig Hübsch, 2009
Underground Music
permissiv:= nachgiebig, wenig kontrollierend, frei gewähren lassend
Freud sah die Problematik zunehmender Triebeinschränkung ebenso wie die Freigabe der Triebbefriedigung, während die meisten Dissidenten die Triebgefahr leugneten. Freud ahnte nicht, wie weit die bestehende Gesellschaft in der Gewährung von Triebbefriedigung gehen würde. An die Stelle der Leugnung der Triebe trat eine Einstellung, die sie, indem sie Befriedigung zuläßt, nicht ernst nimmt (»Permissveness«). Die Autoren, die sich bewußt sind, daß sie nur einen Aspekt einer komplexen Entwicklung untersuchen, gehen von dem Faktum aus, daß trotz gesteigerter Triebbefriedigung beim wohlhabenden (amerikanischen) Mittelstand kein »friedliches Akzeptieren der Kultur«, sondern verstärkte Unzufriedenheit, verstärktes Unbehagen zu finden sind. Ihre Erklärung: die sexuelle Befriedigung ist schal geworden, daher die Flucht zu Rauschmitteln; milde Väter taugen nicht zur Verarbeitung des frühkindlich-strengen Überichs, die Schuldgefühle werden verdrängt und stiften das heute dominierende Unbehagen; die Aggression trifft auf keinen Widerstand, die Enttäuschung an den Eltern führt zur antihistorischen Kulturverachtung, zur Massenbildung in den Peer-Group-Subkulturen, zur Verstärkung des Generationenkonflikts und zur Identifikation mit starken Vätern (den Führergestalten der kommunistischen Revolutionen der Gegenwart).
In den 1950er Jahren von Musikern entwickelt, die die Regeln des Jazz und der Komposition brachen, ist die freie Improvisation immer noch so schwierig – und potenziell transzendent – wie eh und je.
oben: Evan Parker
„Es gibt Leute, die hören es einmal und denken: nie wieder!“ sagt Evan Parker über die freie Improvisation, einen Musikstil, den manche vielleicht mit einer Jazzband vergleichen, die die Treppe herunterfällt – und andere für transzendent halten. „Dann gibt es Leute, die das einmal hören und sagen: ‚Mein Gott, was war das?‘ Aber sie kriechen zurück, weil es etwas gibt, das für sie verbunden ist. Es geht um eine Weltanschauung, die Menschen berührt.“
Parker hat 50 Jahre damit verbracht, sein Saxophon ohne Liedblatt, ohne Notation und oft ohne eine Vorstellung davon zu spielen, wie sich eine Aufführung entwickeln wird. Ich habe gesehen, wie sich der Moment, den er beschreibt, einige Male entfaltet hat. Bei einer Parker-Show im Jahr 2014 saß ein gepflegtes Paar neben mir und sah sich fast schweigend das erste 50-minütige Set des Abends an, bevor es sich zu mir umdrehte und ausrief: „Was zum Teufel ist gerade passiert?“ Eine Stunde später sagten sie: „Nun, das ist etwas, was sie ihnen morgen bei der Arbeit erzählen müssen …“
Nichts davon soll heißen, dass die Musik elitär ist – vielmehr repräsentiert sie die absolute Ablehnung der Elite. Die Ursprünge sind umstritten, aber irgendwann in den späten 1950er Jahren wurden Jazzmusiker und moderne Komponisten vom kodifizierten Konservatismus ihrer Kollegen abgestoßen und brachen aus. Es gibt kein Manifest, keine Gewerkschaft oder keinen Club, dem man beitreten kann, nur eine gemeinsame Weltanschauung und die Akzeptanz, dass niemand davon reich werden wird.
Die Behauptungen nicht-hierarchischer Bandstrukturen werden nicht immer bestätigt – man kann das Dienstalter der Erfahrung oder die Person, die den Auftritt organisiert hat, nicht leugnen – aber das ist so nah wie möglich an eine Musik, die sozialistisch ist Werte.
1967: Hippies schwingen in San Francisco, Kalifornien
All dies macht es zur ultimativen Underground-Musik. Die Musik ist einfach zu unnahbar für den Mainstream, und es interessiert sich sowieso niemand sonderlich dafür.
Es gibt Schlüsselaufnahmen – Parkers Topography of the Lungs , AMMs AMMMusic – aber für viele Musiker ist der Prozess des Musikmachens genauso wichtig wie die Ergebnisse. Dies erweckt den Verdacht, dass freie Improvisation einfach Musik für Musiker ist, dass ein Publikum ihr niemals so nahe kommen kann wie ein Interpret. Darin liegt etwas Wahres. Gelegentlich hat man bei Live-Shows das Gefühl, in die Privatsphäre von jemandem eingedrungen zu sein oder Wissenschaftlern bei der Arbeit im Labor zuzuschauen. Aber wenn Sie sich anstrengen und sich darauf einlassen , wird der Schock, den Sie vielleicht zuerst empfinden, nachlassen, und, wie Parker sagt, Sie werden zurückschleichen.
There is of course sound music and electronic sound music.
(Udo Matthias drums electronic software)
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John Peel, OBE, (* 30. August 1939 in Heswall bei Birkenhead, Vereinigtes Königreich; † 25. Oktober 2004 in Cuzco, Peru; bürgerlich John Robert Parker Ravenscroft) war ein englischer Radio-Moderator und DJ. Er galt bis zu seinem Tod als einflussreicher Förderer von progressiven Musikstilen wie Dub Reggae, Punk-Rock oder Post-Punk, Elektronischer Musik und Independent.
Ist es möglich, 2017 ausverkauft zu sein? Vor nicht allzu langer Zeit galt es als die schwerste Sünde, die ein Underground-Künstler begehen konnte, sich an das große Geschäft zu gewöhnen – aber heutzutage scheinen neue und linke Musiker ihre Tage damit zu verbringen, von Marken bereitgestelltes Geld aufzusaugen, während die Fans kaum mit der Wimper zucken. Es ist nicht nur ein Fall von moralischem Bankrott, sondern ein buchstäblicher Bankrott: Das potenzielle Einkommen neuer und unabhängiger Künstler wurde durch Streaming gekürzt und sie waren gezwungen, Geld aus einer alternativen Quelle zu schürfen. Aber was haben die Marken davon – warum sind riesige Unternehmen wie Budweiser, Versace und Adidas in die alternative Musikszene eingedrungen? Und kann ein Underground überhaupt existieren, wenn so viele seiner Künstler mit Multis unter einer Decke stecken?
Waka Flocka Flame tritt 2016 auf der Vans Warped Tour auf. Foto: Suzi Pratt/WireImage
Boiler Room ist eine Plattform zur Übertragung von DJ-Sets und Livemusik via Internet.
Den Großteil bilden DJ-Sets, es werden aber auch Live-Mitschnitte von Konzerten hochgeladen, davon überwiegend im Bereich Jazz, Weltmusik oder experimentelle Musik.
oben: Cosmo Pyke ist ein englischer Singer-Songwriter, Multiinstrumentalist und Künstler aus London . Große Anerkennung erlangte er für seine EP „Just Cosmo“ aus dem Jahr 2017, die gemeinsam mit Fraser T. Smith in Zusammenarbeit mit 70Hz Recordsproduziert wurde . Cosmos spätere Veröffentlichungen erfolgen über sein eigenes Label Pykrete Records.
Oneman, in Dr Martens’ #worndifferent campaign Photograph: Dr Martens/Danielle Levitt
Burgerkillist eineindonesische Metalband, die sich den Spielarten Death- und Thrash Metalverschrieben hat. Der Name der Gruppe ist eine ironische Anspielung auf die Imbisskette Burger King.
Dr. Pop : Die Wyrd-West-Country-Szene: kaputte Elektronik und „Slurfolk“. Ein sehr lockeres Kollektiv von Einzelpersonen, darunter Ekoplekz , Kemper Norton,IX Tab, R.E.E.L (Rapid Eye Electronics Ltd), Swine (mit Ex– und Coil-Mitgliedern), Assembled Minds, The Other Door, Pi-R-Tan – die meisten davon sind Flüchtlinge oder Kinder aus den Psychedelic Dueling-Kämpfen der 80er Jahre.
Dr. Pop (* als Markus Henrik 1. Juli 1982 in Essen) ist ein deutscherMusikkabarettist, Stand-Up-Comedian, Moderator, Autor und Musikwissenschaftler. Er lebt in Berlin. Bekanntheit hat er unter anderem durch seine eigene Fernsehsendung im Rundfunk Berlin-Brandenburg, Auftritte in Kabarett- und Comedy-Fernsehsendungen, durch seine wöchentliche Radiokolumne Dr. Pops Tonstudiobei radioeins sowie durch Bücher wie Dr. Pops musikalische Sprechstundeerlangt.
Kennzeichnend für das Werk von „Dr. Pop“ sind Analysen und Persiflagen von musikbezogenen Phänomenen der Kultur und Gesellschaft sowie von Werken und Interpreten der Popmusik, die dann ihrerseits in Form von satirischen Kolumnen, Songs und Videos dargeboten werden. Zentral für seine Arbeit ist zudem das Aufzeigen positiver Wirkungen von Musik auf die Gesundheit des Einzelnen und die Gesellschaft insgesamt.
In Bandung, Indonesien, findet man alle Arten von Musik: Pop, Hardcore/Punk, Jazz, Folk und Extreme Metal. Es begann ursprünglich in den 90er Jahren, als einige Bands es wagten, Musik zu bringen, die nicht zum Mainstream gehört, zum Beispiel Pas Band, Puppen, Pure Saturday und Koil. Burgerkill , eine Metal/Hardcore-Band aus Bandung, haben sich inzwischen gekreuzt und 2015 einen Metal Hammer Award gewonnen. Aber seit Mitte der 2000er Jahre sind Underground-Auftritte immer schwieriger geworden. Unternehmen sind eine unvermeidliche Geißel; das DIY-Ethos wird immer schwieriger durchzusetzen.(DIT?)Es ist schwer für junge Bands, größer zu werden – sie verlieren immer gegenüber ihren Senioren, wenn es darum geht, die Bühne zu teilen oder mehr Aufmerksamkeit von den Medien zu bekommen. Glücklicherweise können Probleme mit Social Media und Streaming etwas überwunden werden.
Divide & Conker , The Lumberjack Cowboy Heartbreak Trucking Co, Lowes, Dohnut (früher bekannt als Eating Disorder), Hiroshima Twinkie, Greenheart, Dead Man’s Hand, Molly Warburton, Philip James Turner and the Crow Mandala, Atomic Brass, The Low Countries, Words About Space, The Lovely Eggs, 3D Tanx usw.
Durch den Aufbau von Tracks durch die Manipulation von Programmiercodes gehören Algorave-Produzenten zu den geschicktesten und kühnsten des Untergrunds.
„Das ist Musik, die mit Computercode erstellt wurde, der live vor dem Computer geschrieben wird für ein Publikum … An Orten in Sheffield finden Algoraves statt, an denen diese Musik im Handumdrehen mit begleitenden, ebenfalls live codierten Visuals erstellt wird.“
http://perspectivesofnewmusic.org/
CBGB (auch CBGB’s oder kurz CB’s) war von 1973 bis 2006 ein New Yorker Punk-Club auf der Bowery in Manhattan. Der komplette Name des Clubs lautet CBGB OMFUG – ein Akronym für „Country, Bluegrass, Blues and Other Music For Uplifting Gormandizers“. Der Club gilt als wichtige Keimzelle des US-Punk.
https://www.youtube.com/watch?v=N1CGVd4xyH4
JAZZ-Metall
| Jazzcore
|
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| Entstehungsphase: | späte 1980er Jahre |
| Herkunftsort: | USA |
| Stilistische Vorläufer | |
| Progressive Rock· Hardcore Punk | |
| Genretypische Instrumente | |
| E-Gitarre · E-Bass · Schlagzeug | |
| Stilistische Nachfolger | |
| Mathcore | |
| Wichtige Einflüsse | |
| Avantgarde-Jazz · Zeuhl · Grindcore · Neue Musik | |
Jazzcore, auch bekannt als Jazz Metal,ist ein Subgenre des Metalbzw. desHardcore Punk mit unterschiedlich gewichteten Einflüssen aus den Bereichen Avantgarde-Jazz, Noise, Hardcore und Jazz Fusion. Der Stil gilt für den Math- oder Chaoscore als wegweisend und gemeinhin als Weiterentwicklung des gelegentlich als zappaesk bezeichneten Spektrums desProgressive Rock. Durch das Extrem der Musik werden die Vertreter des Jazzcores oft derAvantgarde oder dem Begriff der experimentellen Musik zugeordnet.
Hardcore Punk Bands
Die 1977 gegründete LondonerPunkbandCardiacs kann gemeinhin als wichtigster Vorläufer genannt werden. Sie kombinierten bereits früh Ska, Punk und Progressive Rock. Lediglich das extreme Wechselspiel der Taktschema und Stilvielfalt späterer Bands konnten die Cardiacs noch nicht vorweisen. Des Weiteren generierten die späteren Jazzcore-Bands die hohen Anteile ausFree Jazz und Noise erst selbst hinzu. Doch unter dem Einfluss der Cardiacs begannenNo Means No, Victims Family und Mr. Bungle damit, ihren eigenen Stil zu entwickeln.
1988 gründete der vonThrash Metal, Grind- und Hardcore begeisterte JazzmusikerJohn Zorn das avantgardistische Bandprojekt Naked City, um in einem klassischen Rock-, Metal- und Punksetting das Musikschreiben zu erproben und veröffentlichte mit diesem Projekt im folgenden Jahr weitaus radikalere Musik als die noch deutlich im Punk verhangenen No Means No.
Zorn nahm die Attitüde und das Tempo des Grind- und Hardcores auf und ließ diese in seine Klangcollage etlicher Musikstile soweit einfließen, dass die Elemente des Hardcores den Klang der Band dominierte. Somit erlangte Zorn, der schon 1986 mit Spy vs. SpyÄhnliches versuchte, über die Band Beachtung bei einem bis dahin für ihn eher untypischen Publikum, denn seit Naked City ist der Name John Zorn auch international in Metal- und Punkkreisen bekannt und neue Platten werden seither auch von verschiedenen Teilen der Musikpresse, die sonst keinen Bezug zu den Bereichen Neue Musik oder Jazz haben, diskutiert.
Relativ zeitnah ließen auch weitere Interpreten aus den Bereichen Avantgarde-Jazz und Neue MusikHardcore in ihren Klang einfließen. Der im Bereich der Neuen Musik populäre JapanerOtomo Yoshihide gründete 1990 die Band Ground-0.
DasSchweizer Projekt Alboth! debütierte 1991 mit ähnlichen Arrangements und auch die Jazzmusiker von Der blaue Hirsch orientierten sich an Rock- und Hardcorestrukturen hin zum Jazzcore.
Besonders Zorns Ideen beeinflussten einige Musiker und Bands, welche sich vornehmlich aus dem extremen Metalspielarten, Hardcore und Funk Metal rekrutierten. Bands wie Fantômas, Botch oderThe Dillinger Escape Plan eiferten dem neuen Stil nach. Durch vornehmlich technisch orientierte Bands wie Botch oder Rorschach entwickelte sich schnell eine Abspaltung, die als Chaos- oder Mathcore bekannt ist. Die verstärkt im Metal verwurzelten Bands wie z. B. Fantômas etablierten auch den Begriff Jazz Metal, wobei der musikalische Unterschied zwischen Jazzcore und Jazz Metal eher marginal erscheint.
Für den Jazzcore üblich ist sowohl die Nutzung für Metal und Hardcore untypischer Instrumente, im Besonderen die des Saxophons, als auch die stete Wiederkehr von Collage und Montage sowie häufiger abrupter Stil-, Tempo- und Dynamikwechsel.
Dabei werden im Jazzcore häufig Facetten aus anderen Musikrichtungen zitiert, miteinander vermengt und zu etwas Neuem konstruiert. Hier werden neben den gängigen Pop-, Rock- und Metalstilen auch folkloristische Musikrichtungen eingeflochten. Durch diese Stilfülle, sowie die Tempo- und Dynamikwechsel wirkt die Musik oberflächlich betrachtet chaotisch und dissonant.
Dem Hörer wird durch den steten und unvorausschaubaren Wechsel kein direktes Konsumieren der Musik ermöglicht und der Gesamtverlauf der Stücke ist somit nicht vorhersehbar und bleibt überraschend.
Der Musikstil wird hierdurch auch häufig als verspielt und komplex bezeichnet. Das für Pop- und Rockmusik übliche Songschema aus Bridge, Refrain und Strophe findet im Jazzcore nur selten statt und auch ein, wie für den Jazz übliches melodisches Grundthema oder anhaltendes Rhythmusgerüst ist eher unüblich.
Einige extreme Vertreter wie Fantômas versuchen sich stattdessen insinfonischer Dichtung.Trotz der technischen Finesse und dem Anspruch stets reproduzierbare Musik zu schaffen, d.h. es wird nahezu vollständig auf Improvisation verzichtet, gehen die Musiker stets mit einem Maß an Selbstironie vor.
Der Gesangist nicht festgelegt; während einige Bands wie No Means No, Victims Family und Mr. Bungle viel klaren Gesang benutzten, tendieren andere Vertreter des Genres zum gutturalem Gesang. Das Extrem dieser Gesangsform kann dabei bis zur Lautmalerei gehen, so kommen einige Bands wie Alboth! oder The Moonchild Trio, ein weiteres John-Zorn-Projekt, ohne Text aus und nutzen die Stimme des Sängers als reines Instrument.
Mike Patton: voice John Medeski: piano Trevor Dunn: bass Joey Baron: drums John Zorn: cond
„Unser Sänger Lieder legt sich für jedes Stück ein Reservoir an Wörtern und Silben zurecht, eine eigene Sprache, wenn du so willst, was rhythmisch mit der Musik verwoben wird. Bei uns ist die Stimme ein Instrument, die nicht mit Wörtern beladen werden soll, damit sie keine andere Bedeutung bekommt.“
Die komplexe Spielweise und der Hang zu überspitztem Gore in vielen visuellen Gestaltungen definiert den Jazzcore auch als Subgenre des Extreme Metal. Bands wie Voivod, die auf ähnliche Songstrukturen zurückgreifen und durchaus den Ideen des Genres entsprachen, sind Grenzgänger, werden jedoch gemeinhin dem Metal und seinen zahlreichen Subgenres zugeordnet.
Der Stil JAZZCORE beeinflusste nicht nur direkt den Mathcore, sondern eröffnete auch anderen Musikern aus Rock, Metal und Hardcore neue Ausdrucksmöglichkeiten. Die Musik nahm einige Extreme desCrossoverbooms der frühen 90er Jahre vorweg. Besonders Funk-Metal-Interpreten und spätere Nu-Metal-Bands konnten auf dem Jazzcore in einer verminderten Form aufbauen. So sind z. B. die frühen Red Hot Chili Peppers, Primus, Living Colour sowie System of a Down und Korn deutlich hörbar vom Jazzcore beeinflusst worden.
Gelegentlich werden auch Interpreten des Technical Death Metal als Jazz Metal bezeichnet.Die Musik vonDeath, Cynic und Atheist kombiniert jedoch lediglich Death Metal mit Elementen aus Progressive Rock und Jazz Fusion. Im Vergleich mit dem Jazzcore wechselt der Tech Death Metal weniger intensiv die Taktschemata und grundsätzlich nicht den vorherrschenden Musikstil, dazu haben Elemente aus Noise und Avantgarde-Jazz im Tech Death Metal keinen Einfluss.
Der Mathcore hingegen verfolgt einen ähnlichen Ansatz wie der Jazzcore. Viele der populären Vertreter pendeln zwischen beiden Musikstilen. Im Mathcore werden oft Free Jazz und besonders Noise zugunsten einer höheren Takt- und Riffkomplexität reduziert. Die Übergänge zwischen den Stilen sind dabei fließend.
Auch die Band Diablo Swing Orchestra wird gelegentlich als Jazz Metal bezeichnet, spielt jedoch einen eigenen Crossoveraus eher traditionellem Jazz und Metal. Elemente des Free Jazz oder der neuen Musik bleiben gänzlich aus und auch abrupte Takt- und Stilwechsel gehören nicht zum Klang der Band.[30]
„Folgt man dieser Argumentation, so ist das, was unter dem Begriff Jazzcore gehandelt wird, (…) der Gefahr ausgesetzt, sich in kompletter Kunstsinnigkeit aufzulösen, zum intellektualisierten Abfallprodukt jener ungebrochenen Wildheit zu werden, die Punk doch einmal gewesen ist. Der Grat ist sehr schmal (…) zwischen Bands, die es schaffen, auf hohem musikalischen Niveau immer noch Punk-Energie zu bewahren und jenen, die steife Konstruktion verquerer Riffs und Breaks mit Weiterentwicklung oder gar Radikalisierung verwechseln.“
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Fritz Müller, Künstlername von Eberhard Kranemann (* 1945), deutscher Künstler und Musiker
NOISE JAZZ
http://www.markfell.com/wiki/index.php?n=Mf.ArtisticPractice
AFRIGAL
Musik,
spirituelle Gruppen, ZEN, Kommunen, Japan, Tibet, Yoga, Sufi…seit 1956 ein neues religiöses Bewusstsein, das nicht mehr intolerant, dogmatisch und ethnozentrisch begrenzt.
1976 zogen die Ideen auch in die Musik ein. In soziale Praxis, sozialer Fortschritt, Gesellschaft.
Früher: Musiker und Hörer bildeten eine Einheit. Künstler waren Teil einer geschlossenen Gesellschaft.
Mit dem Spätkapitalismus fiel diese auseinander.
Um mit einer inneren und äußeren Realität fertig zu werden, reichen materielle Güter nicht aus.
Um ein Automaten-Dasein zu verhindern, bedarf es auch einer seelisch-geistigen Dimension.
Die Revolution, die immer noch am meisten nottut, ist die innere, diejenige gegen den Egoismus, also die Verwirklichung der Bergpredigt als Utopie, wie schon vor 2000 Jahren.
Wenn wir das vertraute Fremde, das ganz Andere, durch Musik kennenlernen, erleben wir eine Horizonterweiterung, die die eigene Position durch Selbstwahrnehmung relativieren kann:
Wer Musik macht, erzeugt sie nicht, sondern öffnet nur mehr oder weniger die Tür, durch welche wir die immerwährende Ur-Musik hören.
Die Verbindung von Rhythmus und elektronischer Klangmusik ermöglicht hier für mich in besonderer Stellung das, was alles miteinander verbindet, zu erfahren. Gleichzeitig Avantgarde, Politik und Gesellschaftskritik samt Aufwecken in einem ganzheitlichen Ansatz mit anderen Menschen in Freude und inneren Frieden zu teilen.
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Jörg Piringer
(* 1974 in Wien) ist ein österreichischer Schriftsteller, Aktionskünstler und Informatiker.
Piringer studierte bis 2001 Informatik am Institut für Gestaltungs- und Wirkungsforschung der TU Wien und schrieb seine Diplomarbeit über Elektronische Musik und Interaktivität. Seit 2009 unterrichtet er an der Wiener Schule für Dichtung u. a. Akustische Poesie. 1998 war er Mitbegründer des Instituts für transakustische Forschung, an dem er in Performances, Installationen und Workshops wirkt. Er ist Ensemblemitglied des Gemüseorchesters, das auf Instrumenten aus Gemüse u. a. Free Jazz, Noise, Dub und Cover von Kraftwerk-Titeln spielt. Eingeladen von Nora Gomringer las er 2020 bei den 44. Tagen der deutschsprachigen Literatur seinen Text kuzushi.
https://www.youtube.com/watch?v=Oer2Z1uY1rk
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Wenn es jemand wünscht: Ich kann auch aus der Kniescheibe lesen.
If anyone wishes: I can also read from the kneecap.
Doug Hammond – „Music is much more than the articulation of mathematically executed notes“ (Steve Lacy)
Ich hasse nichts mehr als Kleingeister mit Schubladenmoral!!
Für mich ist JAZZ,Rock und Blues, Musik allgemein, immer auch ein Ausdruck des politischen Protests. Wer etwas anderes behauptet, redet schlichtweg Quatsch.
ARK – ABOUT from ARK Crystal on Vimeo.
I love this music so much!!
Unsere Seele ist die Musik!!
Polyphone Musik war sein Spezialgebiet, sie soll den Geist des Menschen gefördert haben. Das besondere an ihr ist, dass sich scheinbar miteinander konkurierende Linien und Melodien zu einem harmonischen Ganzen verbindet. Jede melodische Idee steht für sich -oder: kann für sich stehen – und fügt sich dennoch in ein größeres musikalisches Gesamtbild ein, das genauso wie das einzelene Motiv, Sinn ergibt. Beim Hören von polyphoner Musik wird der Mensch demnach dazu angeregt, einseitige – musikalisch gesprochen einstimmige – Gedanken in den Kontext vielschichtiger – musikalisch gesprochen vielstimmiger – Gedankengänge zu integrieren. Das vielfältige offenbart sich als grandiose Harmonie – genauso, wie es das Quentenfeld beabsichtigt hat – und entlarvt die Einfalt als Aspekt höherer Zusammenhänge. Das hört man an seinen Fugen, der Musik von Sun Ra, Ornette Coleman, Th.Monk…Frank Zappa, genauso wie in Rock und Metalmusik. Denn, seine Botschaft lautete: die Welt, wie sie Gott erschaffen hat, ist in ihren unterschiedlichen Weltsichten der Menschen, eine einzige Harmonie. Bach hatte max. fünf Stimmen in seinen Werken, das ist lächerlich im Vergleich der milliardenstimmigen Komposition des Quantenfeldes, bei der ein jeder Mensch eine individuelle Melodie ist, und dennoch, in der Summe aller Menschen, als Menschheit: eine einzige Harmonie des „WIR“.
Digitale Revolution
Ästhetische Notwendigkeit und algorhythmische Komposition
https://www.youtube.com/watch?v=VUGR83l_PaA
„Die wirkliche Musik musikalisiert die ganze Welt, und das geht sogar noch über die Musikkulturen der Länder und Völker hinaus; es bezieht sich auf das Hören schlechthin; aud das Rauschen des Meeres, den Gesang der Vögel. Alles besteht aus „Rauschen„.
Für mich ist Jazz so etwas wie ein Fluchtpunkt!!
Konzept!!
Personnel: Art Farmer (trumpet), Hal McKusick (alto sax), Bill Evans (piano), Barry Galbraith (guitar), Milt Hinton (bass), Paul Motian (drums), George Russell (arrange)
Part 1 Part 2 Part 3 Part 4 Part 5 Part 6 Part 7 Part 8
Part 9 Part 10 Part 11 Part 12 Part 13 Part 14 Part 15 Part 16
youtube zwei drei Lydian Scala
Gedanken von mir und Anderen
Schamanen Musik
zu dem was mich musikalisch und an der Kunst interessiert.
Die Quellenangaben vernachlässige ich vielleicht an manchen Stellen. Wo das der Fall ist verzeihe man mir. Es gibt sehr sehr wahrscheinlich nichts von mir. Vieles was ich gelesen und gelernt habe ist in mein Gedankengut eingegangen, ohne, dass ich mich erinnere von wem es war und ist. Würde ich mit meiner Arbeit Geld verdienen, müsste ich mir das genauer überlegen genauso wie bei einer wissenschaftlichen Arbeit.
Aber alles was man hier findet ist nichts weiteres als das was aus meiner Liebe zur Musik, insbesondere der avantgardistischen und dem Jazz. Und ich mache bewusst Werbung für die Künstler dieser Stile. Mehr nicht.
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Ich glaube ich mache Musik aus Klängen!?
electronic soundmusic
elektronische klangmusik
Jedes Wesen, jedes Ding(Objekt), auch die, die unbelebt scheinen, gibt einen besonderen eigentümlichen Ton von sich, der sich den verschiedenen Zuständen entsprechend ändert, durch welches das Wesen oder Ding(Objekt) hindurch geht.
Wesen und Objekte sind Zusammenballungen kleinster Teilchen die Tanzen und durch ihre Bewegungen Töne hervorbringen. Einfach formuliert aber im Kern wahr!!
Regenwürmer und Grains
Wirkungsvolle Tätigkeiten als Kreislauf
Ein Ganzes aus schwingender Energie.
Die magischen, ursprünglichen Gesänge wurden heilig und man achtete aufmerksam auf den Wef, auf dem man sich dem Ton näherte, wie auf den Ton selbst.
Die zwei Wörter magisch und heilig sind zentral.
Wie unterscheiden sich das Magische und das Ästhetische grundlegend?
Wie kann man eine Verwechslung von religiös und heilig vermeiden?
sind zwei unterschiedliche Sachen!!
Das ist äusserst wichtig, denn die Revolution des Bewusstseins, auf die man in der Musik der Avantgarde Hoffnung setzt, kann nur positiv beurteilt werden, wenn man sich klarmacht, daß sie einen wenn auch unvollständigen Versuch darstellt, die Gefühle neu zu wecken welche die Menschen einst für das Magische und das Heilige hegten!!
Free Music Production
(FMP) heißt ein unabhängiges Berliner Plattenlabel, das hauptsächlich im Bereich des Free Jazz beheimatet war. Im Februar 2003 kündigte FMP den Lizenzvertrag mit seinem Vertrieb und stellte 2004 vorübergehend seine Produktionstätigkeit ein. Produktionen des Labels werden mittlerweile auf mehreren anderen Labels (z. B. Atavistic/Unheard Music, Intakt Records oder JazzWerkstatt) wiederveröffentlicht. 2008 wurde die Produktion wieder aufgenommen, um 2011 endgültig eingestellt zu werden.
A-Theory-of-Harmony-Ernst-Levy
Electronic Sound Music
Klang, Ton, Geräusch – NOISE-DSP-Glitch etc. Mathrock, Experimental, Avantgarde,..
Elektronische Klangmusik ist einfach nur Klang in Bewegung, mit dem Ziel einer Resonanz in der Seele des Hörenden, Musik des inneren Daseins, nicht nur physisch oder intellektuel konstruiert…..
Vielleicht löst sie innere Erfahrungen bei dem Hörere aus, der sich darauf einlässt, also empfindliche Menschen zu einem intensiveren Fühlen und Erleben stimulieren.
…ganzheitliche Musiktheorie. große Bedeutung hat hier das Pythagoreische Denken, die Obertonproportionen der Harmoniker, der Oktavenbereich der einzelnen Obertöne, wie in „Secret Doctrine von Helene Blavatzki und schließlich das Wissen um das Schamanentum, die alte indische Musik und unsere eigene frühchristliche und mittelalterliche Tradition.
Urbedürfnis nach Kommunikation setzt der Mensch für magische Zwecke ein, sakrale Geisteshaltung, von animistischer zur vitalistischen Stufe des menschlichen Bewusstseins.
Ton oder Oktave in einem geistig-übertragenen Sinn verwenden.
syntonische Musik (eine Musik mir der Absicht, die psychische Energie konkreter Töne zu vermitteln), holistische Resonanz, Entkonditionierung und Archetypenlehre, dissonante Harmonie, Pleroma des Klanges.
Ein dissonanter Akkord enthält eine Spannung und strebt nach Auflösung. Zu den dissonanten Akkorden zählen all jene Akkorde, die Sekunden, Septimen, übermäßige und verminderte Intervalle enthalten. Dissonante Akkorde sind insbesondere alle Septakkorde. Aber auch Quartakkorde gelten seit dem 13. Jahrhundert als dissonant.
Ob ein Akkord als konsonant oder dissonant empfunden wird, ist ein subjektives, wandlungsfähiges Phänomen und kann nur teilweise physikalisch erklärt werden.
Insbesondere mit der atonalen Musik verlor die Unterscheidung von Konsonanz und Dissonanz ihre Bedeutung. Man spricht hier nur noch von Sonanzen (Intervallen) und Sonanzkomplexen (Akkorden).
Schönberg, Berg, Webern, Zappa, uva.
Free Jazz, Free Form, ..
…ich denke zukünftige Musik sollte vielleicht mehr in Beziehung stehen zur Ökologie und einem ganzheitlichen Denken??
Die Geschichte der traditionellen asiatischen Musik reicht bis in das 3./4. Jahrtausend v. Chr. zurück und speist sich vorwiegend aus mesopotamischen Quellen, die höchstwahrscheinlich über Handelsbeziehungen und Eroberungen ins östliche Asien gelangten. Dabei entwickelte sie sich zunächst im Zusammenhang mit magisch-animistischen Kulthandlungen, wobei sie sich aus deren ritueller Einbettung sukzessiv befreite und schließlich Formen autonomer Musikalität annahm.
Wenn ich von Freiheit und Free Form Jazz rede, auch von NEUER MUSIK – KUNSTMUSIK meine ich immer ein nicht wertendes Suchen und ein objektives, kritisches schauen und hören auf unsere momentane Musik in Europa und auf der ganzen Welt. Wenn ich etwas notiere, was macht das mit dem Tonerlebnis??
1979
Befreiung durch Klang
Die verborgene Bedeutung der Intervalle fühlbar machen. Ein metaphsischer Zugang zum Klang.
Die klassische Metaphysik behandelt „letzte Fragen“, beispielsweise: Gibt es einen letzten Grund, warum die Welt überhaupt existiert?
Gibt es einen dafür, dass sie gerade so eingerichtet ist, wie sie es ist?
Gibt es einen transzendenten Daseinsbereich – Gott/Götter, Weltseele usw. –, und wenn ja, was können wir darüber wissen?
Was macht das Wesen des Menschen aus?
Gibt es so etwas wie „Geistiges“, insbesondere einen grundlegenden Unterschied zwischen Geist und Materie (Leib-Seele-Problem)?
Besitzt der Mensch eine unsterbliche Seele, verfügt er über einen freien Willen?
*Ja, die Seele ist Energie und diese geht nie verloren.
Verändert sich alles oder gibt es auch Dinge und Zusammenhänge, die bei allem Wechsel der Erscheinungen immer gleich bleiben?
Philosophia perennis (lateinisch; „immerwährende bzw. ewige Philosophie“)
Einer weitverbreiteten Auffassung zufolge ist Musik mehr als eine akustische Dekoration des Alltags mit therapeutischen Nebeneffekten. Vielmehr unterstellen wir, daß Musik einen Sinn hat, den wir verstehen und artikulieren können. So attraktiv diese Vorstellung ist, so schwierig ist es, sie zu verteidigen. Denn Musik zeichnet sich gerade durch ihre Sprach- und Gegenstandslosigkeit aus und sperrt sich daher gegen jeden Versuch, ihren vermeintlichen Gehalt »auf den Begriff zu bringen«. Die theoretischen Entwicklungen der letzten Zeit haben diese Spannungen nicht entschärft, im Gegenteil: Sprachphilosophie und Philosophie des Geistes lassen wenig Hoffnung für die Möglichkeit von Verstehen und Bedeutung jenseits der Sprache; die Kulturwissenschaften haben umgekehrt die Vorstellung der »reinen Musik« einer weitreichenden Kritik unterzogen; die Hirnforschung schickt sich an, das Erleben von Musik allein auf der Basis der funktionalen Struktur des Gehirns zu erklären. Die Beiträge des Bandes aus Philosophie, Musikwissenschaft und Hirnforschung stellen sich dieser Problemlage, ohne die Idee der Verstehbarkeit von Musik preiszugeben. Alexander Becker ist Assistent am Institut für Philosophie an der J.W. Goethe-Universität Frankfurt. Matthias Vogel lehrt Philosophie in Frankfurt und Wien.
Um 1945 herum wurde langsam der Begriff Avantgarde bekannt in Deutschland, die neue oder langvergessene Vorstellungen über Musik, Harmonik & Rhythmus entwickelte.
Die Lage im schöpferischen und experimentellen Bereich und die Ansichten über die Eigenart und Bedeutung der Musikkulturen veränderte sich immer mehr.
Wichtig ist für mich immer noch, mich mit den Veränderungen im musikalischen Bewußtsein zu befassen, auch mit einer philosophischen Grundlage neben der musiktheoretischen. Wozu gibt es die Musik überhaupt??
Jede Stufe der Entwicklung eines euroamerikanischen Kulturganzen besteht in einer besonderen Einstellung zur Musik als Kunst und damit zum Tonerlebnis.
Musiker der Avantgarde haben immer nach neuen Zugängen zur Musik gesucht. Heute sind sie aber in vieler Hinsicht dem gewaltigen Angebot an elektronischen Mitteln ausgesetzt und mit dieser Arbeit zugedeckt, d.h. grundlegende Fragen bleiben unbeantwortet
Ein Musiker muss kein Tonmeister-.ingenieur sein, auch kein Informatiker oder gar Elektroniker.
Und jeder Toningenieur, Elektroniker und Informatiker darf und muss auch Musiker sein dürfen.
F: Gibt es heute ein neues Tonbewusstsein?? Kennen wir eine neue kosmische Musik??
Es gibt und gab schon immer ein Tonbewusstsein, ein Bewusstsein des Wesens und der Kraft des Klanges, des Sounds, des elektronischen Klanges: Elektronische Klangmusik.
GAIA – Die Erde ist ein Organismus
Die Hypothese, dass die Erde inklusive der darauf lebenden und nicht lebenden Materie einen geschlossenen Superorganismus darstellt, wurde zuerst 1972 vom britischen Astrophysiker und Ingenieur JAMES E. LOVELOCK formuliert. Unterstützung und Ergänzung erfuhr diese Hypothese von der amerikanischen Mikrobiologin LYNN MARGULIS.
Beni Bürgin: Musik heißt immer „WIR“. 
TON und Musik 
NANA = Göttin der Liebe.
INDIEN
Die Rhythmen sind die Glieder des vedischen Schöpfergottes Prayapati, der die Welt geschaffen hat.
Die ersten Götter waren Metren und die 7 Urväter der Menschheit waren Rhythmen. in Der Aitareya Upanischade werden die Rhythmen mit Pferden verglichen. Pferde und Ochsen dienen zum Reisen auf Erden. Himmlische Rhythmen und Metren braucht man um himmlische Ziele zu erreichen.
Rhythmus in der Musik. Metrum in der Musik.
Gott Brahma meditierte 100 000 Jahre und das Ergebnis dieser Meditation war die Erschaffung von Klang (Sound) und Musik. Daraus abgeleitet: electronic soundmusic.
Zuerst wurde also der Klang erschaffen.
Plato Der Weltschöpfer hat die Weltseele, den Kosmos – nach musikalischen Zahlenfolgen und Proportionen zusammengefügt. usw. usw. Bali-Bambus, Ibuzo Nigeria, ….Japan, China Taoismus, ZEN, … Islam
Gott hat die Welt aus Klang (Rauschen) erschaffen.
Al Quran kann in Skalen mit 30 verschiedenen Noten übersetzt werden.
Wahrlich, das Atmen und Seufzen eines Pronomens reicht aus, um Gott anzurufen und unsere Verbindung mit den Grenzen der Personifikation hervorzurufen.
Wahrlich, mit den richtigen Worten und den richtigen Bedeutungen sind die Funktionen und Erfahrungen auf allen Ebenen dem Geist offen!
Bass – Uli Trepte Cornet, Trumpet – Manfred Schoof Drums – Mani Neumeier Piano – Irene Schweizer Sitar, Vocals – Dewan Motihar Soprano Saxophone, Tenor Saxophone – Barney Wilen Tabla – Keshay Sathe Tambura – Kusum Thakur
MATH JAZZ
HEY!TONAL supergroup re-release their math-jazz experiment; reveal exceptional vinyl design
https://bandcamp.com/tag/math-jazz
Interessant:
Es gibt nicht nur die Automaten in der Kybernetik und der Informatik und deren Anwendungenin der Musik mit Chuck, MAXMSP oder Supercollider.
Mit dem Internet haben wir nun endlich einen weltweiten Zugang zu aller nur möglichen Musik.
Nichts ist musikalischer als ein Sonnenuntergang
Béla Bartók – der Goldene Schnitt in der Musik
In einer Tonleiter ist die dominante Note die 5. (Quinte) der Dur-Tonleiter, die auch die 8. Note aller 13 Noten (chromatisch gesehen) ist, aus denen die Oktave besteht. Dies bietet eine zusätzliche Instanz von Fibonacci-Zahlen in wichtigen musikalischen Beziehungen. Interessanterweise ist 8/13 0,61538, was ungefähr Phi entspricht.
Darüber hinaus besteht der typische Dreiklang-Song in der Tonart A aus A, seinem Fibonacci- und Phi-Partner E und D, zu dem A die gleiche Beziehung hat wie E zu A. Dies ist analog zu dem „A ist zu B wie B zu C“ Grundlage für den Goldenen Schnitt, oder in diesem Fall „D ist zu A wie A zu E“.
Hier ist eine weitere Darstellung der Fibonacci-Beziehung, die Gerben Schwab s. Video 1unten. Nummeriere zuerst die 8 Noten der Oktavskala. Nummeriere als Nächstes die 13 Noten der chromatischen Tonleiter. Die Fibonacci-Zahlen, auf beiden Skalen rot, fallen bei beiden Methoden auf die gleichen Tasten (C, D, E, G und C). Dadurch entstehen die Fibonacci-Verhältnisse von 1:1, 2:3, 3:5, 5:8 und 8:13:
https://harmoniedesspheres.com/english
Musikalische Frequenzen basieren auf Fibonacci-Verhältnissen
Noten in der Skala der westlichen Musik basieren auf natürlichen Obertönen, die durch Frequenzverhältnisse erzeugt werden.
Verhältnisse, die in den ersten sieben Zahlen der Fibonacci-Reihe (0, 1, 1, 2, 3, 5, 8) gefunden werden, beziehen sich auf Schlüsselfrequenzen von Musiknoten.
| Fibonacci -Verhältnis |
Berechnete Frequenz |
Temperierte Frequenz |
Hinweis im Maßstab |
Musikalische Beziehung |
Wenn A=432 * |
Oktave unten |
Oktave oben |
| 1/1 | 440 | 440,00 | EIN | Wurzel | 432 | 216 | 864 |
| 2/1 | 880 | 880,00 | EIN | Oktave | 864 | 432 | 1728 |
| 2/3 | 293.33 | 293.66 | D | Vierte | 288 | 144 | 576 |
| 2/5 | 176 | 174.62 | F | 5. August | 172.8 | 86.4 | 345.6 |
| 3/2 | 660 | 659.26 | E | Fünfte | 648 | 324 | 1296 |
| 3/5 | 264 | 261.63 | C | Kleine Terz | 259.2 | 129.6 | 518.4 |
| 3/8 | 165 | 164.82 | E | Fünfte | 162 (Phi) | 81 | 324 |
| 5/2 | 1.100,00 | 1.108,72 | C# | Dritte | 1080 | 540 | 2160 |
| 5/3 | 733.33 | 740,00 | F# | Sechste | 720 | 360 | 1440 |
| 5/8 | 275 | 277.18 | C# | Dritte | 270 | 135 | 540 |
| 8/3 | 1.173,33 | 1.174,64 | D | Vierte | 1152 | 576 | 2304 |
| 8/5 | 704 | 698.46 | F | 5. August | 691.2 | 345.6 | 1382.4 |
Die oben berechnete Häufigkeit beginnt mit A440 und wendet die Fibonacci-Beziehungen an.
In der Praxis werden Klaviere auf eine „temperierte“ Frequenz gestimmt, eine künstliche Anpassung, die entwickelt wurde, um beim Spielen in verschiedenen Tonarten eine verbesserte Tonalität zu erzielen.
Zupfen wir jedoch eine Saite auf einer Gitarre und suchen dann nach den Obertönen, indem wir die Saite leicht berühren, ohne dass sie die Bünde berührt, dann werden wir die reine Fibonacci-Beziehungen finden.
A440 ist ein beliebiger Standard. Die American Federation of Musicians akzeptierte die A440 1917 als Standardtonhöhe. 1920 wurde sie dann von der US-Regierung als Standard akzeptiert, und erst 1939 wurde diese Tonhöhe international akzeptiert.
Vor kurzem wurden verschiedene Stimmungen verwendet.
Es wurde von James Furia und anderen vorgeschlagen, dass A432 der Standard sein soll. A432 wurde oft von klassischen Komponisten verwendet und führt zu einer Abstimmung der ganzzahligen Frequenzen, die mit Zahlen verbunden sind, die beim Bau einer Vielzahl antiker Werke und heiliger Stätten wie der Großen Pyramide von Ägypten verwendet wurden. Die Kontroverse über das Tuning tobt immer noch, wobei die Befürworter von A432 oder C256 natürlichere Stimmungen als der aktuelle Standard sind.
https://www.resonancescience.org/
Fibonacci- und Phi-Beziehungen finden sich oft im Timing von Musikkompositionen. Beispielsweise liegt der Höhepunkt von Liedern oft ungefähr am Phi-Punkt (61,8 %) des Liedes, im Gegensatz zur Mitte oder am Ende des Liedes. In einem 32-Takt-Song (AABA) würde dies im 20. Takt auftreten.
Symmetrie in der Musik
![atfd [licensed for non-commercial use only] / Achsen- und Punktsymmetrie](http://atfd.pbworks.com/f/1480587464/symmetrie.jpg.png)
![\begin{center}\qquad\begin{tikzpicture}[schaubild]\begin{axis}[skaliere achsen=1.4 and 1.4,axis...Mathe-Abitur](https://abiturma.de/assets/compiled-latex/5ae9724a5a41801b79424aa707c2613dc3b0da5a.svg "\begin{center}\qquad\begin{tikzpicture}[schaubild]\begin{axis}[skaliere achsen=1.4 and 1.4,axis...Mathe-Abitur")
s.a. Peter Giger „Die Kunst des Rhythmus“! 5er Rhythmen.
Escher
usw…….
Auch wenn er nicht genannt wird, Dane Rudhyar hat sie zusammen miz Henry Cowell gegründet.
Peter Michael Hamel (* 15. Juli 1947 in München) ist ein deutscher Komponist, der mit seinen Werken und als Improvisator am Klavier im engen Kontakt mit namhaften Musikern nicht-europäischer Kulturen eigenständige Ansätze zu einer integrativen Musik entwickelt hat.
spirituell orientierte Wege in der Musik
Wenn ich an Jesus oder Buddha denke, denke ich dann an den 20 Jahre alten Buddha oder an den 80 Jahre alten?? Wir ändern uns doch jeden Tag?? Ist der Jesus der Vergangenheit noch vorhanden?? Ja!! Denn nichts geht verloren an Energie. Energie kann weder erzeugt noch vernichtet werden. Sie kann lediglich von einer Form in eine andere umgewandelt werden. Dabei bleibt zwar die Menge der Energie in einem abgeschlossenen System konstant, der nutzbare Anteil der Energie aber ist je nach Umwandlung unterschiedlich hoch. D.H. Wenn ich sterbe bin ich noch als Energie vorhanden. Auch kann ich mich heute im Moment noch mit Jesus oder Buddha unterhalten, weil auch Ihre Energie noch da ist. Nur in anderer Form.
Charles Ives förderte die Musik von Dane Rudhyar.
„Solitude“ – Einsamkeit ist ein Zustand der Abgeschiedenheit oder Isolation, was bedeutet, dass es an Sozialisation mangelt. Die Auswirkungen können je nach Situation positiv oder negativ sein. Kurzfristige Einsamkeit wird oft als eine Zeit geschätzt, in der man ungestört arbeiten, nachdenken oder sich ausruhen kann.
…die dunkle Leere nach dem nutzlosen Versuch einer Verwirklichung des Ideals.. die langen leeren Stunden, angefüllt mit befremdlichen Träumen. Doch die Bestrebung dauert an, eine unstillbare Sehnsucht.
Transmutation (transmutatio: Verwandlung), ein Tonritual in sieben Sätzen 1976 Palo Alto. Ein Ritual ist eine nach vorgegebenen Regeln ablaufende, meist formelle und oft feierlich-festliche Handlung mit hohem Symbolgehalt. Sie wird häufig von bestimmten Wortformeln und festgelegten Gesten begleitet und kann religiöser oder weltlicher Art sein.
Es soll einige der Hauptphasen des Prozesses der inneren, psychischen und emotionalen Transformation beschwören… Die holistische Resonanz der Klaviertöne soll im Bewusstsein des Hörers schwingen und eine tiefer Erfahrung des inneren Lebens und der psychischen Transformation auslösen.
Holismus, auch Ganzheitslehre, ist die Vorstellung, dass natürliche Systeme oder auch nicht-natürliche, z. B. soziale Systeme und ihre Eigenschaften, als Ganzes und nicht nur als Zusammensetzung ihrer Teile zu betrachten sind.
The Destruction of Black Civilization
Metu Neter, Volume 1 by Ra Un Amen Nefer
Die Musik der Maya
https://www.youtube.com/watch?v=zwUACJy1poI
Steve Coleman
Der „TON“ bringt alle Formen und alle Wesen hervor. Der Ton ist das wodurch wir leben.
John M. Chowning ist dafür bekannt, dass er 1967 den FM-Synthesealgorithmus entdeckt hat. Bei der FM-Synthese (Frequenzmodulation) liegen sowohl die Trägerfrequenz als auch die Modulationsfrequenz innerhalb des Audiobands. Im Wesentlichen modulieren die Amplitude und Frequenz einer Wellenform die Frequenz einer anderen Wellenform, wodurch eine resultierende Wellenform erzeugt wird, die abhängig vom Verhältnis der beiden Frequenzen periodisch oder nicht periodisch sein kann.
Chownings Durchbruch ermöglichte einfache, aber reich klingende Klangfarben, die „metallschlagende“ oder „glockenartige“ Klänge synthetisierten und der echten Perkussion unglaublich ähnlich schienen. (Chowning war auch ein erfahrener Schlagzeuger.) Er verbrachte sechs Jahre damit, seinen Durchbruch in ein System von musikalischer Bedeutung zu verwandeln, und war schließlich in der Lage, eine große Anzahl musikalischer Klänge zu simulieren, einschließlich der Singstimme. 1973 lizenzierte die Stanford University die Entdeckung an Yamaha in Japan, mit dem Chowning an der Entwicklung einer Familie von Synthesizern und elektronischen Orgeln arbeitete. Dieses Patent war einst Stanfords lukrativstes Patent und stellte viele in den Bereichen Elektronik, Informatik und Biotechnologie in den Schatten.
Das erste Produkt, das den FM-Algorithmus enthielt, war Yamahas GS1, ein digitaler Synthesizer, der erstmals 1981 auf den Markt kam. Einige hielten ihn damals für zu teuer, darunter auch Chowning. Bald darauf, im Jahr 1983, stellte Yamaha seinen ersten kommerziell erfolgreichen digitalen FM-Synthesizer her, den DX7.
Eines von Chownings berühmtesten Stücken heißt Stria (1977). Es wurde vom IRCAM für die erste große Konzertreihe des Instituts mit dem Titel Perspectives of the 20th Century in Auftrag gegeben. Seine Komposition war bekannt für ihre unharmonischen Klänge aufgrund seines berühmten FM-Algorithmus und seiner Verwendung des Goldenen Schnitts (1,618 …) in der Musik.
https://stevecoleman.bandcamp.com/album/morphogenesis
Die Morphogenese bezeichnet die Entwicklung von Organismen, Organen und Organellen sowie anderen Strukturen und Merkmalen im Verlauf der Ontogenese von Lebewesen, darunter Menschen, Tieren, Pflanzen, Prokaryoten und Viren.
Steve Coleman „Floyd Mayweather and Improvised Modalities of Rhythm“
Symmetrie in Rhythmen und Stickings:
Die Snare auf die Zählzeiten Zwei und Vier zu setzen, hat noch einen ganz besonderen Effekt: Wenn Kick und Snare gleichzeitig erklingen, verschmelzen sie zu einem auralen Ereignis und bilden den Gegenpol zu den Bassdrums, die einzeln stehen. Die rhythmische Symmetrie erzeugt dann eine Art Pendelbewegung im Beat, wobei immer zwischen Kick und Kick mit Snare gependelt wird. Weil die Snares in der Pendel-Metapher immer auf die Rückbewegung des Pendels fallen, wird diese rhythmische Konstellation auch Backbeat genannt. Tatsächlich besitzen die Backbeats bei entsprechender Betonung eine spezielle, rhythmische Wirkung, weil sie streng genommen gegen den Viervierteltakt arbeiten.
Und Jetzt???
Wie würde ein folgendes notiert aussehen?? Instabil heißt am Leben sein. Das unsichere, die Improvisation ist immer gewinnbringend. Auch das Chaos hat Struktur, man muss sie nur suchen.
Das Leben und die Natur sind „knallhart“!?
Die einzelnen Elemente eines Layouts stehen in Beziehung zueinander, wie auch schon in Abschnitt 6.3.3, »Symmetrie und Asymmetrie«, gezeigt. Diese Beziehung der Elemente zueinander nimmt der Betrachter als visuellen Rhythmus wahr. Der Rhythmus wird meistens durch den Blickverlauf vorgegeben oder bei Webseiten durch die Scrollbewegung nach unten. Er ergibt sich aus der Anordnung der Elemente und deren visueller Gewichtung durch Größe, Farbe, Form oder Position (dazu später in Abschnitt 6.3.8, »Visuelles Gewicht und Kontrast«, mehr).
Brown-Noise-orders-jazz-improvisation-and-architecture
Benson-the-Improvisation-of-Musical-Dialogue-a-Phenomenology-of-Music-2003
Ein Rhythmus sorgt für Struktur, Orientierung und Wiedererkennung. Ein Bruch sorgt wiederum für die nötige Spannung im Design. Schön ist es, wenn im Layout symmetrische und asymmetrische Abschnitte vorkommen. Dies bringt die nötige »Lockerheit« ins Design.
Der Rhythmus kann regelmäßig sein, ähnlich der Symmetrie. Die Elemente sind vom ähnlichen oder gleichen optischen Gewicht oder wiederholen sich, sodass das Gesamtlayout eher ruhig und statisch wirkt. So ein Rhythmus lässt sich gut in Abbildung 6.51 erkennen, in der die Webseite seedlipdrinks.com zu sehen ist.
Was ist Rhythmus
RHYTHMUS IST EIN GRUNDLEGENDES MERKMAL für alle Aspekte des Lebens.
Musik zu machen, Musik zu hören und zu den Rhythmen der Musik zu tanzen sind Praktiken, die in Kulturen auf der ganzen Welt geschätzt werden. Obwohl die Funktion der Musik als Überlebensstrategie in der Evolution der Menschheit ein heiß diskutiertes Thema ist, besteht kaum ein Zweifel daran, dass Musik ein tiefes menschliches Bedürfnis befriedigt.
Für den antiken Philosophen Konfuzius symbolisierte gute Musik die Harmonie zwischen Himmel und Erde.
Der Philosoph Friedrich Nietzsche aus dem 19. Jahrhundert formuliert es so: „Ohne Musik wäre das Leben ein Irrtum.“
Und die Blackfoot-Leute, die durch die Prärien Nordamerikas zogen, „glaubten traditionell, dass sie ohne ihre Lieder nicht leben könnten.“
Abbildung 6.51 Ein regelmäßiger Rhythmus, dem man folgen muss, bei seedlipdrinks.com
Ein Rhythmus kann aber auch unregelmäßig sein, wie z. B. bei blackestate.co.nz (siehe Abbildung 6.53). Hier sind die Elemente stark unterschiedlich gewichtet, und ihre Verteilung ist eher asymmetrisch. Das Design wirkt dadurch insgesamt dynamisch, lebendig und interessant. Ein zu gleichmäßiger Rhythmus kann zu uninteressant wirken, gezielt eingesetzte Rhythmusstörungen (wie hier zu sehen) können dem entgegenwirken.
Oft lässt sich ein Rhythmus gerade auf Startseiten schon gut fast von allein durch die Inhalte erreichen. Zwei, drei- oder auch vierspaltige Layouts, die die gleiche oder eine sehr ähnliche Gestaltung haben (Bild, Headline, Fließtext), wirken nebeneinander schon automatisch harmonisch und symmetrisch. Ein schönes Beispiel dafür zeigt Abbildung 6.52.
Abbildung 6.52 Ein Klassiker: Drei Teaser nebeneinander, dazu noch zentrierter Text, das ergibt eine symmetrische Wirkung.
Würden alle Inhaltsbereiche eine solche symmetrische Wirkung erzeugen, würde das Design deutlich langweiliger bzw. monotoner wirken. Abwechslung lockert hier das Design auf und bringt Spannung rein. Im Fall der Webseite katarina-witt-stiftung.de gelingt dies über asymmetrische Bereiche.
Abbildung 6.53 Unregelmäßiger Rhythmus bei blackestate.co.nz
Abbildung 6.54 Ein asymmetrischer Abschnitt. Die Aufteilung entspricht ungefähr der Drittel-Regel, katarina-witt-stiftung.de.
Stuart Saunders Smith * 1948 The Noble Snare (1988)
Komponist, Verleger und Dichter. Innerhalb der verschiedenen Richtungen zeitgenössischer Musik liegt sein Schwerpunkt im Schaffen komplexer Notationen in Verbindung mit undeterminierter Komposition.The Noble Snare, eine Sammlung Neuer Musik Kompositionen für die Snaredrum, wurde 1988 von ihm herausgebracht. Er hat damit die Idee verwirklicht, namhafte Komponisten, u.a. John Cage, Ben Johnston zu gewinnen, um wirkliche Neue Musik für die Snare zu schreiben.
Eine Präsentation der insgesamt 18 Noble Snare Kompositionen fand am
3. Oktober 1988 durch das Neue Musik Ensemble Gageego im Marymount Manhattan Theatre in New York statt. Die New York Times bezeichnetet dieses Snareklänge als chaotischen Lärm, aber mit berauschender Wirkung. Die erste Komposition der Sammlung trägt den gleichen Titel und stammt von Stuart Saunders Smith selbst.
Ben Johnston * 1926 Palindromes (1988)
(Spiegelrhythmen)
Geboren 1926 in Georgia, Professor für Komposition und Musiktheorie an der Universität von Illinois, zahlreiche Veröffentlichungen u.a. Sonate für mikrotonales Piano; Preise des National Council on the Arts and the Humanities (1966) und des Smithsonian Instituts (1968) für eine Klangumgebung.
Vertical Poem (1963) von Morton Feldman (1926-1987), (Audio-Rezitation)
Im Unterschied zum kontinuierlichen, sich allmählich wandelndem Klangfluss der Minimalmusic geht es bei John Cage oder Morton Feldman um die Darstellung des einzelnen Klangs, um ein Museum der befreiten Klänge.
Cage und Feldman wollten in den 50ern radikal eine Musik, die nicht das Traditionelle reproduziert.
Morton Feldman traf John Cage 1950 und war stark von ihm beeinflusst.
Feldman schrieb ein Streichquartett, das 5 Stunden dauern kann, (Arditti- Quartett, Darmstadt 1984) sowie ein mit Händen gespieltes, kaum hörbares Schlagzeugstück,The King of Denmark, ein Synonym für den passiven Widerstand der Dänen im 3. Reich.
Vertical poem, in The noble Snare der Komposition Vertical Taps for Morty zugeordnet, passt besser noch zu dem folgenden Cage.
V drawing or other Means
E of differentiation.
R in Recent years we
T realize That sound too
I has its own proportions.
C properties Now become
A
L Figures in celebrated
museum. Eventually
P left with the face of the
O sun-Dial whose hand travels
E in those moments when there is
M Abundant light. still movement.
Nothing more than sound itself.
Mistake is in trying
to view One´s work at its
dynamic Rather
Than a man made history.
find out its undoing.
Nothing more than a glove.
(aus Morton Feldman, Vertical Thoughts, Kulchur # 11, 1963)
John Cage (1912-1992) Composed Improvisation for Snare-drum (1987)
John Cages Composed Improvisation for Snare-drum entstand 5 Jahre vor seinem Tode und enthält alle Parameter seiner Kompositionsweise: Einfluss des Zen bedeutete für ihn die Vermeidung kreativer Wahl beim Kompositionsprozess, Zufallsoperationen, um zu musikalischen Strukturen unabhängig vom Persönlichen, Individuellen und damit von Kommerz, Klischee, Gewohnheit, zu gelangen. Dazu gehört auch die Präparierung des Instruments zur Entfremdung des gewohnten Klangs. John Cage benutzte nie Musikaufnahmen, da das Hören von aufgezeichneter Musik das Bedürfnis nach realer, im Moment erfahrbarer Musik, zerstört. So wird Cages Musik oftmals nur durch das Aufgeben einer Erwartungshaltung zugänglich.
David Macbride * 1951 Full Circle (1987) https://www.youtube.com/watch?v=nV0fXAt4jVU
(Snare drum performance mit Masken und Licht)
Fakultätsmitglied für Komposition an der Hart- Universität von Hartford,
erhielt 1986 den ISCM Boston Kompositionspreis, neben Kammer-und Orchestermusik auch TV, Film und Theatermusik. https://www.youtube.com/watch?v=mb7nJh7kOT8
Alois Bröder * 1962 Ent/ lang/ tast/ end (1990) für Solo Marimbaphon
Alois Bröder ein in Darmstadt lebender Komponist, studierte Gitarre bei Olaf van Gonnissen und Komposition bei Toni Völker an der Akademie für Tonkunst in Darmstadt, später bei Manfred Trojahn, Düsseldorf und Hans Ulrich Humpert, Köln. Er erhielt mehrere Auszeichnungen und Stipendien u.a. 1998 an der Cité Internationale des Arts in Paris.
Die Komposition Ent/lang/tast/end wurde im P.J. Tonger Musikverlag, Köln veröffentlicht und zeichnet sich nicht nur durch die Verwendung von Geräuscheffekten, Stimme und Bällen, sondern ebenso durch eine Überschreitung der instrumentalen Grenzen aus.
https://www.youtube.com/watch?v=flkki6jyTXs
Soundsdamples
Hilbert-Kurve
und wie sie klingt!
David Lang * 1957 The anvil chorus (1991) für Schlagzeug-Solo mit 11 Metallinstrumenten, Basstrommel und 2 Woodblocks.
https://www.youtube.com/watch?v=_DUFzprscPk
https://www.youtube.com/watch?v=x4IwFN7uVQc
Für diese, dem amerikanischen Virtuosen Steven Schick gewidmete Komposition Ambossgesang, verwendet Lang traditionelle Arbeitsrhythmen früherer Schmiede.
Mit diesen Rhythmen koordinierten in früheren Zeiten mehrere gleichzeitig mit Hämmern arbeitende Schmiede ihre Schlagbewegungen.
Um dies percussiv umzusetzen werden 5 Fusspedale, ein kleiner Hammer und ein Schlegel verwendet.
David Lang wurde 1957 in Los Angeles geboren und studierte u.a. bei Hans-Werner Henze.
Er ist Mitbegründer des legendären New Yorker Bang on a can Festivals und erhielt mehrere Preise: u.a. Rome-Preis, BMW Musiktheater-Preis, Guggenheim und New York Foundation of Arts.
https://www.youtube.com/user/davidhcope/videos
Computermusik
Quellen:
https://wikigerman.edu.vn/wiki29/2021/06/11/dane-rudhyar-wikipedia/
udo matthias drums electronic software – afrigal
New Thing
or The New Thing may refer to:
The Art of Listening
Ich weiß nicht genau wieso, aber ich war schon seit meinem 15. Lebensjahr immer mehr mit der Avantgarde verbunden, also auch dem freien Jazz als irgendwelchen anderen Richtungen.
Krautrock und vieles aus dem Fusionbereich gefiel mir auch immer. Genauso, wie heute Christian Lillinger und The Universe By Ear aus Basel.
Vielleicht fühle ich Musik mehr als es mein Verstand zulässt. Beim Fühlen kommen mir Bilder, die durch den mit Tönen gefüllten Raum erzeugt werden.
Diese Töne müssen nicht zwingend etwas stabiles wie die Quinte haben oder etwas aussagen darüber, wohin der momentan Ton nun mehr hinzieht oder weniger.
Ich muss mich auch nicht darüber freuen, dass etwas Erwartetes erfüllt wird. Mir gefällt eine Komplexität, welche auch gar keine Auflösung bietet.
Besser kann ich es nicht erläutern.
I don’t know exactly why, but since I was 15 I’ve always been more connected to the avant-garde, including free jazz, than any other direction.
I always liked krautrock and much more from the fusion area. Just like Christian Lillinger and The Universe By Ear from Basel today.
Maybe I feel music more than my mind allows. When I feel, images come to me that are created by the space filled with sounds.
These tones don’t necessarily have to be something stable like the fifth or say something about where the current note is going more or less.
I don’t have to be happy that something expected is fulfilled. I like a complexity that also offers no resolution at all.
I can’t recommend it any better.
CEES SEE drums
(* 5. Januar 1934 in Amsterdam; † 9. Dezember 1985) war ein niederländischer Jazzschlagzeuger und Perkussionist.
https://www.youtube.com/watch?v=0a0_kaMcqv8
https://www.youtube.com/watch?v=arULWBRmQK0
In meinem ersten Heft der UE von Joe Viera lernte ich ihn kennen.
https://www.youtube.com/watch?v=LXyMrBHlX-g&t=283s
https://www.youtube.com/watch?v=LXyMrBHlX-g
Peter Trunk bass
Peter Trunk (* 17. Mai 1936 in Frankfurt am Main; † 31. Dezember 1973 in New York) war ein deutscher Jazzmusiker (Bass, Bassgitarre, Cello), Komponist und Arrangeur.
Sein Spiel auf dem Kontrabass zeichnete sich durch einen sonoren, vollen, runden Ton, melodische und rhythmische Präzision und eine Vielfalt an Ideen aus. Bemerkenswert sind auch sein Spiel auf dem E-Bass und dem Cello.
Im Frühjahr 1973 gründete Peter Trunk sein Oktett sincerely p.t. mit dem Blechsatz Manfred Schoof, Shake Keane und Jiggs Whigham, sowie der Rhythmusgruppe aus Jasper van’t Hof, Sigi Schwab, Peter Trunk, Joe Nay, Curt Cress. Er produzierte in Eigenregie die ersten Aufnahmen mit der neuen Formation. Bei der anschließenden Tournee ersetzte Udo Lindenberg den zu Doldingers Passport gewechselten Curt Cress. Unmittelbar vor der zweiten Tour ereilte ihn sein tragisches Schicksal in New York: er wurde in der Silvesternacht 1973 von einem Taxifahrer tödlich verletzt.
Trunk war von den späten 1950er Jahren bis 1973 einer der maßgeblichen Jazzmusiker in der europäischen Jazzszene.
Randolph Denard Ornette Coleman (* 9. März 1930 in Fort Worth, Texas; † 11. Juni 2015 in New York City) war ein US-amerikanischer Jazz-Musiker (vor allem Alt-, gelegentlich auch Tenorsaxophon, Trompete und Geige) und Komponist. Ornette Coleman gilt als Pionier des Free Jazz und ist der Schöpfer der „Harmolodics“.
Coleman wuchs in ärmlichen Verhältnissen und nach dem Tod seines Vaters früh als Halbwaise auf. Sein erstes Saxophon bekam Coleman mit 14 Jahren, er brachte sich ab 1944 das Saxophonspiel und Notenlesen selbst bei. Mit 19 Jahren riss er von zu Hause aus, um Armut und Rassendiskriminierung im Süden der USA zu entfliehen. In Los Angeles schlug sich Ornette Coleman mit Hilfsjobs durch und eignete sich 1950 wiederum im Selbststudium Harmonielehre und Musiktheorie an. Hier entwickelte er auch eigene musikalische Konzepte und fand Unterstützer in Don Cherry (Trompete), Bobby Bradford (Trompete), Walter Norris (Klavier), Ed Blackwell (Schlagzeug), Billy Higgins (Schlagzeug) und Charlie Haden (Bass). Die beiden Letztgenannten lernte er 1958 in der Band von Paul Bley (Klavier) kennen, die um Coleman und Cherry erweitert wurde, bevor sie durch Bleys Ausstieg zum Ornette Coleman Quartet wurde.
Zusammen bespielte die Band kleine Clubs in Los Angeles. Ihren ersten Plattenvertrag erhielt sie nur durch Zufall, denn eine Plattenfirma kaufte eines von Colemans Arrangements, fand aber außer dessen Gruppe niemand, der dieses auch spielen konnte. Auf Vermittlung von John Lewis wechselte Coleman im Mai 1959 zu Atlantic Records. Nach einem darauffolgenden Engagement im Jazzclub „Five Spot“ in New York im Jahre 1959 war dem Ornette Coleman Quartet die Aufmerksamkeit der Jazz-Szene sicher.
Neben der Musik interessierte sich Coleman auch für wissenschaftliche Themen aus Physik, Mathematik und Chemie.
Spiritualität
ist ein Forschungs- und Studiengebiet und ungleich Religion.
East New York ist der Name eines Stadtteils am östlichen Rand des New Yorker Stadtbezirks Brooklyn. Ursprünglich ein loser Verbund eingemeindeter Vororte und Flecken, ist East New York heute die Bezeichnung für die meisten im Brooklyn Community Board 5 zusammengefassten Wohnviertel. Die Bevölkerung im Stadtteil besteht zum überwiegenden Teil aus Afroamerikanern, Puerto-Ricanern sowie Hispanics. Die wirtschaftliche Situation ist in weiten Teilen prekär, die soziale von Ghettoisierung sowie überdurchschnittlichen Kriminalitätsraten geprägt. Gelegen an der Grenze zum Stadtbezirk Queens, ist East New York mit 15,5 km² das flächenmäßig größte Stadtviertel innerhalb von Brooklyn. Laut US-Census von 2020 hat East New York insgesamt 201.682 Einwohner (inklusive Cypress Hills, City Line, New Lots, North, Spring Creek und Starrett City).
Ted Curson
Theodore “Ted” Curson (* 3. Juni 1935 in Philadelphia; † 4. November 2012 in Montclair) war ein amerikanischer Jazzmusiker (Trompete, Flügelhorn).
Curson spielte bereits mit fünf Jahren Saxophon und wechselte zehnjährig zur Trompete. Er studierte am Granoff-Konservatorium von Philadelphia und dann bei John Costello in New York City. Seine Musikerlaufbahn begann er bei Charlie Ventura; ermutigt durch Miles Davis spielte er dann mit Mal Waldron, Red Garland, Philly Joe Jones und Cecil Taylor, mit dem er 1956 ein erstes Album aufnahm. 1959 und 1960 gehörte er zur Band von Charles Mingus, mit dem er 1960 auf dem Festival in Antibes spielte und an Aufnahmen für Alben wie Pre-Bird teilhatte. Anschließend gründete er eigene Gruppen, spielte aber auch mit Max Roach, Lee Konitz, Andrew Hill, Booker Ervin, Bill Barron und Archie Shepp. Danach orientierte er sich in Europa, lebte zeitweilig in Finnland, wo er ab 1966 regelmäßig auf dem Pori Jazz Festival auftrat, und war 1973 am Schauspiel Zürich als Musiker beschäftigt. Daneben schrieb er Filmmusik, wie für Teorema von Pier Paolo Pasolini.
Mitte der 1970er Jahre wurde er als Protagonist des Neobop identifiziert. Seit 1976 lebte er wieder in Nordamerika, wo er ein Septett gründete, mit dem er sich 1978 auf dem Newport Jazz Festival vorstellte. Mit der Mingus Dynasty spielte er mehrfach auf Festivals in den USA und tourte durch Europa und Indien. 1981 gastierte er mit eigenem Oktett in der New Yorker Town Hall. Später leitete er die Hausband des New Yorker Blue Note.
In seinen letzten Jahren betreute er eine monatlich stattfindende Jamsession im Trumpets, einem Club in Montclair. Im Sommer 2012 spielte er noch einmal mit Henry Grimes im New Yorker Cornelia Street Cafe.
2003 verwendete Vincent Gallo den Song „Tears for Dolphy“ für den Soundtrack seines US-amerikanisch-japanisch-französischen Independent-Essayfilms The Brown Bunny.
Das Art Ensemble of Chicago ist eine avantgardistische Jazzformation, die in den 1960er Jahren in Chicago gegründet wurde. Das Ensemble ist der Ästhetik der „Association for the Advancement of Creative Musicians“ im Chicago der 1960er Jahre verpflichtet und bestand zunächst nur aus Mitgliedern dieser Vereinigung.
Das Ensemble vertritt eine spezifische Variante des modernen Jazz, die besonderen Wert auf die schwarze Identität der afro-amerikanischen Musiker und die afrikanischen Wurzeln des Jazz legt. Dazu gehört, dass afrikanische Instrumente eingeführt wurden, Melodik wie Rhythmik sich häufig auf afrikanische Quellen beziehen, die Musiker oft in afrikanisch inspirierter Kleidung und bemalten Gesichtern auftraten. Eines der Markenzeichen der Musik dieser Formation ist die Vielfalt der von ihren Mitgliedern gespielten Instrumente. Musik, Tanz, Pantomime und Wort wurden zu einer Art „ritualisierten Theaters“. Die Gruppe zeigte durch die Rückgriffe auf die gesamte Tradition afroamerikanischer Musik „einen Ausweg aus der Sackgasse der Abstraktion auf und wurde zu einer Schlüsselgruppe der 1970er und 1980er Jahre.“
https://www.youtube.com/watch?v=ZA7ITxdOAJ4
Nach ihrem jüngsten New Thing-Album von Deep Jazz in den USA (Sun Ra, Art Ensemble of Chicago, Alice Coltrane, Archie Shepp) veröffentlichen Soul Jazz Records dieses verschollene klassische Deep-Jazz-Album neu. Dies ist die einzige Aufnahme von Maulawi Nururdin und seiner Gruppe. Ursprünglich im September 1973 in Chicago aufgenommen und im folgenden Jahr von einem kleinen unabhängigen Label in Detroit veröffentlicht. Die Musik bewegte sich zwischen Avantgarde und Straight-Ahead-Jazz und hatte damals seltene Funk- und Latin-Elemente, was dazu führte, dass sie kommerziell spurlos unterging – aber dreißig Jahre später können wir das sehen genau diese Elemente machen es zu einem einzigartigen Album, das seiner Zeit um Jahre voraus ist. Maulawi wuchs in Chicago auf und war, wie es auf der Hülle des Albums heißt, Teil des großen Erbes der Chicagoer Musik, das vom elektrischen Blues von Muddy Waters über den geradlinigen Jazz von Ahmad Jamal bis hin zum Art Ensemble of Chicago, Sun Ra, reichte , Anthony Braxton und andere Mitglieder der königlichen Avantgarde.
Als Saxophonist war er auch Teil der Tradition großer Chicagoer Hornisten, zu denen Gene Ammons, Eddie Harris, Johnny Griffin und viele mehr gehören. Maulawi hatte seit den 1960er Jahren seine eigene Gruppe geleitet und eine Reihe junger Musiker kamen aus seiner Gruppe – Billy Greenfield, Jack DeJohnette, Jerome Cooper und auf diesem Album ein 16-jähriger Adam Rudolph (der derzeit auf Soul Jazz Records als Hu Vibrational aufnimmt). . Maulawi war ein Multiinstrumentalist und Bandleader und obwohl er sich auf Saxophone spezialisierte, spielte er auch Oboe, Klavier, Schlagzeug und mehr.
Seine Karriere verlief am Rande der Association for the Advancement of Creative Musicians (AACM), dem Kollektiv von Avantgarde-Musikern in Chicago, dem Richard Muhal Abrams, The Art Ensemble of Chicago und Amina Claudine Myers angehörten – er war aber nie Mitglied spielte oft mit den Beteiligten dieser musikalischen Gemeinschaft, Musikern wie Billy Brentfield und Fred Anderson.
1973 ging die Gruppe ins Studio, um diese eine Platte für Strata Records in Detroit aufzunehmen, ein unabhängiges Label, das von Kenny Cox (der selbst das Contemporary Jazz Quintet bei Blue Note Records geleitet hatte) und Charles Moore geführt wurde. Eine geplante Verbindung, die nie funktionierte, führte auch zur Geburt eines weiteren Labels, Strata East Records in New York, geführt von Charles Tolliver und Stanley Cowell. Willkommen in der Welt von Maulawi! Dies ist das erste von 3 verlorenen Alben, die Soul Jazz Records neu auflegen, nachdem sie zum ersten Mal auf New Thing erschienen sind!
Sun Ra (* 22. Mai 1914 in Birmingham, Alabama; † 30. Mai 1993 ebenda[1]; eigentlich Herman „Sonny“ Poole Blount) war ein US-amerikanischer experimenteller avantgardistischer Jazzkomponist und -musiker (Piano, Orgel, Keyboard).
Alice Coltrane : Organ, Tambouras, Fender Rhodes, Harp, Tympani and Cymbals Paul Hubinon & Oscar Brashear – Trumpet Marilyn and Alan Robinson – French Horn Hubert Laws – Flute Jerome Richardson – Soprano Saxophone. Ben Riley – Drums Armando Peraza – Congas Charlie Haden – Bass Carlos Santana (a friend) – Timbales Ed Michel – Wind Chimes Jack Marsh – Bassoon Jackie Kelso & Terry Harrington – Tenor Saxophone Nathan Kaproff & Polly Sweeney – Violin Pamela Goldsmith – Viola Anne Goodman & Jackie Lustgarten – Cello
Alice und ihr Ehemann John Coltrane sind der ultimative Ausdruck spiritueller Musik.
Das Medium ihres Mannes war Jazz. Aber Alice war viel weltgewandter. Sie vereinte die spirituellen Gedanken der Welt und vertrat eine kosmische Sichtweise von Liebe, Mitgefühl und Gnade für den Planeten und das Universum. Nur sehr wenige Musiker erreichen dieses Maß an instrumentaler Expertise und kanalisieren es für einen höheren Zweck. Alice wird für immer meine göttliche weibliche musikalische Inspiration sein. Und ich hoffe, sie wird auch deine!
Eternity ist ein sehr abwechslungsreiches Album, das von Jazz, Afro-Latin-Descargas, hinduistischen Gesängen und klassischer Musik reicht. Hier sind einige Kommentare der Künstlerin selbst zu jedem der Songs:
1. Spiritual Eternal „…umarmt die uralte Seele der unsterblichen Ewigkeit. Sie ruht auch friedlich auf den ewigen Flügeln der Ewigen Endlosigkeit.“ (0:00)
2. Auge der Weisheit „… bringt mir eine Art Träumerei, in der ich spüre, wie die ganze Menschheit im Licht des Wissens und Verstehens existiert. Und ich fühle, dass, wenn eines Tages das spirituelle Auge der Welt geöffnet werden könnte, die Menschheit es tun würde mit den Augen des Himmels sehen, und es würde wissen und in seiner wahren Freundlichkeit – Weisheit – Großartigkeit zum Ausdruck bringen.“ (2:57)
3. Los Caballos „... ist allen Menschen gewidmet, die Pferde mögen. Es reflektiert die Schönheit und Intelligenz eines Pferdes und einige seiner natürlichen Fähigkeiten, einschließlich Schritt, Trab, Joggen, bis hin zum verlängerten Geweih und Handgalopp der Quarter Horses und Vollblutpferde und allen unseren Pferden gewidmet: Chico, Bart, Loose, Joker, Peepers, Leo und Camelot Diamond Coltrane (6:03)
4. Om Supreme „Om ist das heilige Symbol des Supreme Bhagavan – Bhagavan bedeutet Herr. Loka ist eine Ebene der Existenz oder Sphäre. Es gibt viele Lokas in der Schöpfung. Diese Musik erwähnt nur einige wenige: Brahma Loka, Shiva Loka, Turiya Loka, Hiranyan Loka, Satya Loka, Paramahansa, Turiyananda, Sri Rama Loka (17:11)
5. In diesem [Morgengottesdienst] darf ich Mutter Kali, die die Urenergie, die Urkraft des Herrn ist, in Aktion sehen und einiges über ihre kosmische Vereinigung erfahren. In der Realität steht sie und führt ihre schrecklichen und mitfühlenden, tödlichen und wohlwollenden Aktivitäten in der Schöpfung auf der Brust ihres Herrn aus, der zurückgelehnt und träge unter ihren Füßen liegt. (26:38)
6. Frühlingsrunden. „Strawinsky hat mich wieder einmal wunderbar inspiriert. Der unendliche Klang der Ewigkeit durchdringt seine Musik. Ich bin Strawinsky wirklich dankbar für seine Gaben und dafür, dass er seine Gaben mit uns teilt: und für den Kanal, über den er mit mir kommuniziert die andere Welt.“ (29:59)
Alice Coltrane (* 27. August 1937 in Detroit, Michigan als Alice McLeod; † 12. Januar 2007 in Los Angeles, Kalifornien) war eine US-amerikanische Jazzmusikerin. Sie spielte Piano, Orgel und Harfe. Ihr Pianospiel war wie ihr Harfenspiel durch Arpeggien geprägt, ihr Orgelspiel durch lang liegenbleibende Töne.
Auf einer Tournee lernte sie den Tenorsaxophonisten John Coltrane kennen, lebte mit ihm zusammen und heiratete ihn 1966, nachdem er sich von seiner ersten Frau Naima hatte scheiden lassen. Ab 1965 hatte sie in Coltranes Quartett McCoy Tyner ersetzt.
Nach dem Tod ihres Ehemanns im Juni 1967 arbeitete sie mit dessen Musikern weiter, wie mit Pharoah Sanders, Jimmy Garrison, Elvin Jones und Rashied Ali. In ihren eigenen Ensembles wirkten aber auch Charlie Haden oder Carlos Santana (Illuminations) mit. Anfang der 1970er Jahre wandte sie sich wieder der Orgel zu, um einen möglichst kontinuierlichen, meditativen Klang zu erzeugen. Ihre Alben wie A Monastic Trio (1968), Ptah, the El Daoud (1970) oder Astral Meditations (1966/71) erschienen auf dem Label Impulse!, nachdem sie sich mit der Leitung von ABC-Paramount darauf verständigt hatte, das unveröffentlichte Material aus dem Nachlass John Coltranes bei Impulse! zu veröffentlichen. 1972 erschien das Album Universal Consciousness, das 1998 in die Liste „100 Records That Set the World on Fire (While No One Was Listening)“ von The Wire aufgenommen wurde. Sie spielt dort auf der Wurlitzer-Orgel und die Streicher-Arrangements sind von Ornette Coleman. Ab Mitte der 1970er Jahre wechselte sie zu Warner Brothers und nahm vier Alben auf.
John und Alice Coltrane hatten drei gemeinsame Kinder: den 1982 bei einem Autounfall tödlich verunglückten
Schlagzeuger John Coltrane Jr.
(* 1964) und die Saxophonisten Ravi (* 1965) und Oran Coltrane (* 1967).
Gelegentlich arbeitete sie auch zusammen mit ihrer Tochter aus der Ehe mit Hagood, der Sängerin Miki Coltrane (Michelle Coltrane).[1] Seit etwa 1969 hatte sie sich östlichen Religionen zugewandt, nannte sich nun Swami Turyasangitananda oder Turiya und lebte die meiste Zeit zurückgezogen in einem Ashram. Ihr Guru war ab 1970 Swami Satchidananda und später Sathya Sai Baba. Sie gründete ein eigenes Vedanta-Zentrum in San Francisco, das sie später in die Agoura Hills nordwestlich Los Angeles verlagerte. Gelegentlich trat sie mit ihrem Sohn Ravi auf. Seit 1980 sind nur noch wenige Aufnahmen erschienen, die meist stark durch indische Musik beeinflusst waren, wie das 2004 bei Impulse veröffentlichte Translinear Light, an dem neben Jack DeJohnette, Charlie Haden und James Genus auch ihre Söhne Ravi und Oran Coltrane mitwirkten. Ihre Aufnahmen vertrieb sie ab 2004 nur noch privat und für religiöse Zwecke.
Alice Coltrane war auch entscheidend an der Wiederentdeckung von Aufnahmen des späten John Coltrane (etwa Interstellar Space oder Stellar Regions) beteiligt. Sie wurde zu Beginn des Jahres 2007 mit Lungenproblemen in ein Krankenhaus in Los Angeles eingeliefert, wo sie starb.
Paris Smith Vibraphon
Über mehr als drei Jahrzehnte hinweg veröffentlichte der Chicagoer Vibist Paris Smith privat drei Alben über sein eigenes Label Oracle Records. In den siebziger Jahren das Album The Quartets mit Kenneth Hill, in den frühen 80ern Thought Seeds mit der Sängerin Carol Sawall und Mitte der 90er 53 Street Ghost mit vollem Ensemble. Das gesamte Material ist selbst geschrieben, die Stimmung, der Stil und das Gefühl der drei Alben sind einzigartig unterschiedlich. Vom ausgewachsenen Post-Bop bis zum Soul-Jazz-Slap! Die Originale sind selten und haben auf dem Auktionsmarkt für Vinyl-Sammler dreistellige Summen gefordert. Das 96er-Album 53rd St. Ghost bekommt zum ersten Mal die Vinyl-Behandlung, die bisher nur auf CD erhältlich war. Jedes Album wird sorgfältig remastert, kommt mit neuen Bildern, Originallinern und neuen Linernotes von Paris Smith. Umschlagillustrationen gezeichnet von Carol Sawall. Jedes Album ist auf 500 Exemplare limitiert!
Thought Seeds, das zweite Album, das ursprünglich 1983 auf Oracle Records veröffentlicht wurde. Das Quintett wird von Paris Smith geleitet und hat zum ersten Mal Carol Sawall am Gesang. Jimmy Ellis auf Saxophonen. Usama Pitts wieder am Schlagzeug und Tyler Mitchell am Bass. Das Album bevorzugt einen mystifizierteren modalen Ansatz, es gibt ein wunderschönes Solostück „Pentatonia“ und einen Duo-Gesangstrack „Lillith Came“ und vergessen wir nicht den Titeltrack, der mit Carols Gesang über einem fantastischen Ostinato-Vibes wild ist. Die Originalveröffentlichung ist seit langem rar, und Kopien verlangen auf dem Online-Sammlermarkt dreistellige Summen. Schauen Sie sich alle Tracks auf unserer Soundcloud Jukebox unten an. Die Alben sind ab dem 22. Februar 2016 im Handel oder ab sofort im Direktverkauf von afro7.net erhältlich!
Ab 1996 bietet 53rd Street Ghost ein größeres Ensemble. Paris Smith Vibraphon, Ben Montgomery Schlagzeug, David „Dawi“ Williams Bass, Shelton „Saleem“ Salley Gitarre, Carol Sawall Gesang & Perkussion, Charles „Yapree“ Howell Klavier und Stephanie Florence Perkussion. Das Album vermittelt die Vibes der Chicagoer Szene der 90er Jahre mit einer großartigen Ladung funky Jazz-Tracks, sei es das latinisch prickelnde „Psalm 37“ oder das atmosphärische „The Fun of it All“. In diesem Paris Smith Joint finden Sie Freude und Stimmung! Jetzt erstmals auf remastertem Vinyl erhältlich! Kommt mit neuen Liner-Notes. Überprüfen Sie die Songs in der Soundcloud Jukebox unten. Die Alben sind ab dem 22. Februar 2016 im Handel oder ab sofort im Direktverkauf von afro7.net erhältlich!
Das Quartett-Album, das erste Album von Paris Smith und Kenneth Hill zusammen mit Originalmaterial. Ein wirklich bemerkenswertes Underground-Jazz-Album, das klingt, als wäre es 10 Jahre früher aufgenommen worden, topfeeling und sehr lebendig. Paris Smith – Vibes, Kenneth Hill – Saxophon, Michael Smith & Donnell Lambert – Bass, Usama – Schlagzeug. Kommt mit neuen Bildern, neuen Liner Notes und remastertem Sound. Limitiert auf 500 Exemplare! Jetzt verfügbar! Schauen Sie sich unser aktuelles Interview mit Paris Smith an!
Check out our recent interview with Paris Smith!
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https://www.youtube.com/watch?v=KgR1hYXLrf8
https://www.youtube.com/watch?v=2ReX5pkdiUI
Vernon „Archie“ Shepp (* 24. Mai 1937 in Fort Lauderdale, Florida) ist ein US-amerikanischer Jazzmusiker (Tenor- und Sopransaxophon, Piano), Komponist, Sänger sowie Literatur- und Theaterwissenschaftler. Er gilt als einer der wichtigsten Intellektuellen des modernen Jazz.
Im August 1964 nahm er eine erste Session unter eigenem Namen auf, das Album Four for Trane für Impulse!.
Danach arbeitete er u. a. mit John Tchicai, Don Cherry und mit John Coltrane, mit dem er in New Yorker Clubs spielte; 1965 wirkte er dann auf Coltranes Album Ascension mit. Sein Auftritt auf dem Newport Jazz Festival wurde zusammen mit Coltranes Musik auf Impulse! veröffentlicht (New Thing at Newport); besonders durch die Unterstützung durch Coltrane etablierte sich Archie Shepp als Künstler der Jazz-Avantgarde in den USA und weltweit.
In unterschiedlichen Besetzungen folgten unter eigenem Namen bahnbrechende Aufnahmen (u. a. mit Roswell Rudd, Bobby Hutcherson, Beaver Harris und Grachan Moncur III), die Shepp zu einem der wichtigsten Protagonisten der Jazz-Avantgarde und des Free Jazz in den 1960er Jahren machten.
Archie Shepp war nicht nur musikalischer Pionier, sondern auch politisches und soziales Sprachrohr eines neuen schwarzen Selbstbewusstseins; so schrieb er 1965 im Down Beat:
Jazz war und ist immer politisch. Wer etwas anderes sagt spielt Dixieland im Bierzelt!!
Trotz aller neutönerischen Radikalität war Shepps Musik immer weniger abstrakt als die anderer Avantgardisten dieser Ära; so stand Shepps starke emotionale Spielweise immer in der Tradition der großen Swing-Saxophonisten wie Ben Webster oder Coleman Hawkins, die auf dem Wechselspiel rauer und zart gehauchter Töne, verschiedener Register und Lautstärkestufen beruht.
Ab Mitte der 1960er Jahre arbeitete Shepp mit eigenen Formationen; 1967 hatte er ein Oktett, mit dem er Mama Too Tight aufnahm und dabei Ellington-Einflüsse, R&B-Rhythmen, Marschmusik-Elemente einbezog; 1968 nahm er in Sextett-Besetzung mit Jimmy Owens, Grachan Moncur III und Walter Davis Jr. das Album The Way Ahead auf. 1969 arbeitete er mit dem Trompeter Cal Massey zusammen, spielte dessen Kompositionen und tourte mit ihm durch Europa und Nordafrika, wo Shepp mit dem Dichter Haki R. Madhubuti auf dem Pan-African Festival auftrat. Anfang der 1970er Jahre arbeitete Shepp erneut mit Massey bei der Produktion Lady Day: A Musical Tragedy zusammen, die in der Brooklyn Academy of Music uraufgeführt wurde. Danach schrieb Shepp noch weitere Stücke und hielt Kurse an der University at Buffalo, seit 1973 an der University of Massachusetts.
In den 1970er und 1980er Jahren wurde Shepps Spiel immer stärker mit Elementen traditioneller afroamerikanischer Musik durchsetzt. Blues, Gospel und Spiritual sind für Shepp die ureigenen Ausdrucksmittel der Schwarzen in den USA. Er wollte ihnen eine Musik geben, mit der sich die diskriminierte schwarze Community in den Ghettos identifizieren konnte.
2004 erfüllte sich Archie Shepp mit der Gründung eines eigenen Labels Archieball zusammen mit seiner Partnerin Monette Berthomier in Paris einen lang gehegten Traum. Das Label soll dabei nicht nur eigenen Produktionen, sondern auch als Plattform für junge afroamerikanische Jazzmusiker dienen. Es erschienen auch Werke und Kollaborationen mit Künstlern wie Jacques Coursil, Mônica Passos, Bernard Lubat und Frank Cassenti.
Zu seinem 75. Geburtstag wurde Shepp 2012 die Ehrendoktorwürde der American University of Paris verliehen.
https://www.youtube.com/watch?v=ZTYDEcp-a5Y
Amina Claudine Myers (* 21. März 1943 in Blackwell, Arkansas) ist eine US-amerikanische Jazzmusikerin (Pianistin, Organistin und Sängerin).
https://www.youtube.com/watch?v=3lZjNhUKbc0
Robert Rockwell
Robert Bob Rockwell (* 2. Mai 1945 in Miami (Oklahoma)) ist ein US-amerikanischer Jazz–Tenorsaxophonist und Sopransaxophonist, der mit dem Ben Webster Prize ausgezeichnet wurde.
https://www.youtube.com/watch?v=qeocGpCEMho
https://www.youtube.com/watch?v=8N4P6tz0PRo
Jaki Liebezeit-drums – CAN-Köln
Manfred Schoof: cornet, flugelhorn Gerd Dudek: tenor saxophone Alexander von Schlippenbach: piano Buschi Niebergall: bass Jacky (Jaki) Liebezeit: drums Recorded May 2nd, 1966 at Studio Walldorf, Frankfurt am Main Sound Engineer: Dieter von Goetze Produced by Horst Lippmann
https://www.youtube.com/watch?v=9OOcoB1ElPw
Fabrik, Hamburg (D), 20th Jazz Festival (09.11. – 12.11. 1995) Cecil Taylor (p,voc) Harri Sjstrm (ss) Tristan Honsinger (cello) Thurman Barker (mar,perc) Paul Lovens (dr)
B2 from the ‚Moon at Noon‘ LP (Musikant, 1987). Personnel: Albert Mangelsdorff – trombone Wolfgang Dauner – piano Peter Giger – drums Michael Küttner, Thomas Nicholas, Trilok Gurtu – percussion
William Godvin „Beaver“ Harris (* 20. April 1936 in Pittsburgh, Pennsylvania; † 22. Dezember 1991 in New York) war ein US-amerikanischer Jazzschlagzeuger.
Harris spielte als Jugendlicher Klarinette und Altsaxophon. Während seiner Armeezeit verlegte er sich auf das Drum Set. Im Anschluss zog er 1963 nach New York City, wo ihn Max Roach bestärkte, eine Karriere als Musiker zu versuchen und er mit Sonny Rollins, Thelonious Monk, Joe Henderson und Freddie Hubbard zusammenarbeitete. 1966 spielte er mit Archie Shepp, mit dem er auch eine Europatournee unternahm und 1968 das Impulse Album The Way Ahead aufnahm. Er giggte mit Albert Ayler und arbeitete dann mit Sonny Stitt, Dexter Gordon und Clark Terry. Ende der 1960er gründete er gemeinsam mit Grachan Moncur III das kooperativ arbeitende Free-Jazz-Ensemble 360 Degree Experience. In dieser Zeit nahm er mit Steve Lacy, Larry Coryell und dem Jazz Composers Orchestra auf. Harris führte auch Theatermusik auf: Er war mit Shepp an LeRoi Jones Slave Ship (1970) und an Aishah Rahmans Lady Day: A Musical Tragedy beteiligt. 1973 war er mit Gato Barbieri, Lee Konitz und Shepp auf Japantournee.
https://www.youtube.com/watch?v=PpD6LYcRAv4&t=7s
Paul Lovens (* 6. Juni 1949 in Aachen) ist ein deutscher Schlagzeuger.
Lovens ist als Musiker Autodidakt und spielte, seitdem er 14 Jahre alt war, in Bands, zunächst Dixieland und Tanzmusik, dann weitere Genre des Jazz. Als Tourneemusiker ist er seit mehr als 50 Jahren international unterwegs und auf unzähligen Aufnahmen zu hören. 1969 konzentrierte er sich auf das freie Spiel. Seit 1970 spielt er kontinuierlich im Trio mit Alexander von Schlippenbach (Piano) und Evan Parker (Saxophon) und im Globe Unity Orchestra. Insbesondere in kleinen Gruppen arbeitet er weiterhin zusammen mit zahlreichen relevanten Musikern der europäischen Freien-Musik-Szene, war aber auch Mitglied des Berlin Contemporary Jazz Orchestra. Er gehörte zur Kernformation der VARIO-Projekte von Günter Christmann und spielte mit Cecil Taylor. Mit Rüdiger Carl, Hans Reichel und Shelley Hirsch bildete er die September Band.
https://www.youtube.com/watch?v=oVaWCEg9jbE
Hendrikus Johannes „Han“ Bennink (* 17. April 1942 in Zaandam, Niederlande) ist ein niederländischer Schlagzeuger und Multiinstrumentalist. Der Musiker, der das Schlagzeug immer wieder auch um Gegenstände des Alltags erweitert oder auf einem extrem reduziertem Set gespielt hat, war wesentlich an der Entwicklung des Free Jazz europäischer Prägung beteiligt und hat seinen Auftritten auch theatralische und parodistische Wirkungen abgewonnen.
Bennink, Sohn eines klassisch ausgebildeten Schlagzeugers, erlernte sein Instrument dennoch als Autodidakt. Bald spielte er alle Arten von Musik, u. a. auch Jazz, zunächst im Accoustic Swing Duo mit seinem Bruder Peter, dann vor allem mit Misha Mengelberg. 1964 begleiteten er, Mengelberg und Jacques Schols Eric Dolphy auf Konzerten in den Niederlanden (Album Last Date).
https://www.youtube.com/watch?v=WWcr8a-8XO4
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Der österreichische Gitarrist, Komponist und Elektronikmusiker Christian Fennesz gilt heute als die Schlüsselfigur und eine der markantesten Stimmen der elektronischen Musik. Sein weitreichender internationaler Ruf wurde durch seinen wesentlichen Beitrag zu neuen musikalischen Ausdrucksformen gefestigt.
Anfang der 1990er Jahre engagierte sich Fennesz in der Wiener Technoszene. Obwohl Fennesz schon in jungen Jahren formell in Gitarre und Ethnomusikologie ausgebildet wurde, entschied er sich, das Komponieren und Entwickeln seiner eigenen Klangwelt in der unverwechselbaren elektronischen Sprache fortzusetzen. Indem er seine Gitarre an seinen Laptop anschloss und sie transformierte und verarbeitete, gelang es ihm, einen bestimmten Sound zu kreieren, der schwer mit dem eines anderen zu verwechseln ist. Auf seiner ersten Solo-Veröffentlichung in voller Länge, Hotel Paral.lel (1997, Editions Mego), führte er eine Mischung aus rohen Texturen und verdrehten Gitarrenklängen ein. Das Album wurde mit dem Prix Ars Electronica ausgezeichnet. Zwei Jahre später wurde Plus 47 Grad 56‘ 37“ minus 16 Grad 51‘ 08“ von Touch veröffentlicht.
Sein bahnbrechendes drittes Album Endless Summer (2001, Editions Mego) wurde als eine der wichtigsten Veröffentlichungen des Jahrzehnts anerkannt und trug dazu bei, die Wahrnehmung elektronischer Musik von heute zu verändern. Dabei legte er großen Wert auf die Melodie, die zart unter (oder oben) seiner schimmernden elektronischen Klanglandschaft erscheint, die wegen ihrer enormen Bandbreite und komplexen Musikalität oft als „symphonisch“ bezeichnet wird.
2004 veröffentlichte Fennesz Venice, in dem er atmosphärische Klangtexturen mit Popsong-Elementen kombinierte. Black Sea (2008) hat sich als mutiger Schritt beim Experimentieren mit längeren Tracks erwiesen, die Klangräume umreißen und konstruieren, ohne sie notwendigerweise mit musikalischer Erzählung oder einem vordefinierten Konzept zu füllen. Seinem 2014er Studioalbum Bécs folgte 2019 sein 2019er Album für Touch, Agora.
In den letzten 10 Jahren hat Fennesz mit vielen Musikern, Filmemachern und Tänzern zusammengearbeitet. Diese Begegnungen verschiedener Kunstformen haben zu zahlreichen Bühnenauftritten und mehreren außergewöhnlichen Studioveröffentlichungen geführt. Er hat Aufnahmen gemacht und ist mit Ryuichi Sakamoto, David Sylvian, Keith Rowe, Mark Linkous von Sparklehorse, Mike Patton und vielen anderen aufgetreten. Fennesz hat auch mit Peter Rehberg und Jim O’Rourke als Improvisationstrio Fenn O’Berg zusammengearbeitet.
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Grodock Leipzig
Grubenwehr Freiburg, ein kleines Label für Tonträger von Noise und experimenteller Musik.
Connewitz ist ein Stadtteil von Leipzig.
White Rabbit
Die Grubenwehr Freiburg ist ein kleines DIY-Tape und anderer Kram-Label und besteht seit 2017. Grodock und ich basteln Alben mit Musik von früher und heute, für uns aber auch andere Künstler. Unser Ziel ist es, die Musik aus dem Netz als Dinge in die Wirklichkeit zu bringen.
Unser bevorzugtes Format ist MC C-50 oder C-60, Typ I (Ferro) oder Mini-CDR, wir können aber bei anderen Wünschen auch mal einen Rutsch anderes bestellen.
david leutkart
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Jack Dupon sehen ihren experimentellen Stil in der Tradition der Rock-in-Opposition-Bewegung und bewegen sich zwischen Progressive Rock, Zeuhl, Punk und Noise.
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Lou Reed
Vater des NOISE
Lewis Allan „Lou“ Reed (* 2. März 1942 in New York; † 27. Oktober 2013 in East Hampton, New York) war ein US-amerikanischer Songwriter, Gitarrist und Sänger. Er war zusammen mit John Cale Gründungsmitglied der einflussreichen Rockband The Velvet Underground, welche in der Frühphase von Andy Warhol gefördert wurde. Durch sein Schaffen in den 1960er und 1970er Jahren erarbeitete sich Reed den Ruf als Wegbereiter von Genres wie Punk, Noise-Rock oder Industrial.
Lou Reed distanzierte sich alsbald von seinem Elternhaus und begann ein Studium an der Syracuse University, wo er Anfang der 1960er Englisch studierte und seinen Abschluss machte. Sein Lehrer und intellektueller Mentor an der Universität war Delmore Schwartz, mit dem er auch privat befreundet war.
Einst sagte Reed, sein Ziel sei es, die Empfindsamkeit und Intelligenz des Romans auf die Rockmusik zu übertragen oder den Großen Amerikanischen Roman als Musikalben-Folge zu realisieren. Später schrieb Reed die Stücke My House und European Son als Reminiszenz an Schwartz, der starken Einfluss auf seine spätere Songwriter-Karriere hatte. Während seiner Studienzeit in Syracuse entwickelte Reed auch ein Interesse für Free Jazz und experimentelle Musik wie die von La Monte Young, mit dem John Cale zusammenarbeitete.
Im Jahr 1975 produzierte er dann das Doppelalbum Metal Machine Music, das vor allem aus Gitarrenfeedbacks besteht, Melodie oder Struktur sind nicht erkennbar. Das Album ist umstritten: Während die Chicago Tribune es als „billige Geste gegen die Plattenindustrie“ oder als „schlechten Witz“ verstand, bezeichnete es der Rockjournalist Lester Bangs als genial. Obwohl die Angaben zur Besetzung fiktiv sind, legte Reed Wert auf die Feststellung, dass es sich durchaus um eine ernsthafte Arbeit handelte. Auf jeden Fall war es eine bis dahin unerhörte Provokation gegenüber einem „Major Label“ von Seiten eines damals durchaus kommerziell erfolgreichen Plattenkünstlers. Später wurde das Werk von dem Berliner Ensemble für zeitgenössische Musik Zeitkratzer für klassisch-akustische Instrumente transkribiert und 2002 in Berlin uraufgeführt.
Maureen „Moe“ Tucker is a musician best known for having been the drummer for the rock group The Velvet Underground. In this interview Moe looks back at The Velvets‘ history and her own role in one of modern music’s most innovative and influential bands.
Part 1 von 11
The Velvet Underground & Nico ist das Debütalbum der experimentellen Rockband The Velvet Underground mit der deutschen Sängerin Nico. Es wurde von Andy Warhol produziert und im März 1967 von Verve Records veröffentlicht. The Velvet Underground & Nico wird zu den bedeutendsten Alben der Musikgeschichte gezählt.
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auch bekannt als K-LC, ist ein kanadischer Komponist, Musiker und Produzent mit Sitz in Montreal, Quebec. Coverdale ist gleichermaßen für ihre Klavier-, Orgel- und Keyboardarbeit bekannt wie für ihre experimentellen elektronischen Projekte; oft integriert ihre Arbeit beides und verwischt die Grenzen zwischen traditioneller Komposition und forschungsbasierter Moderne. Ihr 25-minütiges Album Grafts (2017) wurde von Noisey, Crack, Boomkat, Resident Advisor, Tinymixtapes und anderen zum Album des Jahres gekürt.
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Modulisme
Modulismus
Modulisme (übersetzt Modularismus) ist ein Medium, das die Modularsynthese im linken Feld unterstützt. Eine Plattform, die darauf abzielt, originelles Komponieren zu unterstützen, für analoge modulare Systeme, aber nicht nur…
Bereitstellung von Ressourcen/Interviews, wöchentlichen Radiosendungen über 8 Antennen und vor allem labelähnlicher Streaming-Musik zum Hören…
https://www.wikiart.org/en/francisco-de-zurbaran/agnus-dei-1640
https://www.youtube.com/watch?v=J4PiIUrzlKc
David Cockerell at his home in London, April 2016
Photo: James Gardner
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(* 1969 in Sydney) ist ein australischer Multiinstrumentalist und Komponist.
Ambarchi wurde in einer Familie sephardischer Juden aus dem Irak geboren. Er besuchte eine orthodoxe jüdische Schule in Brooklyn, New York City. Seine Musikerkarriere begann er als Free-Jazz-Schlagzeuger. Später wechselte er unter dem Einfluss von Japanoise zur Gitarre und wurde in der Noise-Szene aktiv. Auch nennt er die Komponisten Morton Feldman und Alvin Lucier als frühe Einflüsse. 1993 trat er auf Einladung John Zorns auf dem Radical Jewish Culture Festival in New York auf. 1998 begann mit dem in einem Take aufgenommenen Stacte seine Solo-Karriere. Anfang der 2000er Jahre fing er an, an der University of Western Sydney Improvisation zu unterrichten. 2005 trat er auf Sunn O)))s Album Black One. 2013 entstand ein gemeinsames Album mit dem Komponisten John Tilbury.
1994 gründete er das What Is Music? Festival.
https://shapeplatform.eu/events/event/festival-june-ljubljana-clark-oknai-blazsimon/
https://www.facebook.com/supynesfestival
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for my friends….. für mich war er immer ein Sinnbild für Freiheit!!
(* 6. März 1941 in Remscheid, Deutschland) ist ein deutscher Jazzmusiker, der großen Einfluss auf den europäischen Free Jazz hat. „Von allen Jazzinnovatoren ist er derjenige, der am radikalsten mit allen Traditionen gebrochen hat – nicht nur des Jazz, sondern des Musizierens überhaupt.“[1] Er ist – aus der Fluxusbewegung kommend – ein experimentierfreudiger Saxophonist, der gelegentlich auch Klarinette sowie Tárogató spielt. Insbesondere dem Basssaxophon – einem sonst eher selten eingesetzten Instrument – wurde durch Brötzmann neue Beachtung im Jazz geschenkt. Für Brötzmanns markante und energetische Spielweise ist in Free-Jazz-Zirkeln der Begriff „brötzen“ entstanden.
All About Jazz – www.allaboutjazz.com
All About Jazz-New York – www.allaboutjazz.com/newyork/
Dusted Magazine – www.dustedmagazine.com
Freistil – freistil.klingt.org
Improjazz – perso.wanadoo.fr/improjazz/
JazzTimes – www.jazztimes.com
JazzWord – www.jazzword.com
Paris Transatlantic – www.paristransatlantic.com
Point of Departure – www.pointofdeparture.org
Signal to Noise – www.signaltonoisemagazine.org/
The Squid’s Ear – www.squidsear.com/
The Wire – www.thewire.co.uk
Touching Extremes – www.touchingextremes.blogspot.com/
jazz ist immer politisch
Brötzmann ist einer der Gründer des Plattenlabels Free Music Production in Berlin. Bis in die 1980er Jahre trat er regelmäßig beim Total Music Meeting auf, 1973, 1979, 1980 sowie 1984 aber auch bei den offiziellen Berliner Jazztagen. In der Zusammenarbeit mit Harry Miller und Louis Moholo gewann „rhythmische Energie als zentrales Antriebsmoment“ ein „Übergewicht über die theatralische, von dadaistischen Episoden durchzogene Aufführungspraxis“ der 1970er Jahre.
Jason Adasiewicz – www.jasonadasiewicz.com/
Rashied Ali – www.rashiedali.org
Conny Bauer – www.connybauer.de/
Hannes Bauer – www.johannes-bauer.net/
Han Bennink – www.hanbennink.com/
Jeb Bishop – www.jebbishop.com/
Thomas Borgmann – www.thomasborgmann.de/
Anthony Braxton – http://tricentricfoundation.org/
Pierre Courbois – www.pierrecourbois.nl/
Jörg Fischer – www.joerg-fischer.net
Milford Graves – www.milfordgraves.com/
Mats Gustafsson – http://matsgus.com/
Keiji Haino – http://poisonpie.com/sounds/haino/
Shoji Hano – www.shojihano.com/
Tamaya Honda – www10.ocn.ne.jp/~mondo/index.html
Achim Jaroschek – http://jaroschek.com/
Sven-Åke Johansson – www.sven-akejohansson.com/
Bernd Klötzer – www.bernd-kloetzer.de
Toshinori Kondo – www.toshinorikondo.com
Steve Lacy – http://stevelacymusic.org
Heather Leigh – http://wishimage.com/
Fred Lonberg-Holm – www.lonberg-holm.info/
Brötzmann war seit Beginn der 1980er Jahre regelmäßig in den USA und Japan präsent, in wechselnden Trios und größeren Besetzungen, häufig aber auch in Duo-Konstellationen. Seit 1981 arbeitet er auch sporadisch mit Bernd Klötzer zusammen. 1986 wurde er neben Sonny Sharrock und Ronald Shannon Jackson Mitglied von Bill Laswells Jazznoisegruppe Last Exit, mit der er mehrere Alben einspielte. Seit dieser Zeit, vor allem in den 1990er Jahren, gewann Brötzmann überraschend große Popularität in den USA.
Mit Ken Vandermark (sax, cl) aus Chicago und dem Schweden Mats Gustafsson (sax) als Kerngruppe seines Chicago Tentetts spielt er seit 2002 im Generationen übergreifenden Trio Sonore. 2004 formiert sich Brötzmann mit Michael Wertmüller (dr) und Marino Pliakas (b) zum Trio Full Blast. Seit 2016 spielt er mit der amerikanischen Pedal-Steel-Gitarristin Heather Leigh in einem Duo (2017 auch zum Trio erweitert um den Trompeter Toshinori Kondō).
Al Maslakh – www.almaslakh.org
Atavistic – www.atavistic.com
ARM – www.talklang.de
Ayler Records – www.ayler.com/
Bo’Weavil Recordings – www.boweavilrecordings.com
BRÖ – http://eremite.com/bro
Cien Fuegos Records – www.cienfuegosrecords.com
Clean Feed – www.cleanfeed-records.com
Eremite – http://eremite.com
FMP/Free Music Production – www.fmp-label.de
Grob – www.churchofgrob.com
Hat Hut Records – www.hathut.com
Improvised Music from Japan – www.japanimprov.com/
Intakt Records – www.intaktrec.ch
Kilogram Records – www.kilogram.pl/
Kootown Records – www.kootownrecords.com
Konnex Records – www.konnex-records.de
Ninth World Music – www.ninthworldmusic.com/
NotTwo Records – www.nottwo.com
Okka Disk – www.okkadisk.com
Olof Bright – www.olofbright.com
STSJ – www.smalltownsupersound.com/
Peter Brötzmanns Sohn, Caspar Brötzmann, ist ebenfalls Musiker. Im Rahmen einer Live-Aufnahme des Peter Brötzmann Tentet 1992 in Wuppertal wirkte Caspar als ein Zehntel des Line-ups mit. Vater und Sohn spielten gemeinsam das Album Last Home ein. Brötzmann kuratierte im November 2011 die 25. Ausgabe des Unlimited Festival in Wels und trat dort an vier Tagen mit den unterschiedlichsten Besetzungen auf, mit Musikern der Chicago- und der New-York-Szene, aber auch mit Japanern wie Masahiko Sato oder Michiyo Yagi. Das Festival war schon Monate zuvor ausverkauft und wurde mit der 5-CD-Box Long Story Short dokumentiert.
BimHuis – www.bimhuis.nl
Bunker Ulmenwall – www.bunker-ulmenwall.de
Café Oto – www.cafeoto.co.uk/
Corbett vs. Dempsey – www.corbettvsdempsey.com/
Irtijal Festival – www.irtijal.org
Jazz AGe Wuppertal – www.jazzage.de
Kaleidophon – www.jazzatelier.at
Konfrontationen – www.konfrontationen.at
Kunstencentrum Belgïe – www.kunstencentrumbelgie.com/
Loft – www.loftkoeln.de/
Manufaktur Schorndorf – www.club-manufaktur.de/
Music Unlimited – www.musicunlimited.at
Nozart – www.nozart.de
Porgy & Bess – www.porgy.at/
Umbrella Music – www.umbrellamusic.org/
Vision Festival – www.visionfestival.org
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https://www.youtube.com/watch?v=-X8v2q4wThA
https://www.youtube.com/watch?v=Wfje-LYOlU8
Ava Mendoza
Oren Ambarchi
Wohl kaum eine Phase der Moerser Festivalgeschichte war so eindrücklich, verstörend und nachhaltig prägend wie die Auftritte der New Yorker Avantgardisten ab 1983. Eine Lawine aus Lärm, Energie und allerschrägsten Ideen stürzte auf die Festivalfans ein, begeisterte, polarisierte und ließ auch manchen ratlos zurück. Einer der Ikonoklasten, der Brite Fred Frith, wandte sich dabei und danach auch klaren Strukturen, Songs und langen komponierten Passagen zu. In seinen Musiken für mehrere Gitarrist:innen steckt der ganze Frith in nuce. Unerwartbare Breaks und Rhythmen, sehr fantasievolle Kombinationen von Noise, Clean, Jazz, Rock etc., unerschöpfliche Ideen und eine gewaltige Portion hintergründiger Humor.
Gravity ist ein Soloalbum des englischen Gitarristen, Komponisten und Improvisators Fred Frith aus dem Jahr 1980 von Henry Cow und Art Bears. Es war Friths zweites Soloalbum und sein erstes seit dem Tod von Henry Cow im Jahr 1978. Es wurde ursprünglich in den Vereinigten Staaten auf LP auf dem Plattenlabel Ralph von The Residents veröffentlicht und war das erste von drei Soloalben, die Frith für das Label machte.
Gravity wurde in Schweden, den Vereinigten Staaten und der Schweiz aufgenommen und zeigte Frith mit der schwedischen Rockgruppe der Opposition Samla Mammas Manna auf der einen Seite der LP und Frith mit der US-amerikanischen Progressive-Rock-Gruppe The Muffins auf der anderen Seite. Weitere Musiker waren Marc Hollander von Aksak Maboul und Chris Cutler von Henry Cow.
Gravity wurde als avantgardistisches „Tanz“-Album beschrieben, das auf Rhythmus und Tanz aus der Volksmusik aus der ganzen Welt zurückgreift. AllMusic nannte es einen der wichtigsten experimentellen Gitarrentitel von Fred Frith.
https://www.youtube.com/watch?v=NsobR2BgqSQ
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sind ein Basler Rock-Duo in der Besetzung Elektro-Cello/Moog Taurus Pedals und Schlagzeug/Gesang. Mitglieder des Duos sind der Cellist Beat Schneider sowie der Schlagzeuger/Sänger Fran Lorkovic. Die Band besteht seit dem Jahr 2010.
***
ZLANG ZLUT
Bio von Beat Schneider:
Geboren in Münsingen bei Bern, Eintritt als Teenager ins Konservatorium Bern, Ausbildung als klassischer Cellist. Mitglied der camerata Bern, tourt weltweit, vornehmlich Europa und Nordamerika. Gründet als Bassist die Band „Caduta Massi“ mit Endo Anaconda (Stiller Haas) als Sänger. Später mit David Gattiker (John Zorn’s Cobra) Gründung des International Chaos Quintet, ebenfalls weltweite Tours, u.a. 1997 auf Stephan Eichers „Backstage“-Tour. Seit über 20 Jahren in Basel wohnhaft, als Cellist in verschiedensten Schweizer Pop-Produktionen mitwirkend. Mitglied des „Ensemble Phoenix“, spezialisiert auf experimentelle und zeitgenössische Musik.
Bio von Fran Lorkovic:
Geboren in Bern, aufgewachsen in Basel, mit achtzehn Jahren Eintritt ins Konservatorium Basel, Ausbildung zum klassischen Perkussionisten. Arbeitet in diversen Sinfonieorchestern und Ensembles, u.a. dem Basler Sinfonieorchester und dem World Orchestra For Peace. Nach Studium intensive Aktivität als Rock-Drummer und -Sänger. Gründet die Coverband „Bon’s Angels“ (Tribut an Bon Scott), steigt danach als Drummer bei „Erotic Jesus“ ein, unter Vertrag bei G.U.N. (BMG), nimmt das Album „Extravaganza“ auf, spielt auf ausgedehnten Europatourneen, u.a. im Vorprogramm von Ice-T’s „Bodycount“ oder Perry Farrell’s „Porno For Pyros“. Längerer Aufenthalt in New York und Amsterdam, nach Rückkehr in die Schweiz Mitglied der Berner Jazz-Coregruppe „So Nicht“ sowie holländischer Experimental-Core-Band „Blast“. Gründet 1997 „Undergod“, Industrial-Trio, mit welchem er, ebenfalls auf deutschen Labels, drei Alben, „Aurora“ (Lux-Noise), „Trapped“ (Netmusiczone) und „Who’s Your God?“ (RABAZco) aufnimmt und über zehn Jahre europaweit tourt.
Werdegang der Band:
Schneider und Lorkovic kennen sich seit Anfang der 1990-er Jahre, als gemeinsame Mitglieder des Phoenix-Ensemble, einem Ensemble für zeitgenössische Musik. Im Juni 2010 gründen sie ZLANG ZLUT. Darauf nimmt die Band eine 4-Track-EP mit dem Titel „Take A Bow“ auf. Zum Song „Revolution Baby“ wird ein Videoclip gedreht (Rotation auf „roboclip“ (SF). Rock-Special (DRS3) stellt die EP ebenfalls vor und spielt sie regelmässig. Es folgen weitere Konzerte in der deutschen Schweiz. Im Januar 2012 beginnt die Band mit der Arbeit am ersten Album, mit Deezl Imhof an den Reglern in den Foolpark Studios in Luzern, im Dezember wird das Album von V.O. Pulver (Gurd, Pulver) gemischt und gemastert. „Zlang Zlut“ erscheint im Mai 2013 beim Indie-Label „Czar Of Crickets“. Zur gleichen Zeit wird der neue Videoclip zum Song „Rock It Down“ veröffentlicht. Seither tourt die Band intensiv in den Clubs der deutschen Schweiz, u.a. Reithalle Bern, Kinski Zürich, Gaswerk Winterthur, Gaskessel Biel, Bikini Test La Chaux-de-Fonds, Coq D’Or Olten, Galvanik Zug, Royal Baden, Hirscheneck Basel.
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(born Felix Knoth; 1969 in Hamburg, is an electronic musician, composer, curator, sound and radio artist. He runs the Record Label Gagarin Records.
https://www.youtube.com/watch?v=lPxUPEFrEq0&t=3s
Kubin began his musical career at the age of eight with piano and electronic organ. From 1992 to 1996 he attended the Hamburg University of Applied Sciences (Hochschule für Angewandte Wissenschaften), where he studied drawing, sound installation, video and animation film. In 1995, he received a DAAD grant and spent a year at the Media Art Department of the ArtEZ Hogeschool voor de Kunsten in Enschede, Netherlands.
At the age of twelve, in 1981, he started recording his first pieces with synthesizer, organ, voice and drum machine. Two years later he began experimenting with a 4-track tape recorder. In 1983, he started the band “Die Egozentrischen 2” together with Stefan Mohr.
He was then soon discovered by the Hamburg label owner and impresario Alfred Hilsberg (ZickZack Records), who invited him to perform at various events, such as “In der Hitze der Nacht”, a festival which took place in 1984 at Markthalle Hamburg. Some home recordings from this period have been included, among others, on the compilation „The Tetchy Teenage Tapes of Felix Kubin 1981-1985”.[1]
During the 1990s, Kubin began to experiment with music made from noises and released several albums with his band „Klangkrieg“. From 1992 to 1994 he was a member of the dada-communist singing group „Liedertafel Margot Honecker“. In 1998, the same year in which he founded his own record label Gagarin Records, he turned to avant-garde pop. In the following years he expanded his artistic spectrum through lecture performances, the development of new radio formats and contemporary compositions for chamber orchestra and electronics.
In addition to numerous publications, music releases, workshops and lectures in Germany and abroad, Felix Kubin wrote music for films and theatre productions. He performed at more than 100 international music and media art festivals such as Sónar, Unsound, Transmediale, Wien Modern, Présences électronique and Ars Electronica, but also in museums like MoMA PS1, New Museum of Contemporary Art, La Casa Encendida and Galerie nationale du Jeu de Paume.
Since 2005, Kubin has been increasingly involved with contemporary experimental music, working together with ensembles, and being invited to compose for various music halls. In 2010, in collaboration with the „ensemble Intégrales“, he directed „Echohaus“, a live concert for six rooms, headphone ensemble and electronics, which was premiered at the MaerzMusik Festival in Berlin. In 2013 and 2015 he was commissioned the two compositions „Chromdioxidgedächtnis“ and „Takt der Arbeit“ by „NDR das neue werk“, a renowned radio series of contemporary music. 2016 saw the premiere of Kubin’s opus magnus “Falling Still” at the Internationales Musikfest Hamburg. The orchestration of this 70min work includes string ensemble, percussion, a boys choir and live electronics. During the same year he composed music for an orchestra consisting of 20 Korg MS-20 synthesizers. The composition, by the title „A Choir of Wires”, was performed by students of the LUCA School of Arts at Vooruit in Gent. In 2019 he founded the sequencer music duo CEL together with the Polish drummer Hubert Zemler. At the same time he began a collaboration with the Hamburg based Ensemble Resonanz that led to the composition of the pieces “Lunar Plexus” and “Telephobie”.
French film director Marie Losier portrayed Felix Kubin in the award-winning film „Felix in Wonderland“, which premiered at the Locarno Film Festival in 2019.
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EMS VCS3
Diesen Beitrag habe ich von folgender Seite übersetzt. musicaficionado
1970
Notwendigkeit ist die Mutter der Erfindung. Im Fall von Peter Zinovieff war die Notwendigkeit ziemlich konventionell. Sein hochmodernes Studio, das als Forschungseinrichtung für Experimente mit elektronischer Musik fungierte, brauchte dringend Geld. Das Einkommen war knapp, da der Gründer kein Interesse an kommerzieller Musik hatte und die Finanzierung, die hauptsächlich aus den reichlichen Ressourcen seiner berechtigten Frau stammte, nach Jahren des Geldeinbruchs in das Unternehmen nicht zur Verfügung stand. Die Erfindung war jedoch überhaupt nicht konventionell. Zusammen mit seinen beiden Mitarbeitern bei EMS, David Cockerell und Tristram Cary, nutzte Zinovieff ihr umfassendes Wissen über die Klangverarbeitung und entwickelte das erste kommerzielle Produkt des Unternehmens, das ursprünglich für Bildungseinrichtungen gedacht war. Sie wussten nicht, dass ihre Kreation zu einem der berühmtesten Klangerzeuger der Musik der 1970er Jahre werden würde, ein Favorit von Musikern mit progressiver Denkweise, die alles andere als konventionelle Klänge suchten, um ihre Musik zu bereichern. Dies ist die Geschichte des VCS3, eines der einzigartigsten Synthesizer in der Geschichte der elektronischen Musik.
s wurden viele Artikel über EMS, das VCS3 und seine drei Erfinder veröffentlicht. Die meisten von ihnen konzentrieren sich auf die Unternehmensgeschichte und die technischen Details des Instruments. Viel weniger gibt es da draußen, mit einem Fokus auf die musikalische Seite dieses Synthesizers und die Auswirkungen, die er auf die Musikwelt während der Blütezeit der analogen Synthesizer hatte. In dieser Artikelserie werde ich versuchen, eine Vielzahl von Beispielen hochtalentierter Musiker zu liefern, von denen einige bekannte populäre Musikstücke sind, andere weniger. Dies ist ebenso eine Wertschätzung für die innovative Musik dieser Musiker wie für das Instrument, das sie ermöglicht hat. Aber zuerst ein bisschen Geschichte.
Peter Zinovieff, Sohn russischer Einwanderer, die der Revolution entkommen waren und sich in London niederließen, wurde für das akademische Leben vorbereitet und promovierte in Geologie an der Universität Oxford. Seine Interessen waren jedoch anderswo im Bereich der experimentellen Musik und schon früh begann er, Bänder zu verwenden, um die Musik, die er auf einem vorbereiteten Klavier aufgenommen hatte, zu verlangsamen und zu beschleunigen. Seine Ehe mit Victoria Heber-Percy und der immense Reichtum ihrer Familie ermöglichten es ihm, seiner Leidenschaft für Musik nachzugehen, und er fing an, an seinem Haus an elektronischen Geräten zu basteln, die er in überschüssigen Geschäften gefunden hatte. 1966 tat er sich mit Delia Derbyshire und Brian Hodgson zusammen und arbeitete dann beim BBC Radiophonic Workshop (den Leuten hinter den berühmten elektronischen Klängen aus der Serie Doctor Who). Gemeinsam gründeten sie die kurzlebige Organisation Unit Delta Plus. Als sie in seinem Heimstudio arbeiteten, strebten sie nach kommerzieller Arbeit und Jingles, aber keiner von ihnen hatte den Geschäftssinn, um Geld von dem kleinen Unternehmen zu bekommen. Stattdessen konzentrierten sie sich auf die Aufführung ihrer eigenen Kompositionen, und ihr Anspruch auf Ruhm war die Teilnahme am Million Volt Light and Sound Rave von 1967, zu dem auch die Wiedergabe des legendären Carnival of Light gehörte, der 14-minütigen Soundcollage von Paul McCartney.
Ok, genug Geschichte, lasst uns zu den Musikern und ihrer Musik kommen. Wir beginnen mit einem Künstler, der an der Spitze der Einführung von Synthesizern stand, obwohl seine Band weit davon entfernt war, als elektronisches Musik-Outfit angesehen zu werden. Wir sprechen über Pete Townshend, den ich auch in meinem Artikel über ARP Instruments erwähnt habe. 1968 heiratete Townshend Karen Astley, die Tochter des Komponisten Edwin Astley, dem Mann hinter dem Soundtrack der legendären Mystery-TV-Serie The Saint. Das Brautpaar kam am Sonntag zum Mittagessen in das Haus der Astleys, wo sich die beiden Musiker kurz nach dem Verzehr des Essens zurückzogen, um über neue Entwicklungen bei elektronischen Musikgeräten zu diskutieren. 2007 erzählte Townshend der Zeitschrift Electronic Musician diese Geschichte im Zusammenhang mit dem VCS3: „Ich habe meinen genialen Schwiegervater überredet, ein Paar zu kaufen, und er war ziemlich geschickt darin, sie zu verwenden – ein großartiges Werkzeug für einen so begabten Orchesterkomponisten. Ich habe schnell gesehen, wie effektiv die Synthese verwendet werden kann, um Orchestertexturen zu emulieren. “
Es ist wichtig anzumerken, dass die Gründer von EMS ihre Erfindung ursprünglich nicht als ein Musikinstrument betrachteten, das live auf der Bühne in einem üblichen westlichen Maßstab gespielt werden sollte, und es daher nicht mit einem Keyboard verpackten. Stattdessen haben sie es mit Audioeingängen für den Synthesizer ausgestattet, um jede eingespeiste Schallquelle zu manipulieren. Dies machte es effektiv zu einer herrlichen Effektbox, und Pete Townsend tat genau das mit Won’t Get Fooled Again. Er steckte seine Lowrey-Orgel in das VCS3 und verwendete sie, um die Helligkeit des Tons, die Tonhöhenverschiebung zwischen den Noten und einen Filter anzuwenden, der den Klang der Orgel beim Spielen von Akkorden ein- und ausschaltete.
Im Wesentlichen schuf er die Grundfunktion eines Sequenzers, bevor Sequenzer auf dem Markt verfügbar waren.
Die mit dem VCS3 verfügbaren Möglichkeiten zur Klangverfälschung zogen die aufstrebende Progressive-Rock-Community mit Künstlern an, die die Regeln der Rockmusik brechen wollten. Ein weiterer früher Anwender war die Band King Crimson, eines der Leitlichter dieser Bewegung. Nachdem sie das Mellotron auf ihren ersten beiden Alben an die Spitze ihrer Arrangements gesetzt hatten, erwarben sie ein VCS3 und begannen, es auf ihrem dritten Album Lizard zu verwenden, das Ende 1970 veröffentlicht wurde. Hier ist ein großartiges Beispiel, wie sie den Synth verwendeten und anwendeten zur absteigenden Synth-Linie sowie zum Gesang (ein Ringmodulator-Effekt) auf dem Track Happy Family:
King Crimson war auch eine der ersten Bands, die den VCS3 auf die Straße brachten. Das Instrument war relativ klein, aber nicht auf Portabilität ausgelegt. Mit seiner seltsamen L-Form konnte es nicht gefaltet werden, und es war schwierig, es mit dem Rest der Ausrüstung der Band zu schleppen. David Cockerell erinnert sich: „Der VCS3 war ziemlich umständlich zu transportieren. Es müsste in einer Schachtel sein, die so groß ist wie eine Teekiste. “
Um die Klangmöglichkeiten in Live-Situationen durch äußere Klänge zu verbessern, wurde das Nicht-Musiker-Mitglied der Band Pete Sinfield mit der Rolle des Sound-Manipulators beauftragt, der das VCS3 mit Live-Feeds vom Mischpult verwendet. Dieses Muster begann 1971 auf ihrer Tour und ist auf einer Reihe von Tracks des Albums Earthbound zu hören. Schlagzeuger Ian Wallace empfand es manchmal als nachteilig für den Sound der Band: „Während dieser gesamten Aufnahme wird eine grobe Maschine namens VCS3-Synthesizer verwendet. Ich wünschte, es wäre jetzt nicht so gewesen, aber zu der Zeit war es auf dem neuesten Stand der Tontechnologie, und fast jeder fand es ziemlich aufregend. Es wird hauptsächlich für den Gesang und Mel’s Flöte und Saxophone sowie für einen Teil meines Schlagzeugsolos verwendet. ‚
Eine solche Gruppe war Hawkwind, eine Band, die zu dieser Zeit noch in den Kinderschuhen steckte und wenig Geld hatte. Nachdem sie 1970 ein Debütalbum veröffentlicht hatten, kauften sie den einzigen Synthesizer, den sie sich leisten konnten, einen VCS3. Sie fügten auch ihren Roadmanager Del Dettmar zu ihrer Aufstellung hinzu. Zusammen mit dem elektronischen Gerätebastler DikMik erzeugten die beiden alle Arten von Sounds, die die Musik der Band in Weltraum-Rock-Gebiete brachten. Tatsächlich existierte der Name des Genres zum Zeitpunkt der Veröffentlichung ihres zweiten Meilensteinalbums, X In Search Of Space, noch nicht einmal.
Ein Jahr später, im Juni 1972, veröffentlichte die Band ihren größten Hit und einen der besten Songs, um den klassischen VCS3-Sound zu demonstrieren. Wir sprechen über die LSD-infundierte Space-Rock-Bonanza Silver Machine. Der Song beginnt mit einem wackeligen Effekt und geht weiter zu dem umwerfenden Sound, der zum Synonym für die Band wurde. Ich habe immer an die Silbermaschine als das eigentliche VCS3 gedacht, das Del Dettmar im Song manipuliert. Die Untergrundzeitung Frend stellte die Band in einer ihrer Ausgaben vor und schrieb: „Es war Del, der langhaarigste Bauarbeiter der Welt, der mit einem Hod auf dem Rücken eintrat. Und in der Hütte eine piepende, zwitschernde, quetschende, lästernde Maschine. ‚Es ist ein Sympathisant‘, erklärte er. „Es muss die Geräusche aus dem Raum gehört und angefangen haben zu sympathisieren. Und jetzt kann ich es nicht aufhalten. ‚
Möglicherweise haben wir bis zu diesem Punkt im Artikel einen Trend bemerkt. Pete Townshend, Pete Sinfield und Del Dettmar, alle auf ihre einzigartige Weise sehr talentiert, aber keiner ist ein Keyboarder. Dies unterstreicht einen der Hauptunterschiede zwischen dem VCS3 und seinen amerikanischen Konkurrenten. Der amerikanische Markt für Synthesizer war auf Studio- und Live-Auftritte von Keyboardern ausgerichtet. Keith Emerson, Wendy Carlos, Rick Wakeman und andere waren die Zielgruppe und sie schufen mit ihren Moogs, ARPs und anderen Keyboard-basierten Synthesizern großartige Musik. Das VCS3 hingegen zog eine andere Bevölkerungsgruppe an, die wenig Geld und musikalische Probleme hatte. Und was Nichtmusiker betrifft, gibt es keinen besseren Befürworter des VCS3 als Brian Eno.
Enos Ansatz, VCS3 mit Roxy Music zu verwenden, wurde möglicherweise von zwei Personen beeinflusst, die zuvor in diesem Artikel erwähnt wurden. Als er an der Winchester School of Art eingeschrieben war, besuchte er einen Vortrag von Pete Townshend über die Verwendung von Bandmaschinen durch Nichtmusiker, was Enos Neugier weckte, was er auf dem Gebiet der Musik tun kann. Außerdem war Roxy Music-Produzent auf ihrem Debütalbum kein anderer als Pete Sinfield, dessen Rolle als Mixing- und Sound-Mangler bei King Crimsons Live-Auftritten der von Eno mit Roxy Music sehr ähnlich war.
Im Studio und auf der Bühne wandte Eno die VCS3-Schaltung auf Signale an, die von verschiedenen Quellen stammen, und erzeugte weißes Rauschen vom Instrument selbst. Das Debüt von Roxy Music enthält Beispiele seiner Arbeit mit dem VCS3 in Hülle und Fülle. Hier sind einige großartige Aufnahmen von der Old Grey Whistle Test Show im Jahr 1972, mit einer seltenen frühen Gelegenheit, Nahaufnahmen des VCS3 zu sehen, der von dem damals extravaganten Brian Eno gespielt wurde. Beachte den um 4:20 Uhr, wie Eno Phil Manzaneras Gitarre in einen schizophrenen Alien verwandelt. Brian Ferry bat Eno, sich wie die Mondlandung auf dieser Strecke anzuhören. Neil Armstrong und seine Firma hätten beschlossen, den riesigen Sprung für die Menschheit zu überspringen und beschämt auf die Erde zurückzukehren, wenn der Mond so geklungen hätte.
In einem Interview viele Monde später kommentierte Eno das Debütalbum von Roxy Music: „Ich habe mir diese Platte kürzlich angehört und dachte, Gott, ich kann plötzlich sehen, warum die Leute das für komisch hielten! Aber für mich klang es überhaupt nicht komisch. Tatsächlich hatte ich Angst, dass es zu normal klingt! “
Eno entdeckte früh einen der technischen Vorteile des Synthesizers und bot ihm endlose Möglichkeiten der Klangformung: „Das Besondere an dieser Maschine ist, dass fast alle anderen Synthesizer mit dem EMS einen festen Signalweg haben kann vom Oszillator zum Filter gehen und dann den Filterausgang verwenden, um denselben Oszillator erneut zu steuern. Sie erhalten eine Art Squiging-Effekt. Es wirkt sich auf interessante Weise auf sich selbst aus, da Sie durch den Synthesizer einige sehr komplizierte Kreise ziehen können. “
Das nächste Album der Band, For Your Pleasure, behielt die experimentelle Stimmung des Debüts bei und fügte ein paar hochenergetische Tracks in der besten Tradition des Glam Rock hinzu. Hier ist eines, einschließlich eines schönen Beispiels eines Synth-Solos und anderer Geräusche von Eno um 1:30:
Eno verließ Roxy Music nach ihrem zweiten Album und startete eine gefeierte Solokarriere in der Musik. Das VCS3 hat ihm in den nächsten Jahren bei verschiedenen Projekten weiterhin gute Dienste geleistet. Er sagte über das Instrument: „Das VCS3 war ein ziemlich schwieriges Instrument, obwohl es zu dieser Zeit eine fantastische Sache für jemanden wie mich war, der eigentlich keine herkömmlichen Instrumente spielen konnte. Es gab keine Regeln für das Spielen von Synthesizern, daher konnte mir niemand sagen, dass ich keinen spielen konnte. ‚
1972 wurde Eno eingeladen, das zweite Album von Matching Mole, Little Red Record, mit Verrücktheit zu versehen. Robert Wyatt gründete die Band im vergangenen Jahr, nachdem er Soft Machine verlassen hatte, und dazu gehörte auch der Bassist Bill MacCormick, der Phil Manzaneras Freund war. MacCormick war während der Aufnahmesitzungen für Ladytron anwesend und beobachtete Enos Geschick mit Knöpfen und Schaltern. Er wollte die gleiche Erfindung auf dem Track Gloria Gloom auf Matching Moles Album. Hier ist es – achten Sie auf die ersten 3 Minuten und die letzten 2 Minuten, eine fantastische frühe Ambient-Drohne, bevor Ambient ein Musikgenre war.
The rest of the track is more in line with the jazz-influenced music that Matching Mole played at the time. Eno reflected on that album: “They were very jazz-derived. I was very anti-jazz, in that I thought jazz was a bit easy. I also thought it was a music of faith – and I still do, in some sense. I think, especially with free jazz, how much you enjoy it depends entirely on how much you believe in it.” For his effort he got a credit on the album sleeve: This Summer’s guest Super-Star: Brian Eno: VCS3 Synthesizer.
Eno’s participation on the album was significant for his career, as it connected him with future collaborator Bill MacCormick, together with Phil Manzanera a member of the band 801. Most importantly, this was where he met the album’s producer, none other than Robert Fripp.
1975 war Eno in der Rockadaption von Prokofjews berühmter Komposition Peter und der Wolf zu sehen. Dies war die Idee von Jack Lancaster (Mitbegründer der Band Blodwyn Pig) und Robin Lumley (Brand X), die Prokofievs Themen umschrieben und eine Besetzung von tausend Rock- und Prog-Stars einluden. Musikalische Größen wie Gary Moore und Stephane Grappelli bildeten das musikalische Äquivalent einer Ente und einer Katze. Was ist mit dem Wolf, fragst du? Hier kommen Eno und sein treuer Begleiter, der VCS3, ins Spiel. Hier ist die Einführung in das abscheuliche Tier, bevor es die unglückliche Ente verzehrt:
Ein letztes Musikstück zum Abschluss dieses Artikels aus einem der berühmtesten Alben von Brian Eno, Another Green World. Das Album wurde wiederholt von vielen Veröffentlichungen in ihren ‚besten All-Time‘ -Listen ausgewählt, und das aus gutem Grund. Es ist eine großartige Sammlung kurzer Musikstücke, die Avantgarde-, Ambient- und andere Klangexperimente für ahnungslose Zuhörer leicht verdaulich machen. Wie üblich wird eine exzellente Auswahl an Musikern angeboten, darunter Phil Collins, Percy Jones, John Cale und – wer sonst? – Robert Fripp. Seltsame Gitarrensounds waren Fripps Spezialität, aber selbst er war beeindruckt von dem Gitarrensound, den Eno auf der Eröffnungsspur erzeugen konnte: „Sky Saw war ein Name für einen bestimmten Sound, der damit zu tun hatte, die Gitarre über einen VCS-Synthesizer und digital zu speisen Feedback. Dies ist ein spezifischer technischer Ansatz, um den Sound zu erhalten. Man kann den Klang oder eine sehr enge Annäherung auf verschiedene Arten erhalten, aber das war der Name, den er sich ausgedacht hat. Er hat sich diesen besonderen Sound ausgedacht.
Der zweite Teil dieses Artikels erscheint in Kürze mit Musik von Pink Floyd, Jean-Michel Jarre, Led Zeppelin und anderen.
Wenn du diesen Artikel gerne gelesen und nach weiteren Artikeln über analoge Vintage-Synthesizer gesucht haben, könnten Ihnen auch diese Artikel gefallen:
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Psychoakustik
Archetypen in der Musik und bei Carl Gustav Jung
ein leidiges und schwieriges Thema
In der freien Improvisation, der elektronischen Musik usw. versteht man unter Echtzeit einfach im „Hier & Jetzt“. Music is a time based Art. Im Betriebssystembau bedeutet es, dass ein System auf einen Interrupt, innerhalb einer von mir festgelegten Zeitspanne reagiert. Diese Zeitspanne kann je nach Prozess (Task) variieren. Wir Menschen können z.B. auch auf manche Prozesse, je nach Prio, erst in einem Monat oder auch gar nicht reagieren.
* „‚Ich bin nicht in der Vergangenheit und auch nicht in der Zukunft unterwegs, sondern im Hier und Jetzt. […]‘, sagte Beierlorzer mit Blick auf seine Zukunft.“
* „Denn wer im virtuellen Dauerkontakt mit seinen ‚friends‘ auf Whatsapp, Instagram und Co verbunden ist, kann sich elegant aus dem familiären Hier und Jetzt mit all seinen Begleiterscheinungen ausklinken.“
Diana Deutsch
Diana Deutsch (* 1938 in London) ist eine englische Psychologin, die besonders durch Beiträge zur Musikpsychologie hervorgetreten ist.
Sie erforscht u. a. die Wahrnehmung und das Gedächtnis für Klänge, insbesondere für Musik, absolutes Gehör, insbesondere bei Sprechern von Tonsprachen und wie wir uns mit anderen verständigen, wenn wir über Musik sprechen.
Bekannt wurde sie durch Veröffentlichungen über Akustische Täuschungen und Paradoxien.
Psychoakustische Tests ergeben, dass das menschliche Gehör im Wesentlichen mit einer Anzahl (z. B. 24 Bänder gemäß Bark-Skala) von Bandpassfiltern modellierbar ist. Dieser Aufbau ist ähnlich dem Analyseteil eines Vocoders.
Die Psychoakustik (auch psychologische Akustik) ist ein Teilgebiet der Psychophysik. Sie befasst sich mit der Beschreibung des Zusammenhanges der menschlichen Empfindung von Schall als Hörereignis und mit dessen physikalischen Schallfeldgrößen als Schallereignis. Die Verarbeitung physikalischer Signale zu einem Höreindruck wird dabei in mehreren Stufen modelliert. Diese werden dem einzelnen Ohr und der kognitiven Signalverarbeitung zugeordnet. Die Psychoakustik untersucht also das Verhältnis von objektiv-physikalischem Reiz – den Schallwellen – und dem Eindruck dessen im Rezipienten – wie z. B. Lautheit, Schärfe, Tonheit, Rauhigkeit, Tonhaltigkeit, Impulshaltigkeit, Schwankungsstärke etc. Sie untersucht Gesetzmäßigkeiten in diesem Verhältnis, um so Hypothesen zur Verarbeitung auditiver Reize erstellen und experimentell prüfen zu können. Es sollen überindividuelle oder auch individuell unterschiedliche „wenn-dann-Beziehungen“ zwischen Stimulus und psychischem Erleben herausgearbeitet werden. Wichtige Anwendungen der Psychoakustik liegen in der Schallwirkungsforschung, der Telekommunikation, der Audiodatenkompression und der Tongestaltung.
Als blauertsche Bänder (nach Jens Blauert), richtungsbestimmende Bänder oder richtungsbestimmende Frequenzbänder bezeichnet man in der Psychoakustik die akustischen Frequenzbereiche, die für das menschliche Richtungshören in der Medianebene (vorn, oben, hinten …) wichtig sind.
Jeder hat schon einmal in einen nachhallenden Raum geklatscht und dadurch eine Tonhöhe im resultierenden Klang erhalten.
Diese Wiederholungstonhöhe ist ein unerwartetes Gefühl von Tonalität oder Tonhöhe, das in der Natur häufig auftritt, wenn ein Schall gegen eine schallreflektierende Oberfläche (z. B. eine Mauer) reflektiert wird und sowohl der ursprüngliche als auch der reflektierte Schall am Ohr eines Betrachters ankommen , aber mit einer kurzen Zeitverzögerung zwischen den beiden Ankünften.
Impulse (Drumbeats) können sich in Tönen verwandeln und der Rhythmus eines Impulses beeinflusst die Klangfarbe des Tons. Echoeffekt auf drums.
Die Summenlokalisation ist eine bestimmte Form der Lokalisation von Hörereignissen, die grundlegend für die stereofone Stereo-Lautsprecherwiedergabe ist. Dadurch wird die Illusion einer räumlichen Schallwiedergabe (im Gegensatz zu Mono) erst möglich gemacht.
Raumakustik messen
In Deutschland wäre so eine Laufbahn wohl kaum denkbar. Daniel J. Levitin, Jahrgang 1957, war einmal Punkmusiker, hat dann als Produzent und Toningenieur gearbeitet und war in dieser Rolle unter anderem an Alben von Santana, Jonathan Richman oder Chris Isaak beteiligt. Bei ihm zuhause hängen einige Goldene Schallplatten, doch seine Wirkungsstätte ist mittlerweile die Universität von Montreal. Dort ist er als Professor für Psychologie und Neurowissenschaften tätig und betreibt ein Labor für musikalische Wahrnehmung.
Wer das für einen halbseidenen akademischen Werdegang hält, der wird angesichts der Thematik von Die Welt in sechs Songs. Warum Musik uns zum Menschen macht wohl erst recht skeptisch werden. Der Hirnforscher geht darin der Frage nach, wie Musik uns zu dem gemacht hat, was wir sind. „Die Welt in sechs Songs versucht sich an einer Erklärung der gemeinsamen Entwicklung von Musik und dem menschlichen Gehirn über Tausende von Jahren hinweg und auf allen fünf Kontinenten. Musik, so meine These, ist nicht einfach ein Mittel der Zerstreuung, ein angenehmer Zeitvertreib, sondern ein wesentliches Element unserer Identität als Spezies, eine Aktivität, die den Weg bereitet hat für komplexe Verhaltensweisen wie Sprache, folgenschwere gesellschaftliche Unternehmungen und die Weitergabe wichtiger Informationen von einer Generation zur nächsten“, umreißt Levitin zu Beginn seine Zielsetzung, die im englischen Originaltitel The World In Six Songs: How The Musical Brain Created Human Nature weitaus besser erkennbar wird.
Thema – Highend
Man sollte nie vergessen, dass alles nicht so heiß gegessen wird, wie es gekocht wurde.
http://www.hifi-forum.de/viewthread-267-1094.html#6
Was nutzen die besten Kabel und Lautsprecher, wenn die Musik uninteressant ist
Alles gut ausgewogen ergibt aber neue Welten der Ästhetik.
High End Kabel??
GERMAN HIGHEND Silberkabel bestehen aus sehr grobkristallinem Reinsilber (4-5N).
Die State of the Art GH-Ausführungen gar aus extrem aufwendig herzustellendem langkristallinem Reinsilber.
Das verwendete Silber hat im Schnitt eine Reinheit von mind. 99,995% (4N).
Das bedeutet eine Verunreinigung von etwa 50-80mg pro Kg Silber.
Von diesen 50-80mg Verunreinigung entfallen etwa 40-50mg auf Kupfer.
(1Kg = 1000000mg)
Nicht ohne Grund wird dieser enorme Materialaufwand betrieben.
Unter dem HD-Mikroskop wird sehr schnell klar, wo die Vorteile dieser edlen Metalle liegen:
Die großen Silber-Kristalle sorgen für einen extrem geringen elektrischen Widerstand und minimieren zugleich die,
an den Kristallübergängen entstehenden, unerwünschten Verzerrungen.
Hier einige Material-Schliffbilder (150fache Vergrößerung)
Oft verwendet und ein bisschen besser als vergoldet ist bei Steckern die Goldnickelbeschichtungen
Die Gold-Nickel-Beschichtung wird auf einer Unterschicht aus Nickel, Phosphornickel oder Kupfer verwendet.
Normale Betriebsbedingungen: Dicke 0,2 um bis 1,27 um.
Schwere Betriebsbedingungen: Dicke 1,27 µm bis 5 µm.
Ich muss immer an meine erste 45er Single denken von UFO. Ich hatte damals einen Plattenspieler mit klappbarem Lautsprecher. Also quasi ein richtiger Pflug der durch die Rillen jagte. Aber angesprochen hat mich diese Musik und das mehr als vieles „Neue“ heute.
Und ich liebe diese Musik auch heute noch!!
Computermusik & Skulpturale Klangphänomene
….elektroakustische Raum-Klangphänomene, plastic sound objects bei bestimmten Klangproduktionsverfahren in der Computermusik seit etwa 60 Jahren verstärkt auftauchen,…
Auditive und visuelle Raumwahrnehmung in virtuellen Welten.
Man kann akustisch nicht sehen, was im Raum passiert, bis man ihn beleuchtet, indem man Geräusche hineinlegt. (Max Neuhaus)
Wozu ist ein Computer gut??
Um das zu machen, was man ohne ihn nicht machen kann.
Spatial (von lateinisch spatium ‚Raum‘) – Raumklang.
Raumklang ist die Bezeichnung für einen räumlichen Klangeindruck bei Tonaufnahmen (engl.: ambience). Im weiteren Sinne können auch Theateraufführungen dazugerechnet werden, die ein räumliches Klangerlebnis vermitteln.
Ambisonics (auch Ambisonic) ist ein Verfahren zur Aufnahme und Wiedergabe eines Klangfeldes. Diese Audiotechnologie wurde in den 1960er und 1970er Jahren in Großbritannien entwickelt und im Wesentlichen von Michael A. Gerzon und Peter Fellgett vorangetrieben. Im Unterschied zu den kanalorientierten Übertragungsverfahren ist für die Wiedergabe keine feste Anzahl von Lautsprechern vorgegeben. Die jeweiligen Signale werden nach mathematischen Vorgaben aus den übertragenen Werten für Schalldruck- und Schallschnelle für jede einzelne Lautsprecherposition berechnet.
Beispiele für Räumlichkeit sind mehr als siebzig Werke von Giovanni Pierluigi da Palestrina (Gesänge, Litaneien, Messen, marianische Antiphonen, Psalm- und Sequenzmotetten) , die Missa sopra Ecco sì beato giorno mit fünf Chören, vierzig und sechzig Stimmen giorno von Alessandro Striggio und die möglicherweise verwandte achtchorige, vierzigstimmige Motette Spem in alium von Thomas Tallis sowie eine Reihe anderer italienischer – hauptsächlich florentinischer – Werke aus den Jahren 1557 bis 1601.
Bemerkenswerte räumliche Kompositionen des 20. Jahrhunderts sind Charles Ives’s Fourth Symphony (1912–18), Rued Langgaard’s Music of the Spheres (1916–18), Edgard Varèses Poème électronique (Expo ’58), Henryk Górecki’s op . 17 (1960), der eine Lautstärke mit einem ‚gewaltigen Orchester‘ freisetzt, für das der Komponist genau die Platzierung jedes Spielers auf der Bühne vorschreibt, einschließlich zweiundfünfzig Schlaginstrumenten, [7] Karlheinz Stockhausens Helicopter String Quartet (1992–93 / 95), das ‚wohl extremste Experiment, das die räumliche Beweglichkeit von Live-Darstellern betrifft‘, und Henry Brant’s Ice Field, eine ‚räumliche Erzählung‘ oder ein ‚räumliches Orgelkonzert‘ . Verleihung des Pulitzer Prize for Music, sowie des größten Teils der Produktion von Luigi Nono nach 1960, dessen spätes Werk – z. B. ….. sofferte onde serene … (1976), Al gran sole carico d’amore (1976) 1972–77), Prometeo (1984) und A Pierre: Dell’azzurro silenzio, inquietuum (1985) – spiegeln explizit die räumliche Klanglandschaft seiner Heimat Venedig wider und können nicht ohne ihre räumliche Komponente aufgeführt werden.
Technologische Entwicklungen haben seit mindestens 2011 zu einer breiteren Verbreitung räumlicher Musik über Smartphones geführt, einschließlich Klängen, die über die Lokalisierung des Global Positioning System (BLUEBRAIN, Matmos, andere) und die visuelle Trägheits-Odometrie durch Augmented Reality ( TCW, andere).
Gerriet K. Sharma
Prof. Dr. Gerriet K. Sharma ist Klangkünstler und Komponist. Er lebt in Graz und Luzern.
Gerriet K. Sharma mit Mikrofon bei BESSY II (Foto: M. Setzpfandt)
Gerriet K. Sharma studierte Medienkunst, Komposition und Computermusik in Köln und Graz und promovierte über „Komponieren mit skulpturalen Klangphänomenen in der Computermusik“. Sharma erhielt u.a. den Deutschen Klangkunstpreis 2008 und ist derzeit (DAAD) Edgar Varèse Gastprofessor an der TU Berlin.
Wenn ich als Komponist mit Lautsprechersystemen arbeite,die bislang ungehörte Raum-Klangphänomene hervorbringen können, woher kann ich wissen, dass das Publikum diese auch wahrnehmen wird? Bin ich am Ende eines kompositorischen Prozesses der Einzige, der dieses technisch vermittelte Angebot von Welt wahrnimmt? Forsche ich damit im Arbeitsprozess ausschließlich an mir selbst? Wären wir dann im medial erzeugten Klang-Raum alle allein,oder gibt es vielleicht doch einen intersubjektiven Raumder Wahrnehmung für diese Musik? (Gerriet K. Sharma)
Ästhetik und Klang im Raum
Superposition von Klängen, deren Staffelung, so als ob sie Objekte wären.
Frage nach dem „Shared Perceptual Space“ (SPS), dem Raum in der akusmatischen Musik [Chion, 2009, 144], an dem sich die Wahrnehmungen der Komponisten, der mit dem Feld befassten Wissenschaftler und des Publikums hinsichtlich der dreidimensionalen Klangobjekte überschneiden.
….ingenieurswissenschaftliche Wege, künstlerisch erzeugte Raum-Klangphänome, Hörversuche, Messungen und virtuelle Modellierung ……psychoakustisch erklären…….
Michel Chion (* 16. Januar 1947 in Creil im Département Oise) ist ein französischer Autor und Komponist der Elektronischen Musik und der Musique concrète.[1]
Das Spatial Sound Institute ist ein Forschungs- und Entwicklungszentrum für räumliche Klangtechnologien und -praktiken mit Sitz in Budapest, Ungarn.
Seit seiner Eröffnung im Oktober 2015 veranstaltet das Institut ein multidisziplinäres Programm zur Förderung des räumlichen Klangs als aufstrebendes Forschungsgebiet. Die Anlage befindet sich auf 3 Etagen des AQB-Kunstkomplexes am Ufer der Donau und konzentriert sich auf ein großes 4DSOUND-Studio, das für Künstlerresidenzen, Bildungsworkshops und regelmäßige öffentliche Veranstaltungen genutzt wird.
Das Institut unterhält auch ein historisches Archiv von Werken, die in den letzten zehn Jahren in 4DSOUND entstanden sind, mit Projekten und Veröffentlichungen von über hundert Mitwirkenden aus den Bereichen Musik, Technologie, Architektur und Medienkunst.
Sound Shifting – vom Klang zur Skulptur
Das Projekt Sound-Shifting widmet sich dem Thema der dreidimensionalen Darstellung von Klängen; also dem Sichtbarmachen und Beleuchten von unsichtbaren Phänomenen, die wesentlich die Wahrnehmung prägen. Es werden unterschiedliche Verfahren angewandt, um Klänge in dreidimensionale Objekte zu übersetzen. Die generierten Skulpturen geben durch ihre formalen und ästhetischen Merkmale Aufschluss über die dargestellten Klänge und erweitern so das Spektrum ihrer Wahrnehmbarkeit. Diese Klangmanifestationen bilden eine skulpturale Momentaufnahme, ein Zeitdokument und zudem ein Archiv dreidimensionaler Klangvisualisierungen.
Audio Foam Cutter from Soundfiti on Vimeo.
Title |
City | ||
|---|---|---|---|
| ZKM | Center for Art and Media Karlsruhe | Karlsruhe | ||
| Berlin Sessions | Berlin | ||
| Braunschweig University of Art | Braunschweig | ||
| Ground e.V. | Perleberg | ||
| Max Planck Institute for Empirical Aesthetics | Frankfurt am Main | ||
| PICTURE BERLIN | Berlin | ||
| ramoslübbert | Arnis | ||
| SomoS Art House | Berlin | ||
| Technische Universität Dresden | Dresden | ||
| Werkleitz Gesellschaft e.V. | Halle (Saale) |
Und schon etwas älter!!
Die Wellenfeldsynthese (WFS) ist ein räumliches Audiowiedergabeverfahren mit dem Ziel, virtuelle akustische Umgebungen zu schaffen. Die Synthese erzeugt Wellenfronten, die von einem virtuellen Punkt ausgehen. Dessen akustische Lokalisation ist nicht von der Zuhörerposition und auch nicht, wie bei den konventionellen Mehrkanalverfahren, von psychoakustischen Effekten wie der Phantomschallquellenbildung abhängig.
Jeph Vanger
verbindet den konkreten Klang von Nebelhörnern mit dem 3D Audio Ambisonics Instrument IKO.
SΦΕRA from Jeph Vanger on Vimeo.
udo matthias durm electronic software
2013 Fabian Gisler – Stefan Rusconi – Claudio Strüby
Rusconi (Eigenschreibweise: RUSCONI) war ein schweizerisches Jazz-Trio. Es zählte zu den erfolgreichsten zeitgenössischen Vertretern des Free Rock, Noise, Improvisierte Musik, Groove und Electronica der Schweiz; laut Der Spiegel „begeisterte“ es „das Publikum europaweit mit Jazz-Rock-Fusionen.“[1]
Label: Brambus Records
Label: Qilin Records
udo matthias drums electronic software
Computermusik &
Skulpturale Klangphänomene
….elektroakustische Raum-Klangphänomene, plastic sound objects bei bestimmten Klangproduktionsverfahren in der Computermusik seit etwa 60 Jahren verstärkt auftauchen,…
Auditive und visuelle Raumwahrnehmung in virtuellen Welten.
Man kann akustisch nicht sehen, was im Raum passiert, bis man ihn beleuchtet, indem man Geräusche hineinlegt. (Max Neuhaus)
Wozu ist ein Computer gut??
Um das zu machen, was man ohne ihn nicht machen kann.
Spatial (von lateinisch spatium ‚Raum‘) – Raumklang.
Raumklang ist die Bezeichnung für einen räumlichen Klangeindruck bei Tonaufnahmen (engl.: ambience). Im weiteren Sinne können auch Theateraufführungen dazugerechnet werden, die ein räumliches Klangerlebnis vermitteln.
Ambisonics (auch Ambisonic) ist ein Verfahren zur Aufnahme und Wiedergabe eines Klangfeldes. Diese Audiotechnologie wurde in den 1960er und 1970er Jahren in Großbritannien entwickelt und im Wesentlichen von Michael A. Gerzon und Peter Fellgett vorangetrieben. Im Unterschied zu den kanalorientierten Übertragungsverfahren ist für die Wiedergabe keine feste Anzahl von Lautsprechern vorgegeben. Die jeweiligen Signale werden nach mathematischen Vorgaben aus den übertragenen Werten für Schalldruck- und Schallschnelle für jede einzelne Lautsprecherposition berechnet.
Beispiele für Räumlichkeit sind mehr als siebzig Werke von Giovanni Pierluigi da Palestrina (Gesänge, Litaneien, Messen, marianische Antiphonen, Psalm- und Sequenzmotetten) , die Missa sopra Ecco sì beato giorno mit fünf Chören, vierzig und sechzig Stimmen giorno von Alessandro Striggio und die möglicherweise verwandte achtchorige, vierzigstimmige Motette Spem in alium von Thomas Tallis sowie eine Reihe anderer italienischer – hauptsächlich florentinischer – Werke aus den Jahren 1557 bis 1601.
Bemerkenswerte räumliche Kompositionen des 20. Jahrhunderts sind Charles Ives’s Fourth Symphony (1912–18), Rued Langgaard’s Music of the Spheres (1916–18), Edgard Varèses Poème électronique (Expo ’58), Henryk Górecki’s op . 17 (1960), der eine Lautstärke mit einem ‚gewaltigen Orchester‘ freisetzt, für das der Komponist genau die Platzierung jedes Spielers auf der Bühne vorschreibt, einschließlich zweiundfünfzig Schlaginstrumenten, [7] Karlheinz Stockhausens Helicopter String Quartet (1992–93 / 95), das ‚wohl extremste Experiment, das die räumliche Beweglichkeit von Live-Darstellern betrifft‘, und Henry Brant’s Ice Field, eine ‚räumliche Erzählung‘ oder ein ‚räumliches Orgelkonzert‘ . Verleihung des Pulitzer Prize for Music, sowie des größten Teils der Produktion von Luigi Nono nach 1960, dessen spätes Werk – z. B. ….. sofferte onde serene … (1976), Al gran sole carico d’amore (1976) 1972–77), Prometeo (1984) und A Pierre: Dell’azzurro silenzio, inquietuum (1985) – spiegeln explizit die räumliche Klanglandschaft seiner Heimat Venedig wider und können nicht ohne ihre räumliche Komponente aufgeführt werden.
Technologische Entwicklungen haben seit mindestens 2011 zu einer breiteren Verbreitung räumlicher Musik über Smartphones geführt, einschließlich Klängen, die über die Lokalisierung des Global Positioning System (BLUEBRAIN, Matmos, andere) und die visuelle Trägheits-Odometrie durch Augmented Reality ( TCW, andere).
Gerriet K. Sharma
Prof. Dr. Gerriet K. Sharma ist Klangkünstler und Komponist. Er lebt in Graz und Luzern.
Gerriet K. Sharma mit Mikrofon bei BESSY II (Foto: M. Setzpfandt)
Gerriet K. Sharma studierte Medienkunst, Komposition und Computermusik in Köln und Graz und promovierte über „Komponieren mit skulpturalen Klangphänomenen in der Computermusik“. Sharma erhielt u.a. den Deutschen Klangkunstpreis 2008 und ist derzeit (DAAD) Edgar Varèse Gastprofessor an der TU Berlin.
Wenn ich als Komponist mit Lautsprechersystemen arbeite,die bislang ungehörte Raum-Klangphänomene hervorbringen können, woher kann ich wissen, dass das Publikum diese auch wahrnehmen wird? Bin ich am Ende eines kompositorischen Prozesses der Einzige, der dieses technisch vermittelte Angebot von Welt wahrnimmt? Forsche ich damit im Arbeitsprozess ausschließlich an mir selbst? Wären wir dann im medial erzeugten Klang-Raum alle allein,oder gibt es vielleicht doch einen intersubjektiven Raumder Wahrnehmung für diese Musik? (Gerriet K. Sharma)
Ästhetik und Klang im Raum
Superposition von Klängen, deren Staffelung, so als ob sie Objekte wären.
Frage nach dem „Shared Perceptual Space“ (SPS), dem Raum in der akusmatischen Musik [Chion, 2009, 144], an dem sich die Wahrnehmungen der Komponisten, der mit dem Feld befassten Wissenschaftler und des Publikums hinsichtlich der dreidimensionalen Klangobjekte überschneiden.
….ingenieurswissenschaftliche Wege, künstlerisch erzeugte Raum-Klangphänome, Hörversuche, Messungen und virtuelle Modellierung ……psychoakustisch erklären…….
Michel Chion (* 16. Januar 1947 in Creil im Département Oise) ist ein französischer Autor und Komponist der Elektronischen Musik und der Musique concrète.[1]
Das Spatial Sound Institute ist ein Forschungs- und Entwicklungszentrum für räumliche Klangtechnologien und -praktiken mit Sitz in Budapest, Ungarn.
Seit seiner Eröffnung im Oktober 2015 veranstaltet das Institut ein multidisziplinäres Programm zur Förderung des räumlichen Klangs als aufstrebendes Forschungsgebiet. Die Anlage befindet sich auf 3 Etagen des AQB-Kunstkomplexes am Ufer der Donau und konzentriert sich auf ein großes 4DSOUND-Studio, das für Künstlerresidenzen, Bildungsworkshops und regelmäßige öffentliche Veranstaltungen genutzt wird.
Das Institut unterhält auch ein historisches Archiv von Werken, die in den letzten zehn Jahren in 4DSOUND entstanden sind, mit Projekten und Veröffentlichungen von über hundert Mitwirkenden aus den Bereichen Musik, Technologie, Architektur und Medienkunst.
Sound Shifting – vom Klang zur Skulptur
Das Projekt Sound-Shifting widmet sich dem Thema der dreidimensionalen Darstellung von Klängen; also dem Sichtbarmachen und Beleuchten von unsichtbaren Phänomenen, die wesentlich die Wahrnehmung prägen. Es werden unterschiedliche Verfahren angewandt, um Klänge in dreidimensionale Objekte zu übersetzen. Die generierten Skulpturen geben durch ihre formalen und ästhetischen Merkmale Aufschluss über die dargestellten Klänge und erweitern so das Spektrum ihrer Wahrnehmbarkeit. Diese Klangmanifestationen bilden eine skulpturale Momentaufnahme, ein Zeitdokument und zudem ein Archiv dreidimensionaler Klangvisualisierungen.
Audio Foam Cutter from Soundfiti on Vimeo.
| Title |
City | ||
|---|---|---|---|
| ZKM | Center for Art and Media Karlsruhe | Karlsruhe | ||
| Berlin Sessions | Berlin | ||
| Braunschweig University of Art | Braunschweig | ||
| Ground e.V. | Perleberg | ||
| Max Planck Institute for Empirical Aesthetics | Frankfurt am Main | ||
| PICTURE BERLIN | Berlin | ||
| ramoslübbert | Arnis | ||
| SomoS Art House | Berlin | ||
| Technische Universität Dresden | Dresden | ||
| Werkleitz Gesellschaft e.V. | Halle (Saale) |
Und schon etwas älter!!
Die Wellenfeldsynthese (WFS) ist ein räumliches Audiowiedergabeverfahren mit dem Ziel, virtuelle akustische Umgebungen zu schaffen. Die Synthese erzeugt Wellenfronten, die von einem virtuellen Punkt ausgehen. Dessen akustische Lokalisation ist nicht von der Zuhörerposition und auch nicht, wie bei den konventionellen Mehrkanalverfahren, von psychoakustischen Effekten wie der Phantomschallquellenbildung abhängig.
Jeph Vanger
verbindet den konkreten Klang von Nebelhörnern mit dem 3D Audio Ambisonics Instrument IKO.
SΦΕRA from Jeph Vanger on Vimeo.
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Hearing is Believing.
Rachel Flowers (born December 21, 1993) is an American multi-instrumentalist and composer.
Flowers took second place in the student jazz contest at the Ventura Music Festival in Ventura, California, in 2010, and won it in the following year.[1]
She works in the jazz, classical, soul, R&B, and progressive idioms.[citation needed] She has performed with Dweezil Zappa,[2][3] Arturo Sandoval,[1][4] Taylor Eigsti,[5][6] Jeff „Skunk“ Baxter, Marc Bonilla, Jordan Rudess, Steve Porcaro,[7] Rick Wakeman, Burt Bacharach, and Bob Reynolds.[8]
A documentary film about her, Hearing Is Believing, was released in 2017.[9]
Meine Gedanken zu Keith Emerson
18. März 2016 • Rachel Flowers
Ich versuche mir zu überlegen, wie ich diese Gedanken am besten ausdrücken kann. Es ist sehr interessant, Emersons Aufnahmen zu hören und später den Unterschied in seinem Spiel zu erkennen. Meine Favoriten sind die frühen Sachen aus den 1960ern und 1970ern. Dann war er von seiner besten Seite! Er spielte viele erstaunliche Dinge auf dem Klavier, der Hammond-Orgel und dem Moog-Synthesizer und kombinierte sowohl klassischen als auch Jazz-Stil miteinander.
Keith war meine Einführung in Tastaturen. Es war wirklich cool, was er tat, indem er eine Mischung aus Bach, Copland, etwas Jazz und Blues zusammenfügte, um seinen Sound zu kreieren. Er war auch wirklich großartig in der Orchestrierung seiner Improvisationen auf Klavier, Hammond-Orgel und Synth. Einige Beispiele für Klavier und Orgel sind: The Nice – Rondo 69, She Belongs to Me, Amerika aus dem Elegy-Album und Hang On to a Dream, ebenfalls aus dem Elegy-Album. Einige der Synthesizer-Soli, die für mich auffallen, sind: ELP – Trilogy, der letzte Abschnitt in der Live-Version von Tarkus aus dem Live-Album Welcome Back My Friends…, Fanfare for the Common Man und Abaddons Bolero.
Er war sehr einflussreich für mich, wenn es um die Hammond-Orgel ging. Bilder auf einer Ausstellung und Knife Edge waren die Lieder, die mich für das Spielen der Orgel interessierten. Dann war es Karn Evil 9, Tarkus, Rondo von der Isle of Wight, dann viel The Nice, beginnend mit dem dritten Satz von Tschaikowsky Pathetique, dann Country Pie, Little Arabella, das Intermezzo aus Karelia Suite von Sibelius, Ars Longa Vita Brevis und fünf Brücken.
Er hat viele wilde Effekte mit dem Instrument gemacht: den Motor drehen
Ein und Aus, unter Verwendung des Rauschens der Hallfedern usw. Diese Dinge wurden mit dem Hammond L100 gemacht. Auch für das Klavier zupfte er die Saiten für den Beginn von Take a Pebble.
Ich würde gerne denken, bevor er den Nervenzustand hatte, spielte er
so viele lustige Dinge – seine einzigartige Verwendung von Intervallen, viele breite Akkordstrecken (der Song Nighthawking aus dem Nighthawks-Soundtrack, der auch aus der Compilation At The Movies stammt), schnelle Arpeggios und Phrasen mit viel Aufregung (wahrscheinlich der berühmteste wäre sein Solo-Spot von der Cal Jam-Aufführung während der Brain Salad Surgery-Tour) und so viele andere Beispiele. Sie können die Freude und Aufregung spüren, wenn er diese Dinge spielt, besonders im Album Welcome Back My Friends.
Ich war wirklich froh, ihn für eine kurze Zeit zu treffen. Er war wirklich nett. Ich vermisse ihn.
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(* 18. Januar 1969 in Chicago, Illinois, USA) ist ein US-amerikanischer Experimental-Musiker, Musikproduzent, Filmkomponist und Kurzfilmregisseur.
O’Rourkes Werk ist u. a. beeinflusst von Jazz, klassischer Musik, Noise, Drone sowie Gitarren–Rock. Mit Ausnahme der Klassik tangieren seine eigenen Veröffentlichungen praktisch jedes dieser Genres.
Neben seinen zumeist wesentlich experimentelleren Soloarbeiten war und ist er auch in diversen Bands und Nebenprojekten aktiv. So veröffentlichte er zusammen mit Jeff Tweedy und Glen Kotche von Wilco zwei Alben als Loose Fur.
https://www.youtube.com/watch?v=fIW90R8Zqqw
https://www.youtube.com/watch?v=Qim-IbmFTHo
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Matmos ist eine experimentelle Band aus San Francisco, die 1995 von den Musikern M.C.Schmidt und Drew Daniel (solo als The Soft Pink Truth) gegründet wurde. Der Name Matmos bezieht sich auf eine lebende Flüssigkeit aus dem 1968er Science-Fiction-Film Barbarella. Sie veröffentlichen vor allem auf dem Label Matador Records.
Als Produzenten zeichnen Matmos für das Album Vespertine von Björk mitverantwortlich.[1] Auch für ihr Folgealbum Medúlla produzierten Matmos einige Songs.
Industrial – Noise ??
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ventil verlag berlin – undercover lörrach
indie punk records lörrach
Man kann sein System auf der Plattform Modulargrid planen.
Ein Glossar und viele tolle Ressourcen:
https://learningmodular.com/glossary/
Französischsprachige Ressource:
https://www.synthe-modulaire.com
UNDERCOVER D-Lörrach
covid damaged around 2021
Satie verließ sein Elternhaus Ende 1887, nachdem er zuvor einen freiwilligen Militärdienst geleistet hatte, und zog ins Künstlerviertel Montmartre. Noch im Dezember fand er eine Anstellung als Pianist im Kabarett Le Chat Noir. Dieser aus der Not geborene Schritt hin zur leichten Muse bot ihm willkommene Möglichkeiten für musikalische Experimente.
Erik Satie (mit vollem Namen Éric Alfred Leslie Satie; * 17. Mai 1866 in Honfleur (Calvados); † 1. Juli 1925 in Paris) war ein französischer Komponist des frühen 20. Jahrhunderts. Mit seinem Schaffen beeinflusste er die Neue Musik, den Jazz und die Populäre Musik gleichermaßen.
Der Nachwelt bekannt sind im Besonderen die drei 1888 für Klavier solo geschriebenen Gymnopédies, wobei die 1. die populärste ist. Vor allem aufgrund ihrer Einfachheit stellt sie ein beliebtes Werk bei Einsteigern dar.
Überhaupt bestimmt eine fast schon über-emphasierte Einfach- und Klarheit viele Werke von Satie. Konträr hierzu finden sich in anderen Stücken und Konzeptionswerken auch deutliche Anleihen zum frühen Dadaismus.
Stefan_Schenk_Das_Siemens-Studio_für_elektronische_Musik
und die wohl am meisten verkannte band aus deutschland.
https://www.seijimorimoto.com/
https://www.dso-berlin.de/de/orchester/personen/biografien/?detail=60
https://edithsteyer.bandcamp.com/
http://www.bildstoerung2011.de/
https://muellerziermann.blogspot.com/
https://12kmusic.bandcamp.com/music
https://actuellecd.com/en/accueil
https://www.a-musik.com/home.html
https://www.blackhatrecords.com/
https://www.cronicaelectronica.org/
http://www.cuneiformrecords.com/
https://www.giovannidalmonte.com/
https://dekorder.bandcamp.com/
Blog Web, Développement et Marketing | Collectif Effervescence
http://www.leorecords.com/?m=ffr
https://finalmuzik.bandcamp.com/
https://www.helenscarsdale.com/news.htm
https://www.monika-enterprise.de/
https://www.nomansland-records.de/
https://www.oldeuropacafe.com/
https://www.gallio.ch/percasogallioon-otherlabels/percaso/
https://pfmentum.com/
www.recrec.ch / www.recrec-shop.ch
http://www.asylum-lunaticum.de/
http://www.y-ton-g.de/Home.html
https://www.youdonthavetocallitmusic.de/
https://www.khm.de/bib_digitale_bibliothek/
***************************** Einschub *****************************************************************************
***********************************Einschub ENDE ***************************************************************
The Mothers Of Invention:
FZ—guitar, vocals
Tom Fowler—bass
Bruce Fowler—trombone
Jean-Luc Ponty—violin
Ian Underwood—woodwinds, synthesizer
George Duke—keyboards
Ruth Underwood—percussion
Ralph Humphrey—drums
ElbJazz
Bunker Ulmenwall
Hirscheneck Basel
Jazzfest Berlin
Europe Jazz
So um das Jahr 2000 war der Computer in vielen Institutionen kein Tabu mehr. Sogar an manchen Schulen unterrichtete man Informationstechnische Grundbildung ITG und „lehrte“ Word, Excell usw. welch ein……
Z-7 Konzertfabrik in Pratteln/Schweiz
Horrorwäbers Masken Produktion
https://www.facebook.com/abletonkurse/
Tobi Hunke
https://www.youtube.com/watch?v=E-Q2EFf-QAs&feature=emb_logo
http://electronicartsandcrafts.org/
Es gibt nichts praktischeres als eine gute Theorie.
http://www.anti-theory.com/bio/
https://www.jugendtechnikschule.de/front_content.php
https://www.nicolascollins.com/hackingworkshops.htm
Der gehörte auch zu meinen ersten gekauften. Die allerersten hatte ich slebst gebaut.
120 Jahre elektronische Musik (DMX 1000)
70iger Jahre:
Jean-Michel Jarre [ʒɑ̃ miˈʃɛl ʒaʀ] (* 24. August 1948 in Lyon), eigentlich Jean-Michel André Jarre, ist ein französischer Musiker, Komponist und Musikproduzent. Unter dem Einfluss von Pierre Schaeffer entstanden ab Anfang der 1970er Jahre Kompositionen für den Synthesizer, die als wegbereitend für die elektronische Musik gelten. Im Laufe seiner Karriere verkaufte Jarre weltweit etwa 80 Millionen Tonträger. Wiederholt visualisierte er seine Musik in von ihm konzipierten Mega-Konzerten.
Emerson Lake & Palmer, Klaus Schulz, Tangerine Dream, Pink Floyd….wer hatte damals das Geld sich solche Instrumente zu leisten.??
aber : 1978 Korg MS-20 – 1500 DM (heute 2020 480€)
ARP (Adress Resolution Modell) heißt es heute es gabe aber auch eine Firma namens
YELLOW – CH
Yello ist ein Schweizer Musiker-Duo (Dieter Meier und Boris Blank). Das Wort Yello ist ein Wortspiel von Dieter Meier und steht für „a yelled Hello“ („ein gebrülltes Hallo“).
Boris Blank hatte einen Fairlight CMI.
Die Gruppe Trio war eine Band, die ab 1982 bekannt wurde. Typisch für Trio waren in den Anfangsjahren der Minimalismus ihrer Liedtexte und die Beschränkung auf nur zwei Instrumente, und zwar Schlagzeug und Gitarre. International bekannt wurde die Gruppe Trio mit ihrem größten Hit Da Da Da.
DX-7 Yamaha FM – Frequenz Modulation
PJ Wassermann – Basel
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Wassermann besuchte in Basel die Schulen bis zum Abschluss der Maturität Typ C am Mathematisch-Naturwissenschaftlichen Gymnasium Basel. Musik und Gitarrenspiel beschäftigten ihn schon von seiner frühen Jugend an, als Fan der Beatles, Jimi Hendrix und Pink Floyd spielte er mit verschiedenen Bands. Im Rahmen einer Lehrerausbildung absolvierte er 1973 bis 1975 ein Fachstudium Musik mit Einzelunterricht in Piano, klassischer Gitarre und Gesang sowie Harmonielehre. Schon zuvor, 1970, begann er mit der freien musikalischen Tätigkeit im Rock– und Bluesbereich. Er liess sich von verschiedenen Lehrern im Gitarrenspiel unterrichten, insbesondere von den Jazzmusikern Oscar Klein und Thomas Moeckel. In der gleichen Zeit nahm er auch seine journalistische Tätigkeit auf mit der Herausgabe der Hippie-Zeitschrift Whämmli. In der Folge arbeitete er als freier Journalist bei verschiedenen Zeitungen und Zeitschriften, unter anderem auch bei PC Online.
Matterhorn Project war ein in den 1980ern gegründetes Schweizer Elektronik-Projekt, bestehend aus den Musikproduzenten Stella (1953–2011)[2] und PJ Wassermann, die zuvor schon mit dem Elektroprojekt Schaltkreis Wasserman bekannt wurden.
Manche bedauernswerte Musiker nutzen die Innovationen genauso, wie in der Industrie. Endlich konnte man alleine das Geld in Engelberg verdienen.
Ich konnte die Mucker damals schon nicht wirklich leiden.
Computer Musik im Schweizer Magazin „Music Scene“.
Anfang 80iger:
Bill Bruford
Simon drums heute: 
850€.
„Ich kann jetzt auch die Ideen von anderen Instrumenten umsetzen mit einem Synth und allgemein auch ganz andere Wege gehen.
Gitarren Synth ebay 2020 (250€).
Bauhaus ist eine britische Dark-Wave-/Rock-Band, die zusammen mit Musikern wie Joy Division, Siouxsie and the Banshees, The Cure und David Bowie den Grundstein für Gothic Rock legte. Die Band kombiniert einen progressiven, experimentellen Musikstil mit schwermütigen und mystischen Texten und einem Auftreten in dunkler Kleidung mit düsterem Make-up.
Gegründet wurde die Band 1978 im englischen Northampton von den vier Kunststudenten Peter Murphy, Daniel Ash, David J und Kevin Haskins. Namensgeber war die 1919 von Walter Gropius in Weimar gegründete Kunst- und Designschule Bauhaus (ursprünglich nannte sich die Gruppe „Bauhaus 1919“). Zudem verwendete die Gruppe auf Veröffentlichungen und Merchandising-Artikeln das von Oskar Schlemmer entworfene Bauhaus-Logo. Zunächst ließ Daniel Ash die Konzerte der Band aufnehmen und verschickte die Bänder an diverse Plattenfirmen in Amerika. Später wurden Demotapes an einige rund um London ansässige Labels geschickt, bis sie 1979 von Independent-Label Small Wonder Records unter Vertrag genommen wurden.
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Drummer der Band Grauzone
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Commodore 1986
Das Gerät wurde ab Mitte 1983 unter der Bezeichnung Commodore 264 zunächst als preiswerte Ergänzung zu den erfolgreichen Heimcomputern Commodore VC 20 und Commodore 64 konzipiert. Zudem sollten mit dem neuen Modell hauptsächlich dem Sinclair ZX Spectrum Marktanteile abgenommen werden
Alan Robert Pearlmann ARP
PJ & Stella Wassermann nahmen an den Kursen von Davis Johnson in Basel teil.
PJ = Peter Jörg
Ab 1956 wurden Akustik-Veranstaltungen durch den Tonmeister Max Adam am Konservatorium gehalten. David Johnson war bis 1984 für den elektronischen Bereich zuständig.
GOA oder Hippie Trance
Psytrance (kurz für Psychedelic Trance, auch Goa-Trance bzw. Goa oder Hippie-Trance) ist eine Richtung der elektronischen Musik und stellt ein Subgenre der Trance-Musik dar. Namensgebend waren Outdoor-Trance-Partys in den späten 1980er Jahren im indischen Bundesstaat Goa; der Musikstil wurde jedoch besonders in Europa weiterentwickelt. Zwischen 1994 und 1998 hatte Goa-Trance seine Hochphase, danach entwickelte sich der Musikstil weiter unter der Bezeichnung Psytrance. Obwohl Goa in der Musikindustrie weitgehend von Psytrance und Progressive-Trance verdrängt wurde, bestehen weiterhin freie Goa-Netlabels, die sich dem ursprünglichen Goa-Trance verschrieben haben.
Magda Vogel (* 11. August 1955) ist eine Schweizer Sängerin, die in der Rockmusik und Improvisationsmusik hervorgetreten ist.
UnknownmiX 1983 – 1992 (1983 von der Sängerin Magda Vogel und dem Komponisten Ernst Thoma gegründet) versuchten Grenzen zu sprengen und Extreme ausloten, in der Musik wie im Gesang und in den vom verstorbenen Hans-Rudolf Lutz kreierten Visuals. Ihr Elektro-Rock bewegte sich zwischen Bekanntem und Verzerrtem, war radikal, nicht immer einfach – und manchmal seiner Zeit weit voraus.
Magda Vogel, Gesang (1983 – 1992)
Ernst Thoma, Komposition / Synthesizer (1983 – 89)
Hans-Rudolf Lutz, All Visuals
Knut Remond, Schlagzeug (1983 – 87)
Mani Neumeier, Schlagzeug (1987 – 89)
Frank Bagnoud, Schlagzeug (1989 – 92)
Juliana Müller, Synthesizer (1990 – 92)
Young Gods
The Young Gods (engl.: „Die jungen Götter“) ist eine Post-Industrial-Band aus der Schweiz, die 1985 in Freiburg gegründet wurde und derzeit aus Franz Treichler (Gesang), Cesare Pizzi (Sampler) und Bernard Trontin (Schlagzeug, vormals The Needles) besteht. Die Band wurde bei ihrer Namensgebung inspiriert durch den Song Young God der amerikanischen Band Swans.
Krokus –Emulator Sampler
Gootan Projekt Christoph H. Müller
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Mit Skelt aus Basel habe ich auch mal einige HipHop Konzerte gespielt.
New Wave (englisch für: Neue Welle) ist eine Bezeichnung, die in der zweiten Hälfte der 1970er Jahre zunächst für die Punk-Bewegung verwendet wurde. Im Verlauf der späten 1970er und 1980er Jahre erhielt die Bezeichnung weitere Bedeutungen, die mit dem Punk zusammenhängende musikkulturelle Phänomene einbezogen, ohne dass diese noch der Punk-Bewegung zuzuordnen waren:
Die Deutsch Amerikanische Freundschaft, auch unter dem Akronym DAF bekannt, ist eine Band aus Wuppertal. Die Band wird von einigen Musikkritikern neben Kraftwerk und Can zu den einflussreichsten deutschen Gruppen im Bereich der elektronischen Musik gezählt.[1][2]
Sampler 90er
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Trance (engl.: tɹæns; lat. transire, hinübergehen, überschreiten) ist eine elektronische Musikkategorie, die sich bis Anfang der 1990er Jahre geformt hat und sich nach den harmonisch entsprechenden Akkorden und Melodien richtet. Gemeint sind hier insbesondere lange beruhigende und atmosphärische Klangteppiche. Prinzipiell ist Trance eng mit Ambient verwandt, jedoch meist rhythmusorientierter und tanzbarer. In der Regel befindet sich der Tempobereich bei 128–140 Schlägen pro Minute.
[plug.in] war ein in Basel ansässiger Medienkunstbetrieb. Er richtete Ausstellungen und Veranstaltungen aus, realisierte zusammen mit anderen Institutionen Projekte und leistete internationale Vernetzungsarbeit für Künstler; eine weitere Aufgabe war die Vermittlung zwischen der Medienkunst und der breiten Öffentlichkeit. 2011 wurde das [plug.in] mit dem Festival der elektronischen Künste Shift zum Haus für elektronische Künste Basel zusammengelegt.
Industrial ist eine Kunst- und Musikrichtung, die sich ab der Mitte der 1970er-Jahre weltweit aus Elementen der experimentellen und Avantgarde-Musik sowie der Konzept- und Aktionskunst entwickelte. Der Begriff entstammt ursprünglich dem englischen Musiklabel Industrial Records, das kollektiv von den Mitgliedern der Band Throbbing Gristle gegründet und geführt wurde, die eine zentrale Position im frühen Industrial innehatten. Seine Wurzeln hat der Industrial neben der englischen Szene auch in den Vereinigten Staaten.[1]
Rave, aus dem Englischen für „rasen, schwärmen, toben, fantasieren“, ist ein während der Acid-House-Bewegung ab dem Second Summer of Love 1989 entstandener Begriff für Tanzveranstaltungen mit elektronischer Musik. Auf diesen Partys wurde der konzeptionelle Schwerpunkt erstmals auf ekstatischen Tanz gelegt. In deren Mittelpunkt stehen vor allem die DJs. Ein ähnliches Konzept gab es zwar bereits in Form von Diskotheken, neu war jedoch, dass diese in Form von „One-off-Events“ (einmalige Veranstaltungen) in eigens dafür präparierten Locations, wie Konzerthallen, Lagerhallen, leerstehenden Häusern und Ähnlichem durchgeführt wurden.
Mashup (auch: Bastard Pop oder Bootsy genannt) ist ein Mitte der 1990er Jahre entstandenes musikalisches Phänomen, bei dem durch Sampling eine spezifische Form der Musikcollage aus Tonaufnahmen von Stücken verschiedener anderer Interpreten zusammengemischt wird.
😉
Keith Richards soll über die Schweiz gesagt haben:
„Man muss gehungert haben um Rock’n Roll zu spielen“.
Die Schweiz hat international gesehen schon einiges zu bieten!!
Die Klangkultur ist die Hörumgebung (oder Klanglandschaft), die sich in ihrem breiteren sozialen und kulturellen Kontext befindet. … Die soziale und kulturelle Organisation ist maßgeblich für die Klanglandschaft verantwortlich, in der wir leben, und diese ändert sich unweigerlich im Laufe der Zeit.
Pop Musik ohne Text in den 80igern. Soundwende in den 90igern.
Sound, Klangmusik – Sound Culture
Ästhetisierung des Geräusches und des ihn erzeugenden Instrumentes.
Dieser Bereich der Popmusik näherte sich schon sehr der Computermusik, der elektronischen Klangmusik usw. usw. -Klangsubkulturen und auch der Neuen MUSIK.
Ligeti, Glass, Avor Pärt – Underground Musc
Electronic Body Music, kurz EBM, zeitweise unter dem Silbenkurzwort Aggrepo (aggressiv – positiv) bekannt, ist ein Anfang der 1980er-Jahre entstandener Musikstil, der durch repetitive Sequenzerläufe, tanzbetonte Rhythmen sowie zumeist klare, parolenähnliche Shouts (d. h. Rufgesang) gekennzeichnet ist. Er gilt als zufallsbedingte Verschmelzung britischer Industrial– und kontinentaleuropäischer Minimal-Electro-Musik und nahm bedeutenden Einfluss auf die Entwicklung nachfolgender Musikrichtungen wie New Beat, Techno und Goa-Trance.[1][2]
Ritual Noise, Power Electronics, Dark Ambient, Neofolk
Noise (engl. für „Geräusch“, „Krach“, „Lärm“) bezeichnet ein Musik(sub)genre, das klassische Elemente der Musik wie den reinen Ton oder den Klang weitgehend bis vollständig durch Geräusche ersetzt. Damit einher geht meist der Verzicht auf Strukturen wie Melodien oder, je nach Interpret, mehr oder weniger auch auf Rhythmus.
Die Gruppe Coil wurde 1982 von John Balance in London gegründet. In ihrer Anfangszeit war sie eng verwoben mit dem Projekt Zos Kia. London war damals die Anlaufstelle für Musiker und Bands aus den experimentelleren Bereichen der Musik. Sowohl Noise, Industrial als auch Neofolk wurden hier entwickelt. Dies sorgte dafür, dass sich die Musiker untereinander austauschten und ein Jahr später schloss sich Peter Christopherson, genannt Sleazy, Coil an. Christopherson hatte zuvor die Band Throbbing G
Die Form ist eine 1977 ursprünglich als BDSM-Live-Act gegründete französische Musikformation, bestehend aus Philippe Fichot und seiner Lebensgefährtin Éliane P. Der Klang reicht von minimalistisch elektronisch bei früheren Werken über düster apokalyptische Stimmungen bis hin zu komplexen Melodieführungen bei späteren Werken.
Francis John Tovey (8 September 1956 – 3 April 2002), known also by his stage name Fad Gadget, was a British avant-garde electronic musician and vocalist. He was a proponent of both new wave and early industrial music, fusing together a unique blend of pop structured songs mixed with mechanised experimentation.
Von Marietherese Schwegler
Sie passt bestens in das von Kreativen bevölkerte Viscose-Areal in Emmenbrücke. Hier hat Franziska Lingg vor einem Jahr ihr Atelier mit Blick auf das ehemalige Industriegelände bezogen. Der Raum ist ausgestattet mit Computern, Synthesizer, Sampler, Lautsprechern, vollen Bücherregalen und Stapeln von CDs. Die dicken, wuchernden Kabelstränge am Boden, die all die Geräte verbinden, wären jedem Spezialisten für altersgerechte Ausstattung ein Gräuel: Stolpergefahr! Doch die fitte 66-Jährige hat das nicht zu kümmern.
Breites künstlerisch-politisches Spektrum
Franziska Lingg wurde als Dozentin mit Teilpensum an der Hochschule Luzern – Kunst und Design vor kurzem pensioniert, hat aber noch einen begrenzten Lehrauftrag für Theorie des Sounddesigns. usw. s. Limk oben.
1970 geboren in Zürich, Schweiz, lebt und arbeitet in Berlin, Deutschland, ist ein deutscher Komponist, Klangkünstler, Noisemusiker. 1990–94 Studium der Philosophie und der Filmwissenschaften an der Universität Zürich (Schobinger/Flückinger/Brinckmann) sowie 1994-98 Studium der Freien Kunst an der Hochschule für Kunst und Gestaltung Luzern, Schweiz. 2011 Studium Komposition und Theorie Elektroakustische Musik, ZHdK, Masterklasse German Toro-Perez (abgebrochen).
In den 80er Jahren erste phonographische Arbeiten mit Field Recordings, Bandmaschinen und elektronischen Geräten, Teil des Kassetten- Untergrundes und Mail Art Projekte in Deutschland und der Schweiz unter diversen Pseudonymen ( «Soil», «NN», «m9ndfck», «XVM», «Rhizome», «empty_set», «teleform»…).Zusammenarbeit mit dem Komponisten und Cellisten Stefan Thut (als «Das Erdwerk©»).
Heim zur Archivierung aussterbender Geräusche H.A.A.G.
Als Romandie bzw. Suisse romande[1] (auch französischsprachige Schweiz bzw. französische Schweiz, welsche Schweiz, Welschland oder Westschweiz) werden die frankophonen Gebiete der Schweiz mit einer Bevölkerungszahl von rund zwei Millionen bezeichnet.[2]
Die Romandie besteht aus den Kantonen Genf, Jura, Neuenburg und Waadt mit Französisch als Amtssprache sowie den frankophonen Teilen der zweisprachigen Kantone Bern (Biel/Bienne, Berner Jura), Freiburg und Wallis (Unterwallis). Während die 2 Millionen Einwohner der Romandie rund einen Viertel der schweizerischen Gesamtbevölkerung stellen, ist Genf nach Zürich und vor Basel die zweitgrösste und Lausanne vor der Bundesstadt Bern die viertgrösste Stadt des Landes.
The Ex ist eine Anarcho-Punk-Band aus Amsterdam, die 1979 während der Punk-Explosion gegründet wurde und seitdem mehr als 20 Alben veröffentlicht hat. Ihr 1988 gegründetes eigenes Label heißt Ex Records.
Alboth! ist eine Schweizer experimentelle Band, deren Musik sich vornehmlich dem Jazzcore zuordnen lässt.[1]
Ambient
Richard David James (* 18. August 1971 in Limerick), bekannt unter seinem Pseudonym Aphex Twin, ist ein irisch–britischer Musiker, DJ und Labelinhaber (Rephlex Records). Er veröffentlichte auch unter weiteren Pseudonymen wie AFX, Caustic Window und Polygon Window. James gilt als einer der bedeutendsten Vertreter der Electronica-Szene.
Basel
Christoph Fringeli, der Schweizer aus Basel mit zwischenzeitlichem Wohnsitz in London, Berlin und/oder Paris, ist eine der maßgeblichsten Persönlichkeiten im Bereich Underground Breakcore/Hardcore in der elektronischen Musikszene weltweit. Mit seinem Label Praxis setzt er seit 1992 Maßstäbe und hat auch vor allem durch seine politische Tätigkeit und dementsprechend auch durch intensive Arbeit an dem von ihm herausgegebenen Magazin Datacide viele andere KünstlerInnen inspiriert. Er ist nicht nur Manager mehrerer Labels, sondern auch DJ und organisiert einen eigenen, weltweiten Vertrieb für Schallplatten, CDs und Magazine. Seit 2008 hat der Vertrieb auch eine Homebase im Rahmen eines kleinen aber feinen Plattenladens in Berlin. DJ Gigs weltweite und zahlreiche Veröffentlichungen eigener Tracks auch auf anderen Labels sind weitere Markenzeichen seines Schaffens.
Rhizom (griech. ῥίζωμα rhizoma ‚Wurzel‘) ist ein zentraler Begriff der Philosophie von Gilles Deleuze und Félix Guattari, entwickelt in den 1970er Jahren.
Der Begriff ist von der Bezeichnung für Wurzelgeflechte (Rhizome) von Pflanzen abgeleitet. Bei Deleuze und Guattari dient er als Metapher für ein postmodernes beziehungsweise poststrukturalistisches Modell der Wissensorganisation und Weltbeschreibung, das ältere, durch eine Baum-Metapher dargestellte, hierarchische Strukturen ersetzt. Das philosophische Konzept der Rhizomatik stieß auf großes Interesse in der Wissenschaftstheorie, der Medienphilosophie und den Kulturwissenschaften.
ZKM
Das Studio Akustische Kunst ist eine von Markus Heuger und Frank Hilberg (bis 2001 von Klaus Schöning) geleitete Abteilung des WDR–Rundfunks, die sich vor allem auf intermediale Klangproduktionen spezialisiert.
M. Vänçi Stirnemann (* 21. April 1951 in Zürich als Manfred Ulrich Stirnemann) ist ein Schweizer Künstler, Autor und Kurator. Er ist mit Kunst-Performances, Copy Art und Mail Art bekannt geworden und ist Initiator des Kunstprojekts Artist Trading Cards (ATC). Seit 2019 lebt er in Sonvilier.
P16.D4 waren eine Noise-Band aus Mainz, die in den 1980ern bis in die 1990er international einflussreich war.
Herausragende Arbeiten
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https://www.youtube.com/watch?v=kwt3ERYFQZs
https://www.youtube.com/watch?v=FpNycJI-MA4
https://www.youtube.com/watch?v=0T-H-fVlHE0
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https://www.youtube.com/watch?v=20V1eH8u03Y
https://www.youtube.com/watch?v=-DVdPGqcH0c
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udo matthias drums electronic software afrigal
Der kreative Prozess ist ein spiritueller Weg!!
Bei diesem Abenteuer geht es um uns, um das tiefe Selbst, den Komponisten/Maler/Handwerker/Wissenschaftler usw. in uns allen, um Originalität, also nicht um das, was alles neu ist, sondern was ganz und ursprünglich wir selbst sind.
Hardware Hacking & Circuit Bending
Experimental music is a general label for any music or music genre that pushes existing boundaries and genre definitions.!
Frog Peak Music ist … der Idee der Verfügbarkeit gegenüber der Werbung verpflichtet. Mitgliedskünstler bestimmen, welche ihrer eigenen Werke in Frog Peak aufgenommen werden und wie sie aufgenommen werden … das Kollektiv … bietet ein Beispiel für einige der Möglichkeiten, wie Künstler ihre eigene Arbeit auf nichtkommerzielle, nicht hierarchische Weise kontrollieren können , wodurch die Unterscheidung zwischen Künstler und Verleger aufgehoben wird.
Maempel Weinzierl Kaminski 2008 Handbuch Weinzierl K13 Audiobearbeitung
http://www.musik-for.uni-oldenburg.de/lateinamerika/downloads/latin-musiklandkarte.exe
Make it louder, a lot!! The second law of Avant-Garde.
oben: Vieles ist so trivial einfach, man kann es kaum glauben.
https://learn.adafruit.com/groups/making-electronics-move-with-servos
https://lessemf.com/product-category/more-emf-items/
https://www.shopvtechtextiles.com/Non-Woven_c_17.html
https://www.etsy.com/market/metallic_bronze_yarn
https://www.allelectronics.com/
https://theelectronicgoldmine.com/
https://www.surplusshed.com/new.php
https://www.facebook.com/unicornelectronics/
https://www.raspberrypi.com/products/raspberry-pi-4-model-b/
Holger Czukay – CAN
In der Kunst spricht mich etwas anderes an. Ich getraue mich zu sagen, eher etwas intuitives, eine allumfassende Energie, ……….etwas originelles,….usw.
Beides gepaart, die Kreativität und die andere wissenschaftliche Seite haben Menschen wie z.B. Leonardo da Vinci ausgezeichnet. Mir fällt da auch noch Goethe und sein Faust ein.
Der Fortschritt, das muss man hier auch sagen verschob sich seit 1990 immer mehr in den Softwarebereich. Reaktor con Native ist nur ein Beispiel.
Seit ca. 2003, hat der Laptop eine wesentliche Rolle übernommen. Chuck!!
Der Bereich Chiptune
mit MAXMSP inspiriert mich auch sehr, vor allem weil es eben weniger Kilos hat.
Bilder oben – mein zweiter Proberaum.
Ist es unvernünftig, mit dem Jahr 1924 eine Geschichte japanischer Hacking– und DIY-Musik zu beginnen?
Das war das Jahr, in dem TAKAMIZAWA Michinao, vielleicht inspiriert von Luigi Russolos Intonarumori-Instrumenten, einige Fahrradräder, Metallsaiten und leere Dosen nahm und sie zu seinen Sound Constructors kombinierte. (Der Schöpfer von Japans erstem Roboter-Manga, Takamizawa, wurde später ein berühmter Karikaturist unter dem Namen TAGAWA Suiho). Die Dokumentation ist lückenhaft, aber es ist klar, dass diese Geräte von der japanischen Dada-Gruppe MAVO in Tanz- und Theateraufführungen verwendet wurden, wo sie von Menschen ohne musikalischen Hintergrund gespielt wurden. Sie könnten die ersten Noise-Improvisationen in der Geschichte der modernen Kunst sein. Drei Jahrzehnte später, 1956, kreierte TANAKA Atsuko, ein Kernmitglied der Avantgarde-Gruppe Gutai, ihr Electric Dress– eine Masse von Glühbirnen und Kabeln, die sie trotz der Gefahr eines Stromschlags auf der Bühne voll erleuchtet trug. Ein Jahr zuvor stellte sie eine Arbeit aus, bei der auf Knopfdruck zwanzig Glocken nacheinander geläutet werden konnten, ein sehr frühes Beispiel einer interaktiven Klanginstallation.
CELEBRATING 0x14 YEARS OF HOT NERD ON GEEK ACTION!!!
new york (nyc) . london . gent . san francisco (sf) . linz . melbourne . mumbai
D-Afrigal Nebenau
seattle (sea) . rotterdam . lisbon . sofia . chicago (chi) . southern california (socal) . barcelona
switzerland (swiss) . orlando . madrid . detroit . ciudad de méxico (cdmexico) . philadelphia
medellín (mde) . toronto . berlin (bln) . eindhoven . tijuana . rio de janeiro
stockholm (sthlm) . scotland (alba) . tokyo . budapest . atlanta (atl) . pittsburgh (pgh)
bangalore . south florida (sofla) . bogota (bta) . lima . beijing (bj) . izmir
cleveland (cle) . montreal (mtl) . austin . saskatoon (sask) . washington, dc (dc)
dayton (day) . portland (pdx) . vienna . vancouver (van) . columbus . boston (bos) . bristol
colorado (303) . sydney . buffalo . helsinki . tacoma (tac) . oldenburg (oldb)
paris . manchester . milano (mil) . silicon valley (sv) . second life (sl) . salvador
copenhagen (cph). canarias . valencia (espana) . brussels (bru) . sebastopol . bremen (hb)
state college, pa (psu) . canberra (cbr) . adelaide . baltimore (bmore)
montevideo (mvd) . göteborg (gbg) . ottawa . seoul . albuquerque (abq) . raleigh (rdu)
brescia (bsa) . las vegas (lv) . tucuman (tucu) . aachen (ac) . calgary . newcastle (ncl)
lexington (lex) . black rock city (brc) . buenos aires (baires) . shanghai . perth
cologne (ccaa) . hong kong (hk) . rome (roma) . anglia . ensenada (dorkbotopenclass)
nantes . edmonton . sao paulo . sheffield . cardiff . indianapolis (indy). istanbul
buga (colombia) . auburn . regina . potteries (uk) . st. louis (stl)
soon: sarnia. cambridge (UK) . providence . bucharest . charlotte . denton . minneapolis/st paul (msp)
tucson . euskal . lanark . gainesville (gnv) . delhi . south africa (za)
arizona (az) windsor . brisbane . israel (isr) . florence . barrie . sarnia . singapore (sg)
euregio (netherlands) . cba (cordoba) . munich . bryan/college station (bcs)
birmingham, uk (brum) . nuremberg (nbg) . manila (mnl) . miami
southampton, uk (soton) . normal . shreveport . bangkok (bkk) . brighton . penzance, uk . plymouth, uk
start a dorkbot in your city!/what is dorkbot?
dorkbot frappr map similar organizations press archive
Im Frühjahr 2000 zog ich nach New York City, um eine neue Stelle am Columbia University Computer Music Center (CMC) anzutreten. Nachdem ich die letzten drei Jahre im ländlichen Vermont und New Hampshire in relativer künstlerischer und sozialer Isolation verbracht hatte, freute ich mich darauf, mich in das kulturelle Chaos der Stadt zu stürzen. Mein Hintergrund lag hauptsächlich in „experimenteller“ Kunst und Musik, was im Idealfall eine Offenheit für kreativen Ausdruck in jeglicher Form bedeutet, und einen Eifer, Ideen zu erforschen, die Sie wahrscheinlich nicht in die Carnegie Hall führen werden. Ich kannte kaum jemanden in New York, aber ich wusste, dass der Ort voller Verrückter war, und ich wollte sie kennenlernen. Ich startete eine Reihe informeller Treffen namens Dorkbot-nyc mit der Idee, dass Menschen aus der ganzen Stadt ihre Experimente miteinander teilen könnten.
https://jessrowland.com/home/
Der populäre brasilianische Ausdruck Gambiarra beschreibt eine improvisierte, informelle Art, ein alltägliches Problem zu lösen, wenn benötigte Werkzeuge oder Ressourcen nicht verfügbar sind. Wie „Hacking“ und „DIY“ spiegelt es eine Art des Umgangs mit Gegenständen und Themen wider, die das tägliche Leben postindustrieller Gesellschaften beschäftigen, aber Gambiarra bezeichnet auch spezifische Aspekte der brasilianischen Kultur. Bei der Anwendung auf bildende Kunst, Musik, Klangkunst und Medienaktivismus beschreibt es, wie einige Künstler mit Materialien, Technologie und/oder lokalen Institutionen arbeiten. Zu den Aktivitäten, die Gambiarra-Ansätze widerspiegeln, gehören der Instrumentenbau, das Hacken von Hardware, gecrackte Medien und andere Formen des technologischen Aktivismus > – die alle auf eine Neuinterpretation des Musikinstruments hindeuten.
Hugh Davis
Hugh Davies (1943-2005), ein britischer Komponist und früher Verfechter der Live-Elektronik, erfand mehr als 130 Konzertinstrumente, Klangskulpturen und ortsspezifische Installationen, von denen viele Kontaktmikrofone verschiedener Art verwendeten. Seine Erfahrungen als Stockhausens Assistent zwischen 1964 und 1966, einschließlich seiner Teilnahme an den Uraufführungen von Mikrophonie I unter Stockhausens Leitung, prägten ihn stark. Die Rolle von Verstärkung und Alltagsgegenständen in diesem Stück hatte einen tiefgreifenden Einfluss auf Davies und markierte den Punkt, an dem er die Bandmusik aufgab, um sich auf elektronische Live-Musik zu konzentrieren. Als er 1967 nach Großbritannien zurückkehrte, begann er, seine eigenen Instrumente zu bauen, Alltagsgegenstände zu recyceln, Kontaktmikrofone einzusetzen und Klänge in den Vordergrund zu stellen, die normalerweise nicht Teil des musikalischen Bereichs waren. Bei diesen Projekten wurde Stockhausens Einfluss durch den von Cage und Tudor ausgeglichen, insbesondere in Bezug auf die Low-Fidelity-Ästhetik und das DIY-Ethos, mit denen seine Instrumente realisiert wurden, sowie die Freiheit, unterschiedliche Klangquellen zu kombinieren. 1968 gründete Davies Shozyg, die aus einem Buch besteht, dessen Seiten ausgehöhlt wurden, um Platz für Gegenstände zu schaffen, die in der Rückseite angebracht sind.
Die Objekte – ein Kugellager, drei Laubsägeblätter unterschiedlicher Länge und zwei unterschiedliche Federn – wurden in zwei Bereiche gruppiert, wobei jede Gruppe durch einen piezoelektrischen Tonabnehmer verstärkt wurde, der entsprechend seiner Filtereigenschaften ausgewählt wurde. Die Objekte wurden mit Fingern, Fingernägeln, Schraubendrehern, Nadelfeilen, Zahnbürsten, kleinen Elektromotoren usw. gespielt.
Antonin Artaud
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1 Collins, Nicolas. 2007. “Live Electronic Music.” In The Cambridge Companion To Electronic Music, 45. Cambridge: Cambridge University Press.
2 For a detailed theory of contemporary musical practices as inherently collaborative, see Georgina Born’s relational model of musicology (Born 2010).
3 Lucier, Alvin. 1998. “Origins of a Form: Acoustical Exploration, Science and Incessancy.” Leonardo Music Journal, 5–11. We can expand the concept here to include all sorts of technical abstractions, from computer code to layout diagrams and interface designs, as they have since all been used to explicitly or implicitly prescribe and describe musical works to various extents.
4 See Collins 2009. Handmade Electronic Music: The Art of Hardware Hacking. Second. New York and London: Routledge, p 297.
5The current fuzz pedal market is a good example.
6 Rodgers, Tara. 2015. “Cultivating Activist Lives in Sound.” Leonardo Music Journal 25: 79–83.
7 The philosopher of technology Gilbert Simondon would call that process individuation Simondon, Gilbert. 1958. Du Mode d’existence Des Objets Techniques. Paris: Aubier.
8 There are too many examples to list but see, for example, Holzer, Derek. 2010a. “Schematic as Score: Uses and Abuses of the (in) Deterministic Possibilities of Sound Technology.” In Vague Terrain 19, edited by Derek Holzer.
https://web.archive.org/web/20131124040627/http://vagueterrain.net/journal19,
the circuit tracing subforums on freestompboxes.org, or the growing field of media archaeology: Parikka, Jussi. 2011. “Operative Media Archaeology: Wolfgang Ernst’s Materialist Media Diagrammatics.” Theory, Culture & Society 28 (5): 52–74; Striegl, Libi, and Lori Emerson. 2019. “Anarchive as Technique in the Media Archaeology Lab Building a One Laptop Per Child Mesh Network.” International Journal of Digital Humanities, April.
https://doi.org/10.1007/s42803-019-00005-9.
9 Non-hierarchical electronic instrument taxonomies offer the advantage that they can be expanded to match the self-labeling of these disparate practitioners and ad-hoc communities. See Magnusson, Thor. 2017. “Musical Organics: A Heterarchical Approach to Digital Organology.” Journal of New Music Research 46 (3): 286–303.
10 In physics, „jerk“ is the third derivative of displacement with respect to time, which can also be thought of as the time-derivative of acceleration (Sprott, Julien Clinton. 2011. “A New Chaotic Jerk Circuit.” IEEE Transactions on Circuits and Systems II: Express Briefs 58 (4): 240–243). Incidentally, Sprott co-authored paper on these type of chaotic oscillator circuits with Jessica Rylan-Piper, mentioned below: Piper, Jessica Rylan, and Julien Clinton Sprott. 2010. “Simple Autonomous Chaotic Circuits.” Circuits and Systems II: Express Briefs, IEEE Transactions On 57 (9): 730–34.
11 See Dunn, David. 2011. “Thresholds and Fragile States.” Unpublished Score.
12 Cuervo, Adriana P. 2011. “Preserving the Electroacoustic Music Legacy: A Case Study of the Sal-Mar Construction at the University of Illinois.” Notes, 33–47. Franco, Sergio. 1974. “Hardware Design of a Real-Time Musical System.” Urbana-Champaign: University of Illinois. PhD Thesis.
13 Nakai, You. 2016. “On the Instrumental Natures of David Tudor’s Music.” New York University. PhD Thesis.
14 Kant, David. 2017. “Thresholds and Fragile States by David Dunn.”http://www.davidkant.com/thresholds/index.html.
15 Kant, David, and Madison Heying. 2018. “Blonda.” February 23, 2018.
16 White, Philip. 2018a. “Feedback Instrument (Pt 1).”http://prwhite.net/instrument-pt1/.
———. 2018b. “Feedback Instrument (Pt 2).”http://prwhite.net/feedback-instrument-pt-2/. Gillet, Emilie. 2019. “Veils.”https://mutable-instruments.net/modules/veils/open_source/.
17 Greenwald, Ted. 1986. “The Self-Destructing Modules Behind Revolutionary 1956 Soundtrack of Forbidden Planet.” Keyboard Magazine, February 1986.
18 email exchange with the author, Nov. 8, 2018.
19Clarke, Anastasia. 2018. “Self/Work: Performing Attention in an Exploration System.” Master’s Thesis, Mills College, 53.
20 Blasser, Peter. 2015. “Stores at the Mall.” Wesleyan University. Master’s Thesis, 32, 67
21 Clarke 2018, 53
22 Snyder, Jeff. “Birl Tone Generator – Close Up of Prototype.” https://vimeo.com/15472241; “Research.” 2010.http://www.scattershot.org/research.htm.
23 Cahill, Thaddeus. 1897. Art of and apparatus for generating and distributing music electrically. US Patents Office.
24 Rylan had herself worked with synth designer Donald Buchla prior to starting Flower Electronics.
25 Metzger, Gustav. 1969. “Automata in History.” Studio International. Wilson, Andrew. 2008. “Gustav Metzger’s Auto‐Destructive/Auto‐Creative Art: An Art of Manifesto, 1959–1969.” Third Text 22 (2): 177–94.https://doi.org/10.1080/09528820802012844.
26 Howse, Martin. 2019. “The Final Session.”http://www.1010.co.uk/org/final.html.
27 Ibid
28Jordan, Ryan. 2015. “DIY Electronics: Revealing the Material Systems of Computation.” Leonardo Music Journal 25 (25): 44.
29 See for example Chang, Kevin. 2019. “Pd Knobs.” Sonoclast: Electronic Instruments for Music. http://sonoclast.com/products/pd-knobs/; or the 16n in Crabtree, Brian, Sean Hellfritsch, Tom Armitage, and Brendon Cassidy. 2017. “16n.” https://16n-faderbank.github.io/.
30 Sullivan, Charles R. 1990. “Extending the Karplus-Strong Algorithm to Synthesize Electric Guitar Timbres with Distortion and Feedback.” Computer Music Journal 14 (3): 26–37.
31 Blasser 2015, 1
32 Karriem, Quran and Rebecca Uliasz. 2017. “Synthball.”http://qurankarriem.com/portfolio/synthball/.
33 Paradinas, Mike and Richard D. James. Expert Knob Twiddlers. Rephlex, 1996. Record released under the name „Mike and Rich“.
34 Evens, Aden. 2005. Sound Ideas: Music, Machines, and Experience. University of Minnesota Press:160, Rovan, Joseph “Butch.” 2009. “Living on the Edge: Alternate Controllers and the Obstinate Interface.” Mapping Landscapes for Performance as Research: Scholarly Acts and Creative Cartographies.
35 Collins 2009: 294
36 Dal Farra, Ricardo. 2006. “Something Lost, Something Hidden, Something Found: Electroacoustic Music by Latin American Composers.” Organised Sound 11 (2): 131–142; Flood, Lauren. 2016. “Building and Becoming: DIY Music Technology in New York and Berlin.” Columbia University. PhD Thesis; Gordon, Theodore Barker. 2018. “Bay Area Experimentalism: Music and Technology in the Long 1960s.” University of Chicago; Lerner, Martín Matus. 2019. “Latin American NIMEs: Electronic Musical Instruments and Experimental Sound Devices in the Twentieth Century.” In Proceedings of the International Conference on New Interfaces for Musical Expression.
Piezo Musik & Kontaktmikrofone
Richard Lerman hat maßgeblich zur Erforschung des musikalischen Einsatzes von Kontaktmikrofonen beigetragen.
Er begann Mitte der 1960er Jahre mit verschiedenen Arten von Kontaktmikrofonen zu experimentieren und benutzte sie, um Geräusche aufzunehmen, die von „Windharfen, Pflanzen, Bootsankertauen, Felsen, Kaktusdornen, Wärmeausdehnung in Metall, Spinnweben (mit begrenztem Erfolg) erzeugt wurden. Er befestigte sie an vielen Arten von selbstgebauten und traditionellen Musikinstrumenten und verwendete sie sogar als Lautsprechertreiber, um Metall- und Glasskulpturen Klang zu verleihen.“ Lerman studierte an der Brandeis University in Waltham, Massachusetts, als Alvin Lucier dort das elektronische Studio leitete (mit Anthony Gnazzo). Als Lucier Brandeis zur Wesleyan University verließ, wurde Lerman – „äußerst unvorbereitet, aber wirklich neugierig“ – standardmäßig technischer Leiter des Studios. Laut Lerman waren in dieser Zeit oft John Cage und David Tudor in der Nähe, ebenso wie Gordon Mumma, von dem er das Löten lernte. Lerman erinnert sich, dass Tudor ihm sagte: „Richard, wenn du elektronische Musik machen willst, musst du etwas Elektronik lernen.“ Lerman nahm die Worte ernst und nutzte „früh im Spiel“ Piezoscheiben sowohl als Mikrofone als auch als Lautsprecher (oder, wie er es ausdrückt, „weiche Lautsprecher“). Die ersten Versionen seines Stückes Travelon Gamelon (1977) verwendeten „Phono-Tonabnehmer zwischen Kotflügelscheiben, untergebracht in der Plastikbox, in der [die Tonabnehmer] verpackt waren.“ 19 Die Klänge in Travelon Gamelon, die an das perkussive, metallische Timbre eines Gamelan-Orchesters erinnern, wurden durch die rhythmischen Bewegungen von Fahrrädern erzeugt, die von Kontaktmikrofonen aufgenommen wurden. Die Patronen waren zerbrechlich und selbst in schützenden Kunststoffgehäusen gingen sie oft zu Bruch. Also begann Lerman, mit Piezomaterialien zu experimentieren:
Ich habe viele verschiedene Quellen zu Tonabnehmern recherchiert und festgestellt, dass Keramik-Tonabnehmer (EV 81T) Piezo-Geräte sind und normalerweise aus etwas wie Bariumtitanat bestehen. Als ich das Wort „Piezo“ mit „Disks“ sah, vielleicht von einer Firma in Massachusetts namens Meshna Electronics, fing ich an, verschiedene Arten von Disks zu kaufen. Diese waren viel einfacher zu handhaben als mit den Phonowagen. Also begann ich wahrscheinlich ’78 / ’79 oder so, die Piezos zu benutzen. Sie waren viel robuster, als ich herausfand, wie ich sie am besten löten konnte. Ich begann ernsthaft, mit den Platten zu arbeiten und Vorverstärker für sie zu bauen, indem ich verschiedene Operationsverstärker verwendete, die es gab.
zum Film oben:
Zur gleichen Zeit entwickelten europäische Avantgarde-Komponisten elektronische Werke, die meist in Rundfunkstudios wie WDR (Köln, Deutschland), ORTF (Paris, Frankreich), Studio di Fonologia (Mailand, Italien) und BBC auf Tonband aufgenommen wurden Studio (London, Großbritannien).
Karlheinz Stockhausen beschäftigte sich in seinem zentralen Werk Mikrophonie I (1964) mit der Live-Elektronikverarbeitung. Die einzige Klangquelle ist ein großer Tam-Tam-Gong, der mit Gegenständen aus verschiedenen Materialien – Glas, Pappe, Metall, Holz, Gummi und Kunststoff – angeregt wird.
Die ausgeführten Aktionen werden mit einem stark gerichteten Mikrofon verstärkt und dann in Echtzeit verarbeitet. Die sechs Performer sind in drei Gruppen aufgeteilt:
Die ersten beiden spielen Tam-Tam, die zweiten beiden manipulieren das Mikrofon, während das dritte Paar den Klang des Mikrofons mit einem Filter und einem Potentiometer moduliert. Der Abstand und die Position des Mikrofons beeinflussen die Klarheit und das Timbre (Klangfarbe) des Tons, ähnlich wie der physische Standort den Ton beeinflusst, der durch ein Kontaktmikrofon gehört wird. Mit Hilfe von Jaap Spek, dem Techniker des Kölner WDR, hatte Stockhausen begonnen, Kontaktmikrofone zu verwenden, um die Metall- und Streicherklänge in vielen seiner Stücke zu verstärken, darunter auch Mixtur (1964), Prozession (1967) und Kurzwellen (1968).
Jaap Spek (1929–2001) war ein Toningenieur und Philosoph, der mit den WDR-Studios in Köln verbunden war, wo er unter anderem mit Stockhausen zusammenarbeitete.
Die beiden letzteren wurden von dem Komponisten und Bratschisten Johannes Fritsch, der Mitglied des Stockhausen-Ensembles war (1964-1970), gemeinsam mit Rolf Gehlhaar mehrfach aufgeführt. Fritsch und Gehlhaar experimentierten weiter mit Kontaktmikrofonen, nachdem sie Stockhausens Gruppe verlassen und das Feedback Studiogegründet hatten (aktiv zwischen 1971 und 2001). Gehlhaar erinnert sich, dass Fritsch ein von Schaller hergestelltes piezoelektrisches Kontaktmikrofon für Fritschs Stück Partita (1966) für verstärkte Bratsche und Bandverzögerung verwendet hat:
Normalerweise hatte er beim Spielen das Mikrofon entweder am Steg [der Bratsche] oder am Resonanzboden ganz in der Nähe des Stegs befestigt.
Die Position variierte mit der Klangqualität, die er erzeugen wollte – auf der Brücke hellerer, schärferer Klang; am Resonanzboden etwas dumpfer, runder Klang. Das Schaller-Kontaktmikrofon war sehr nützlich für Installationen und Theateranwendungen, wo es beispielsweise an den klirrenden Ketten befestigt werden konnte, die ein Schauspieler als Teil seines Kostüms trug.Im Feedback Studio haben wir in unseren Installationen der frühen 70er Jahre viel mit dem Kontaktmikrofon und verschiedenen Instrumenten sowie Oberflächen experimentiert, wo wir ganze Räume und alle Objekte damit zu musikalischen Installationen gemacht haben. Dafür fand ich das Kontaktmikrofon oft zu empfindlich oder schwierigeinzusetzen. Ich begann, andere Möglichkeiten zu erforschen, Objekte zu verstärken, indem ich sie zum Beispiel an Stahlsaiten hängte, die über einen elektromagnetischen Gitarren-Tonabnehmer geführt wurden. Dadurch entstehen sehr interessante Sounds. Eine andere Technik, die ich für Installationen entwickelt habe, bestand darin, piezoelektrische Emitter als Mikrofone zu verwenden, indem ich kleine Gewichte darauf platzierte, eine Kante auf dem Piezo, die andere auf dem zu verstärkenden Objekt. Das funktioniert sehr gut.
Das Elektretmikrofon oder genauer Elektret-Kondensatormikrofon ist eine spezielle Bauart des Kondensatormikrofons. Dank ihrer kompakten Bauweise, des geringen Preises und der guten Signalqualität werden Elektretmikrofone in sehr großen Stückzahlen hergestellt. In modernen Sprachkommunikationsmitteln (Telefone, Recorder, HiFi- und Durchsagemikrofone) wurden sie durch MEMS-basierte Mikrofone verdrängt, die kompakter, billiger und feuchtigkeits- und temperaturstabiler als Elektret-Mikrofone sind und meist schon geeignete Digital-schnittstellen besitzen.
Neumann Berlin Elektret-Micro
Ein Mikrosystem (englisch Microsystem oder MEMS) ist ein miniaturisiertes Gerät, eine Baugruppe oder ein Bauteil, dessen Komponenten kleinste Abmessungen im Bereich von 1 Mikrometer haben und als System zusammenwirken.
Größenvergleich zwischen einer Milbe und einem Mikrosystem. Ohne Skala.
1 Andere Kontaktmikrofone sind elektromagnetisch und verwenden das gleiche Prinzip eines Gitarren-Tonabnehmers mit dem Unterschied, dass elektromagnetische Kontaktmikrofone eine Metallmembran enthalten, um jede physikalische Vibration in eine Verzerrung des elektromagnetischen Felds umzuwandeln, während der Gitarren-Tonabnehmer lediglich eine Spule ist, die das Feld erfasst Verzerrungen, die durch das vibrierende Eisenmaterial der Saite verursacht werden.
2 Nyman, Michael (1999). Experimentelle Musik: Cage und darüber hinaus , Cambridge: Cambridge University Press, S.92.
3 Cartridge Music hat eine offene Form. Die Partitur besteht aus mehreren transparenten Blättern, und die darauf gezeichneten Muster liefern nur die Mittel, um eine Zeitstruktur festzulegen. Jeder Performer muss die Folien übereinander legen und die zeitliche Struktur herausarbeiten, indem er die Art und Weise beobachtet, wie sich die gezeichneten Linien und Muster auf den Blättern schneiden. Die Wahl der Objekte und Manipulationsmittel bleibt dabei ganz den Musikern überlassen. Siehe Kasten „John Cage – Der Vater der Erfindung“ in Kapitel 7.
4 Nyman (1999), op. O., S.90.
5 Siehe auch Imaginary Landscape No. 2 (1942), in dem sowohl Instrumente als auch elektronische Geräte durch Kontaktmikrofone verstärkt werden.
6 In den Performance-Notizen bietet Cage Beispiele für Gegenstände, die verwendet werden könnten: „1st player — magazines, paper or paper; 2. Spieler — Tisch oder Holzmöbel; 3. Spieler – große Bücher; 4. Spieler – Boden, Wand, Tür oder Holzrahmen des Fensters“ (Cage, John (1940) Living Room Music , Peters Edition).
7 Siehe Nyman (1999), a. O., S.89.
8 Siehe Randleiste „David Tudor und der Rainforest “ in Kapitel 8 und den Aufsatz von You Nakai und Michael Johnsen auf der Website.
9 Siehe: Iddon, Martin (2015). John Cage und David Tudor, Correspondence on Interpretation and Performance , Cambridge University Press, S. 187-186.
10 Siehe Randleiste „Composing Inside Electronics“ in Kapitel 15.
11 Skype-Interview mit John Driscoll, 25. März 2019.
12 Wie Driscoll erklärt, verwendete Tudor in den frühen Iterationen des Stücks kleine Objekte auf einer Tischplatte und spezielle selbstgebaute Elektronik mit Feedback-Oszillatoren. „Die akustische Ausgabe dieser kleinen Objekte war nicht sehr laut, aber das Signal, das an die Lautsprecher gesendet wurde, war ziemlich laut“, sodass die Zuhörer über das Lautsprechersystem hörten, anstatt das Objekt selbst zu hören. (Driscoll, Skype-Gespräch – 25.03.2019).
13 „Bill Viola traf in Syracuse eine Vereinbarung mit dem Everson Museum, und Ralph Jones fand eine Gelegenheit in Buffalo“. Ebenda.
14 Ebenda.
15 Ebenda.
16 Ebenda.
17 In A Guide for working with Piezo Electric Disks to Introduction Children to Issues of Acoustic Ecology and Sonic Creativity
http://www.public.asu.edu/~rlerman/PDF%20Files/Children%20&%20Piezo%20disks.pdf
aufgerufen 15. April 2019.
18 E-Mail von Richard Lerman (26. September 2018)
19 Ebenda.
20 Ebenda.
21 In Frankreich hatte Pierre Schaffer bereits in den 1940er Jahren die Groupe de Recherches Musicales bei Radio Diffusion Télévision Française (RTF) gegründet, wo er fast zehn Jahre arbeitete. Einige Jahre später arbeitete Karlheinz Stockhausen im WDR-Studio in Köln, Luciano Berio im Studio di Fonologia in Mailand usw. Cage arbeitete von November 1958 bis März 1959 im Studio di Fonologia in Mailand und komponierte Fontana Mix (1958 ) dort.
22 Mikrophonie I wurde am 9. Dezember 1964 in Brüssel uraufgeführt. Das Stück entstand aus Stockhausens Experimenten im Sommer 1964 an dem großen Tam Tam, das er zuvor für Momente gekauft hatte.
23 Diese Kontaktmikrofone könnten aus dem WDR-Studio stammen, wie auch die meisten der von Stockhausen verwendeten Geräte.
Noch heute werden 24 Schaller Kontaktmikrofone produziert. Das beliebteste Modell ist die Schaller Oyster S/P
https://www.thomann.de/gb/schaller_oyster_723.htm abgerufen am 13. Mai 2019.
25 E-Mail von Rolf Gehlhaar 28.04.2019.
26 Die Zusammenarbeit begann, weil Davies über Stockhausen schrieb. Das Buch wurde nie veröffentlicht, aber Davies unterhielt eine mehrjährige Arbeitsbeziehung mit Stockhausen. Er korrigierte weiterhin Stockhausens Partituren und führte seine Werke in Großbritannien auf. Möglicherweise waren ihm auch die Experimente von Fritsch und Gehlhaar mit Kontaktmikrofonen bekannt, da sie zu dieser Zeit in Stockhausens Ensemble stattfanden.
27 Nach Köln zog Davies nach Paris und dann nach New York, wo er an der Zusammenstellung des Répertoire international des musiques électroacoustiques (International Electronic Music Catalog) (RIME) arbeitete, das 1968 veröffentlicht wurde. Zurück in Großbritannien gründete er das Studio für elektronische Musik am Goldsmiths College, die er bis 1986 leitete. 1982 richtete Davies ein kleines Studio an der Oxford University ein, unterstützt von Daphne Oram, einer seiner Mentorinnen als Studentin. [Für weitere Informationen siehe auch Palermo 2015, op.cit.]
28 Davies erinnerte sich an ein bemerkenswertes Konzert von Cage, Tudor und Mumma in London im November 1966 während eines Besuchs der Merce Cunningham Dance Company.
Möglicherweise haben sie Musik für verstärkte Spielzeugklaviere aufgeführt (1960). [Siehe Davies, 2001]. Über Davies‘ eigenes Material erinnert sich Fiorenzo Palermo: „Der erste magnetische Tonabnehmer, den er verwendete, stammte aus dem Jahr 1969 und stammte von ehemaligen RAF-Mikrofonen, von denen er behauptete, sie seien während des Zweiten Weltkriegs in Spitfires verwendet worden. Später, als das Angebot an diesen zurückging (er kaufte sie in Geschäften in der Denmark Street in London), wandte er sich alten Telefonhörern oder Kopfhörern zu, die vom Militär oder von Telefonisten verwendet wurden. Ich glaube nicht, dass Hugh seine eigenen Mikrofone gebaut hat, sondern sie eher geborgen und wiederverwendet hat. Trotzdem habe ich bei meinen Recherchen festgestellt, dass Hugh anlässlich einer Aufführung von Sternklang von Stockhausen 1980 in Bonn eine A-Klarinette mit selbstgebautem Kontaktmikrofon und Vorverstärker spielte.“ E-Mail von Fiorenzo Palermo (25. Mai 2019).
29 Für eine ausführlichere Beschreibung und Bilder siehe Palermo 2015, op.cit. Palermo präzisiert, dass Davies begonnen hatte, piezoelektrische Mikrofone zu verwenden „spätestens seit der Gründung des Goldsmiths Electronic Music Studios im Jahr 1967, das zwei Piezos in seiner Erstausstattung hatte, und er benutzte diese, um alle Arten von Gegenständen (Kämme, zerbrochene Glühbirnen, Federn), wodurch galaktische Grenzflächen aufgezeichnet wurden .“ E-Mail von Fiorenzo Palermo (25. Mai 2019). In anderen Werken verwendete Davies magnetische Tonabnehmer: Concert Aeolian Harpwurde aus Eierschneidern gebaut, „indem die feinen Laubsägeblätter auf einem Aluminiumrahmen montiert wurden, der dann an einem Ständer befestigt worden wäre. Die Blätter wurden parallel angeordnet und Mikrofone am Ende des Aluminiumrahmens platziert, der senkrecht zu den Blättern verlief. Um die Concert Aeolian Harp zu spielen, blies der Spieler auf die Laubsägeblätter und erzeugte eine Klangqualität, die einer Äolischen Harfe ähnelt. [Palermo 2015, op.cit., S.191-192].
30 Die anderen Mitglieder waren Richard Bernas, Patrick Harrex, Graham Hearn, Stuart Jones, Richard Orton und Michael Robinson. Der Name Sanftes Feuer entstand aus der Beratung des I Ging über den Weg, den sie einschlagen sollten:
„Hexagramm Nr. 37, die Familie, tauchte auf“, dessen zwei Trigramme Sonne und Li sind, was Sanfter Wind bzw. Anhaftendes Feuer bedeutet – was klar darauf hinweist der Gruppe, dass sie diese Aktivitäten fortsetzen und den Namen Gentle Fire tragen sollten “ (Davies 2001, op.cit. p.54).
31 In Gruppe Komposition III war das gHong die einzige Klangquelle, während in Gruppe Komposition IV jedes Mitglied ein anderes zusätzliches Instrument zum Spielen auswählte.
gHong(Gong)
32 Laut Palermo [Palermo, op.cit., S.138/140] sollte der gHong ursprünglich den Partituranweisungen von Christian Wolff genügen, die Partituranweisungen lauteten:
„Construct an instrument, or find something, or use an instrument als Teil einer Konstruktion, die 5 verschiedene Tonhöhen oder 11 oder 3 verschiedene Tonhöhen bilden kann; 6 verschiedene Klangqualitäten (sie können von der Art der Aufführung abhängig gemacht werden) oder 2; und die Töne zumindest etwas aushalten kann, bevor sie zu verblassen beginnen‘, und die verschiedenen Mikrofone, die an den Instrumenten angebracht sind, ermöglichten eine Erweiterung der erzeugten Klänge.
33 Vgl. Otto, Andreas (2008). Die Entwicklung elektronischer Musikinstrumente am Steim (Studio für elektro-instrumentale Musik) im Amsterdam seit 1969. (MagisterArbeit), S.14-15.
am 18. April 2019.
34 E-Mail von Nico Bes, 5. Februar 2019.
35 E-Mail von Jo Schepernisse, 9. April 2019.
36 Siehe Bas van Putten (2015). A lles moest anders. Biografie van Peter Schat , Amsterdam: Uitgeverij De Arbeiderspers, 2015, S. 381. Labyrinth wurde beim Holland Festival 1966 unter der Leitung von Bruno Maderna, dem damaligen Gastdirektor des Concertgebouw, uraufgeführt
37 Laut van Putten spielte Schat in dem Film zwei Rollen: „der Fremde“, der sich in die Titelfigur verliebt, und der Dirigent seiner eigenen Musik für Artaudofoon (siehe Van Putten 2015, op. cit., S. 386-389)
The Gangster Girl (Het Gangstermeisje) ist im Eye Filmmuseum erhältlich (Infos zum Film unter:
https://www.eyefilm.nl/en/collection/film-history/film/het-gangstermeisje)
und das Instrument Artaudofoon ist in der oben erwähnten Szene zwischen 16’30“ und 18’30“ zu sehen. Laut van Putten spielte Schat zwei Rollen im Film: „Der Fremde“, der sich in die Titelfigur verliebt , und der Dirigent seiner eigenen Musik für Artaudofoon (siehe Van Putten 2015, op. cit., S. 386-389).
38 Abb.6 wurde in der Online- Datenbank „Memory of the Netherlands “ mit dem Datum 14. März 1966 gefunden. Es ist möglich, dass das Bild während der Dreharbeiten des Films aufgenommen wurde, da der Ort korrekt erscheint. Die Bildunterschrift eines ähnlichen Fotos, das am 17. Juli 1966 im San Francisco Examiner veröffentlicht wurde, erwähnt das Artaudofoon als das Schlaginstrument, das „letzte Woche enthüllt“ wurde, gibt jedoch nicht den Anlass an, bei dem das Bild aufgenommen wurde.
39 „Hier ist die Komposition, die als Ergebnis Ihres Auftrags geschrieben wurde. Ich hoffe, dass Sie in Kürze die zweite Hälfte meines Honorars, nämlich 750 Gulden, auf mein Überweisungskonto (Nr. 122.747) einzahlen werden. Vielen Dank.“ (In Schat, Peter (1967) First Essay on Electrocution , für Violine, Gitarre und Metallschlaginstrumente (3 Spieler). Donemus [Partitur]).
40 Eben.
41 Tudor hat zum Beispiel Stockhausens Klavierstück XI am 22. April 1957 in New York uraufgeführt (zur Enttäuschung von Wolfgang Steinecke, der einige Monate später einer Uraufführung in Darmstadt zugestimmt hatte) und Bruno Madernas Klavierkonzert am 2. September 1959 mit dem Symphonieorchester des Hessischen Rundfunks. Siehe: Iddon (2013), S. 181-183.
42 Siehe Iddon (2015), p. 166. Zu den Darstellern gehörten neben Cage und Tudor Nam June Paik, Hans G. Helm, Benjamin Patterson, William Pearson, Kurt Schwertsik, Cornelius Cardew.
43 E-Mail von Richard Lerman (12. Mai 2019).
44 Raes konzentrierte sich auf piezoelektrische Elemente in Systemen mit Ultraschall-Bewegungsmeldern, aber er fertigte auch Arbeiten mit piezoelektrischen Mikrofonen zur Verstärkung von Objekten an. Bei Holosound wurden ab den frühen 1980er Jahren piezoelektrische Elemente verwendet, um ein Ultraschallsystem aus Gestensensoren zu bauen, und auch in der klangerzeugenden Komponente:
Der Ultraschall demodulierte Objekte wie Federn und Glocken, die an piezoelektrischen Mikrofonen befestigt waren, damit die Bewegungen von Die Objekte könnten verstärkt werden und Klang erzeugen.
http://users.telenet.be/stichtinglogos/concerts/concerts1981.html und
http://users.telenet.be/stichtinglogos/concerts/concerts1968.html
abgerufen am 24. Juni 2019. letzter Abruf 24. Juni 2019.
Die Idee, Metallklänge mit Kontaktmikrofonen zu verstärken, wurde auch von dem niederländischen Komponisten Peter Schat (1935-2003) angewandt.
1961 schloss er sich der Mood Engineering Society von Willem de Ridder an, einer Gruppe, die in multimedialen Projekten bildende Kunst, Musik und Theater verband. 1967 gehörte er zu den Gründern des Studio for Electro-Instrumental Music (STEIM), einem Zentrum für elektro-instrumentale Musik in Amsterdam. Von 1974 bis 1982 unterrichtete er am Konservatorium von Den Haag.
Zu Beginn seiner Karriere entwarf er mit Hilfe des Bildhauers Frans De Boer-Lichtvelt und des Technikers Jo Scherpenisse ein Instrument namens Artaudofoon.
In den 60er Jahren gehörte Schat zu einer Gruppe politisch engagierter junger Komponisten, darunter
Misha Mengelberg, Louis Andriessen, Dick Raaymakers, Jan van Vlijmen, Reinbert de Leeuw und Konrad Boehmer, die das Studio voor Elektro-Instrumentale Muziek (STEIM) gründeten.
Nico Bes, der 1971 bei STEIM zu arbeiten begann, erinnert sich, dass eine seiner ersten Erfahrungen mit Kontaktmikrofonen das Artaudofoon war.
oben: Artaudofoon
Inspiriert von Antonin Artauds Theatre of Crueltybestand sie aus fünf Metallskulpturen, deren Klang durch daran befestigte Kontaktmikrofone verstärkt wurde. Laut Schepernisse verwendete Schat die von Hubschrauberpiloten verwendeten Kehlkopfmikrofone. Der genaue Ursprung dieses riesigen Instruments ist unklar. Laut Bas van Putten, dem Biografen von Schat, entstand die Idee 1965 während der Arbeit an seiner Oper Labyrinth, als er daran dachte, ein riesiges elektroakustisches Schlaginstrument zu bauen, das mit vielen „Kontaktmikrofonen, einem Filter, einem Modulator, einem Verstärker“ ausgestattet war und eine Reihe von Lautsprechern.“ Im September 1966 versuchte Schat wegen technischer Probleme und der hohen Kosten für elektronische Teile eine Finanzierung von Philips zu erhalten, und er erhielt in diesem Jahr von der Rotterdam Art Foundation einen Auftrag für eine Theaterarbeit, Electrocution, die den Artaudofoon als Schlaginstrument verwenden sollte, aber das Werk wurde nie geschrieben. Van Putten erwähnt jedoch den Film von Frans Weisz aus dem Jahr 1966, The Gangster Girl (Het Gangstermeisje)-oben, der eine im Kleinen Saal des Concertgebouw gedrehte Konzertszene mit einer vom Artaudfoon gespielten Komposition und drei Kontrabässen enthält.
Die beschriebenen vielfältigen Erfahrungen eint das gemeinsame Interesse an den Möglichkeiten der Verstärkung und an neuen Formen des Klangerlebens durch den Einsatz von Kontaktmikrofonen.Die 1960er, 70er und 80er Jahre waren eine Zeit der regen Verbreitung von Ideen. Lange bevor das Internet diese Art des Teilens mühelos machte, boten internationale Festivals und Konzerte Gelegenheiten für Musiker, sich zu treffen und ihre Arbeit und technische Forschung auszutauschen.Amerikanische Komponisten reisten durch ganz Europa und brachten neue Ideen aus der Neuen Welt mit. Cage und Tudor gehörten zu den frühesten und hatten eine tiefgreifende Wirkung.Insbesondere Tudor fungierte als Brücke zwischen amerikanischen und europäischen Gemeinschaften. Ab den 1950er Jahren hat er Werke von Komponisten wie Stockhausen, Maderna und Boulez uraufgeführt und dabei starke Verbindungen zur europäischen Avantgarde aufgebaut. Gleichzeitig tourte er oft mit Cage und stellte auch neue Musik anderer amerikanischer Komponisten vor. Es ist erwähnenswert, dass die Uraufführung von Cartridge Music in Deutschland (mit Stockhausen im Publikum) im Kölner Atelier von Mary Bauermeister am 6. Oktober 1960 stattfand.
In den folgenden Jahren nahm eine jüngere Generation amerikanischer Komponisten an Festivals und Konzerten in Europa teil und trug so zur Entwicklung einer internationalen Gemeinschaft bei. Richard Lerman erinnert sich, dass seine erste Reise nach Europa 1979 zur Muzicki Biennale Zagreb war, wo er Travelon Gamelon aufführte. Beim Festival Spiel und Klangstraße 1981 in Essen, Deutschland, geleitet von dem Schlagzeuger Michael Jüllich, lernte er Godfried-Willem Raes kennen. Raes, ein belgischer Künstler, der intensiv mit Piezoelektrizität arbeitete, betrieb seit 1968 Logos, einen Veranstaltungsort für experimentelle Musik in Gent. Lerman hatte dort seinen ersten Auftritt im September 1981. Hugh Davies hatte auch Kontakt zu Raes, der kaufte aus Davies‘ Sammlung selbstgebauter Instrumente aus dem Jahr 1974
ein Feder Brett mit Pienzo. unten
.
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“Reveal Party — Sound Installation by Jess Rowland”, Lewis Center for the Arts (2019). https://vimeo.com/378895987
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https://artsfuse.org/163224/visual-arts-preview-resonant-spaces-sound-art-at-dartmouths-hood-museum/
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https://icareifyoulisten.com/2022/05/mata-2022-mounts-experimental-and-socially-engaged-works/
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Transgender Today: Jess Rowland (2015). New York Times, online story wall.
Paging Gertrude Stein: Inside a South Williamsburg Writing Salon. Natalie Rinn, Brooklyn Magazine, 6/7/16.
Steve Mecca, (2015) Jess Rowland: Spambots. CD Review. Chain D.L.K.
Glenn Astarita – (2015) Spambots Review, All About Jazz.
Beautiful Now, Shira and Max (2015).
Peter Blasser
Brett Balogh
Peter Speer
Wolfgang Spahn
Wolfgang Spahn ist ein österreichisch-deutscher bildender Künstler mit Sitz in Berlin. Seine Arbeit umfasst interaktive Installationen und Performances von Licht und Ton. Seine Kunst erkundet das Feld analoger und digitaler Medien und thematisiert sowohl deren Widerspruch als auch deren Korrelation. Aus diesem Grund ist er auch auf die Wiederaneignung und Wiederverwendung elektronischer Technologien spezialisiert.
Für seine Kreationen erkundet er die Möglichkeiten von Hardware und erweitert ständig ihre Grenzen, um sie seinem künstlerischen Konzept dienen zu lassen. In letzter Zeit hat er analoge Synthesizer sowie analoge Computer und analoge Neuronennetzwerke entwickelt und verwendet sie, um abstrakte Licht- und Klangskulpturen zu schaffen.
Eduardo F. Rosario
….. unter den im Artikel aufgeführten Musikern und Künstlern stach einer mit einer beachtlichen Art von Intelligenz hervor, mit echtem Experimentieren. Dieser Künstler war Eduardo F. Rosario aus San Juan, Puerto Rico; dessen Musik sich um elektronische Experimente herum entwickelt, mit einem fantastischen Sinn für Vorstellungskraft und Kreativität, der sich auch in der von ihm geschaffenen visuellen Kunst widerspiegelt.
Insbesondere kreiert Rosario verschiedene Arten von strukturierter Ambient-Musik wie Kleinbuchstabenmusik, eine Form minimalistischer Musik, bei der winzige Geräusche wie raschelnde Blätter oder Kieselsteine unter den Füßen verstärkt werden, um ein alternatives Hörerlebnis zu schaffen. Die Klänge verschmelzen miteinander und erzeugen einen Stil experimenteller Musik, der weder meditativ noch gründlich ist, sondern ein direktes Hörerlebnis.
Joseph Kramer
Joseph Kramer ist ein Künstler, der mit Technologie und Klang als Orientierungswerkzeuge arbeitet und Instrumente, Objekte und Kompositionen kreiert, um die Grenzen unserer Reichweite zu erkunden und die Natur unserer Verbindungen zu untersuchen. Seit 2009 arbeitet er mit Noé Cuéllar unter dem Projektnamen Coppice zusammen. Er lebt in Chicago, IL.
Veer (3:51) 3.52 mb
Recorded in May 1998 by Robb Drinkwater & David Suycott at splinter group Audio Studio, Chicago.
Textural solo improvisations with bow on the springboard. From the CD of improvised duets with vocalist Carol Genetti, Animus (Not In The Family Records, 1998).
https://www.facebook.com/lisakorimusic/
David Novak
A musician’s chiptune setup, involving Game Boy handheld gaming consoles
Das Yellow Magic Orchestra (Y.M.O.) ist ein japanisches Musiktrio, das sich auf Elektropop spezialisiert hat. Dieses Genre wurde Ende der 1970er Jahre von ihnen maßgeblich mitbeeinflusst. In ihrer asiatischen Heimat genießen sie ein ähnliches Ansehen als Pioniere der elektronischen Musik wie etwa die Gruppe Kraftwerk in Europa und Nordamerika. Die Mitglieder sind Haruomi Hosono (Bass), Yukihiro Takahashi (Schlagzeug) und Ryuichi Sakamoto (Keyboard). An der Welttournee 1979 war Gitarrist Kazumi Watanabe als Gast beteiligt.
Kōji Kondō (jap. 近藤 浩治, Kondō Kōji; * 13. August 1961 in Nagoya) ist ein japanischer Komponist. Er ist bekannt für seine Arbeit an vielen Videospielen der Firma Nintendo. Kondō leitete die aus Komponisten, Soundkünstlern sowie -programmierern bestehende Soundgruppe von Nintendos Entwicklungsabteilung Nintendo Entertainment Analysis & Development, seit September 2015 Nintendo Entertainment Planning & Development.
Yoshihiro Sakaguchi (jap. 坂口 由洋, Sakaguchi Yoshihiro), auch bekannt unter dem Pseudonym Yukichan’s Papa, ist ein japanischer ehemaliger Komponist, der hauptsächlich für die Firma Capcom gearbeitet hat. Er schrieb die Musik für die ersten zwei Mega-Man-Spiele auf dem Nintendo Entertainment System, sowie für das Spiel Ducktales, bei dem er die weltbekannte Moon Theme komponiert hat. Im Jahr 2006 war er auch Sound-Editor bei der Anime-Serie Ergo Proxy.
David Wise ist ein Komponist, bekannt für sein Schaffen beim Videospiele-Entwickler Rare an der Donkey-Kong-Country-Reihe. Er verließ das Unternehmen 2009.
Minae Fujii
Minae Fujii (藤井 美苗) (besser bekannt unter ihrem Pseudonym Ojalin und derzeit bekannt unter ihrem Ehenamen Minae Saito) ist eine ehemalige Capcom-Sounddesignerin, die zuvor nur für eine Handvoll Titel für NES und SNES Musik und Soundeffekte erstellt hat sie hat die Firma verlassen. Sie arbeitete oft mit Yasuaki Fujita zusammen.
Sie ist am besten für ihre Arbeit an der Mega Man-Serie bekannt, da sie die Musik für Mega Man 4 komponierte und – obwohl sie länger als alle anderen von der Firma weg war – zurückkehrte, um ein Robot Master-Thema für Mega Man 10 zu machen (sie war es jedoch nicht an der Arrangement-Version beteiligt).
Während ihrer kurzen Anstellung war sie auch Mitglied von Alphah Lyla, der hauseigenen Band von Capcom.
Alpha Lyla (アルフ・ライラ), auch bekannt als Alfh Lyra wa Lyra oder Alpha Lyla , war Capcoms „Hausband“, bestehend aus mehreren Capcom-Musikern und Sounddesignern. Sie lösten sich Ende der 1990er Jahre auf. Der Name leitet sich von der Katakana– Schreibweise von Tausendundeiner Nacht ab .
Zu den Mitgliedern der Band gehörten unter anderem der Pianist Pii♪ (alias Yoko Shimomura ), die Keyboarder Bunbun (alias Yasuaki Fujita ) und Pakkun, der Gitarrist Uppi (alias Kazushi Ueda), der Bassist WOODY und der Schlagzeuger Tatsui.
Brian LeBarton is a keyboardist, composer, and electronic musician from Los Angeles, California.
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folk, funk, soul, hip hop, electronic, alternative rock, country, psychedelia.
Beck David Hansen (* 8. Juli 1970 in Bek David Campbell) ist ein US-amerikanischer Musiker, Sänger, Songwriter und Plattenproduzent. Er wurde in den frühen 1990er Jahren mit seinem experimentellen und Lo-Fi-Stil berühmt und wurde dafür bekannt, musikalische Collagen verschiedenster Genres zu erstellen. Musikalisch umfasst er Folk, Funk, Soul, Hip Hop, Electronic, Alternative Rock, Country und Psychedelia.
Er hat 14 Studioalben (von denen drei auf Indie-Labels veröffentlicht wurden) sowie mehrere Nicht-Album-Singles und ein Notenbuch veröffentlicht.
Im Dezember 2003 startete Ethan Kath das Musikprojekt Crystal Castles. Der Bandname stammt aus der 1980er Fernsehserie She-Ra: Princess of Power, einem Spin-off der He-Man-Serie. Im April 2005 begann Alice Glass, zu der von Ethan Kath produzierten Musik zu singen. Die erste EP Alice Practice erschien im Juni 2006. Diese war auf eine Stückzahl von 500 Kopien limitiert und bereits nach drei Tagen ausverkauft. Am 18. März 2008 erschien das selbstbetitelte Debütalbum der Band in Nordamerika. Am 28. April folgte die Veröffentlichung im Vereinigten Königreich. 2010 wurde es von der britischen Musikzeitschrift NME auf Platz 39 der besten Alben des vergangenen Jahrzehnts gewählt.
Heute:
Bei meinen früheren hochwissenschaftlichen „Kollegen“ wurde ich schon als freischaffender Künstler, das richtigere Wort wäre „Feind“ im klassischen Sinne bezeichnet als ich von diesem Buch mit Studenten und Schülern sprach. Das passte nicht in das Weltbild von Kleingeistern mit Schubladenmoral. Ich habe beide Revolutionen, die digitale und die infromationstechnische im wahrsten Sinne des Wortes erleben müssen. Soviele subalterne Bremsklötze auf einem Haufen sieht man nicht oft.
Ich liebe Software!!
Ein passendes Buch hierzu unter anderen ist auch:
Musik, Ästhetik, Digitalisierung – Eine Kontroverse – Johannes Kreidler, Harry Lehmann und Claus-Steffen Mahnkopf
Voicetrack und Strotter, also Norbert Möslang und Christoph Hess habe ich schon an anderer Stelle erwähnt.
Simon BerzUwe Schüler ist Elektronikingenieur. Er entwickelt und baut Licht- und Klangkunst, insbesondere experimentelle elektronische Musikinstrumente.
Elixir
Patrick Studer – Mario Marchisella – Valentino Marchisela
Hardwarehacker sind Hacker, die Hardware zum einen modifizieren, um Zugang zu einem Gerät oder einer neuen Funktionalität zu verschaffen, die vom Hersteller nicht vorgesehen ist. Auch die Umgehung einer hard- oder softwareseitigen Einschränkung fällt darunter. Beispiele dafür sind das Hinzufügen von Netzwerkfähigkeiten für eine Reihe von Automaten[1] und Kaffeemaschinen[2] und der Playstation-Hack. Zum anderen entwickeln sie mitunter Geräte selbst, wie das Datenklo, ein Akustikkoppler-Selbstbausatz für den Netzzugang eines Computers über die Telefonleitung; entwickelt von Hackern des Chaos Computer Clubs.
Hardwarehacker treten als sich gegenseitig stark unterscheidende Unterform in jeder Hacker-Szene auf. Hardware zu hacken bezieht sich zwar vornehmlich auf den Bereich der Informations- und Kommunikationstechnik,[3] doch in seiner ursprünglichen Bedeutung „Tüfteln/Basteln“[4] ist Hacken nicht auf informationstechnische Bereiche beschränkt.[5]
Im Kontext eines spielerischen kreativen Umgangs mit Technik jeglicher Art schreiben sie beispielsweise Gerätetreiber und Firmware oder beschäftigten sich mit den physischen Grundlagen der Netzwerke, insbesondere wenn sie dabei Dinge außerhalb der Spezifikation verwenden. Ein Merkmal eines Hackers ist nicht die Aktivität selbst, sondern die Art wie sie durchgeführt wird. Wie das Jargon File beschreibt, genießt ein Hacker die intellektuelle Herausforderung, auf kreative Weise Grenzen zu überwinden oder zu umgehen. Sie benötigen dafür ein oft sehr komplexes und tiefes Wissen über die verwendete (Programmier-)Technik und Technologie.
Click me!!
Circuit bending, eine aleatorische Musikkunst, umfasst das kreative Kurzschließen von elektronischen Geräten mit niedriger Spannung mit dem Ziel, neue musikalische oder visuelle Instrumente und Sound-Erzeuger zu kreieren. Durch das Unterstreichen von Spontaneität und Zufall werden die Techniken des Circuit bending hauptsächlich mit dem Musikgenre Noise assoziiert, obwohl auch konventionelle Musiker und Musikgruppen mit sogenannten bent instruments experimentiert haben.
Beim Circuit bending werden in der Regel die Gerätegehäuse geöffnet und es werden oft zusätzliche Komponenten wie elektronische Schalter und Potentiometer eingebaut, welche den Schaltkreis verändern.
DIY oder D.I.Y. bedeutet Do it yourself und beschreibt ein Lernparadigma, das sich seit den 1950er Jahren auf die Amateurkultur von Heimwerkern bezog und auch synonym zum autodidaktischen Lernen gehandhabt wird. Es kann seit den 1970er Jahren besonders auch als klassisches Ideal der Punkbewegung gesehen werden, die DIY zu einem ihrer zentralen Inhalte machte. Folgephänomene, die sich in der Musik auf Punk berufen oder daran anschließen, reflektieren DIY als musikalisches Bauprinzip grundsätzlich mit. Die zentrale Methode beim DIY ist Versuch und Irrtum (Trial and error).
Grundidee ist, einfach Platten zu veröffentlichen ohne auf einen Plattenvertrag einer Major-Plattenfirma zu warten, sich seine eigenen Medien zu schaffen (-> Fanzine) etc.. Auch gehört das Veranstalten von Konzerten, Lesungen, Informationsabenden und anderen Veranstaltungen ohne finanzielle Gewinnerwartung dazu.
DIY ist auch der Ausgangspunkt von Independentmusik (als die Bedeutung ‚unabhängig‘ noch im Zentrum stand und es noch kein Genrebegriff für eine bestimmte Art von Gitarrenpop geworden war): Völlig unabhängig arbeiten, sich eigene Netzwerke erschaffen und erfinden. Angefangen beim Aufnehmen und Produzieren von Musik über das Gestalten und Drucken der Cover bis zum Vertrieb der Tonträger über alternative Vertriebswege (Fanzines, Mailorder, Konzerte usw.).
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Die Maschine ersetzt die menschliche Natur dann, wenn letztere Versagen muss.
Kunst, Raum & NEUE Musik
OHR und AUGE
„Steht alle auf, auch die Toten“
…….gerade in der Klangkunst, der Klanginstallation hat sich die elektronische Musik besonders bewährt.
Natürlich gibt es schon viele Jahre auch Musikinstrumente für die Natur, z.B. die Windharfe,…
das ist aber eine andere Klasse. Die Elektronik kann, falls nötig auch sehr große Distanzen überwinden.
Fakenews Laterne
Visibility from Jakub Nepras on Vimeo.
Verhältnis Klang und Umwelt!!
Freiklangberufler
Klangaussteller
Klanginstallateure
Klangräume
Diese 3 Bücher u.a. begleiten mich seit 1973.
Denkbare Musik ist für diejenigen, die es gerne ganz still haben. sie ist lesbar, unspielbar, ganz ohne Elektronik aufgrund der Konzeptpartitur.
oder
Spannungsfeld: Natur – Technik – Kultur
Hören ist bereits Teilhabe, Teilnahme. Das ist die erste Stufe der Interaktion. Das Publikum soll aus seiner Konsumhaltung, seiner Passiviatät gelockt werden. Am einfachsten dadurch, dass man sie in Bewegung setzt.
Auch bei den frühen wegweisenden Installation gehörte es zur Grunderfahrung, dass man die Klänge durch das Umhergehen jeweils anderst hört.
Musik für Räume gehört zur Konzeptkunst.
Klangraum – Klangskulptur – Klang environmet – Klangausstellung – Klangbeschallung – Klanghaus………………………
…..Fragen Natur und Heilung, Mensch und Raum, Lebensformen und Erdbeziehung, mythologischem Bewusstsein sowie menschheitsgeschichtliche Perspektiven, die für unser gegenwärtiges Leben relevant sind.
Klanginstallation von Walter Fähndrich: Der Wald singt bei den drei Linden.Music for Twilight. Die Ohren öffnnen sich unwillkürlich für den Naturlaut!
Dem Ort wird eine andere Dimension verliehen. Musik ist immer ein Eingriff in einen Raum. Aufgabe des Musikers ist es herauszufinden, welche Musik in welchen Raum passt.
Was würde hörenderweise diesem Raum entsprechen?? Das ist dann auch ein Im,puls für Vorstellungsräume, die darüber hinausgehen, was sich umnittelbar den Sinnen erschließt. Das ist mehr als Beschallung.
https://afrigal.online/2020/12/harry-lehmann-2/
Oft wird die Musik vom Computer gesteuert!!
Das gilt auch für Musik im Raum. Man muss sich mit ihr beschäftigen, um dieses statische Gebilde gleichsam als Ganzes entstehen zu lassen.
Lärmschutz?? Verkehrsordnungen??
Eine Installation muss so leise sein, dass man sie kaum hört.
Suspended Sound Line
Max Neuhaus hat den Begriff Sound Installation 1971 geprägt!!
Hoffen wir es!! Sagen wir es laut: dass ihm unsere Sympathie gehört, selbst an dieser Stätte wo es stört.
Musik für Räume verzichtet auf die Gestaltungsebene Zeit!! Auf B muss nicht A folgen. Es gibt keine Höhepunkte, keine Entwicklungen, keine Spannungsabläufe, keine Dramatik.
…und doch scheint einem die Natur mit verneuter Schönheit entgegen.
der Blick auf den Musiker fehlt hier im Gegensatz zu einem Konzert. Dadurch lösen sich die Klänge, werden frei für Assoziatione. Klangistallationen haben auch etwas Meditatives, Geistliches. Ora et labora – Benedikt.
Glocken z.B. sind die Urklanginstallationen.
Hans Wüthrich
ZUM TANZ :: 2003 :: Klanginstallation, Zusammenarbeit mit Peter Allamand (Tanzbühne/2,5x4m aus Holz, beweglicher Tanzboden löst Töne an Akkordeons aus, die unter dem Tanzboden installiert sind) vom klangraum heiligkreuz 2003, einer Ausstellung mit Klanginstallationen und Klangaktionen 29.6.-19.10.03 in Heiligkreuz, Entlebuch. Fotos.
Andres Bosshard hat auch Schulhöfe gestaltet mit z.B. speziellen Brunnen.
Mit Schallwellen, die zu Wasserwellen werden, dann zu Lichtwellen und Wandbildern wird der physikalische Energieraum von elektronischen Medienraum durchdrungen.
Die Geräusche des Schulhofes werden quasi im Sinne des Umweltschutzes verändert.
Ähnliche Ideen findet man auch bei Alexander Lauterwasser.
Viele Installationen protestieren so gleichsam gegen eine überlaute akustische Umwelt.
John Cage wählte eine andere Strategie, die wir heute allerdings nicht mehr ganz so einfach übernehmene können.
Er setzte sich an das offene Fenster und hörte den Umweltgeräuschen zu, das heisst, er akzeptierte sei. Begegnung statt Flucht könnte man sagen.
Interaktion ist eine fragile Angelegenheit, sie funktioniert in erster Linie übers Hören, nicht übers Tun.
Komponieren heißt somit Orientierung schaffen in einer Klangwellen überfluteten akustischen Umwelt, Kompnieren heißt vernetzen.
Umweltbewusstes Hören ist heute ein eigener Forschungszweig.
Sein Buch zum Hören lernen fordert auch einen elektronischen Musiker im Sounddesign heute noch!!
ebenso: Hildegard Westerkamp
und
Gründer der Gruppe für Musikwissenschaft und Musikproduktion, GERM, 1966 und des Labors für Akustik und Stadtmusik, LAMU, 1979. – Berater der LAMU, Architekturschule von Paris-La-Villette (2007)
Dem Klang des Alltags einen ästhetischen Wert beizumessen!!
Heute leiden wir unter dem Lärm!! – Die Stille existiert nicht. Sie ist eine Abstraktion, eine bestuimmte Stufe von Lärm, eine Abwesenheit von Klang.
Von der Kreativität zur Therapie??
Zuviel Stille ist ebenso unerträglich wie zuviel Lärm.
LAMU
Klangforscher – Klangarchitekt
Marie-Cécile Reber
Lindengartenweg 3
CH-6005 Luzern
Switzerland
Wie wichtig ist es für die Wahrnehmung, das Wie und Woher von Geräuschen bestimmen zu können, sie zu identifizieren?
Sie bleibt bei manchen offen, andere Künstler legen Wert darauf und sie stellet sich seit den Anfängen der Musique concrète.
Margrit „Maru“ Rieben (* 6. Mai 1963 in Bern) ist eine Schweizer Jazzschlagzeugerin und Musiklehrerin.
Das Langzeitprojekt Hörgänge von Markus Eichenberger ist eigentlich ein Tagebuch, keines des Schreibens, sondern des Hörens. Seit Jahren ist Markus Eichenberger permanent mit Aufnahmegerät und Minikunstkopfmikrophon ausgerüstet unterwegs und nimmt auf, was ihm begegnet. Daraus ist mit den Jahren ein imposanter Katalog an Geräuschen und Klängen entstanden, welche durch die Kunstkopfmikrophonie genau festgehalten sind. Es existieren Unterkataloge zu den Themen Verkehr, Tiere, Natur, Fahrstühle, öffentliche Gebäude und Musik im öffentlichen Raum.
Die Installation besteht aus einem möglichst kargen Raum, der mit 12 Stühlen ausgestattet ist. Unter den Stühlen ist je ein Discman befestigt, welcher mit einem geschlossenen Kopfhörer ausgestattet ist. So kann man 12 ausgesuchte Stationen akustisch besuchen und mittels Kunstkopfmikrophonie so hören, als wäre man selbst dabei. Zusätzlich ist über Lautsprecher, quasi als Environment, eine weitere, oft kontrastierende, Station, in regelmässigen Abständen zu hören.
Hörgänge lässt uns unsere akustische Umwelt wahrnehmen, wie sie ist. Sie führt uns die Feinheiten und musikalischen Qualitäten unserer oft verdrängten akustischen Umwelt vor Augen − besser gesagt vor Ohren. Tritt man aus der Installation heraus, hat man das Gefühl, die eigenen Ohren seien zu grossen Wahrnehmungstrichtern herangewachsen und wir hören unsere direkte Umwelt für wenige Stunden mit einer enormen Bewusstheit.
Kontemplation & Kopfhörer
Der Kopfhörer der uns vereinzelt und voneinander isoliert, hilft uns bei der Kontemplation.
Wie klingt die Biosphäre, wie tönen Ökosysteme? Mit neu entwickelten Aufnahmetechniken erforscht Marcus Maeder die Geräuschkulisse im Erdboden und im Geäst von Bäumen, die unter Wassermangel leiden. Er gewinnt dabei nicht nur neue wissenschaftliche Erkenntnisse, sondern entwickelt gleichzeitig neue künstlerische Ausdrucksformen in Bild-Ton-Installationen. Aus dieser Synergie an der Schnittstelle von Wissenschaft und Kunst entstehen neue Erfahrungs- und Kommunikationsformen zur sensibilisierten Auseinandersetzung mit bedrohten Ökosystemen.
Edu Haubensak
Composer
Was macht nun die besondere Attraktion von Klanginstallationen aus??
Auf S.354 des Buches MUSIK aus dem NICHTS (2008) von Bruno Spoerri nennt derselbe u.a. folgende Faktoren.
1975 ging er nach Freiburg im Breisgau zu Klaus Huber und Brian Ferneyhough. Er plante da eine Studienaufenthalt von einem Jahr.
Huber bekämpft, indem er uns derartig „die Ohren putzt“, wie er sagte, den europäischen Kulturimperialismus ebenso wie alle Erscheinungen einer so genannten Weltmusik. Denn es geht ihm „die Interaktion der so reichen wie verschiedenartigen Musikkulturen unseres Planeten, so lange es diesen noch gibt…“ Das Oratorium „Erniedrigt – Geknechtet – Verlassen – Verachtet“ ist in diesem Sinne sein Hauptwerk der achtziger Jahre. „Steht alle auf, auch die Toten“ schreibt er über den vierten Satz. Dass sein hohes künstlerisches Ethos der überragenden Qualität seiner Werke entspricht, macht ihn zu den Großen seiner Generation.
Freiburg hatte damals schon eines der modernsten Elektronikstudios, das auch auf Live Elektronik ausgerichtet war, also transportfähig.
…… unterrichtete Haller von 1974 bis 1990 an den Universitäten Freiburg und Basel sowie an der Hochschule für Musik Freiburg. Ende 1989 ging Haller in den vorzeitigen Ruhestand, um im Auftrag der Heinrich-Strobel-Stiftung eine Dokumentation über das Experimentalstudio und die Erforschung der Elektronischen Klangumformung zu schreiben.
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Hans Peter Haller und Otto Tomek bestaunen das neue Halaphon.
Als Hans Peter Haller 1989 als Leiter des Studios zurücktrat wurde André Richard sein Nachfolger.
Er trieb die Digitalisierung voran. 1989 war das und heute reden vile Politiker von einer digitalen Revolution. Naja, wenn man nicht dabei war, muss darüber reden.
Um 2008, wurde der Laptop zum Musikinstrument.
Ge Wang und Perry R. Cook: ChucK: A concurrent, on-the-fly audio programming language.
Seit dieser Zeit versuche ich konsequent alles mit Software zu machen. Wenn ganze Server virtualisiert werden können kann man das auch mit Instrumenten und elektronischen Bauteilen.
zurück zu André Richard und Frbg.i.Brg.
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Er gibt auch Meisterkurse für Klanggestaltung im Raum und für die Interpretation mit neuen Medien.
André Richard lies neue Hardware entwickeln, eine digitale Filterbank ein Steuerpult (Advanced Remot Control)
1993 gab es erstmals die Möglichkeit über den Matrix-Mixer, ein Mischpult mit 64 Ein- und Ausgängen, einen Klang über 64 Lautsprecher im Raum zu verteilen und zu bewegen.[1]
„Als »Instrument« zur Interpretation von live-elektronischer Musik“[6] wurde im Zeitraum von 2002 bis 2005 der AreC-Controller (Advanced Remote Control) im Experimentalstudio entwickelt. Der Controller ermöglicht es, sämtliche Geräte für Live-Elektronik mittels OSC über Ethernet zu steuern. Diese Trennung von Geräten (Computer oder andere Software) und Controller ermöglicht es, die live-elektronischen Elemente völlig geräuschlos von einem beliebigen Standort aus zu bedienen.
Ein wichtiger Bestandteil des Studios ist bis heute die Möglichkeit an der Entwicklung neuer technischer Geräte zu arbeiten, die oft in Zusammenarbeit von Technikern und Komponisten entstehen.
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Joke Lanz
(* 1965 in Basel)[1] ist ein Schweizer Noise-Musiker, Turntablist, Performance-Künstler und Sänger im Bereich der elektronischen Independent Szene.
Musikalische Wuzel ist der Punk.
Joke Lanz: vocals, electronics
Christian Weber: bass
Alexandre Babel: drums
„Meine Musik sol aus der Reduktion heraus entstehen, aus der Körperlichkeit und sich nicht in ausufernden Gerätschaften verlieren!!“
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Borbetomagus
Die Gruppe entstand 1979, als die Saxophonisten Jim Sauter und Don Dietrich mit dem Gitarristen Donald Miller zusammentrafen. Das Trio benannte sich eher zufällig nach dem keltischen Namen von Worms. Es erhielt keinen Austausch mit anderen Musikern der New Yorker Noise-Szene, etwa mit John Zorn, nahm aber bereits seit 1980 mit Improvisationsmusikern der europäischen Szene wie Tristan Honsinger, Peter Kowald oder Hugh Davies auf.
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Günter Müller(* 20. Oktober 1954 in München) ist ein deutscher Improvisationsmusiker und Lehrer für Bildende Kunst und Grafisches Gestalten.
Müller, der seit 1956 in der Schweiz lebt, erlernte das Schlagzeugspiel als Autodidakt. Er kombinierte es seit 1981 mit einem mobilen Tonabnehmer- und Mikrophonsystem und Elektronik. Seit 1998 kommen Minidisc und iPod hinzu.
Er arbeitete auch mit:
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und er hatte eine enge Verbindung zu dem Gitarristen Richard Jeans besser bekannt als Monsieur Jean.
Seine Arbeit ist kaum dokumentiert.
Autodidakt ja ???
Mit zweijährigem Studium von Kontrapunkt und Harmonie an der Schule von Ribeaupierre in Lausanne im Jahr 1977. Zahlreiche Praktika in ganz Europa, durch das Improvisieren. Das wichtigste für mich:
in Marseille mit Dereck Bailey:
* in Mailand mit Bill Dixon:
* in Biel mit Laurence D. Butch Morris:
° Aktivist des ‚Oeil & Oreille Kollektivs‘; die zwei- bis dreimal im Jahr Konzerte organisiert
weiterhin Ausstellungen und Treffen für Ton und Bild.
Frederick Quennoz – Daniela Grüninger – Steve Donzé – Patrick Donzé
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Konzepte der Elektroakustischen Musik
Trivia
3 Konzepte:
A) akusmatisch ==> reines Hören – Klang ohne Ursachenbild – Schaeffer 1966 reduziertes Hören – Tonbandgeräte als pythagoräischer Vorhang – F. Bayle schlug vor Akusmatik = spez. Hörbedingungen
P.Schaeffer: Es geht nicht mehr darum, wie ein subjektives Hören die Realität interpretiert.
F. Bayle: ..wollte eine Komposition mit Klangbildern erstellen, die die fehlenden visuellen Infos einer Lautsprecheraufführung kompensiert.
Akusmonium: Komponist sitzt am Mischpult und gestaltet sein Werk (Interpretation)
Viele Lautsprecher – Komponist verteilt Musik im Raum.
TU Berlin: 
Der Hör- und Veranstaltungssaal WellenFeld H 104 der TU Berlin verfügt über das weltweit größte System zur Wellenfeldsynthese (WFS). Um den gesamten Saal mit einem Fassungsvermögen von rund 640 Plätzen zieht sich auf Kopfhöhe ein Band von über 2700 Lautsprechern im Abstand von 10cm. Diese werden von einem Computer-Cluster mit 832 Audio-Kanälen angesteuert.
Pierre Schaeffer Ing. RDF Paris – Club d’essai.
Kompositionstechnik mit gespeicherten Kängen (Instrumente & Alltagsgeräusche) auch Futurismus – Abgrenzung zur Klassik (12ton & seriell)
Klassik: vom Abstrakten ins Konkrete (Komposition)
Cconcrète: Vom Konkreten (Alltagsgeräusch) wird das Abstrakte durch Klangverfremdung
Und es gab Stress, damals wie heute: Boulez warf Schaeffer vor, dass er kein Musiker sondern ein Bastler sei. Schaeffer war klug und wies dies nicht zurück, er war der Meinung, dass die Geschichte der Musik an sich ein Bastelarbeit war.
Pierre Schaeffer hatte auch eine Liebe zur afrikanischen Musik.
vom Einzelklang zum Musikstück als Ganzes.
https://www.youtube.com/watch?v=mJ08diPUv6A
Tod Dockstader (* 20. März 1932 in Saint Paul, Minnesota; † 27. Februar 2015[1]) war ein US-amerikanischer Komponist elektronischer Musik, insbesondere der Musique concrète.
Arbeiter mit Rhythmen, Frequenzen und Intensitäten.
diese Musik brauchte keine Noten, sie brauchte etwas besseres, anderes als…….
Stockhausen: 1955-56 im Gesang der Jünglinge warewn Sprache – Gesang – &elektronische Klänge gleichberechtigt.
langsam entwickelte sich ein Oberbegriff: – ELEKTRONISCHE MUSIK – daher entsatnd der abgrenzende Begriff „elektroakustische Musik“
1951 übernahm Pierre Henry den Club d’Essai.
Später arbeitete er an der Inovierung der Rockmusik mit elektronischen Einflüßen. Er gilt
als Vater des Techno.
er arbeitete auch mit Spooky Tooth
nebenbei: das war mein erster Song an den drums.
und mit Pierre Henry
dann mit
beeinflusste auch die Noisemusik – Luc Ferraris
C) Studio für elektronische Musik in Köln WDR
Seine Geschichte spiegelt die Entwicklung der elektronischen Musik in der 2. Hälfte des 20ten Jahrhunderts wider.
1951 – Hans Hartmann, Werner Meyer Eppler – Robert Beyer-Fritz Enkel und Herbert Eimert.
Robert Beyer sprach schon 1920 von einer Klangfarbenmusik.
Das Trautorium gilt als Vorgänger des Synthesizers
Olivier Messian hatte zwei Studenten: -Pierre Boulez und Karlheiz Stockhausen
Boulez gründete das IRCAM
Seriell oder Sinuston
Stockhausen wußte dass die Klangfarbe sich der seriellen Organisation entzog.
Fritz Enkel gab ihm Sinusgeneratoren.
Monochord und Melochord waren ab da bei ihm verboten.
Andere Komponisten im Studio:
* Karel Goeyvaerts ,Paul Gredinger, Gottfried Michael Koenig, Henri Pousseur, Bengt Hambraeus und Franco Evangelisti
Jeder Klang wurde aus einzelnen Teiltönen komponiert.
Adorno: elektronische Musik hört sich a, als würde Anton Webern auf einer Wurlitzer Orgel vorgetragen.
Die elektronische Musik aus Köln näherte sich der Musique Concrète aus Paris.
Notation blieb ein Problem!!!
Gottfried Michael Koenig fing bei Null an. Der Sinuston galt als nicht weiter zerlegbares Element der Musik.
????Welle oder Teilchen?? s.apäter Gabor & Roads.
Er sprach von einzelnen Amplitudenwerten die einander folgen – Heute nennt man das Samples.
Rotation der Klänge:
Tempophone: das M in Matthias kann man auf beliebige Dauer verlängert werden.
Tempophon
Mauricio Kagel legte besonderen Wert auf komplexe Schaltungen der Geräte – Rückkopplungen!!
Johannes Fritsch: ließ u.a. einen Verstärker sein eigenes Rauschen verstärken.
Meine Art arbeitslos zu sein: – freischaffender Künstler.
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1993 entdeckte er die improvisierte Musik und die Neue Improvisationsmusik für sich. Er begann dabei zunächst als Schlagzeuger verlagerte den Schwerpunkt seiner Arbeit aber immer mehr auf die Live-Elektronik.
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Toshinori Kondō (* 15. Dezember 1948 in Imabari, Japan; † 17. Oktober 2020) war ein Trompeter der Jazzavantgarde und der Fusionsmusik.
Kondōs erste Einflüsse im Jazz waren Charlie Parker, Dizzy Gillespie und Miles Davis. In den 1970er-Jahren kam er von Japan nach New York, wo er mit den Mitgliedern der Downtown-Szene zusammenarbeitete, so mit Bill Laswell und John Zorn. 1978 spielte er mit Derek Bailey. Sein erstes Soloalbum entstand 1979. Im gleichen Jahr trat er mit Eugene Chadbourne auf dem Total Music Meeting auf. 1981 war er erstmals Mitglied in einem Projekt von Peter Brötzmann. 1982 trat er mit Paul Lovens und mit dem Globe Unity Orchestra auf. In den 1980er-Jahren kehrte er nach Japan zurück und gründete die Gruppe IMA, mit der er recht erfolgreich war. Daneben spielte er im Jam Rice Sextet (mit Yōsuke Yamashita, Akira Sakata, Gerald Ohshita, Hideaki Mochizuki und Shōta Koyama), das 1986 das Album Jam Rice Relaxin’ live einspielte. Seit 1992 gehörte er zum Die Like a Dog-Quartett Brötzmanns und später auch zu dessen Chicago-Tentett. Er spielte mit Tristan Honsinger und ließ sich schließlich in Amsterdam nieder, wo er weiterhin lebte. 2002 organisierte er in Hiroshima ein großes Friedensfestival für den Dalai Lama.
Bekannt wurde Kondō vor allem für seine Fusion von Free-Jazz‑, Noise- und elektronischer Musik. Hier arbeitete er mit Musikern wie DJ Krush und Tom Cora zusammen. Er wurde zu Aufnahmen der United Future Organization, aber auch der Jazzkantine herangezogen. Daneben hat er auch Musik für japanische Kriminalfilme verfasst. 2017 spielte er mit Peter Brötzmann und der amerikanischen Pedal-Steel-Gitarristin Heather Leigh in einem Trio.
| Fotogalerie: Toshinoro Kondo mit Heather Leigh und Peter Brötzmann in Schorndorf
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Pauline Oliveros
Klangkunst – elektronische ist Musik der Känge, Klangmusik, bis hin zu den Atomen eines Klangs, den 1-50 mikrosekunden langen Grains.
Start Listening
Learning to Listen
Beginne zuzuhören
Zuhören lernen
Speziell für die elektronische Klangmusik anwendbar um einen tieferen Zugang zu ihr zu bekommen.
Ohrstück
1. Hörst du jetzt zu?
2. Hören Sie zu, was Sie jetzt hören?
3. Hören Sie, während Sie zuhören?
4. Hören Sie zu, während Sie hören?
5. Erinnern Sie sich an den letzten Ton, den Sie zuvor gehört haben?
diese Frage?
6. Was werden Sie in naher Zukunft hören?
7. Kannst du jetzt hören und auch auf dein Gedächtnis hören?
eines alten Klangs?
8. Was veranlasst dich zuzuhören?
9. Hörst du dich in deinem täglichen Leben?
10. Hast du gesunde Ohren?
11. Wenn Sie einen gewünschten Ton hören könnten, welcher wäre das?
es sein?
12. Hören Sie jetzt Geräusche oder hören Sie sie nur?
13. Welcher Sound ist für Sie am aussagekräftigsten?
Klänge tragen Intelligenz.
Wenn Sie in Ihrem Bewusstsein für Geräusche zu eng sind, werden Sie wahrscheinlich von Ihrer Umgebung getrennt. Ohren hören keine Geräusche; das Gehirn tut es. Zuhören ist eine lebenslange Praxis, die von gesammelten Erfahrungen mit Klang abhängt. Es kann detailgetreu fokussiert oder für das gesamte Schallfeld geöffnet werden. Die achteckige Komponistin und Pionierin der Klangkunst, Pauline Oliveros, beschreibt das Klangexperiment, das sie dazu veranlasste, ein Institut für Deep Listening zu gründen und es als eine Theorie zu entwickeln, die für Musik, Psychologie und unsere kollektive Lebensqualität relevant ist.
Pauline ist eine Komponistin und Akkordeonistin, die maßgeblich zur Entwicklung der elektronischen Musik beigetragen hat. Der Höhepunkt ihrer lebenslangen Faszination für Musik und Klang inspirierte die Praxis des Deep Listening, die Kunst des Zuhörens und der Reaktion auf Umweltbedingungen. Als Professorin für Praxis in der Kunstabteilung des Rensselaer Polytechnic Institute produzierte sie hoch angesehene Werke als Komponistin und Improvisatorin. Paulines 1989er Aufnahme Deep Listening gilt als Klassiker auf ihrem Gebiet.
terPauline Oliveros sagte, dass ihre Meditationen das Ziel eines „erweiterten Bewusstseins“ und „humanitärer Zwecke“ hatten; speziell Heilung.
Das archivierte Programm für die sechste Sitzung vom 30. November 1971 ist typisch:
Spiegel
Kinetisches Bewusstsein – Machen Sie aus Ihrem letzten hörbaren Atemzug einen gesungenen Ton
Kreis – Visualisieren Sie Ihre Unterschrift Buchstabe für Buchstabe langsam. Hören Sie gleichzeitig Ihren Namen. Tun Sie dies vorwärts und dann rückwärts. (Ohne Ton) Sehen Sie Ihre Unterschrift in einer ausgewählten Farbe. Tun Sie dies mit geschlossenen Augen und offenen Augen.
Schüssel Gong Meditation. Wenn Sie den Überblick über die Tonhöhe verlieren oder überprüfen möchten, ob Ihr Gedächtnis erneut den Gong schlägt.
Gehen Sie einmal so langsam wie möglich rückwärts durch den Raum
Bringe dir bei, so lange wie möglich zu fliegen
Die LA Times hat eine gute Idee, wie jeder in Zeiten der Selbstisolation die Langeweile bekämpfen kann: endlich einmal wieder Alben in ganzer Länge und mit ungeteilter Aufmerksamkeit hören.
Deep Listening
Durch die vielerorts nötige Selbstisolation als Schutz vor dem Coronavirus haben unzählige Menschen plötzlich mehr Zeit zur Hand. Die Frage ist nur, was man mit dieser gewonnenen Zeit anstellt. In der Los Angeles Times plädiert der Musikkritiker Randall Roberts dafür, die „verlorene Kunst des ‚Deep Listening'“ wieder aufleben zu lassen. Der Begriff wurde 1988 von der US-amerikanischen Komponistin und Experimentalmusikerin Pauline Oliveros geprägt und steht für eine Art „radikale Aufmerksamkeit“. „Ich unterscheide zwischen Hören und Zuhören“, schrieb Oliveros. „Hören ist das physische Mittel, das die Wahrnehmung ermöglicht. Zuhören bedeutet, dem Wahrgenommenen Aufmerksamkeit zu schenken, sowohl akustisch als auch psychologisch.“
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Und genau darum geht es Randall Roberts in seinem Text. Sich die Zeit zu nehmen, Musik endlich einmal wieder konzentriert Zuzuhören statt sie nur Nebenbeizuhören. „Musiker verbringen Jahre damit, ihre Alben zu machen“, schreibt er. „Sie ringen um Silben, Melodien, Bridges und Rhythmen.“
„Aber die meisten von uns sind halbherzig, wenn es um das Anhören von Alben geht“, fährt er fort. „Wir legen die Arbeiten von Künstlern auf, während wir durch Twitter-Threads scrollen, Türgriffe desinfizieren, uns zwanghaft die Hände waschen oder Lover umwerben, die in unseren COVID-freien Zonen zugelassen sind. Wir reißen unsere Lieblingstitel aus ihrem natürlichen LP-Habitat, legen sie in Playlists ab und vergessen die anderen Lieder, obwohl sie dazu gedacht waren, zusammen in einer bestimmten Reihenfolge gehört zu werden.“
Roberts empfiehlt den Lesern, jetzt aus der Not eine Tugend zu machen. Ein jeder solle seine drei Lieblingsalben auswählen, eine Hörreihenfolge festlegen, sich zurücklehnen und mit geschlossenen Augen endlich einmal wieder drei Stunden reiner Musik intensiv zuhören. Dabei könne man erstaunliche Erlebnisse haben. Diesem Rat können wir uns natürlich nur anschließen.
Pauline Oliveros – Fünf Jahrzehnte als tiefe Zuhörerin von Jo Burzynska
Ursprünglich veröffentlicht auf http://www.audiofoundation.org.nz/ (2008) Es ist eine feuchte und wilde Nacht in Auckland, in der sich eine in der St. Paul Street Gallery versammelte Gruppe ruhig im Raum bewegt und dabei wechselnde Stimmharmonien und Dissonanzen erzeugt gehen. Zuerst singt jeder seine eigene Note, dann repliziert er eine, die er gerade von einer entfernten Stimme gesungen hat, bevor er zurückkehrt, um eine Note zu intonieren, die sonst niemand macht, und so weiter. Wenn sich die Teilnehmer abwechselnd auf sich selbst und dann auf andere einstellen, ist dies ein erhebender Austausch, der Pauline Oliveros ‚Idee von Deep Listening perfekt veranschaulicht. Diese Stimmmeditation war Teil eines Workshops, der von der erfahrenen experimentellen Komponistin bei ihrem ersten Besuch in Neuseeland im vergangenen Jahr geleitet wurde, und bot den Teilnehmern einen Vorgeschmack auf Deep Listening, ein Konzept, das ihre Praxis in einer Karriere von über einem halben Jahrzehnt geprägt hat. ‚Mein ganzes Leben war an meiner Faszination für das Zuhören beteiligt‘, sagt Oliveros. Es begann so weit ich mich erinnern kann und umfasste Umgebungsgeräusche und natürliche Geräusche, technologische Geräusche und Musik. Es gab die ganze Zeit Musik im Haus, meine Mutter und meine Großmutter unterrichteten beide Klavier, und wir hatten Victrola (ein frühes Aufziehgrammophon) und ein Radio. Diese Dinge waren in meinem frühen Musikleben von herausragender Bedeutung. “Einer der ersten Schritte von Oliveros, um ihre eigenen Klänge zu kreieren, war ihre Faszination für das Akkordeon, die bis heute anhält. Sie begann es im Alter von neun Jahren zu lernen, entdeckte jedoch bald, dass ihr Status als „Außenseiter“ sie davon abhielt, es in ihrem Schulorchester zu spielen. Wenn sie mitmachen wollte, wurde ihr geraten, ein konventionelleres Instrument zu nehmen. Trotzdem waren Oliveros ‚frühe Erfahrungen mit dem Instrument prägend. ÒIch hatte eine sehr gute Ausbildung von meinem Akkordeonlehrer, der mich mit vielen verschiedenen Arten von Musik bekannt machte und mir ein Verständnis für unterschiedliche Töne gab [ein zusätzlicher Ton, der wahrgenommen wird, wenn zwei Töne gleichzeitig gespielt werden], den Sie im Akkordeon sehr gut hören können. Dies spielte eine wichtige Rolle bei meinem späteren elektronischen Musikmachen, bemerkt sie.
Unkonventionelle Kompositionen
Mit 16 hatte Oliveros beschlossen, dass sie komponieren wollte. ‚Ich wusste nur, dass ich Musik machen wollte, weil ich sie in meinem inneren Zuhören hörte‘, erinnert sie sich. ‚Aber es gab keine wirkliche Unterstützung dafür, ein Komponist in Bezug auf die Ausbildung zu sein, und ich musste warten, bis ich mit 18 oder 19 Jahren endlich Kompositionsunterricht an der Universität nahm.‘ Selbst dann hatte diese konventionelle Ausbildung ihre Grenzen für einen Studenten in der Anfang der 50er Jahre von Dissonanz angezogen. Während sie anfing, innerhalb der Grenzen dieser Struktur für traditionelle Instrumente wie Klavier, Horn und Holzbläser zu komponieren, „hatte ich das innere Zuhören immer noch nicht wirklich befriedigt und wie man das in Standardnotation übersetzt“, war es keine gute Passform “, sagt sie . Es dauerte noch ein paar Jahre, bis sie in der Person des Komponisten und amerikanischen Musikpioniers Robert Erickson, den sie 1954 kennenlernte, einen wahren Mentor fand. »Zu dieser Zeit schrieb ich ziemlich dissonante Musik und wurde immer wilder eigene, erinnert sie sich. Unter seiner Anleitung schrieb sie 1960 Variationen für Sextett, für die sie den Pacifica Foundation Prize gewann. ‚Es war ein sehr hartes Stück, das zwischen dem Post-Webern-Sound und dem Free Jazz schwankt‘, erklärt sie. »Es hat eine Weile gedauert, es zu schreiben, da ich die Geräusche wirklich aus der Luft gezogen habe, anstatt überhaupt einer Formulierung oder formalen Struktur zu folgen. Der Prozess war sehr wichtig: „Was möchte ich als nächstes hören und wie schreibe ich das auf?“ Während Oliveros in einem späteren Werk, Trio für Flöte, Klavier und Page Turner, in konventioneller Notenschrift schrieb, erfand er weiter ihre eigenen Notationsformen. Das war Zu einer Zeit, in der sie auch Bandmusik machte, nennt sie dies einen wichtigen Teil ihrer Entwicklung als Musikerin.
Frühe Elektronik
Oliveros war einer der Hauptzahler des legendären Elektronikstudios San Francisco Tape Music Center, das 1962 von den Komponisten Morton Subotnick und Ramon Sender gegründet wurde. ‚Als ich in den 60er Jahren elektronische Musik machte, wurde ich schließlich zufrieden, dass ich die Musik machte, die ich hörte‘, erklärt Oliveros. Es war eine Zeit bahnbrechender Arbeiten. Dazu gehörten Stücke wie I of IV, die die Techniken der Bandwiederholung verwendeten, sowie die Verstärkung von Kombinationstönen, die sie im San Francisco Tape Music Center entwickelt hatte, und die bahnbrechende Plunderphonik von Bye Bye Butterfly, die Puccinis Madam Butterfly „abgetastet“ hat. Oliveros ‚Werke waren ihrer Zeit voraus, blieben frisch und hatten ein Timbre, das darauf hindeutet, dass sie heute aufgenommen worden sein könnten. Diese Frische ist etwas, das Oliveros ihrer Hörpraxis und ihrem gestischen Ansatz zuschreibt: „Es ist ein energetischer und kein konstruierter Ansatz, der die Meme der Zeit aufnimmt. Es geht wirklich darum, Klang zu genießen. In dieser hochproduktiven Zeit in den 60er Jahren begann Oliveros mit der Entwicklung ihrer interaktiven elektronischen Signalverarbeitungsumgebung, dem erweiterten Instrumentensystem (EIS). Dies verwendete Bandverzögerung und Bandmaschinen und hatte 1983 begonnen, digitale Verzögerung in mein Akkordeon zu integrieren, wobei ein Verzögerungsprozessor für jede Hand verwendet wurde. Aus diesem Grund habe ich ein System eingebunden, das sich auf dem Computer befindet. “In ihrer Aufführung in Auckland 2007 entschied sich Oliveros, ihr 1966er Stück A Little Noise in the System zu überarbeiten, das als erstes EIS verwendete. Diese viszerale Platte aus Proto-Geräuschen konnte immer noch ein Publikum erreichen, von dem die meisten mit elektronischem Klang aufgewachsen wären. ‚Elektronische Musik war sehr aufregend und ich habe Instrumentalaufführungen abgeschaltet, weil sie in der Tradition und einer traditionellen Spielweise verankert waren‘, bemerkt Oliveros. »Ich war daran interessiert, erweiterte Sounds zu machen, und sie konnten es einfach nicht. Nach einer Weile hörten sich die Darsteller jedoch die elektronische Musik an, mit der sie konkurrierten, und beschlossen, dass sie dies auch tun könnten, wobei bestimmte Instrumentalisten in der Lage waren, über das Gelernte und die Art ihrer Ausbildung hinauszugehen und neue Ideen und Klänge einzubringen. Der erste dieser aufgeklärten Musiker war Stuart Dempster, der später als Mitglied der Deep Listening-Band zu Oliveros kam und für den sie Theaterstück für Posaunist schrieb. ‚Ich nahm sein Klangrepertoire auf, arrangierte sie dann auf Band, damit er damit spielen konnte, und begann dann mit der Entwicklung von Musik für Interpreten, die sie aufforderten, ihr Klangrepertoire zu erweitern.‘ Ein weiterer wichtiger Mitarbeiter von Oliveros war David Tudor, den sie 1963 kennenlernte „Ich habe viel von ihm über eine achtsame Herangehensweise an die Aufführungspraxis gelernt, die wirklich mit meinem Interesse am Zuhören verbunden war.“ Mit Tudor erweiterte sie weiterhin die Grenzen konventioneller Aufführungen mit Stücken wie Duo for Bandonion und Possible Minor Bird Obligato (Wippe) Ausführung). Gespielt auf einer schwenkbaren Wippe, die „den Klang wirklich herumwirbelte“, lieferte ein kleiner Vogel, der sich ihnen bei ihren Proben angeschlossen hatte, zusätzliche akustische Eingaben.
Schallmeditationen
‚1970 begann ich, Schallvermittlungen durchzuführen, was eine radikale Abkehr von dem war, was ich getan hatte‘, erinnert sich Oliveros. »Es war beabsichtigt, dass jeder daran beteiligt ist, der Geräusche machen oder zuhören kann, sodass Sie nicht als Musiker ausgebildet werden müssen. Und es Es stellte sich heraus, dass Schallmeditationen lange Zeit besser von Menschen durchgeführt wurden, die wenig oder gar keine Ausbildung hatten. “Während sie ursprünglich für Menschen gedacht waren, an denen sie teilnehmen sollten, anstatt durchgeführt zu werden, begann Oliveros, Ideen aus diesen Schallmeditationen in ihre eigenen Aufführungen einzubeziehen. Die Leistung wurde in den 1980er Jahren zu einem zentralen Bestandteil von Oliveros ‚Arbeit, nachdem sie ihren Job als Professorin an der University of California in San Diego aufgegeben und nach New York gezogen war. Oliveros kehrte wieder zum Akkordeon zurück und setzte sich für dieses marginalisierte Instrument ein. Oliveros spielte nicht nur zahlreiche Shows, sondern schrieb auch eine Reihe von Stücken. Mit ihren Soloalben Accordion und Voice sowie dem Meisterwerk der Akkordeon-Drohne The Wanderer wurde sie kürzlich von Important Records erneut veröffentlicht. Trotz ihres Erfolgs sagte Oliveros, dass sie immer noch keine „Gründungskomponistin“ sei. »Obwohl ich bis dahin eine gewisse Anerkennung erhalten hatte, war es immer noch nicht gerade ein Mitglied des Clubs. Ich war eine Frau, und Diskriminierung aufgrund des Geschlechts war durchaus in Kraft. Als Oliveros in den frühen Tagen eine Frau in der Welt eines Mannes war, begegnete er nur wenigen verwandten weiblichen Geistern, da dieser Mangel an weiblichen Vorbildern viele Frauen davon abhielt, sich für mehr zu entscheiden kreative Wege durch Musik. Oliveros hatte das Glück, ihre Mutter als Inspiration zu haben, die regelmäßig am Klavier improvisierte. ‚Es war ein wichtiger Austausch für mich, als sie tatsächlich Musik schuf, und das war ein Einfluss.‘ Oliveros räumt jedoch ein, dass einige Fortschritte erzielt wurden: ‚Es ändert sich.‘ Ich denke, dass neue Generationen jetzt anfangen, andere Ideen zu haben, aber es ist immer noch ziemlich männlich dominiert, was die Musik betrifft. “Frauen sind anders programmiert als Männer“, denkt Oliveros, „aber das bedeutet nicht, dass wir keine Musik machen können, nur das Unsere Herangehensweise mag anders sein. «» Frauen waren technikbegeistert, weil Männer auf der Technologie sitzen und sich darum kümmern. Diese Bindungen erzeugen Kraftfelder, die Frauen draußen lassen, bemerkt Oliveros. „Es ist eine andere Organisation des Gehirns, bei der Männer eher auf Details der Funktionsweise eingehen, während Frauen eher nach konzeptionellen Aspekten suchen. Das bedeutet nicht, dass sie keine Technologie einsetzen können, sondern nur, dass sie auf ihre eigene Weise vorgehen müssen, was ich auch getan habe. “
Deep Listening definieren
Während Oliveros ihre gesamte Praxis als von einem Ort des tiefen Zuhörens stammend ansieht und ihre früheren Klangmeditationen sich auf Arten des Zuhörens und Reagierens konzentrierten, wurde der Name erst 1988 mit der ersten Veröffentlichung der Deep Listening Band erfunden. Der Name wurde von der höhlenartigen Zisterne inspiriert, in der die Aufnahmen für das Album Ready Made Boomerang von einer Gruppe aus Oliveros und anderen Komponisten und Interpreten, darunter Demspter, gemacht wurden. Oliveros erklärt: Die Deep Listening Band wurde für die Aufführung und Forschung bei der Erforschung der räumlichen Eigenschaften von Veranstaltungsorten sehr wichtig: ungewöhnliche Veranstaltungsorte wie die Zisterne, Höhlen in Troglodyte’s Delight und eine Auswahl von Räumen, die wir elektronisch für Tosca-Salat geschaffen haben – diese Forschung geht weiter. Oliveros leitete 1991 ihr erstes Deep Listening Retreat im Rose Mountain Retreat Center in Las Vegas. Diese werden jetzt jährlich und weltweit durchgeführt, zusammen mit Deep Listening Workshops der Art Oliveros, die in Auckland veranstaltet werden. Die meisten der 90er Jahre wurden von Njinga, der Königin, aufgenommen, Oliveros ‚epischer Zusammenarbeit mit dem Partner und regelmäßigen Mitarbeiter Ione. Diese Nacherzählung der Geschichte eines 17te Jahrhundert angolanische Herrscherin beschäftigte traditionelle afrikanische Musik und Musiker für die Oliveros ‚filmische‘ Begleitung produzierte und verschiedene ‚Klangwelten‘ für die vier Stränge der Geschichte schuf.
Cyber Sonics
Obwohl Oliveros jetzt 75 Jahre alt ist, bleibt ihr Interesse an Technologie aktiv. Ein Großteil ihrer Arbeit in diesem Jahrzehnt umfasst hochmoderne digitale Medien. »Ich habe am Rande geschrieben, seit ich 1953 meinen ersten Kassettenrekorder bekommen habe, oder noch früher, als ich Erfahrung mit dem Drahtrekorder, dem Kristall- und Kurzwellenradio und dem Victrolo hatte«, sinniert sie. ‚Von all dem bis zu meiner jetzigen Entwicklung: Online-Organisation einer Oper und Nutzung des Internets.‘ Die Oper, die sie online koordinierte, war 2000s Lunar Opera: Deep Listening For_Tunes, ein Stück im Freien, dessen 250 Interpreten unterrichtet und größtenteils per E-Mail einstudiert wurden und das Internet. In ihrem nächsten Projekt geht Oliveros durch eine Telepräsenz-Performance auf der diesjährigen Sigraph-Konferenz noch einen Schritt weiter. Dabei wird ein gemischtes Multimedia-Ensemble gleichzeitig an drei verschiedenen Orten in den USA spielen. Wir arbeiten mit Audio- und DV-Qualität in hoher Qualität mit geringer Latenz, die über das Internet2 [ein fortschrittliches privates Breitbandnetzwerk] übertragen wird. Das Publikum bei Sigraph wird all diese Sehenswürdigkeiten virtuell erleben. ‚Neue Technologie ist sehr aufregend‘, sagt Oliveros. „Ich bin begeistert von der Entwicklung der Telepräsenz und der Tatsache, dass es jetzt möglich ist, Audio in Audio- und DV-Qualität in CD-Qualität zu übertragen, eröffnet ein enormes kreatives Potenzial für die weltweite und nicht nur lokale Verbindung. Ich denke, was Publikum und Klassenzimmer betrifft, eröffnen Sie viel potenzielle Zusammenarbeit, Verständnis und interkulturelle Möglichkeiten. Durch Improvisation müssen Sie nicht dieselbe Sprache sprechen, sondern nur Musik durch Zuhören und Antworten. Dort gibt es viele Möglichkeiten zur Fusion und zur Aussaat neuer Ideen und Transformationen. Hier ist meine Aufregung gerade. «
ENDE
Und nicht vergessen:
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Stockhausen war ein sehr spiritueller, religiöser Mensch….ich denke nicht bezogen auf die Institution Kirche.
Gesang der Jünglinge im Feuerofen, meist auch offiziell nur als Gesang der Jünglinge bezeichnet, ist ein zentrales Frühwerk des Komponisten Karlheinz Stockhausen. Das Werk war bedeutend für die Entwicklung der elektronischen Musik. Es entstand 1955–56 im Studio für Elektronische Musik am Westdeutschen Rundfunk in Köln. Es wurde zusammen mit Gottfried Michael Koenig realisiert und am 30. Mai 1956 in Köln uraufgeführt. Die 5-Kanal-Komposition dauert 13 Minuten. Die Vokalpartien sang der damals zwölfjährige Josef Protschka.
Stockhausen markiert
Anordnung der Personen auf dem Cover: (1) Sri Yukteswar Giri, (2) Aleister Crowley, (3) Mae West, (4) Lenny Bruce, (5) Karlheinz Stockhausen, (6) W. C. Fields, (7) Carl Gustav Jung, (8) Edgar Allan Poe, (9) Fred Astaire, (10) Richard Merkin, (11) The Varga Girl, (12) Leo Gorcey, (13) Huntz Hall, (14) Simon Rodia, (15) Bob Dylan, (16) Aubrey Beardsley,(17) Robert Peel, (18) Aldous Huxley, (19) Dylan Thomas, (20) Terry Southern, (21) Dion DiMucci, (22) Tony Curtis, (23) Wallace Berman, (24) Tommy Handley, (25) Marilyn Monroe, (26) William S. Burroughs, (27) Sri Mahavatar Babaji, (28) Stan Laurel, (29) Richard Lindner, (30) Oliver Hardy, (31) Karl Marx, (32) H.G. Wells, (33) Paramahansa Yogananda, (34A) James Joyce, (34) Wachsfigur, (35) Stuart Sutcliffe, (36) Wachsfigur, (37) Max Miller, (38) The Petty Girl von George Petty, (39) Marlon Brando, (39B) Marcello Mastroianni, (40) Tom Mix, (41) Oscar Wilde, (42) Tyrone Power, (43) Larry Bell, (44) David Livingstone, (45) Johnny Weissmuller, (46) Stephen Crane, (47) Issy Bonn, (48) George Bernard Shaw, (49) H. C. Westermann, (50) Albert Stubbins, (51) Sri Lahiri Mahasaya, (52) Lewis Carroll, (53) T.E. Lawrence, (54) Sonny Liston, (54A) unbekannt (55) The Petty Girl (siehe [38] von George Petty, (56) George-Harrison-Wachsfigur, (57) John-Lennon-Wachsfigur, (58) Shirley Temple, (58A) Marcello Mastroianni, (59) Ringo-Starr-Wachsfigur, (60) Paul-McCartney-Wachsfigur, (61) Albert Einstein, (62) John Lennon, (63) Ringo Starr, (64) Paul McCartney, (65) George Harrison, (65A) Bette Davis, (65B) Timothy Carey, (66) Bobby Breen, (67) Marlene Dietrich, (68) Gandhi, (69) ein amerikanischer Veteran, (70) Diana Dors, (71) Shirley Temple
Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band (kurz: Sgt. Pepper) ist das achte Studioalbum der britischen Band The Beatles, das am 26. Mai 1967 in Großbritannien veröffentlicht wurde,[1] einschließlich des Kompilationsalbums A Collection of Beatles Oldies war es dort deren neuntes Album. In Deutschland erschien das Album am 30. Mai 1967, hier war es einschließlich der beiden Kompilationsalben deren zwölftes Album. In den USA wurde es am 1. Juni 1967 veröffentlicht, erstmals in einer nahezu identischen Form wie das Original in Großbritannien; hier war es ihr 14. Album.
Das Album gilt als eines der ersten Konzeptalben der Popmusik und als Meilenstein des Genres. Mit über 32 Millionen verkauften Exemplaren gehört es zu den weltweit meistverkauften Musikalben.
Das Werk wird häufig als frühes „Meisterwerk der elektronischen Musik“ bezeichnet.[2][3] Bedeutend ist insbesondere die Synthese von elektronischen/synthetischen Klängen mit der menschlichen Stimme, also mit gesungenen/natürlichen Klängen. Es wird damit oft als erste erfolgreiche Verknüpfung der zur damaligen Zeit in Deutschland avantgardistischen rein elektronisch erzeugten Musik und der in Frankreich entstandenen Musique concrète gesehen. Zur Klangerzeugung werden Sinus- und Impulsgeneratoren und mit Tonbandtechnik nachbearbeitete Knabenstimmen verwendet.
Das Werk verarbeitet das biblische Thema Der Feuerofen aus dem Buch Daniel. Der Grad der Textverständlichkeit der nachbearbeiten Gesangspassagen wird als kompositorischer Parameter verwendet. Es ist ein frühes Beispiel für die Momentform.
Momentform bezeichnet eine musikalische Kompositionstechnik, die besonders mit dem Werk von Karlheinz Stockhausen verbunden ist. Ein in Momentform geschriebenes Stück ist sozusagen wie ein Mosaik aus Momenten zusammengesetzt; ein Moment ist dabei ein „eigenständiger (quasi-)unabhängiger Abschnitt, der von anderen Abschnitten durch Brüche abgesetzt ist.
Stockhausen hatte sein Stück zu einer Zeit für fünf Kanäle konzipiert, als Rundfunk und Schallplatte noch einkanalig (mono) ausgelegt waren. Als technisch avancierteste Studiotonbandmaschine stand ein Vierspurgerät zur Verfügung. Stockhausen wollte diese mit einer Einspurmaschine parallel laufen lassen, die Koordination erwies sich jedoch als unmöglich; daher mischte er die fünfte Spur zu der vierten Spur hinzu. Da das Band der fünften Spur unterdessen verloren gegangen war und erst zum Ende des 20. Jahrhunderts aus der vierten Spur rekonstruiert werden konnte, muss Gesang der Jünglinge rezeptionsgeschichtlich als Vierkanalstück betrachtet werden.
Nr.8: GESANG DER JÜNGLINGE
4-Kanal elektroakustische Musik
1956 [13’14“]
Entwicklung
In den frühen 1950er Jahren arbeitete Stockhausen in den Studios des Westdeutschen Rundfunks (WDR) und manipulierte elektronische Sinuswellen, um Stücke wie STUDIE I und II zu schaffen. Parallel dazu studierte er Linguistik und Phonetik an der Universität Bonn. Diese Erfahrungen inspirierten ihn, ein Werk zu formulieren, in dem sich Sprache und synthetischer elektronischer Klang in einem glatten Kontinuum treffen konnten. Mit anderen Worten, er interessierte sich für Möglichkeiten, gesungene Töne mit elektronischen zu verschmelzen.
Um reine Sprachklänge zu erhalten, beschloss er, einen 12-jährigen Sängerknaben, Josef Protschka, aufzunehmen, der Fragmente singt, die aus dem apokryphen Bibeltext „Lied der drei Jünglinge im Feuerofen“ aus dem 3. Buch Daniel abgeleitet und permutiert wurden , in dem 3 christliche Jugendliche von König Nebukadnezar ins Feuer geworfen, aber aufgrund ihres Glaubensgesangs von einem Engel gerettet werden. Stockhausen selbst wurde damals für seine früheren Arbeiten stark kritisiert, und so fühlte er sich diesen Jugendlichen auch irgendwie verbunden.
Zusätzlich zu den neuen synthetischen Texturen, für die Stockhausen in diesem Werk Pionierarbeit geleistet hat, wurde hier erstmals das Konzept der räumlichen Bewegung im Raum mit der Klangprojektion von 4 Lautsprechergruppen untersucht (die räumliche Bewegung wurde auch in dem gleichzeitig komponierten Orchesterwerk GRUPPEN untersucht).
„Durch die Einbeziehung einer kontrollierten Positionierung der Schallquellen im Raum,
es wird erstmals möglich gewesen sein, ästhetisch zu demonstrieren
die universelle Anwendung meiner integralen seriellen Technik.“
– Stockhausen, aus „Actualia“, 1955/rev.1991
Ursprünglich länger geplant (ein 7. Abschnitt wurde aufgrund des Uraufführungstermins gekürzt), ist das letzte Werk etwas mehr als 13 Minuten lang, gilt aber immer noch als Meisterwerk der elektroakustischen Musik und als großer Fortschritt gegenüber Stockhausens früherer Elektronik funktioniert.
Auszug aus dem Manuskript von Gesang der Jünglinge
(© www.karlheinzstockhausen.org)
Gesprochene und gesungene Laute.
Stockhausen war daran interessiert, die Verständlichkeit (Verständlichkeit) von Sprache/Gesang in dieser Arbeit zu quantifizieren, deshalb erstellte er eine Skala von 1 „überhaupt nicht verständlich“ bis 7 „vollkommen verständlich“ (7 Stufen). Er tat dies durch verschiedene Techniken wie:
Permutation von Phonemen und Silben
Wortfolgen permutieren
permutierende Phrasen
Pausen zwischen den Silben
Hall hinzufügen
Schichtung (polyphon und unisono)
dynamische Lautstärkeänderungen vornehmen Überlagerung der Sprachklänge mit elektronischen Klängen
Durch die oben genannten Techniken wurde die 7-stufige Skala der Wortverständlichkeit erreicht und im ersten Hauptabschnitt von GESANG DER JÜNGLINGE ist die Skala in dieser Reihenfolge zu hören (obwohl die Wörter manchmal durch Überlagerungen weiter verschleiert werden):
0:10 Stufe 5
0:15 Level 1 (am wenigsten verständlich)
0:20 Stufe 2
0:27 Stufe 6
0:28 Level 7 (am verständlichsten)
0:34 Stufe 3
0:42 Stufe 4
(Die obigen Timings sind „Echtzeit“, nicht die CD-Zeit der Stockhausen Edition 3, die am Anfang eine 10-Sekunden-Stille hat. Addieren Sie 0:10 zu jedem Timing, um die CD-Zeit zu erhalten.)
Zusätzlich zu dieser Verständlichkeitsskala verwendete Stockhausen mehrere andere Skalen, um Tonhöhen, Dauer, Dynamik und andere Faktoren zu ordnen (die später ausführlicher beschrieben werden).
Zusätzlich zu dieser Verständlichkeitsskala verwendete Stockhausen mehrere andere Skalen, um Tonhöhen, Dauer, Dynamik und andere Faktoren zu ordnen (die später ausführlicher beschrieben werden).
Um die Gesangsspuren für GESANG DER JÜNGLINGE zu erstellen, erstellte Stockhausen zunächst sinusförmige „Führungsschleifen“, die die Tonhöhen, Rhythmen und Dynamiken der Partitur der Gesangsparts enthielten. Der Sängersänger spielte seine Gesangsparts mit diesen Sinuswellenmodellen in seinen Kopfhörern als Leitfaden sowie einfache visuelle Diagramme der folgenden Textmelodie. Überraschenderweise gibt es keine eigentliche Bearbeitung von Sprachmaterial (wie bei der „Wellenformbearbeitung“). Auch wurde auf eine Frequenzfilterung verzichtet, da Stockhausen das natürliche Timbre seiner Stimme bewahren wollte. Gegebenenfalls wurden manchmal leichte Tonhöhentranspositionen vorgenommen, um einige mikrotonale Skalennoten zu erreichen. Die einzigen hörbaren elektronischen Manipulationen, die auf der Sprachspur verwendet wurden, waren Anpassungen an der Dynamik (Lautstärke-Ein-/Ausblendungen) und das Hinzufügen unterschiedlicher Hallanteile.
Als Quellenmaterial dienten neun der zwanzig Strophen des „Liedes der drei Jünglinge im Feuerofen“. Wann immer Sprache auftaucht, lobpreist sie im Allgemeinen Gott. Tatsächlich ist „Preiset den Herrn“ („Lobe den Herrn“) in jedem der 6 Hauptabschnitte mindestens einmal deutlich zu hören, und der Originaltext hat tatsächlich „Preiset den Herrn“ als Eröffnungssatz in jeder Strophe (“ Jubelt“ wird auch als alternatives deutsches Wort für „Lob“) verwendet.
| Original Text in Detsch:
Preiset (Jubelt) den(m) Herrn, ihr Werke alle des Hernn— Preiset den Herrn, ihr Engel des Herrn— Preiset den Herrn, ihr Wasser alle, die über den Himmeln sind— Preiset den Herrn, Sonne und Mond— Preiset den Herrn, aller Regen und Tau— Preiset den Herrn, Feuer und Sommersglut— Preiset den Herrn, Tau und des Regens Fall— Preiset den Herrn, Reif und Schnee— Preiset den Herrn, Licht und Dunkel— |
Original Text in Englisch:
O all ye works of the Lord— O ye angels of the Lord, praise ye the Lord— O all ye waters that are above heaven, praise ye the Lord— O ye sun and moon, praise ye the Lord— O every shower and dew, praise ye the Lord— O ye fire and summer’s heat, praise ye the Lord— O ye dew and fall of rain, praise ye the Lord— O ye hoar frost and snow, praise ye the Lord— O ye light and darkness, praise ye the Lord— |
Elektronische Klänge – Sounds
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| Frequenzverstärker/Rückkopplungsfilter zur „variablen, relativ schmalen Filterung von Impulsen oder Rauschbändern, sondern auch als Generator bei extrem hoher Rückkopplungsempfindlichkeit.“ |
Die elektronischen Tonelemente wurden mit im WDR-Studio untergebrachten Radiowartungsgeräten (Impulsgeneratoren, Sinusgeneratoren, White-Noise-Generatoren) erzeugt. Stockhausen gliederte seine Klänge in 11 grundlegende Klangphänomene:
Sinuswellen (analog zu Sprachvokalen)
Sinuswellen mit periodisch veränderter Frequenz (Tonhöhe)
Sinuswellen mit statistisch variierter Frequenz (Tonhöhe)
Sinuswellen mit periodisch veränderter Amplitude (Lautstärke)
Sinuswellen mit statistisch variierter Amplitude (Lautstärke)
Sinuswellen mit periodisch variierten Kombinationen von Tonhöhe und Lautstärke
Sinuswellen mit statistisch variierten Kombinationen von Tonhöhe und Lautstärke
gefiltertes weißes Rauschen (analog zu Sprachkonsonanten) mit konstanter Dichte
gefiltertes weißes Rauschen mit unterschiedlicher Dichte
gefilterte Impulse (Klicks) (analog zu Sprachplosiven) mit periodischen Sequenzen
gefilterte Impulse (Klicks) mit statistisch variierten Folgen
Die elektronischen Texturen wurden in einer koordinierten „Performance“ erstellt, die Stockhausen und 2 Assistenzmusiker erforderte. Nachdem sie Kurven auf Papier gezeichnet hatten, verfolgten die drei die einzelnen grafischen Kurven, während sie (mit beiden Händen!) Steuerknöpfe von Klangerzeugern und Filtern drehten und das Ergebnis aufzeichneten. Mit diesen Methoden konnten sie herabstürzende und melodische Summen und Pieptöne sowie eine Vielzahl von bizarren atmosphärischen Geräuschen erzeugen. Stockhausen spricht über diese Verfahren in der 1. seiner British Lectures von 1972 (in diesem Videoclip gegen 12:20 Uhr).
Organisation nach Skalen:
„Die Grundkonzeption sollte klar sein:
Alles Disparate in einem möglichst lückenlosen Kontinuum ordnen, und dann alle Unterschiede aus diesem Kontinuum extrahieren und mit ihnen komponieren.“
– Stockhausen, „Musik und Sprache im GESANG DER JÜNGLINGE“, 1957
Die Sprachlaute wurden in einer Skala der Verständlichkeit (wie oben beschrieben), aber auch nach phonetischer Klangfarbe geordnet:
dunkle Vokale (langes „u“) zu hellen Vokalen (langes „e“)
dunkle Konsonanten („ch“ wie in „Loch Ness“) zu hellen Konsonanten (weiches „s“)
Vokale zu Konsonanten
Elektronische Klangfarben wurden analog bestellt:
Sinuswellen-Layer mit dunklem Timbre – Sinuswellen-Layer mit hellem Timbre (durch Ändern der Anzahl der Layer)
dunkles weißes Rauschen – helles weißes Rauschen (durch Bandfilterung)
reine harmonische – zufällige Rauschbänder
30 tonhöhenorientierte Skalen (Subharmonische, Oberton, Chromatik, Kombinationsskalen) wurden verwendet, um Faktoren zu organisieren wie:
Klangfarbe (Frequenzteiltöne)
melodischer Verlauf
Harmonien (Akkordfolge?)
Sprechgeräusche
Lautgruppentranspositionen
Tonhöhenregister
(In einer Diskussion im Jahr 2001 vor einer Aufführung von KONTAKTE erwähnt Stockhausen, dass es in diesem Werk 42 verschiedene Skalen mit Intervallbreiten von einer perfekten Quinte bis hinunter zu 1/30 einer perfekten Quinte gibt.)
Zusätzlich wurden Skalen verwendet, um Volumen, Dauer und räumliche Bewegung zu organisieren (basierend auf einer kreisförmigen Koordinatenkarte).
Die endgültigen Skizzen platzieren die Sprach- und elektronischen Klänge in 6 gestapelten Klangschichten (Kanälen). GESANG DER JÜNGLINGE war ursprünglich als 6-Kanal-Werk geplant, wurde dann aber auf 5 Kanäle reduziert. Aus praktischen Gründen wurde dann der 5. Kanal mit dem 4. Kanal kombiniert.
Strukturelle Organisation:
Auf einer größeren strukturellen Ebene wird GESANG DER JÜNGLINGE von 3 separaten Faktoren organisiert:
Zeit (unterteilt in 6 Hauptabschnitte, unten)
Schichtung („Schwärme“)
gefiltertes weißes Rauschen („farbiges Rauschen“)
Gesangsmelodienskizze „Preiset den Her ren Prei set den He rren“
(© www.karlheinzstockhausen.org)
In der Formstruktur nach Zeit (unterteilt in 6 Abschnitte) ist der Refrain „Jubelt den Herrn“ (bzw. „Preiset den Herrn“) in jedem Abschnitt mindestens einmal „intakt“ enthalten. Einige Funktionen werden unten beschrieben (die CD-Zeiten in der letzten Spalte sind unterschiedlich, weil der CD-Track am Anfang eine 10-Sekunden-Stille hat).
| Abschnitt | Schnittband Zeit | CD Zeit |
| 1 | „Jubelt den Herrn“ (entfernt, undeutlich bei 0:10 (Bandzeit)/0:20 (CD-Zeit)).
Der Abschnitt ist eine Art „Ausstellung“ der 7 Grade der Verständlichkeit der Sprachlaute, wie zuvor beschrieben. |
0:00 | 0:10 |
| 2 | „den Herrn jubelt“ (Chor, 1:02/1:12) „Preiset den Herrn“(solo, 1:07/1:17 und 1:56/2:06)Dieser Abschnitt bietet extremere Änderungen von Reverb, Dichte (Layering) und Register. Weitere elektronische „Schwärme“ erscheinen. 1:02 1:12 |
1:02 | 1:12 |
| 3 | „Preiset den Herrn“ (Solo, mit Pausen, 2:51/3:01 bis 3:05/3:15)
Die Verständlichkeit wird durch lange Pausen zwischen Silben und Wörtern beeinträchtigt. Schwärme werden zu sporadischen „Blöcken“. Manchmal taucht eine Bassmelodie auf. |
2:51 | 3:01 |
| 4 | „Preiset den Herrn“ (Chor/Solo bei 5:46/5:56)
Dieser Abschnitt betont auch Silben und Pausen, hat aber ein rückwärts laufendes Band von Abschnitt 2 darunter (ein rückwärts gerichtetes „Preiset den Herrn“ erscheint bei 5:38/5:48). |
5:15 | 5:25 |
| 5 | „Herrn preiset“ (polyphon mit Hall bei 6:53/7:03) „Preiset den Herrn“ (polyphon mit Hall bei 7:22/7:32 und 7:51/8:01)Bass-Puls-Melodien und „Shaker“ (gepulstes weißes Rauschen) erscheinen. Es werden mehr elektronische Zwischenspiele geboten als zuvor. Die Sprachanteile sind hier weitgehend geschichtet und mit unterschiedlichem Hall gestaffelt. |
6:22 | 6:32 |
| 6 | „Jubelt den Herrn“ (absteigend/aufsteigend um 8:42/8:53) „ju—belt“ (absteigendes Glissando um 10:50/11:00)Eine allgemein schnelllebige und dynamische Klanglandschaft mit komplexer Klangschichtung. |
8:40 | 8:50 |
Abschnitt 6 ist der komplexeste aller 6 Abschnitte und Stockhausen liefert in seinen veröffentlichten Notizen (auf der Stockhausen Edition 3 CD enthalten) einige zusätzliche Informationen über seine Konstruktion und Materialien.
23 Kombinationen werden aus 12 Arten von Klangkomplexen erstellt:
Sinuswellen-Schwarmkomplexe
Impulsschwarmkomplexe
Sprechgeräusche
weißes Rauschen (Schmalband) (oder „f“, „s“, „sh“)
geschichtetes schmalbandiges weißes Rauschen (Akkorde)
weißes Rauschen (Breitband) (oder stimmlose Vokale)
Einzelimpulse (oder „t“, „b“, „k“, „g“)
schwärmende Pulse, großer Tonhöhenbereich (oder „r“, „x“, „z“)
einzelne gepulste Akkorde
harmonische und nichtharmonische Schichten von Sinuswellen (Akkorde)
mehrschichtiger Gesang (Akkorde bilden)
synthetische Vokale (reiche Obertöne)
Die 23 Gruppenkombinationen scheinen nach einer Art Klangfarbenordnung organisiert zu sein, da die Gruppen von reinen Sinuswellenkomplexen bis hin zu gleichen Mischungen von Komplexen (Impulse, Sprachklänge, weißes Rauschen, Sinusakkorde usw.) , zu nur geschichteten Stimmbändern. Wie STUDIE II ist auch der letzte Abschnitt eine Kombination der vorherigen Abschnitte.
In jedem Fall ist Abschnitt 6 eine bravouröse Darbietung von Sprach- und elektronischer Klangmischung und ein ziemlich atemberaubender Höhepunkt des Werks. Der allerletzte Schwarm elektronischer Geräusche am Ende ist eigentlich der Beginn des unvollendeten 7. Abschnitts.
Abschnitt 6 Analyse, aus „Durch den sinnlichen Spiegel…Grundlagen von GESANG DER JÜNGLINGE“
(Pascal Decroupet, Elena Ungeheuer)
GESANG DER JÜNGLINGE Skizzenblatt Top-System zeigt Stimmlagen und Dauer,
Formen unten zeigen Schwärme elektronischer Töne.
(© www.karlheinzstockhausen.org)
Es gibt keine eigentliche „Partitur“ (nur Notizen und Skizzen darüber, wie Klänge erzeugt wurden), aber Transkriptionen „nach der Realisierung“ können interessant sein.
Transkription von Abschnitt 3 aus „Stockhausens elektronische Werke: Skizzen und Arbeitsblätter 1952-1967“ (Richard Toop)
und wiedergegeben in „Durch den sinnlichen Spiegel…Grundlagen des GESANG DER JÜNGLINGE“
(Pascal Decroupet, Elena Ungeheuer)
Liveauftritt – Live Performance
Bei der Aufführung sind fünf Lautsprechergruppen um das Publikum verteilt im Raum. Die Raumbewegungen der Klänge bilden eine essentielle, auskomponierte Werkebene. Dass die fünfte Gruppe von der Decke, als „Stimme Gottes“ strahlen sollte, ist eine unbelegte Legende. Stockhausen hat Mono- und Stereo-Versionen des Werkes für Radio und Schallplatte erstellt.
GESANG DER JÜNGLINGE soll über 4 Lautsprecher projiziert werden, die das Publikum umgeben. Als Stockhausen 2001 den renommierten Polar Music Prize (den „Nobelpreis der Musik“) gewann, steuerte er für die Verleihung die Klangprojektion von GESANG DER JÜNGLINGE.
 |
| GESANG DER JÜNGLINGE, 30.05.1956, WDR Köln. (© www.karlheinzstockhausen.org) |
Klangeindrücke
GESANG DER JÜNGLINGE ist trotz seiner relativen Kürze ein Meisterwerk. In nur 13 Minuten schildert es akustisch einen Dialog zwischen Mensch, Technik und Gott. Dieses Thema wurde seit 1957 von anderen Komponisten wiederverwendet, aber ich denke, in fast 50 Jahren war es noch nie so sparsam oder „gefühlvoll“. Gleichzeitig ist das Werk auch als vielschichtige Klanglandschaft erfahrbar, mit der Knabenstimme mal im Vordergrund und der Elektronik im Hintergrund – oder umgekehrt. Es ist erstaunlich, dass ein solch transzendentes Werk tatsächlich (zumindest für ein paar Wochen) in einem Studio des Westdeutschen Rundfunks komponiert wurde, das sich 5 Stockwerke unter der Erde in einem Atombunker befindet.
Eine weitere interessante Sache ist, dass, obwohl die Sprachelemente ursprünglich seriell organisiert waren, um eine gleichmäßige Verteilung von Attributen zu schaffen, wenn man mit dem Text vertraut ist (und viele Deutsche damals waren), diese Vertrautheit tatsächlich eher eine „klumpige“ Textur erzeugt als die klassische statische („flache“) Textur vieler seriell organisierter Werke. Ich denke, unter anderem aus diesem Grund hat GESANG DER JÜNGLINGE beim breiten Publikum mehr Anklang gefunden als viele andere Serienwerke der Nachkriegszeit.
Die Stockhausen-Gesamtausgabe CD 3, die dieses Werk (sowie mehrere andere große Stockhausen-Werke) enthält, ist sehr zu empfehlen, da sie ein sehr informatives Buch (aus dem einige Details der obigen Analyse stammen) und viele großartige Bilder enthält.
Rechts
GESANG DER JÜNGLINGE: sound samples, tracks listings and CD/Book ordering
Purchase the Score (Sketches)
GESANG DER JÜNGLINGE Wiki
WDR Electronic Music Studio Tour (photos of electronic gear, 2015)
WDR Studios Vintage Pictures & Video Tour (120 Years of Electronic Music)
Through the Sensory Looking-Glass: Gesang der Jünglinge (Decroupet, Ungeheuer and Kohl)
Notes on Karlheinz Stockhausen’s Gesange der Jüngelinge (Bennett)
Gesang der Jünglinge: History and Analysis (Smalley, 2000)
„From Tape Loops to MIDI, Karlheinz Stockhausen’s 40 Years of Electronic Music“ (Manion)
udo matthias drums electronic software
(* 9. Dezember 1927 in Paris; † 5. Juli 2017 ebenda[1]) war ein zeitgenössischer französischer Komponist. Er gilt als Wegbereiter der elektronischen Musik und der Musique concrète.
„Arbeiter mit Rhythmen, Frequenzen und Intensitäten“
Seit seinem 10. Lebensjahr, in der Zeit von 1937 bis 1947, studierte er am Pariser Konservatorium, u. a. bei Nadia Boulanger, Felix Passerone und Olivier Messiaen.
Zwischen 1949 und 1958 wirkte Henry am Club d’Essai-Studio des RTF, das von Pierre Schaeffer begründet worden war. In den Jahren 1949–1950 komponierte Henry zusammen mit Schaeffer die Symphonie pour un homme seul. Die Uraufführung am 18. März 1950 erregte Aufsehen, weil Henry zusammen mit Pierre Schaeffer und Jacques Poulin in der Pariser École Normale de Musique de Paris ein Werk ohne Partitur vorstellte, das elektronisch mithilfe von Schallplatten übertragen wurde und nur aus Klangcollagen bestand. Dieser Tag gilt als die Geburtsstunde der Musique concrète.
(frz. für „konkrete Musik“) ist eine Kompositionstechnik, bei der mit aufgenommenen und auf Tonträgern gespeicherten Klängen komponiert wird. Diese Aufnahmen können sowohl eingespielte Instrumente als auch Alltagsgeräusche enthalten. Sie werden dann durch Montage, Bandschnitt, Veränderung der Bandgeschwindigkeit und Tapeloops elektronisch verfremdet. Einflüsse sind vor allem im italienischen Futurismus zu finden.
Die Namensgebung geht auf einen Artikel des französischen Ingenieurs Pierre Schaeffer, der 1943 am französischen Rundfunk RDF für diese Zwecke den Club d’essai in Paris gründete, aus dem Jahr 1949 zurück. Der Begriff sollte eine Abgrenzung zur klassischen Richtung der Abstrakten Musik (Klassische Musik, Zwölftonmusik, Serielle Musik) sein. Nach Ansicht Schaeffers geht die Bewegung bei der klassischen Musik vom Abstrakten ins Konkrete (Komposition), umgekehrt verhält es sich hier: Vom Konkreten (Alltagsgeräusche) wird das Abstrakte durch Klangverfremdung geschaffen.
„Pierre Schaeffers ursprüngliche Definition war, mit dem Klang im Ohr zu arbeiten, direkt mit dem Klang, als Entgegensetzung zur „abstrakten“ Musik, in der Klänge geschrieben wurden. Wie Schaeffer, ein Klangingenieur an der Arbeit, hatte ich Übung als „Arbeiter mit Rhythmen, Frequenzen und Intensitäten“. Als Nichtmusiker konnte ich keine Musik schreiben, aber diese „neue Tonkunst“ brauchte keine Notation. Am Anfang wurde Konkrete Musik nicht einmal als Musik anerkannt. Schaeffers erste Werkschau hieß Ein Konzert der Geräusche“
1951 übernahm Pierre Henry den Club d’essai, aus dem nun die Groupe de Recherches de (la) Musique Concrète wurde. Henry arbeitete später mehr an der Involvierung der Rockmusik mit elektronischen Einflüssen der Konkreten Musik und zählt mit seiner Messe pour le temps présent von 1967 zu den Pionieren genreübergreifender elektronischer Musik. Er arbeitete mit der Gruppe Spooky Tooth und später den Violent Femmes zusammen.
Musique concrète beeinflusste Noisemusik und gab der Entwicklung des Hörspiels und akustischen Features bedeutende Impulse durch Werke Luc Ferraris (1929–2005).
udo matthias drums electronic software – afrigal
Computer Music – MAXMSP – M4L – Chuck – Sounddesign – Reaktor – modular – horror vacui
Der Begriff horror vacui geht auf Aristoteles (Physik, Kapitel IV 6–9.) zurück, der mit horror vacui (griechisch: kenophobia) das Phänomen bezeichnete, dass die Natur kein Vakuum kenne. In die Kunst übertragen, wurde der Begriff zum ersten Mal von dem italienischen Kunstkritiker Mario Praz verwandt, der damit vor allem überladene Werke viktorianischer Kunst beschrieb.
Auch für die Fülle und den Prunk des Barocks wird der Begriff verwendet
Computermusik
ist Musik, zu deren Entstehung die Verwendung von Computersystemen notwendig oder wesentlich ist.
https://www.youtube.com/watch?v=yxDQSluWaMs
Fortran war meine erste Computersprache, die ich lernen musste/durfte, später Basic, dann Pascal, dann C++ und Assembler…………………irgendwann Supercollider…MAXMSP,
JAVA als OOP,OOA…
Hubert Kupper: Computer und musikalische Komposition. Braunschweig 1970
Curtis Roads: The Computer Music Tutorial. MIT Press 1996
Martin Supper: Computermusik. in: MGG – Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Allgemeine Enzyklopädie der Musik. Kassel 1995, Sp. 967–982
André Ruschkowski: Soundscapes – Elektronische Klangerzeugung und Musik, 1. Auflage 1990
Elektronische Kangmusik ist Musik ist Musik, die aus elektronisch erzeugten Klängen besteht.
„Informationstheorie und
Computermusik“
Informationstheorie und Musik
Sinfonie für einen alleinstehenden Mann
Demgegenüber steht in der Kunst des 20. Jahrhunderts zunehmend der Mut zur freien Fläche als Gegenpol zur Angst vor der Leere.
Wiki
Rote Fabrik Zürich
Damien Schmocker
Christoph Fringeli
Das Konzept „Musik für Räume“ zeigt u.a. auch dass der Klangort sehr viel sein kann. Kirche, Gewölbe, ein Museum, ein Tal, ein Park, ein Steinbruch oder eben wie oben ein Wald.
click me!!
Die Verwendung elektronischer Techniken zum Aufzeichnen, Synthetisieren,
Verarbeiten, und analysieren musikalischer Klänge, ist eine Praxis, die in den
Jahren 1948-1952 entstand.
Die technologischen Mittel und deren künstlerische Verwendungen hat seither
mehrere Revolutionen durchgemacht haben.
Heutzutage wird die meiste elektronische Musik durch Verwendung von Computern.
„Computermusik“, sollte seit ungefähr 2006-2007 jetzt
eigentlich „elektronische Musik mit Computern(Laptops)“
genannt werden.
Die meisten der heute verfügbaren Computermusik-Tools haben Vorläufer in
früheren Generationen von Geräten. Der Computer ist jedoch relativ günstig
geworden und die Ergebnisse der Verwendung sind leicht zu dokumentieren und
nachzuvollziehen.
In dieser Hinsicht ist der Computer das ideale
elektronische Musikinstrument – es ist wirklich schwer
voraus zu sagen, welche zukünftige Technologie ihn
wieder verdrängen könnte aus dieser Position.
Ich liebe elektronische Musik, fange immer mehr an sie zu kennen und mag
eigentlich jedes Genre und ich hatte und habe im Allgemeinen viel mit Computern
zu tun.
Wer lernen will, wie man elektronische Musik von Grund auf macht, beginnt auch
heute noch mit dem ganz bescheidenen Oszillator, geht weiter durch Sampling, FM,
Filterung, Waveshaping, usw. Das nimmt viel Zeit in Anspruch.
Der einfachste Weg ist es, mit vorgefertigte Software diese Techniken
auszuprobieren;
Bei mir liegt der Schwerpunkt auf dem Erlernen der Verwendung von universellen
Computermusikumgebung, um die Software selbst zu realisieren.
Es gibt viele Pakete um das zu verwirklichen Pure Data, Csound, Super Collider,
C++, JAVA, Assembler oder Max/MSP.
Ich liebe Mathematik, Geometrie, Elektronik, Physik, Psychologie
und Programmieren.
Wann und Wieso Computer verwenden??
So um 1975 habe ich angefangen mich mit Computern zu beschäftigen.
kurze Zeit später hatte ich den
NDR-Klein-Computer (kurz NKC) war ein Selbstbauprojekt für einen Computer, welches seit 1984[1] durch die Fernsehsendung ComputerTreff des Bayerischen Fernsehens begleitet wurde. Der Name bezieht sich sowohl auf die Größe, als auch auf den Entwickler des Computers, Rolf-Dieter Klein.
Im Jahre 1984 brachte das NDR-Schulfernsehen unter der Leitung von Joachim Arendt eine 26-teilige Fernsehserie mit dem Titel NDR-Klein-Computer heraus, die je 15 Minuten dauerte.
Die eigentliche Geschichte des elektronischen Schlagzeugs begann Anfang der 1980er-Jahre, als einige Hersteller dem damaligen Synthesizer-Boom folgten und auch das Schlagzeug synthetisieren wollten. Bis dato mussten die einzelnen akustischen Schlagzeugelemente wie Becken, Toms, Snare-Drum und Hi-Hat mit Mikrofonen abgenommen werden, wobei Hintergrundgeräusche oder die akustischen Charakteristika des Raumes ebenfalls mit aufgenommen und verstärkt wurden. Die Hersteller experimentierten mit Triggern, die nicht mehr das Geräusch an sich, sondern nur ein Zeitsignal aufnehmen sollten, um dieses an ein Steuermodul weiterzuleiten, wo es in ein akustisches, analoges Signal umgewandelt wurde. Zur damaligen Zeit lag der Schwerpunkt der Entwicklung darauf, Geräusche zu produzieren, die ein akustisches Schlagzeug nicht hervorbringen kann, wie zum Beispiel Space-Sounds oder Toms mit sehr langem Nachhall. Heute wird eher die möglichst exakte Imitation eines akustischen Instruments angestrebt.
Ich glaube so um die 1985 hatte ich mein erstes elektronische drumset mit verschiedenen Erweiterungen. Dass man das wirklich weiterentwickeln kann in ein neues Interaktives System wie heute glaubte ich damals noch nicht.
D
und, diese module müssen heute nicht wirklich hardware sein. s. reaktor und co!!
Vater des NOISE = Lou Reed
ALGORITHMISCHE Revolution
Software ist im Jahre 2020 und früher schon, genauso mächtig, wie die Hardware. Nur wiegt sie weniger!!
https://ubu.com/film/wilets_electronic.html
Algorithmische Komposition zu Covid 19
Herbert Eimert war Komponist, Musikwissenschaftler und -journalist. Er hatte in den 1920er Jahren eine Atonale Musiklehre geschrieben, die ihm die Entlassung aus der Kölner Musikhochschule einbrachte (später wurde er dort Professor). Er stand seit seiner Jugend auf der Seite des radikalen musikalischen Fortschritts und veranstaltete Konzerte mit Geräuschinstrumenten.
Eimert wurde der erste Leiter des Studios für elektronische Musik. Werner Meyer-Eppler war Dozent am Institut für Phonetik und Kommunikationsforschung der Bonner Universität. Er hatte 1949 als erster den Begriff „elektronische Musik“ im Untertitel eines seiner Bücher verwendet (Elektrische Klangerzeugung. Elektronische Musik und synthetische Sprache).
So ganz sicher was ich nun mache bin ich mir nicht mehr, aber ich fühle dass ich auf dem richtigen Weg bin!! UM20
Wieso und Wann benutze ich Computer zum Musik machen??
Bild: Monte Carlo Methode als einfachstes Beispiel, wie man Mathematik und Physik gebrauchen kann um Sounds zu erstellen.
und auch wenn ich ein Musikstück daraus bilde, also Form und Rhythmik einbringe, kann es an jedem Tag ganz anderst klingen und wirken.
Polen und elektronische Musik. Click!!
udo matthias drums electronic software
M²Power Duo @momapow2
Stop Talking!!!!!
'There is no must in art because art is free.' We work with sounds and rhythms from the world and from the multiverse. Udo: We'll try concept music. my tietokone Mike (lempinimi 24): Ok, our concept is that we don't have one. Then the law follows coincidence, then the concept that there is no 'must' in art, but the most important concept is the constant search for 'new music', different sounds and colors.Udo and lempinimi 24: loud laughter (lol) We love sounds and good music. We also love experimental. We all think that good music first emerged from experiment. Everything is sound, God is consciousness because everything is consciousness. We also love the sound of the Morlocks. lempinimi 24 made various sounds with his special virtual board for the duo. Udo works with MAXMSP, Ableton and other electronics to create spaces of the unreal. The problem is monetary, and the communication Udo speaks the language of lempinimi 24 too little, which also has the advantage that the machine can do what it wants at times. Chance should lead us to something new. It has to be loud and has a lot of rhythm, including danceable rhythms. earthbound rhythms and extraterrestrial rhythms. We love danceable rock music !! lol. We love the abstract, Bauhaus, Kandinsky, etc. We love something similar to acid house and rave. So: 'raving, raving, raving, fantasizing'. We take well-known melodies from rock, blues, Africa, jazz, ... from music in general to destroy it again in a matter of seconds. NOISE is also something we love. Every sound (pink or white) arises from it. We love loud music and play loud music as long as we can. 2 hours of experimental loud music. That's all. Maybe that's a concept too? We also deal with parapsychology and psi and make contact with extraterrestrials to find new ideas. Maybe we paint with sounds and rhythms. We also love the noise music !! etc. etc. The subject of chance and noise We often make a random selection from a number of possible choices. You can choose from events that have a certain characteristic character (chords, paintings, drum sounds) so that the events are quite self-contained and the order in which they occur was not particularly important. There are also example games where events are neutral and relatively characterless (individual samples in an audio signal or pitches in a steady stream of notes), so that the result is without exception patternless and colorless. Opportunities can arise with the same probability. With random audio samples we get white noise (confirmation of the description as "colorless") and with random pitches we get full atonality. There is a close relationship between randomness and noise, both philosophically and mathematically. Mathematically, randomness is characterized by a complete lack of recognizable patterns and the same probability of all possibilities. Cube = 1/6 for each side (without air wind, etc.) If we select random numbers with the audio sampling rate and hear the resulting signal, it sounds to us like incomprehensible static charging: white noise. Spectral measurement of this sound would show essentially the same performance at all frequencies. That's why it's called "white" noise; Like white light, it contains all perceivable frequencies equally. Cognitive things that we don't seem to have a pattern, organization, or reason to be as they are are often incomprehensible to us. If the sound doesn't seem to have a pattern or organization for us - that is, if we think it's incomprehensible - we may find it uninteresting or even irritating. Sounds that someone finds annoying or undesirable are often referred to as noises. However, there may actually be a pattern or organization, but it is simply too complicated for a particular listener to understand and is therefore considered noise by that person.So if something strikes us as incomprehensible noise, one should consider the possibility that it actually has a very interesting underlying organization, but that organization is simply unknown to us or too complex for our current knowledge to understand. This can be an encouraging thought, because it means that if we deal with him properly, we can understand him and perhaps better assess him. The composer and philosopher John Cage says in "The future of music:" Wherever we are, what we hear is usually noise. If we ignore him, he will bother us. When we hear it, "it will fascinate us at some point." Indeed, a fairly well-functioning definition of noise from a philosophical and cognitive point of view could be "unwanted sound" or, more generally, to cover the range of only sound, "unwanted stuff", lead out. This implies that if one can get rid of the expectation or desire, which sounds we "want" or which sounds we should "hear", unwanted sounds, irritating and annoying sounds will cease to exist. In principle, it is the same problem as with our consciousness and perception. 1. Awareness is not in our brains. This is an old materialistic view. It is always there and everywhere ..... 2. If we had to absorb all the information that our brains process, we would be completely overwhelmed. That is why the brain has installed a filter that is named Bergson filter after its discoverer, the French philosopher Henri-Louis Bergson. The brain filters out all of the approximately 40 million information bits per second - except for around 30. The Bergson filter only lets through information that corresponds to our personal settings, principles and preferences. This finding is extremely interesting - and very relevant to our behavior. So we mainly perceive what fits into our world view.
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Musik (Quelle)
Brian Eno
Brian Eno ist wohl der einflussreichste Popstar, den keiner kennt. Erfinder von Ambient- und generativer Musik, begnadeter Glam Art-Rocker und vor allem geistig kreativer Buddy von Bowie, Talking Heads, U2 und Coldplay. Die Liste der relevanten und bahnbrechenden Platten an denen Eno mitgewirkt hat ist lang. Plaste stellt euch hier die 10 wichtigsten und besten Alben vor.
Roxy Music – For your Pleasure
Brian Ferry und Eno waren beide sowohl in den englischen Art-Schools als auch im experimentellen Prog-Rock sozialisiert. Ferry wurde sogar kurzfristig als Sänger von King Crimson gehandelt. Diese Persönlichkeiten schufen jedoch nicht nur ein musikalisches Spannungsfeld. Beide Brians waren Egozentriker und Selbstdarsteller vor dem Herrn. Das zweite Roxy Music Album „For your Pleasure“ spiegelt genau diese Reibungsfläche zwischen zwei den auseinander driftenden Kreativen wider.
Auf der gleichen Platte finden sich das treibend euphorisierende „Do the Strand“ und die improvisierte Krautrock-Hymne „The Bogues Man“ ein Track, der auch von Guru Guru stammen könnte. Das schaurig schmalzige „Beauty Queen“ dürfte am ehesten die eleganten Popvisionen von Ferry tragen.
Mein persönlicher Höhepunkt ist „In every Dreamhome’s a heartache“ die Story von dem Typ, der sich eine aufblasbare Gespielin in sein Reihenhaus schicken lässt. „I blew your body and you blew my mind„. Ferrys (Spitzname: Brian Ferrari) gehobenes Art-Playboytum und das Paradiesvogelhafte von Brian passten danach jedoch länger nicht unter eine Decke. Zumal Brian Eno live gern mal zu quietschenden Soli an seinen Gerätschaften ansetze und dem Crooner Ferry damit die Show stahl. Nach der Veröffentlichung der Platte verliess Eno Roxy Music.
Ask people to work against their better judgement/ Oblique Strategies text by Brian Eno and Peter Schmidt
Brian Eno – Here come the Warm JetsHere come the Warm Jets schrappt knapp daran vorbei, eine bessere dritte Roxy Platte zu sein. Vielleicht wollte Eno es Ferry zeigen und nochmal in der Glamrock-Welt durchstarten. Dass das nicht klappte lag nicht an seinen Songschreiberqualitäten. Auf der „Warm Jets“ Tournee kollabierte seine Lunge und er verabschiedete sich von Traum als Glam-Rampensau.
Das Album stürmt mit dem Mega-Riff von „Needles in the Camel’s Eye“ aus seinen Startlöchern. Die Songs sind überraschend (wenn man seine spätere Entwicklung betrachtet) klar und einfach strukturiert. Trotzdem mit vielen Details und feinen Arrangements ausgestattet. Highlight ist „Baby’s on fire“ ein rotzige, pampig vorgetragende Hymne über eine Fotosession mit einem brennenden Kind und lachenden geifernden Zuschauern. Fast schon Protopunk. In der Mitte hebt der Song komplett mit einem funkelnden Gitarrensolo von Robert Fripp ab. Robert Fripp war übrigens auch Enos bester Buddy, wenn es Soundexperimente ging. Zu den Heroes Session lies Eno Fripp nach Berlin einfliegen, wo er innerhalb von 6 Stunden das legendäre Riff einspielte.
Make an exhaustive list of everything you might do and do the last thing on the list/ Oblique Strategies text by Brian Eno and Peter Schmidt
Brian Eno – Another Green World
Eno ging diesmal ohne konkrete Idee ins Studio. Dafür jedoch mit Granden wie Phil Collins, Robert Fripp oder Irmin Schmidt von Can. Mit den Vorgängerplatten „Here comes the warm Jets“ und „Taking Tiger Mountain“ verband er Federboa Ästhetik, Kajal-Kultur und Bowie-Glam mit ersten professoral-experimentellen Ansätzen. Heraus kam Charts Musik, die ihren Weg dorthin leider nie gefunden hat.
Im gleichen Jahr veröffentlichte er mit „Discreet Music“ sein erstes Ambient Album und begann mit den „Obligue Strategy“ Karten zu arbeiten. Diese halfen später auch Bowie, U2 oder Coldplay ihre Kreativblockaden zu überwinden.
Zusammen mit seinen Musikern schaffte er es sein wärmstes und zerbrechlichstes Popalbum zu produzieren. Das überkandidelte der Vorgängerplatten wich Popsongs und Instrumentals, die schon in Richtung ambienten Minimalismus schwappten. Die Musik hält sich jedoch immer Vordergrund, beschäftigt den Hörer und liefert neben den Instrumentals eine handvoll fast beschwingter Art-Pop Songs. Unschlagbar natürlich wieder mal Robert Fripp mit seinem Solo zu „St. Elmos Fire“. Eno gabe ihm dazu die Anweisung, das elektrische Bruzzeln einer Wimhurst-Maschine zu imitieren.
Mute and continue/ Oblique Strategies text by Brian Eno and Peter Schmidt
Brian Eno – Ambient 1: Music for Airports„Ich lag im Bett [und erholt mich von einem Unfall mit einem Taxi]. Meine Freundin Judy Nylon kam zu Besuch. Als sie gehen wollte, bat ich sie, eine Schallplatte aufzulegen. Die Nadel setzte auf und ich stellte fest, dass es viel zu leise war. Es regnete, und der Regen auf dem Dach war tatsächlich lauter als die Musik. Ich begann, Gefallen daran zu finden. Es war eine Platte mit virtuoser Harfenmusik, und ich hörte das Klirren der Harfe aus dem Regen kommen und dachte: „Das ist bezaubernd“. So begann ich darüber nachzudenken, was passieren würde, wenn man Musik machen würde, die dazu da ist, andere Klänge in sich aufzunehmen, sodass die Grenze zwischen der Musik und dem Rest der Welt verwischen würde.“
Ambientmusik sollte aber nie Geklimper fürs Solariumyogastudio sein. Sondern Musik, die ihre akustischen und atmosphärischen Eigenheiten betont. Nicht im Sinne von New Age, verschmiert und versteckt. Man kann sich das am besten wie ein Designer Möbelstück vorstellen. Es erfüllt eine Funktionalität hat aber darüber hinaus eine ästhetische und motivierende Funktion. Eno unterstützt in diesem Rahmen übrigens auch Kunsttherapiekonzepte für Krebspatienten.
Take away the elements in order of apparent non-importance/ Oblique Strategies text by Brian Eno and Peter Schmidt
David Bowie – Low
Berlin war für Bowie das, was der Motoradunfall für Bob Dylan war. Eine Möglichkeit Atem holen um dem tödlichen, hysterischen Speed des Rockzirkus zu entkommen. Im Gegensatz zu Dylan jedoch schaffte es Bowie sich in Berlin sich als Künstler weiterzuentwickeln und aus den Zwängen des Popkapitalismus zu befreien. Auf Seite 1 kämpft Carlos Alomars Funk und der harte metallene Groove gegen Brian Eno scharfe Synthieflächen. Das Ex-Roxy Music Mitglied hatte zwei Jahre zuvor mit “Discret Music” Ambient Sound erfunden. Bowie Stimme wirkt eisig und abwesend und ähnelt Iggy Pops Performance in The Idiot.
Die Texte sind eher Fragmente als Lyrik. Bowie befand sich mitten im Kokain-Entzug und kämpfte nach wie vor mit seiner Schreibblockade. Die Songs sind selten länger als 3 Minuten und mit “Sound and Vision” fällt sogar ein erster Hit in Deutschland ab. Seite Zwei ist rein instrumental, ihr merkt man auch stärker die Beeinflussung durch die deutschen Krautrock-Bands an. Die Musik ist den Bewohnern des Ost-Blocks gewidmet. Warzawa basiert auf dunklen Piano-Melodie, der Soundtrack für eine Fahrt durch düstere, dystopische Plattenbausiedlungen. Bowie sagte zu seinem Mitstreiter Eno, ihm sei es egal, ob diese Musik jemals veröffentlicht würde. Das Label RCA zog die Platte denn auch für das Weihnachtsgeschäft 1976 zurück und veröffentlichte sie erst im Januar 1977
Use unqualified people/ / Oblique Strategies text by Brian Eno and Peter Schmidt
Brian Eno – David Byrne – My Life in the Bush of Ghosts
Eno unterstützte die Talking Heads bereits bei ihren Alben „More Songs about Building and Food“ und „Fear of Music“. „My Life in the Bush of Ghost“ ist ein echtes Jungs-Projekt, die beiden hatten Spaß daran rumzufrickelen und die Popmusik mit Sampling-Techniken weiter zu entwickeln. So schnitten sie Gesangsspuren aus Radiosendungen oder nahöstlicher Musik.
Darunter legen Eno & Byrne brodelnden perkussiven Funk. „America Is Waiting“, „Mea Culpa“ und „Come with Us“ – das sind blubbernde, dampfende Amalgane aus dem Weltradio und der Talkshow eines Evangelisten. „The Isebel Spirit“, nutzt einen aufgezeichneten Exorzismus als Tonspur.
Hier und auch bei anderen Stücken mussten sich Eno/ Byrne auch Kritik gefallen lassen. Zu sehr wurden die ursprünglichen Botschaften aus dem kulturellen Kontext gerissen. Aber was letztendlich zählt ist das Ergebnis: die vielfach aufeinander getürmten und verschachtelten Rhythmen. „My Life…“ ist ein Meisterwerk in Sachen Sampling, wie man es zuvor noch nicht hören können. Das hatte 1981 noch mit sehr viel Handwerk, sprich überspielten, überblendeten und manuel mit Rasierklingen geschnitten Tonbandspuren zu tun.
Treppenwitz der Pop-Geschichte. Aus rechtlichen Gründen konnte „My Life in the Bush of Ghosts“ erst nach Talkings Heads „Remain in Light“ veröffentlicht werden. Die Kritiker und das Publikum sahen in der ambitionierten Platte einen intellektuellen Abklatsch des poporientierten Heads Albums.
Do nothing for as long as possible / Oblique Strategies text by Brian Eno and Peter Schmidt
Talking Heads – Remain in Light
Nach den Aufnahmen zu „My life..“ fuhren Eno und die Heads in the Compass Point Studios auf den Bahamas. Während sie an My Life im Bush of Ghosts arbeiteten, studierten Byrne und Eno intensiv Voodoo- und Afro-Atlantische Kulturen.
Remain in Light ist ein synthetisches, polyrthymisches Album mit starken afrikanischen Einflüssen. Eno hatte sich sehr mit der Musik von Fela Kuti beschäftigt und selbstredend sind die Tracks auch stark von der Arbeit an „My life in the Bush of Ghost“ beeinflußt.
Allerding zerbrach bei den Aufnahmen auf den Bahamas die Beziehung zwischen den Talking Heads bzw. David Byrne und Eno. Byrne und Eno waren kopfmässig noch bei „My life..“ und Weymout, Frantz und Harrison kamen mit eigenen Material auf die Insel. Beim auseinander nehmen und wieder zusammensetzen ihrer Ideen fühlten sie sich von der Byrne/Fraktion immer weiter an den Rand gedrängt. Und somit zur reinen Rhythmus-Section gegradiert. Nach den Aufnahmen zu beendeten die Heads die Zusammenarbeit mit Eno.
Remain in Light ist eines dieser Alben, das einem auch nach fast 40 Jahren, bei jedem Hören noch etwas gibt. Die Talking Heads konnten in den 80ern zwar kommerziell punkten, waren aber nie wieder so gut und experimentierfreudig wie 1980.
You don’t have to be ashamed of using your own ideas / Oblique Strategies text by Brian Eno and Peter Schmidt
No New York – Diverse
Während der Aufnahmen zum zweiten Talking Heads Album besuchte Eno das Noise Festival in New York. Schwer beeindruckt von der ungezügelten Energie der Bands, nahm er das Album mit „Teenage Jesus and the Jerks“, „James Chance and the Contortions“, D.N.A. und Mars auf. Es ging diesmal nicht darum die Musik fürs Kunstmuseum aufzubrezeln oder Duftmarken zu hinterlassen sondern schlichtweg die Kraft dieser Musik und des Festivals zu konservieren.
Lydia Lunch und James Chance waren noch in den 80ern zwei schillernde Figuren der Post-Punk Szene. D.N.A. Gitarrist Arto Lindsay stieß später zu John Luries „Lounge Lizards“ und produzierte eine Reihe von brasilianischen Musikern, z.B. Caetano Veloso. Die Musik auf der Platte selbst eine eine pure Energieeruption und auch über 40 Jahre nach der Veröffentlichung immer noch etwas gewöhnungsbedürftig. Dieses Tondokument inspirierte nicht nur viele US Hardcore Bands, sondern auch Acts wie die Swans oder Sonic Youth.
What would your closest friend do?/ Oblique Strategies text by Brian Eno and Peter Schmidt
Devo – A: Are we not men A- We are Devo
Devo galten 1977 als der neue heiße Scheiss. Die Legende besagt, dass David Bowie nach einem Konzert auf die Bühne kam und verkündete, diese Band produzieren zu wollen. Aber der Thin White Duke zog es dann doch vor mit Marlene Dietrich „Just a Gigolo“ zu drehen. Eno verdichtet hier den stakkatoartigen Maschinensound von Devo, zerfetzt ihn mit rasiermesserschafen Kreissägenblättern und schärft damit die expressionistischen Stop-and-Go Rhythmen.
Devo war eine Science Fiction Band mit einer eigenen Evolutionstheorie. Zyniker im gelben Overall. ADHS-Mutanten, die mit mit einem Handstreich den 60er und 70er Rockpop in eine radioaktiv verseuchte Mülltonne getreten haben. „Satisfaction“, ein in der 70ern ominpräsent runtergenudelter Oldie wurde so komplett entkernt und postmodern mechanisch aufgepimpt, dass Mark Mothersbaugh persönlich bei Mick Jagger vorstellig werden musste, um sich das o.k. für die Veröffentlichung zu holen. (Ja, Mick hat es gefallen).
Welchen Anteil Enos Produktion am Sound hatte, wird wohl nie ganz klar sein. Devo selbst entzogen sich immer wieder dem Mastermind und haben angeblich die Bänder nochmal überarbeitet. Eno hat die Jungs auf jeden Fall in Conny Planks Studio in Wolperath zu einer atemlos hysterischen Höchstleistung getrieben
Don’t be frightened of clichés/ Oblique Strategies text by Brian Eno and Peter Schmidt
Brian Eno – Music for Installations
Music for Installations ist im Grunde Musik, die Eno für Lichtinstallationen entworfen hat. Also abgestimmt auf Räume und zur Begleitung von visuellen Effekten. Die Musik funktioniert aber auch im Wohnzimmer und ihr müsst euch dazu keine Lichtshow einfallen lassen. Das Prinzip der generativen Musik, vergleicht Eno mit der Arbeit eines Gärtners. Er kann die verschiedensten Pflanzen setzen, hegen und pflegen am Ende entsteht trotzdem ein Gartensujet in dem der Zufall eine Rolle spielt. Über das er letztendlich keine Kontrolle hat.
Bei der Entwicklung von generativer Musik entwickelt der Komponist lediglich Soundpattern, brummende Drohns, helle Glocken, dröhende Vibrationen, helle Synthieflächen. Das Zusammenwirken dieser Elemente steuert jedoch eine digitaler Algorithmus, dessen Koordinaten Eno selbst liefert. Der Hörer erlebt somit nie dasselbe Stück, die Musik ändert sich ständig, die Tonalität bleibt. Das funktioniert leider nicht wirklich mit CDs oder Vinyl, wer generative Musik wirklich generativ hören möchte, kann sich die Reflektion App herunterladen und dem Fluß der Musik lauschen. Eno besteht übrigens darauf, dass es sich bei dieser Box nicht um Ambient handelt.
udo matthias drums electronic software
Edgard Varèse
noise = neues kompositionsmaterial
our new liberating medium – the electronic – is not meant to replace the old musical instruments, which composers, including myself, will continue to use.
Rhythm Form and Content
Edgard Varèse [1959]‘…
unser neues befreiendes Medium
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Industrial Sounds
Industrial ist eine Kunst- und Musikrichtung, die sich ab der Mitte der 1970er-Jahre weltweit aus Elementen der experimentellen und Avantgarde-Musik sowie der Konzept- und Aktionskunst entwickelte.
gehört auch mit zu NOISE.
Eigenes Afrigal
..vieles über die schweizer Szene Gepostetes und Geschriebenes, wäre ohne meinen Freund Bruo Spoerri nicht möglich gewesen!!
@frigal afrigal
18:24:03
elektronische Musik in Jazz und Math-Rock- neue kompositionsmodelle – elektronische elektronKlangerzeugung
Afrigal ist für mich ein unendlich laufender Prozess, da die unendlichen Möglichkeiten heutiger Soft- und Hardware eine Idee nie wirklich abschliessen lassen. Es gibt keine Grenzen für Neues. Ein wirkliches Endprodukt wird es nie geben. Es soll aber durch Interaktivität und Visualisierung eben auch die Entstehung von etwas zeigen. Ein Konzept für die Anwendung von Zufall, Improvisation und Interaktion gibt die Richtung ungefähr vor.
Musikalische „Gesetze“ werden zum Teil aufgebrochen um allen Klängen und Geräuschen des umgebenden Raumes verarbeiten zu können.
For me, Afrigal is an infinite process, as the infinite possibilities
of today's software and hardware never really bring an idea to an end.
There are no limits to new things. There will never be a real end product.
But it should also show the emergence of something through interactivity
and visualization. A concept for the application of coincidence,
improvisation and interaction sets the direction approximately.
Musical "laws" are partially broken to process all the sounds and sounds of
sounds in......universe.
Afrigal est un processus infini pour moi, car les possibilités infinies des
logiciels et du matériel actuels ne laissent jamais une idée se terminer.
Il n'y a pas de limites aux nouvelles choses. Il n'y aura jamais de vrai produit
final. Mais cela devrait aussi montrer l’émergence de quelque chose
à travers l’interactivité et la visualisation.
Un concept pour l’application de la coïncidence, de l’improvisation et
de l’interaction en définit approximativement la direction.
Les "lois" musicales sont partiellement enfreintes pour traiter tous les sons
et les sons de l'espace environnant.
Ich liebe freie Improvisationsmusik. ich liebe elektronische Musik in Paarung mit Trommeln und drumset plus percussion. Ich liebe algorithmische Musik mit MAXMSP, Chuck, Supercollidor, Puredata etc.
Ich mag Roboter Musik weniger. Die Konstruktion, mechnischer, elektrischer und elektronischer Art ist kein Problem für mich, da das ein Leben lang zu meinen Aufgaben gehörte. Ich bin der festen Überzeugung, dass mit Robotern nicht wirklich etwas „Neues“-sprich kreatives mit Emotionen und neuer Ästhetik entstehen kann.
z.B.: Soundtrack – Zystoskopie
I love free improvisation music. i love electronic music paired with drums and drumset plus percussion. I love algorithmic music with MAXMSP, Chuck, Supercollidor, Puredata etc.
I like robot music less. The construction, mechanical, electrical and electronic, is not a problem for me, as it has been part of my life for a lifetime. I am firmly convinced that robots cannot really create something ’new‘ – in other words, creative with emotions and new aesthetics.
J’adore la musique d’improvisation gratuite. J’adore la musique électronique associée à la batterie, à la batterie et aux percussions. J’adore la musique algorithmique avec MAXMSP, Chuck, Supercollidor, Puredata etc.
J’aime moins la musique des robots. La construction, mécanique, électrique et électronique, n’est pas un problème pour moi, car elle fait partie de ma vie depuis toute une vie. Je suis fermement convaincu que les robots ne peuvent pas vraiment créer quelque chose de «nouveau» – c’est-à-dire de créatif avec des émotions et une nouvelle esthétique.
Klassen für mein Live-Programm
1. Volker Kriegel
2. Thelonious Monk
3. Eigenes zur afrikanischen Musik
a) BerimbauUM#1
4. Experimentelles
5. Glitch-Drone Click & Cuts Traps Electronica
6. Randy Weston
7. Dollar Brand
8. Verschiedenes
8.1 Henry Threadgill
8.2 Art Ensemble
8.3 Trane
All examples are always without drumset and will change in live situations enormously through interaction. But the basic structure of the song remains in order to get a recognition value!!
I consider this project to be Work in Progress!!
Je besser man einen Klang kennen lernt, umso stärker verändert er sich. Plötzlich bekommt er neue und unerwartete Bedeutungen.
Wiederholt man z.B. das Wort „drumset“ in einer endlos Schleife, dann kommt der Augenblick in dem das Wort aufhört etwas zu bedeuten. Es ist ein bedeutungsleeres Klangobjekt geworden. Das ist ein wunderschöner Zustand.
Or something else 😉 with Arduino & Co.
Electronic Hybrid-Set Udo Matthias
Verbindende Komposition und ihre Schwerpunkte:
Instrumentalkomposition, elektronische Komposition, Komposition und Visualisierung sowie Popkomposition.
Was ist elektronische Komposition?
Im Allgemeinen ist an dieser Stelle vielleicht die relevantere Frage:
Was ist keine elektronische Komposition?
Die heutigen Technologien, die aus und für die elektronische Komposition entwickelt wurden, finden sich in vielen Musikgenres, die heute praktiziert werden, selbst in solchen, in denen der Gelegenheitshörer nicht sofort an elektronische Komposition denken würde.
Zum Beispiel die Verwendung von Sequenzern und Digital Audio Workstations (DAWs) bei der Produktion von Pop- und Filmmusik; DJ-Software und -Hardware in Tanzclubs; virtuelle Orchester, Laptop Orchester, die durch fortschrittliche Sampling-Techniken erreicht werden; physikalische Modellierung und andere Synthesetechniken bei Keyboard-Performances verschiedener Genres; Musiknotationssoftware und Partitur-emulation in der Instrumentalkomposition; und algorithmische Kompositionstechniken mit oder ohne künstliche Intelligenz oder maschinelles Lernen für Jingles und anderswo.
OK, aber was ist das wirklich?
Traditionell betrachtet konzentriert sich die elektronische Komposition auf die Erzeugung von Klang selbst auf elektronischem Wege, d.h. Synthese/Sampling/Verarbeitung, sowohl als kompositorischer Akt als auch als endgültiges tonales Artefakt.
Elektronische Kompositionen können und sollten aus historischer Perspektive verstanden werden.
in der Tradition von Pierre Schaeffers Musique Concrete sowie der elektronischen Musik von Koenig, Xenakis, Radigue oder Stockhausen oder der Computermusik der USA ab den 1960er Jahren.
diese werden aber fortgesetzt um Neues zu entwickeln und das Alte zu erweitern. Es umfasst verschiedene neue Ansätze, von denen viele hybride, maßgeschneiderte und von Bereichen außerhalb der Musik selbst beeinflusste Bereiche sind, einschließlich, aber nicht beschränkt auf Spiele, Informatik und Elektrotechnik.
Das Gebiet der Live-Elektronik bildet eine zentrale Verbindung zwischen elektronischer und instrumentaler Komposition und ist in der zeitgenössischen Musiklandschaft nicht zu übersehen.
Viele Komponisten würden heute nicht unbedingt zwischen Komposition (d.H. Instrumental) und elektronischer Komposition unterscheiden, einfach weil viele oder sogar die meisten ihrer Werke Hybriden sind.
Das ist toll. Und,obwohl viele Komponisten in gewissem Maße elektronische Kompositionstechniken verwenden, sind sich viele nicht einmal der Grundlagen ihrer verschiedenen Technologien bewusst.
Hier gibt es sehr viel zu lernen und zu gewinnen.
Anstatt nur ein Add-On zu sein, sollten die Technologien, die wir verwenden, einen Einfluss auf die strukturellen und ästhetischen Dimensionen der Entwicklung eines Werks haben – ebenso wie detaillierte Kenntnisse der Notation und der Eigenschaften spezifischer Musikinstrumente die Musik prägten, die mit diesen Technologien gemacht wurde sowohl die Vergangenheit als auch die Gegenwart.
Interesse sollte darauf gerichtet sein, detailliert etwas über Klangsynthese, Studiotechniken (sowohl analog als auch digital), algorithmische Komposition, digitale Signalverarbeitung und verschiedene Aspekte der Computerprogrammierung, wenn sie diese Bereiche beeinflussen und einbeziehen.
Musikalische Projekte umfassen mit DAWs erstellte Festmedienwerke, aber auch Klanginstallationen oder Werke für Instrumente und Elektronik mit Echtzeit-Programmierumgebungen wie MaxMSP.
ein riesiges und faszinierendes Technotop, so viel wie möglich ausprobieren – entsprechend unseren Interessen – und dann unserer neu entwickelten Fähigkeiten auf die Entwicklung hybrider Software/Hardware auszurichten.
Eigene Umgebungen für die Verwirklichung von eigenen musikalischen Ziele bauen.
…so wird das Feld weiter wachsen.
Großartig, was ist es dann nicht?
In Bezug auf die elektronische Komposition handelt es sich im Allgemeinen nicht um Instrumentalmusik,
Letztendlich sind Komponisten natürlich nicht auf einen einzigen technologischen oder ästhetischen Ansatz beschränkt, sondern immer auch auf, Ästhetik und Technologien durch ein facettenreiches Studium verschiedener Techniken zu erweitern und zu vermischen, von denen einige etabliert sind, andere auftauchen, andere direkt selbst entwickelt werden um maßgeschneiderte Umgebungen erreichen.
Elektronische Komponisten sind flexibel:
Sie verfügen über eine Vielzahl von Fähigkeiten, die von Komposition über Performance und Softwareentwicklung bis hin zu Audio-Engineering und Hardware-Hacking reichen.
Quelle: M.Edwards
Stimmen aus den ALL.mp3 – „Voices from the universe.mp3 – Kategorie 4
I have a predilection for the vastness and surprise of space sounds. I receive the Sounds and Noises on my station called „NttA“. I love everything that sounds, sounds of technical nature and above all nature sounds. I try to use these sounds as inspiration for new things.
I edit them with the usual tools today. „Voices from the universe.mp3“ are combined different space sounds with random tools. This is my starting material for further experiments. Whether it’s true random numbers for choosing different small samples I dare to doubt. But I’m sure, it’s pseudo-random.
May be you find a Touch of Acousmatic Muisc in some of my Projects. 😉
One Tool:
and another
Henry.mp3 – Kategorie 4
eigene Effekte Degrade Effect
Delay Tool
afrika_exp_Test#1.mp3 – Kategorie 4
Promo 2019:
Bots interessieren mich wegen den experimentellen Musikinstrumenten enorm. Aber beim Löten habe ich mir immer die Finger verbrannt.
Ausserdem kann ich vieles in der Software abbilden, was füher gelötet wurde und laut Def.#1 ist ein Bpot ein VComputerprogramm.
Traps for small gigs.
Mit einem Arduion oder anderen Controllern ist vieles möglich.s.a.IRCAM-Paris
mit Connection, Javascript und… ist alles bis zur Regelungstechnik möglich und nicht wirklich Kunst, vom Können her definiert.
Schon das Pianoroll in MIDI stammt von den alten Musikautomaten und Drehorgeln ab!!….??
udo matthias drums
nicht musikalische Klänge ??
Lärm Krach Geräusch Stille
Claude Debussy – Arnold Schönberg – Igor Strawinsky = Tonalität in Frage gestellt
https://www.youtube.com/watch?v=rQdsLhF5Imw
Henry Cowel – Edgar Varése – John Cage – haben mit unbestimmten Tonhöhen von Geräuschen experimentiert
Tonbandgerät = Musik nähert der Stille und dem Geräusch
Klangobjekte und experimentelle Kompositionen
In der allg. geht es nun um Dichte, Intensitäten und Kräfte
Dann folgt der Futurismus in Italien 1909-1920
Idee ist gegen traditionelle, soziale und ästhetische Werte
speed, noise, violence, war und technology (Technologie) wurden Schlgwörter für diese Kunstrichtung
Start in der Malerei und den bildenden Künsten
Konservatorium wurde zum Feindbild (Konservieren) Fortschritt würde im Keim erstickt.
Das gilt leider zum Teil heute noch, nicht weil es nur um Kunst geht, sondern auch um Geld und soziale Absicherung.
= futuristische Musik
Intonarumori
Kompositionen:
auf „an anthology of noise & electronic music/first chrology 1921-2001 (sub rosa) hörbar
udo matthias drums
Asmus Tietchens
Einen Teil von Asmus Tietchens Musik kann man in die Kategorie Noise Music setzen anderes wieder nicht. Ich habe ihn einfach mal so in die Noise Music gesetzt, weil mir seine Musik gefällt sonst waren keine Überlegungen dabei.
udo matthias drums electronic software
Universalien der Musikwahrnehmung
John Cage: B muss nicht nach A kommen!!
Anekdote zu John Cage: Er soll einmal vor einer Gruppe einen Gong angeschlagen haben. Ich würde das heute mit Software machen. Cycle endless!!
Nach 30min sagte endlich jemand hören Sie auf, ich werde verrückt dabei. Cage stoppte.
Da sagte ein anderer: Warum hören Sie auf? Es fing gerade an, interessant zu werden.
Center for Art and Media Karlsruhe
Practice, Practice, Practice, Practice,………………….cycle endless…….erzeugen neuer cluster (Tontrauben liebe ich mehr als Weintrauben), versuch neue sounds zu kreieren, arbeiten am Thema computermusik seit…wie tönt eine Diode, wie tönt eine röhre …Förderung junger Menschen bei Interesse, resultierende Befriedigung des Geistes durch Erkenntnis der Natur, Klangkunst, Audioart, Wandel, …Cage. alles was akustische Zeichen von sich gibt wird zur Musik, Raum, Geräusche, ständiges Finden von Neuland, give me limits, Jazz = das Prinzip Freiheit, Art of the Error, komplexe polyrhythmische Strukturen,…….Afrika…unvoreingenommen, experimentell, Klangfarbenmusik, besondere Zustände, ich will keinen Hit schreiben, Klang steht über der Form, ichliebe es den metrisch geprägten Rhythmus auch mal zu verlassen, ich will authentisch sein, ich will Klänge formen, ich mache gerne elektronische Klangmusik, alte Traditionen sind schön und….ich brauche keine Sicherheit, ich liebe die Quantenphysik mit Wahrscheinlichkeitsvektoren, Dirac Brackets und die Schönheit des Zufalls mit Fraktalen, ich liebe Sun Ra und das klangliche Weltall, eine neue Ästhetik, CHAOS, Klänge aus der elektronischen Unterwelt, instabile Schwinger, Unendlichkeit, alles schwingt, Selbsterschaffung in Systemen, hier auch Schwärme, AIKI, flexibles Material und Regelungstechnik, das Glissando, Logik ist gut und….., Variationen der Variation, Micromasse schwingt, Microsounds, grains, ich habe ein Autoritätsproblem, also auch ein Problem mit Schöpfern….alles ist Bewusstsein, alles ist Enregie, zuerst war das Bewusstsein, dann kam die Materie,…das Universum ist unendlich, so wie die Möglichkeiten neues zu schaffen, ich liebe aber auch manchmal struktur und disziplin……….ich habe auch einen Hang Feinheiten heraus zu arbeiten, ich übe mich in Toleranz und Gelassenheit, ich stehe in einer sehrguten Verbindung zu den Toten und den Ausserirdischen, Systemtheorie, OOA, OOP und Assembler mag ich auch.
Monolake
Practice, practice, practice, practice, …………………. cycle endless ..….. creating clusters, try creating new sounds, working on computer music since … promotion of young people if there is an interest ,, resulting satisfaction of the mind through knowledge of nature, sound art, audio type, change management, … Cage. ..everything that gives acoustic signals becomes music, space, noise, searching for new territories, give me limits, jazz= the principle of freedom, the Art of the error, complex polyrhythmic structures..Africa … impartial, experimental, lament music, special conditions, I don’t want to write a hit, sound is above form, love to forget the metric rhythm some times, me wants to be authentic, I want to shape sounds, I like to make electronic sound music, old traditions are beautiful and …. I don’t need security, I love quantum physics with probability vectors, Dirac brackets and the beauty of fractals, I love Sun Ra and the sonic world ll, a new aesthetic, CHAOS, sounds from the electronic underground, unstable Tranceducers, infinity, everything that vibrates, self-creation in systems, AIKI, flexible material, the glissando, the clusters (grapes ;-)), logic is good and ….., Variations of the variation, micromass swings, grains, micro sounds, I have an authority problem, also a problem with some creators …. everything is consciousness, everything is in flow, first there was consciousness, then the matter came, … the universe is infinite, like the opportunities to create new things, but sometimes I also love structure and discipline …………………………
Die Software Zirkonium 3.6 bildet eine Brücke zwischen dem technischen Environment des Klangdom mit Vector based Amplitude oder Ambisonic Environments.
weiter auf GigaHertz
Douglas Kahn
Alan Licht
Siegfried Zielinski
Brandon LaBelle
Linnea Semmerling
Das Ohr ist weg oder Das Ohr ist der Weg!?
Irene Noy
Success! the tones happen only when the drummer is out of sync when measured against the solenoid. I’m a terrible drummer so I get lots of tones. Next up, kevlar head and dampers. for @BellLabs played by @rosskarre @levylorenzo and @ICEensemble pic.twitter.com/L964G8Jm6Y
— seth cluett (he/him/his) (@sethcluett) May 22, 2018
Christoph Cox
Dajuin YAO
Bernd Schulz & Carsten Seiffarth
Carsten Seiffarth
Giuliano Obici
Ursula Block (Broken Music)
Georg Weckwerth (Tonspur)
Peter Szely (Tonspur)
Hartmut Jörg
Claudia Gehrig (Het Apollohuis)
Mivah Silver( Maryanne Amacher room)
Unheard Avant-gardes Scandiania – Morten Sondergaard
Daniel Teige ( (Iannes Xenakis Room)
Björn Gottstein (audio Stations)
Rudolf Frisisus
Frank Halbig
Luca Vitiello
Herbert Kapfer
Katarina Agathos
udo matthias drums electronic software afrigal
Improvisierte Musik
freie Improvisation und NOISE (PUNK)
4/5 der Menscheit braucht keine Noten und kennt auch keine! (Carl Orff)
Rhythmen wurden früher solange geübt bis sie in Fleisch & Blut übergegangen waren.
Freie Improvisation: 2 pdf files
Er begann seine Karriere mit Rock’n’Roll- Gitarre, erkundete aber nach und nach andere Arten von Musik, gab sogar die Gitarre auf und begann, sich mit Circuit Bending zu beschäftigen . Er verwendet ein Mischpult als interaktives Live -Musikinstrument : „Nakamura spielt das ‚ No-Input-Mischpult ‚, verbindet den Eingang des Boards mit dem Ausgang und manipuliert dann das resultierende Audio-Feedback .“
Nakamuras Musik wurde als „Klänge beschrieben, die von durchdringenden hohen Tönen und schimmernden Pfeifen bis hin zu galoppierenden, knisternden Bassmustern reichen“.
Nakamura gründete 1992 das Ensemble A Paragon of Beauty. Er hat Soloalben aufgenommen, als Session-Musiker gearbeitet und mit Künstlern wie Sachiko M („a verwandter Geist“ ), Otomo Yoshihide , Keith Rowe , John Butcher und Espen Reinertsen zusammengearbeitet . Nicholas Bussmann , Taku Sugimoto , Tetuzi Akiyama , Tänzer Kim Ito und Schlagzeuger Jason Kahn.
Butcher/Durrant/Russell
The Spontaneous Music Ensemble
Das Spontaneous Music Ensemble (SME) war ein loser Zusammenschluss frei improvisierender Musiker, der 1965 von dem inzwischen verstorbenen Jazz-Schlagzeuger/Trompeter John Stevens aus Süd – London und dem Alt- und Sopransaxophonisten Trevor Watts gegründet wurde . SME-Auftritte und -Aufnahmen können von Stevens-Watts-Duos bis hin zu Versammlungen von mehr als einem Dutzend Spielern reichen.
The Sealed Knot. and we disapear
Hans-Jürgen Wäldele Oboe (Weil am Rhein)
s. oben Freie Improvisation – Buchauszug.
Kollektive Improvisation
Die farbigen Musiker des Jazz hatten schon immer eine natürliche Beziehung zur akustischen Selbsterfahrung, also der freien und Kollektiven Improvisation.
Auch der klassische Jazz hat schon immere das freie, schöpferische Ausgestalten eines vorgegebenen Musters verwendet, was man auch als Improvisation bezeichnet.
Ornette Coleman und Cecil Taylor machten freie Musik.
John Coltrane war der Schöpfer der neuen spirituellen Musik Amerikas, er versuchte als Erster eine „Musik der großen Synthese“.
Für ihn war Musik wohl immer intuitives Improvisieren, intuitive Spontanität.
Der improvisatorische Prozeß der Selbsterfahrung ist und war der erste Schritt zur musikalischen Integration.
John Coltrane und Musiker wie Karl Berger sprachen schon immer bewusst von Spiritualität und nicht von Religion!
Karlhanns „Karl“ Berger (* 30. März 1935 in Heidelberg) ist ein deutscher Jazz–Vibraphonist und Pianist. Karl Berger zählt mit Albert Mangelsdorff, Gunter Hampel und Peter Brötzmann zu den herausragenden Musikern und stilprägenden Leitfiguren der ersten Generation des westdeutschen Free Jazz. Mit seinem 1973 gegründeten Creative Music Studio in Woodstock förderte er die Auseinandersetzung des Jazz mit internationalen Musikkulturen und prägte dadurch die Spielweise vieler US-Jazzmusiker.
Integrale Musik??
Als integrale Theorie, auch „integrales Denken“ oder „integrale Weltsicht“ genannt, bezeichnet sich eine Schule von Weltanschauungen, die sich um eine umfassende Sicht des Menschen und der Welt, oft auch des Geistigen und Göttlichen ganz allgemein, bemüht. Es handelt sich nicht um einheitliche oder präzise Theorie im engeren Sinne, sondern um einen Versuch, im Rahmen eines weltweit wachsenden offenen Diskurses eklektisch verschiedene natur-, human- und geisteswissenschaftliche Denkansätze, sowie Elemente prämoderner, moderner und postmoderner, östlicher und westlicher Weltsichten, und rationale und spirituelle Gedanken zu integrieren. In einem engeren Sinn zugehörig sind die Autoren Aurobindo Ghose, Jean Gebser, Johannes Heinrichs und Ken Wilber und deren Schüler. Dabei berufen sich diese auf die Tradition anderer, mehr oder weniger eklektischer Autoren wie Lessing, Hegel oder Teilhard de Chardin; eine eng verwandte Theorie ist Spiral Dynamics. Rudolf Bahro und Maik Hosang verstehen sich selbst auch als Vertreter der „integralen Theorie“, was unter anderen Mitgliedern dieser Schule jedoch bestritten wird. Denker wie Hermann Lotze, Max Scheler und Nicolai Hartmann oder Pitirim Sorokin, gelten heutigen Vertretern der integralen Theorie als integrale Denker avant la lettre.
Die Klassen musikalischer Stilrichtungen lösten sich in den 60igern auf.
Underground
Underground Musik
s.a. https://afrigal.online/klanglandschaften/
Der Underground – Kultur (englisch, wörtlich Untergrund) ist ein Begriff, der in vielen Sparten der Kunst den Teil einer Szene bezeichnet, der nicht auf die Masse ausgerichtet ist, unabhängig produziert und oft auch eine Gegenkultur darstellt. Der Underground ist nicht von vornherein an einen besonderen Stil gebunden, aber er stellt in der Regel eine Minderheiten-Kultur in der Gesellschaft dar. Gegenpol ist der sogenannte Mainstream, mit dem die allgemein etablierte oder auch für die „Masse“ produzierte Kunst bezeichnet wird.
Der Underground spielt häufig die Rolle einer Avantgarde, seine Formen werden später im Mainstream aufgegriffen, dabei aber auch ihres subversiven Gehalts beraubt und auf rein formal-ästhetische Elemente reduziert.
Underground-Musik ist Musik mit Praktiken, die als außerhalb oder irgendwie im Gegensatz zur Mainstream-Populärmusikkultur wahrgenommen werden. Underground-Musik ist eng mit der populären Musikkultur als Ganzes verbunden, daher gibt es wichtige Spannungen innerhalb der Underground-Musik, weil sie die Formen und Prozesse der populären Musikkultur sowohl zu assimilieren als auch zu widerstehen scheint.
Underground-Musik kann als Ausdruck von Aufrichtigkeit, Intimität und Freiheit des kreativen Ausdrucks wahrgenommen werden, im Gegensatz zu den Praktiken, die als formelhaft oder kommerziell getrieben gelten. Vorstellungen von der Nichtkonformität der Individualität werden auch häufig verwendet, um die Tugend der Underground-Musik zu preisen. Es gibt Beispiele für Underground-Musik, die besonders schwer zu finden sind, wie die Underground-Rockszenen in der Sowjetunion vor Michail Gorbatschow, in der sich im Laufe der Jahre eine treue Anhängerschaft angesammelt hat (vor allem Bands wie Kino) oder die moderne anti-islamische Metal-Szene theokratischer Staaten auf der arabischen Halbinsel. Die meiste Underground-Musik ist jedoch leicht zugänglich, obwohl Aufführungen und Aufnahmen für Uneingeweihte möglicherweise schwer zu finden sind.
Auch avantgardistische Komponisten der Neuen (Kunst) Musik befassten sich schon immer stark mit Improvisation.
John Cage – Karlheinz Stockhausen
später Vinko Globokar, Carlos R. Alsina, Conelius Gardew (The Great Learning)
und dann auch z.B.
„Fantasie ist wichtiger als Wissen, denn Wissen ist begrenzt.“
Albert Einstein
Round Robin or Cell Activation – Interrupts and Systemsoftware -Scheduler first!!
Achtsamkeit beim Üben improvisierter Musik.
Improvisierte Musik?
Freies Spiel ohne Noten. Das hat eine sehr lange Tradition. Es wurde schon sehr früh getrommelt und gesungen lange bevor es die Notation gab. Auch nach Einzug der Noten hatte das Improvisieren immer wieder große Aufmerksamkeit bekommen.
Besonders im Barock war bei Vortragsabenden das reine Abspielen von Werken nicht gerne gehört. Komponisten aller Epochen haben improvisiert, fantasiert über ihre Stück-Ideen und so hat sich die Improvisation immer weiter verzweigt in verschiedene Musikarten wie z.B. Flamenco, Rock Musik und stilprägend im Jazz natürlich! Heute sind im Baum der Musikarten Verästelungen von improvisierter Musik zu finden z.B. auch in der – Kunst Musik, experimentellen Musik, elektronischen Musik, aber auch im Techno hat sie Einzug gefunden!
Was lieben Musiker an der Improvisation
Mit der Improvisation verändert sich auch das Verhalten des Musikers, sie verändert die Musik selbst und es verändert sich dadurch auch das Verhalten des Hörers in Richtung seines Hörverhaltens.
Die Improvisation ermöglicht dem Musiker auch die Möglichkeit mit den räumlichen Verhältnissen zu arbeiten, auf das Publikum einzugehen usw.
Improvisieren heißt auch Reagieren auf die momentane Situation und die Improvisation ist Teil eines ganzen Prozesses, also Teil von ihm. Der Musiker ist nicht mehr nur der Interpret, der der Komposition sozusagen einen Ausdruck verleiht, er kreiert das Material selbst, so wie Wasser in Richtung des größten Potentialgefälles fließt, wohl durch äußere Einflüsse gelenkt in einem offenen System, kann sie auch in eine Form gegossen werden. Die Musik selbst verändert sich durch die Improvisation denn die Musiker entwickeln auf den Instrumenten auch immer wieder neue Spieltechniken, wie in der Kunstmusik.
Als großes Vorbild der Rockmusik ist hier Jimi Hendrix zu nennen. Vor ihm waren Feedbacks Störgeräusche. Mit ihm wurden plötzlich Teil der Musik.
Albert Mangelsdorf hat die Posaune mit seiner Improvisation völlig neu erfunden. Auch der Zuhörer kommt in eine neue Situation bei Konzerten, denn er ist jetzt Teil der Entstehung von Musik, er weiß nicht mehr vorher worauf er sich einlässt, er kann nicht sagen ich komme mit meiner Erwartung, höre das Stück, die Musik und dann gehe ich wieder nach Hause, nein er ist Teil des Ganzen, er muss sich auch überraschen lassen, er kann sehrwohl enttäuscht werden, usw. Aber er kann eben auch Wunderbares erleben in einem Konzert mit viel oder auch reiner Improvisationsmusik.
Vergleich der Komposition mit der Improvisation
Die Improvisierte Musik kann vor allem reagieren. Die Komposition ist starr, eher statisch. Natürlich kann der Musiker durch seine Interpretation, durch die Variation der Tempi, durch ändern des Timbres vor allem auch in der elektronischen Klangmusik, also mit quasi dynamischer Führung Neues in die Komposition bringen. Aber es bleibt ein starres Gebilde, sonst würde man das Stück eben auch nicht wiedererkennen. Der Wiedererkennungswert ist eine Freude für viele Menschen. Die Improvisation ist im Gegensatz dazu eben frei, sie kann reagieren, sie muss es auch, gerade in der Gruppenimprovisation ist sie ja eine Interaktion der Musiker, weil der einzelne Musiker selbst nicht weiß, welchen Verlauf das Stück nimmt. Darüber hinaus bietet die Improvisation andere Auftrittsmöglichkeiten da, wo andere bildende Künstler zur Geltung kommen, also auf Vernissagen, auf Lesungen etc. Das ist eine wunderbare Möglichkeit, neue Interpretationen, Gegenüberstellungen auch von Orten vorzunehmen.
In einer Kirche muss man nicht zwingend über Kirchenwerke improvisieren! Man kann auch dagegen steuern! Aus einem solchen Verhalten können völlig neue Akzente entstehen!
Klingt Improvisation, Free Jazz und Kunst Musik immer schräg?
Ob etwas „schräg“ klingt oder nicht, hat etwas mit dem Hörer zu tun. Die Hörgewohnheiten entscheiden natürlich maßgebend darüber, wie sich Musik für mich selbst anfühlt! Das betrifft alle Stilarten der Musik und auch in allen Kulturen.
In der Neuen Musik werden bewusst auch Intervalle gesucht, die Reibung erzeugen. Tontrauben aus kleinen Sekunden sind in der elektronischen Musik beliebt und im Free Jazz redet man gar nicht darüber, man sucht ein abstraktes, surreales Gesammtwerk zu schaffen.
Welchen Zugang habe ich zur Musik? Sind Störungen und Störgeräusche erlaubt ? Ähnlich wie im Film und der Fotografie, werden Körnung und Verzerrungen Teil der neuen Ästhetik. Das Geräusch wird als „Mehr“ für die Musik empfunden.
Hier muss man auch Frank Zappa zu nennen.
Man muss sich selbst einen Zugang zur Improvisationsmusik erschaffen. Wenn ich vor einem Jackson Pollock stehe und sage, das kann vielleicht eine Katze sein, das eventuell der Baum, etc. das ist dann kein Zugang zu einem abstrakten Ganzen!!
Gefordert ist das sich Einlassen auf die Musik als Gesamtkunstwerk. Man kann hier auch Kraftwerk nennen, obwohl die Musik dieser Band keine Improvisationsmusik ist, ist Kraftwerk ein Gesamtkunstwerk. Manchmal kann Musik aber auch schräg klingen weil eine mangelnde Qualität der Musiker vorhanden ist das gilt aber für alle Stile und Künste. Auch beim Handwerk.
Kann das dann jeder Mensch machen?
Kinder haben am Anfang keine Probleme frei auf Instrumenten zu spielen. Also, könnte man sagen, dass ein jeder hat die Möglichkeit zum freien Spiel hat. Allerdings ist es so, dass im Laufe der Sozialisation vielen Musikern diese Fähigkeit abtrainiert wird.
Welchen Schaden, im bestgemeinten Sinne, richten auch heute noch, das Elternhaus, die Musikschulen, das Schulsystem überhaupt an?
Mit Äusserungen wie: Das ist falsch?? Das ist richtig?? Das macht man nicht…..usw.
Es gibt nicht nur eine Theorie in der Musik. Um mit Pink Floyd (The Wall) zu sprechen, jede dieser Sozialisationsstufen legen einen weiteren Stein in die große Mauer. Am Ende sind wir total blockiert und wissen nicht mehr wie man frei spielt. Weil sie unterrichtet wurden darin, wie es richtig zu klingen hat. Es gibt aber Techniken, z.B. im Jazz – wie man Improvisation üben und „Lehren“ kann, auch über die Pentatonik hinaus.
Kann eine Improvisation verglichen werden? Was übt man um improvisierte Musik machen zu können??
Association for the Advancement of Creative Musicians (AACM)
4.Beschäftigung mit dem Instrument ist ein sehr wesentlicher Faktor. Das muss nicht stilgebunden sein.
5. Um Neues zu schaffen muss ich nicht alles Alte selbst gut spielen können, aber wie es funktioniert hat, klingt usw. das sollte man wissen.
Eine eigene ästhetische Vorstellung von dem was ich will ist auch essentiell.
Wenn dann irgendwann alles zusammenpasst, kann eine Improvisation ein wunderbares Ergebnis hervorzaubern.
Was braucht es für ein Konzert mit improvisierter Musik?
Im Extremfall kann alles völlig ohne Absprachen geschehen. Das ist durchaus üblich.
Es gibt auch andere Beispiele in der konzeptionellen improvisierten Musik wo man Vorgaben hat. z.B. grafische Kompositionen wie in der Kunstmusik, ein Bild oder auch Text, oder nur ein Satz der die Musiker vielleicht in eine bestimmte Schwingung versetzt, oder Assoziationen erzeugen soll. Es gibt aber auch sehr extreme Absprachen.
Cluster aus 253Hz Flächen in verschiedenen Timbres. Man könnte die ganze Zeit über diese Frequenzen, Pads improvisieren. Das kann interessante Schwingungen erzeugen. Man kann auch sagen, Improvisierte Musik und auch elektronische Musik ist immer ein „Work in Progress“. Die Musik und der Sound sollten aber immer im Vordergrund stehen. Es gibt vielleicht manchmal auch eine Message, wie beim Art Ensemble of Chicago, wenn sie gut ist, ist diese aber auch gut versteckt in einem Gesamtkunstwerk. Eine Band ist manchmal erst eine Band wenn sie ihre Arbeitskleidung an hat. Oder aber die Arbeitskleidung ist ihre alltägliche.
Wie kann man zur Improvisierten Musik kommen?
Für sehr viele ist das der Blues und Jazz. Standards ohne Proben sind oft langweilig vorgetragen. Standards mit zu vielen Proben töten alles Lebendige.
Eine eigene Sprache finden für meine Ausdruck und meine Ästhetik! Sich fragen: Was gibt mir die improvisierte Musik? Viel Arbeit am Instrument und mit Theorie. Das kann dann zu einer tollen intensiven Erfahrung führen. Immer das Ganze als „Work in Progress“ sehen. Immer wieder neue, eigene Klänge, Rhythmen, etc. suchen.
Ich kann schon fast keine Klassik mehr hören!?
FREE JAZZ
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Milford Graves Full Mantis from Full Mantis on Vimeo.
Noise
Metal Machine Music ist ein experimentelles Album von Lou Reed aus dem Jahr 1975.
„Uhrwerk Orange“ („A Clockwork Orange“) ist bis heute umstritten. Stanley Kubrick hat mit dieser Romanverfilmung einen großen Coup gelandet. Bis heute ist sein Film in vielfacher Hinsicht entlarvend.
JIMI
E. Varese
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Punk ist Improvisierte Musik PUR!!
Rochester wurde auf Platz 6 der „Top 30-Liste der erotischsten Schriftsteller Londons“ von Time Out aufgeführt. Tom Morris, stellvertretender Direktor des National Theatre , sagte: „Rochester erinnert mich an einen wilden Wilderer, der sich geräuschlos durch die Nacht bewegt und auf jede Versammlung schießt, die sich bewegt. Bischof Burnett, der ihn zu einer unglaubwürdigen Reue auf dem Sterbebett trainierte, sagte, dass er ohne Eide und Obszönitäten keine Gefühle ausdrücken könne. Er wirkte wie ein Punk im Gehrock. Aber sobald die Strohpuppen erschlagen sind, feiert Rochester in einer ganz eigenen sexuellen Landschaft.“
John Wilmot, 2. Earl of Rochester (1. April 1647 – 26. Juli 1680) war ein englischer Dichter und Höfling des Wiederherstellungsgerichts von König Karl II . Die Restauration reagierte auf den „spirituellen Autoritarismus“ der puritanischen Ära. Rochester verkörperte diese neue Ära, und er wurde für seinen verwegenen Lebensstil ebenso bekannt wie für seine Poesie, obwohl die beiden oft miteinander verbunden waren. Er starb an den Folgen einer Geschlechtskrankheit im Alter von 33 Jahren.
Rochester wurde von seinem Zeitgenossen Andrew Marvell als „der beste englische Satiriker“ beschrieben, und er wird allgemein als der bedeutendste Dichter und der gelehrteste unter den Geistern der Restauration angesehen. Seine Poesie wurde während der viktorianischen Ära weithin zensiert , erlebte aber ab den 1920er Jahren eine Wiederbelebung, mit Neubewertungen von bekannten Literaten wie Graham Greene und Ezra Pound. Die Kritikerin Vivian de Sola Pinto verband Rochesters Libertinismus mit dem Hobbesschen Materialismus.
Zu seinen Lebzeiten war Rochester vor allem für A Satyr Against Reason and Mankind bekannt , und es gehört noch heute zu seinen bekanntesten Werken.
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